Escuelas modernas de la pintura E-Book

Ernesto Ballesteros Arranz

• Herausgeber: Hiares
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

eBook Interactivo. A finales del siglo XIX comienzan a sentirse los primeros gritos de alerta. Si en el XVI el pueblo rector era Italia, en el XIX Francia ocupaba el sitio de honor reservado a los caudillos artísticos, concretamente París. Y en París comienzan a sonar nombres y a exponer pinturas unos artistas que se revuelven inquietos bajo el peso del esteticismo impresionista. Toulouse Lautrec y Van Gogh son dos de los más representativos que se orientan por el camino del expresionismo.

Leseprobe

ÍNDICE

1. Francisco Iturrino. Mujer mora. Museo de Bellas Artes. Buenos Aires

2. Francisco de Iturrino. Campamento gitano

3. Ignacio Zuloaga. Torerillos. Museo San Telmo. San Sebastián

4. Ignacio Zuloaga. Segoviano. Museo de Arte Moderno. Madrid

5. Ignacio Zuloaga. El ermitaño de Pancorvo. Colección particular

6. Hermes Anglada. Los ópalos. Museo de Bellas Artes. Buenos Aires

7. Isidro Nonell. Julio Valmitjana. Colección particular. Barcelona

8. Isidro Nonell. La Juana. Museo de Arte Contemporáneo. Madrid

9. Isidro Nonell. Desnudo. Colección particular

10. Joaquín Sunyer. Muchachas con palomas. Museo de Arte Moderno. Barcelona

11. Joaquín Sunyer. Paisaje de Mallorca. Museo de Arte Moderno. Barcelona

12. Javier Nogués. Tarde de domingo. Museo de Arte Moderno. Barcelona

13. Emilio Bosch Roger. La casa del barquero. Museo de Arte Contemporáneo. Madrid

14. Pedro Creixams. Gitanas. Museo de Arte Moderno. Barcelona

15. Manuel Capdevilla. Fiesta mayor

16. Juan Gris. Casas en París. Colección particular. Hannover

17. Juan Gris. Bodegón. Colección Particular. Zurich

18. Juan Gris. Violín. Museo de Arte de Basilea

19. Juan Gris. Dos Pierrots. Colección particular. California

20. María Blanchard. Bodegón. Museo de Arte Contemporáneo. Madrid

21. María Blanchard. Guitarrista. Museo de Arte Contemporáneo. Madrid

22. Joan Miró. Desnudo ante el espejo. Colección Matisse. Nueva York

23. Joan Miró. La granja. Colección Hemingway. La Habana

24. Joan Miró. El carnaval de Arlequín. Galería de Albright Knox. Nueva York

25. Joan Miró. Interior holandés. Colección particular. Venecia

26. Joan Miró. Plato de cerámica

27. Fernando Zóbel. Ornitóptero

28. Antoni Tapies. Gran equis

29. Antonio Saura. Brigitte Bardot

30. Luis Feito. Número 460-A

31. Manuel Mompó. Romería

32. Gerardo Rueda. Obra característica

OTRAS PUBLICACIONES

El Impresionismo había llevado a sus últimas consecuencias el ilusionismo pictórico occidental. La carrera emprendida hace más de veinte siglos por los pintores alejandrinos y romanos, continuada por los bajomedievales y renacentistas y superada por los venecianos del XVI y los holandeses y españoles del XVII, había llegado a tal punto de subjetivismo y perfección, que era prácticamente imposible encontrar otra fórmula que la superarse.

El Impresionismo había representado el propio acto visual, desintegrado científicamente en los mil reflejos cromáticos de una visión compleja. Desde el punto de vista técnico, no se podía llegar a más por ese camino. El inveterado deseo de captar la realidad con los pinceles que había obsesionado al europeo desde sus más remotos comienzos se había hecho posible. No sólo era posible representar los cuerpos y los volúmenes tal cual son en el espacio (eso ya lo había conseguido el Renacimiento), sino que incluso podían los artistas representar los objetos tal cual se dibujaban en la retina. El arte había llegado a una etapa de subjetivismo estético que rayaba en la perfección, pero que hacía peligrar los más profundos supuestos de la expresión artística.

No hay que olvidar nunca que el «arte» es un producto de la imaginación consciente. La estética impresionista había conducido a la pintura a un callejón sin salida. Si el tema no interesaba para nada, si lo verdaderamente artístico era su representación y si esta representación había llegado a límites insuperables de ejecución técnica, puede fácilmente comprenderse que la pintura no podía avanzar ni un paso por esos caminos.

A finales del siglo XIX la pintura europea se hallaba en una situación muy parecida a la del arte italiano del siglo XVI. La Italia del XVI, después de haber dado a luz a los grandes monstruos (léase Rafael, Miguel Ángel), se había quedado sin horizonte. La estética renacentista había colmado totalmente su fase clasicista y Miguel Ángel había agotado todas las posibilidades de representación, había culminado todos los ensayos y las ilusiones de los cuatrocentistas. La perspectiva, el realismo y la proporción eran normas que no tenia sentido perfeccionar a la muerte de Miguel Ángel. Por eso decíamos que la Italia del XVI se encuentra, como la Europa de 1900, ante el callejón sin salida del camino resuelto. En aquel momento comienza en Italia, y más tarde se extiende como un eco por Europa, un movimiento nuevo que ha sido mal estudiado y peor comprendido hasta la fecha: el manierismo. No podemos demorar esta introducción con nuestros puntos de vista sobre el manierismo, pero es preciso decir que los tópicos al uso nos parecen totalmente erróneos. Solamente la obra de Arnold Hauser se aproximan certeramente al fenómeno manierista (cf. «Historia social de la literatura y el arte»), pero intenta explicarlo desde unos supuestos socioeconómicos que le obligan a quedarse a medio camino.