Borges por Piglia E-Book

Ricardo Piglia

• Herausgeber: Eterna Cadencia
• Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2024

Seitenzahl: 291

Beschreibung

Este libro reúne las cuatro clases que Ricardo Piglia dictó en el programa homónimo de la TV Pública en el año 2013. Si bien Piglia se detiene en varios aspectos biográficos de Borges tales como su linaje familiar, los distintos trabajos que tuvo, su vínculo con los premios literarios, con otros escritores e incluso con la industria editorial, su verdadero interés radica en la producción escrita de Borges. Así, selecciona un corpus de textos borgeanos paradigmáticos, desde aquellos protagonizados por cuchilleros hasta los más fantásticos, y los lee y analiza con un estilo que le es característico y que le permite moverse en un programa de televisión como si estuviera en un aula universitaria. También se reproducen las conversaciones que Piglia mantuvo con varios invitados, entre ellos María Pía López, Germán Maggiori, Luis Sagasti y Horacio González. Se suma a esta edición un anexo que contiene una entrevista inédita a Borges realizada por Piglia y Mario Szichman, las anotaciones que el mismo Piglia hizo a los guiones de las clases, los programas de los seminarios que dictó sobre Borges en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad de Princeton y fotografías. Borges por Piglia se vuelve un libro fascinante e ineludible para quien quiera indagar y reflexionar sobre la literatura, la política y la sociedad.

Leseprobe

BORGES POR PIGLIA

Ricardo Piglia

Vamos a partir de una pregunta que es por qué Borges es un buen escritor. ¿Qué quiere decir ser “un buen escritor”? En general, lo que circula son estereotipos, versiones rápidas, pero me parece a mí que ya no nos detenemos a pensar por qué nos parece que un escritor es un buen escritor.

Este libro reúne las cuatro clases que Ricardo Piglia dictó en el programa homónimo de la TV Pública en el año 2013.

Si bien Piglia se detiene en varios aspectos biográficos de Borges tales como su linaje familiar, los distintos trabajos que tuvo, su vínculo con los premios literarios, con otros escritores e incluso con la industria editorial, su verdadero interés radica en la producción escrita de Borges. Así, selecciona un corpus de textos borgeanos paradigmáticos, desde aquellos protagonizados por cuchilleros hasta los más fantásticos, y los lee y analiza con un estilo que le es característico y que le permite moverse en un programa de televisión como si estuviera en un aula universitaria. También se reproducen las conversaciones que Piglia mantuvo con varios invitados, entre ellos María Pía López, Germán Maggiori, Luis Sagasti y Horacio González.

Se suma a esta edición un anexo que contiene una entrevista inédita a Borges realizada por Piglia y Mario Szichman, las anotaciones que el mismo Piglia hizo a los guiones de las clases, los programas de los seminarios que dictó sobre Borges en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad de Princeton y fotografías.

Borges por Piglia se vuelve un libro fascinante e ineludible para quien quiera indagar y reflexionar sobre la literatura, la política y la sociedad.

Borges por Piglia

RICARDO PIGLIA

Epílogo de Edgardo Dieleke Edición al cuidado de Daniela Portas

NOTA A LA PRESENTE EDICIÓN

por Daniela Portas

Las clases aquí reunidas fueron transmitidas durante el mes de septiembre de 2013 por la TV Pública en colaboración con la Biblioteca Nacional, un año después del ciclo Escenas de la novela argentina, que tuvo el mismo formato. En ambos casos, Ricardo Piglia se propuso trasladar la dinámica de un curso universitario a la televisión. Con su carisma habitual y su capacidad única para cautivar a los interlocutores más diversos, consiguió dejar una huella imborrable en la memoria de quienes vieron el programa, muchos de los cuales quizás nunca lo habían escuchado en vivo y tampoco se habían acercado todavía a leer a Borges.

Los textos que se reproducen en este libro se desprenden del programa tal como fue emitido. Más allá de haber visto o no las clases, poder leer a Piglia una vez más, en su propia voz, es un acontecimiento muy emocionante.

Edité estas clases intentando recuperar lo más fielmente posible todo lo que aprendí durante el tiempo que trabajamos juntos. Recuerdo qué tipo de indicaciones me daba, cuáles de mis sugerencias aceptaba y cuáles rechazaba, y con esa guía tomé las decisiones de edición: repuse solo la información que consideré necesaria, reordené algunos pasajes del argumento e intenté evitar repeticiones o imprecisiones involuntarias. Era importante para él mantener el tono de las clases, no disimular o disminuir las marcas de ese contexto original de enunciación, y a la vez, por supuesto, lograr que el resultado fuese un texto que diera gusto leer. Espero haber cumplido ese objetivo.

Existe una edición anterior de la cuarta clase. La hizo el propio Piglia junto con Luisa Fernández para incluir en el libro Escenas de la novela argentina, publicado póstumamente en 2022. Para esa edición, que lleva por título “Un lapsus deliberado”, Piglia tomó de base la clase sobre Borges pero adaptó el texto al tema del libro, que no era Borges, sino la literatura argentina. Agregó cosas que no habían sido dichas y quitó otras que para este libro son importantes. Por eso, junto con la editorial, tomamos la decisión que creo que él hubiese tomado: consultar la edición que él hizo pero partir de la clase original para hacer una nueva versión. Esta decisión consigue dar consistencia a las cuatro clases, que fueron pensadas como una unidad, y recuperar un contenido de gran valor.

Agradezco a Beba Eguía y a Luisa Fernández por la confianza al convocarme para esta tarea y por permitirme volver a trabajar con Ricardo.

CLASE 1 ¿QUÉ ES UN BUEN ESCRITOR?

La invención del procedimiento. Literatura conceptual. Resonancias de Macedonio Fernández. Realidad y ficción. Condiciones materiales. El arte de la microscopía. La literatura nacional y la literatura menor. La ficción del origen. Conversación con Paola Cortés Rocca y María Pía López. Discusión abierta.

Muchas gracias por estar acá. Me alegro mucho de que podamos encontrarnos para hablar sobre Borges en la Televisión Pública.

Vamos a partir de una pregunta que es por qué Borges es un buen escritor. ¿Qué quiere decir ser “un buen escritor”? En general, lo que circula son estereotipos, versiones rápidas, pero me parece a mí que ya no nos detenemos a pensar por qué nos parece que un escritor es un buen escritor. Nos hemos olvidado de esa pregunta que es una pregunta personal, por un lado, y, al mismo tiempo, es una pregunta que está en el centro de cualquier cosa que nos guste hacer. Quiero decir: en el campo en el que estemos incluidos, siempre estamos valorando a los que hacen bien algo y, en ese sentido, la literatura sería otro de los lugares donde estamos atentos a aquellos que hacen bien eso que quieren hacer.

Los escritores lo único que sabemos es lo que no queremos hacer, podemos decir qué no queremos hacer, pero no podemos hacer lo que queremos hacer, porque si no todos escribiríamos la Divina Comedia o el Martín Fierro. Sería facilísimo. Lo que sí podemos hacer es decir lo que no nos gusta, lo que no queremos hacer, lo que no nos interesa. Lo otro es tentativo. Y yo tengo la sensación de que Borges estuvo más cerca que nadie de llegar a hacer eso que le parecía que quería hacer. Esa podría ser una primera indicación de lo que es ser un buen escritor. No porque la intención valga por sí misma, sino porque la perfección es tal que uno tiene que pensar que fue descartando una gran cantidad de cosas que no le gustaban para llegar a eso que parece un milagro por momentos. Me refiero a los textos de los años cuarenta.

Borges inventó algo nuevo. En la literatura del Río de la Plata, hubo dos cosas que se inventaron de cero: una es la gauchesca –y eso es lo mejor que se hizo en el siglo XIX– y lo otro es esto que Borges inventó. Y no solo lo inventó, sino que creó un procedimiento para que otros también lo hicieran, que es lo máximo a lo que puede llegar un escritor. Es como haber inventado el soneto. El tipo que inventó el soneto es mejor que Dante, porque uno puede escribir sonetos con esa forma que este hombre descubrió. Borges encontró un procedimiento, de una manera totalmente milagrosa. En 1940 publicó “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” y ustedes tienen que imaginarse lo que debe haber sido, en el Buenos Aires de 1940, que alguien comprara el diario La Nación y se sentara a leer ese relato. Borges nunca escribió nada igual, yo creo. El otro día una amiga mía que lo ha leído muchas veces me dice “¿vos sabés que lo leo y no lo entiendo todavía?”. Porque, ¿qué quiere decir entender? Cada vez que uno lo vuelve a leer, encuentra más cosas de las que recordaba. ¿Qué habrán pensado los lectores de La Nación cuando abrieron el diario y encontraron eso? ¿Qué es eso? Eso es lo que Borges llamaba literatura fantástica.

En realidad, la literatura fantástica en el sentido clásico es la literatura de fantasmas que surge en Europa entre mediados del siglo XIX y principios del siglo XX. Hay una idea muy buena del crítico norteamericano Leslie Fiedler, que dice que la literatura fantástica se inventa entre el fin de la religión y el comienzo del psicoanálisis. Está buenísimo. Es decir, la gente deja de creer que el mundo está ordenado, que existe el infierno y existe el purgatorio, la antología religiosa ya no sirve para explicar las pulsiones que circulan, y, por otra parte, por suerte, el psicoanálisis todavía no fue inventado. Entonces pueden suceder las cosas más extraordinarias, la gente puede tranquilamente hablar de vampiros, de muertos que vuelven, ver fantasmas por todos lados, inventar todo tipo de objetos humanoides sádicos y atractivos. Eso sería la literatura fantástica. Lo que hace Borges es otra cosa. Yo lo llamaría ficción especulativa o, si quieren, literatura conceptual. Se parece mucho a lo que hacía Duchamp; es mejor que lo que hacía Duchamp, pero se parece mucho. Es lo que monsieur Teste –el personaje que inventó Valéry en 1896, que a Borges le gustaba muchísimo, una especie de Pierre Menard– quería inventar: la literatura no empírica, la literatura conceptual. No hace falta que el texto esté escrito, hay que tener la idea de cómo puede ser ese texto, después otro lo escribirá.

El antecedente es Macedonio Fernández. Recordemos que, cuando José Hernández le mandó el Martín Fierro a Bartolomé Mitre, Mitre le dijo: “Ascasubi será siempre su Homero”, en referencia a Hilario Ascasubi, iniciador de la literatura gauchesca. Nosotros podemos decir: el Ascasubi de Borges es Macedonio Fernández. Un escritor conceptual que escribe una novela que son nada más que prólogos, una novela donde se dice cómo se pueden hacer muchas novelas, una novela de la que no se puede decir cómo son los lectores: una novela no empírica. Macedonio Fernández nunca publicó, no le importaba publicar, le importaba inventar esa forma que después nosotros usamos. Rayuela, de Cortázar, por poner un ejemplo, sería difícil de escribir sin el Museo de la novela de la Eterna. Es otra novela conceptual. Eso se inventó en el Río de la Plata. Lo inventó Borges. Macedonio estaba con él, pero lo inventó Borges.

Borges, además, creaba objetos microscópicos, dominaba el arte de la microscopía. Sus textos son objetos casi invisibles que tienen una gravitación tal que todavía hoy estamos tratando de descifrarlos. Nunca escribió un texto que tuviera más de diez páginas, porque con ese estilo no se puede escribir un texto que tenga más de diez páginas. Más de diez páginas ya le parecía demasiado vulgar. Yo a veces leo novelas de la literatura argentina y de la literatura mundial, si me disculpan el eufemismo, y pienso “qué buen cuento de cinco páginas podrían hacer con esto”. Hay un escritor mexicano que escribió cuatro tomos sobre el nazismo, y eso es “Deutsches Requiem”. A veces hay cuentos de cinco páginas que generan un impacto mayor y son mejores que novelas de trescientas. En ese sentido, Borges puso el estándar que había que poner.

REALIDAD Y FICCIÓN

Nosotros en Buenos Aires sabíamos que él estaba en algún lugar. Lo podíamos ir a visitar. Eso es un milagro, saber que él está ahí y uno le puede ir a preguntar. ¿En qué consistía lo que hacía Borges? Consistía en una cosa que podríamos reducir a una frase sencilla, algo que ya había planteado Macedonio: el problema no es cómo la realidad entra en la ficción (que es lo que en general se busca, cómo una novela representa la época), el problema es cómo la ficción está en la realidad. Esa es la vuelta que él le dio. ¿Cómo actúa la ficción en la realidad? ¿Dónde buscamos la ficción en la realidad? Si ustedes me permiten una traducción, es lo que Gramsci llamaba hegemonía. Valéry tiene una frase lindísima: “No se puede gobernar con la pura coerción, hacen falta fuerzas ficticias”. Es decir, hay que crear un consenso. Por lo tanto, hay que construir utopías, ficciones, ilusiones. Macedonio y Borges empezaron a hacer eso, empezaron a buscar eso, empezaron a percibir cómo eso funciona.

La ficción no es ni verdadera ni falsa, no se puede verificar, no pertenece al campo de la verificación. No es como el periodismo. Y Borges trabaja manteniendo clara esa distinción. Es decir, tampoco es que todo sea ficción. Lo que Borges hace ver es la vacilación, la dificultad de moverse ahí. Nosotros, en la realidad, tenemos que partir de lo que entendemos que es la verdad. En este sentido, la literatura es una experiencia con esa incertidumbre que nosotros en la realidad debemos dejar de lado para poder vivir. Yo tengo que confiar en la persona que está conmigo. No puedo moverme en la realidad con una percepción de que la verdad no existe, de que no hay totalidad, como se suele pensar ahora desde el cinismo obligatorio actual. El sujeto necesita manejarse con cierta idea de totalidad, si piensa que todo está fragmentado no puede ni tomarse el colectivo. Después, en todo caso, volverá a la casa y podrá plantear esa tontería de que se terminaron los grandes relatos, de que no hay totalidad y, como no hay totalidad, no hay sentido. Eso es lo que les gusta decir. En cambio, Borges cree en la totalidad, ya lo vamos a ver más adelante. Está seguro de que existe el orden y existe la totalidad, si no, no escribiría lo que escribe. Su posición no tiene nada que ver con lo que llaman posmodernismo. Él escribía estas cosas en los años cuarenta cuando ni habían nacido los abuelos de los que ahora hablan de la posmodernidad. Escribe textos breves porque le gusta concentrar la prosa y le gusta ser preciso en lo que escribe.

Esa sensación de vacilación que produce la literatura cuando está bien hecha es una experiencia que nosotros siempre debemos buscar. La literatura nos permite tener esa experiencia más que ninguna otra cosa, porque es una experiencia con el lenguaje. Pero de vuelta: no el lenguaje entendido desde el giro lingüístico, el lenguaje que nunca llega a alcanzar la realidad. No es verdad eso. La literatura es una experiencia con el lenguaje y el lenguaje está conectado con cierto tipo de realidades. No es que cualquier cosa que digo es lo mismo. Borges se cuida muchísimo de eso.

Entonces construyó la ficción especulativa y construyó un procedimiento que les permite a otros hacer cosas. No tiene sentido hablar de Borges y de su influencia en otros escritores, porque eso no es lo que lo convierte en un buen escritor. Hay escritores malísimos que influyen mucho, incluso más, a veces, que los buenos. La influencia de un escritor no es la marca de que ese es un gran escritor. Lo que lo distingue a Borges es que él inventó una forma que permitió la escritura de grandes textos. David Viñas, alguien a quien admiramos y queremos mucho, en una oportunidad se hizo el vivo y dijo “si me apuran, Rodolfo Walsh es mejor que Borges”, y puso el ejemplo del cuento de Walsh “Nota al pie”. Lo cierto es que no se puede escribir “Nota al pie” sin “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”. Allí está la realidad y hay un texto escrito que incide sobre la realidad y la transforma. Ya vamos a volver a ese texto, pero podemos adelantar que en el relato hay una enciclopedia que cuenta la historia de un mundo que no existe, como si fuera la Enciclopedia Británica, que describe el mundo en el que vivimos, pero sobre un mundo imaginario. Por lo tanto, uno lee esa enciclopedia y entiende cómo es ese mundo, del mismo modo que uno puede leer la Enciclopedia Británica y tener una idea del mundo en el que nos movemos. Hasta ahí estamos bien: es un mundo paralelo. Pero resulta que Tlön, que es una de las regiones de ese mundo, empieza a intervenir en la realidad y la empieza a transformar. El final del relato es extraordinario, dice: “El mundo será Tlön. Yo no hago caso, yo sigo revisando una indecisa traducción quevediana…”. Bien, el relato de Walsh, que es sensacional, sigue ese mismo concepto. Se narra en tercera persona la historia de un suicidio y, en nota al pie, hay una carta del suicida, que va perturbando e invadiendo el relato. Walsh contaba muy bien las letras del texto para que la carta fuera invadiendo, como en el estilo de Borges, el relato del narrador en tercera persona y aquello que era minúsculo terminara ocupando la página entera. Empezaba con una línea, después son dos líneas, después tres líneas, hasta ocupar la página entera y hacer desaparecer el relato. Walsh hace un trabajo borgeano. David tiene razón en que es un gran relato pero no tenía por qué hacerse el compadrito. En realidad lo que él quería decir es “me gusta más Walsh porque es de izquierda”.

Philip Dick –el de Blade Runner, mencionar películas siempre nos ayuda– publicó en 1961 una novela fabulosa que se llama El hombre del castillo. En El hombre del castillo, los nazis ganaron la Segunda Guerra Mundial. Entonces en Europa dominan los nazis y Estados Unidos tiene parte de su territorio ocupado por Japón, que impone un tipo de vida muy particular, por ejemplo, para hacer cualquier cosa las personas tienen que consultar el I Ching. La novela muestra cómo sería la vida si los nazis hubieran ganado la guerra. De pronto, se empieza a hablar de una novela prohibida, una novela que no se puede ni siquiera nombrar, escrita por un hombre que está escondido en un castillo. ¿De qué trata esa novela? Es una historia de ciencia ficción: los nazis perdieron la guerra. Es decir, la novela cuenta una historia totalmente fantástica que consiste en que los nazis perdieron la guerra, los rusos entraron primero a Berlín, Norteamérica es un país libre. Philip Dick había leído “Tlön” en una revista de ciencia ficción perdida por ahí. Y eso es “Tlön”: la realidad ficcional es la realidad. Es ese juego de una ficción que produce un efecto en la realidad. No es que Borges haya inventado eso, nadie inventa nada, pero en “Tlön” él llevó esa idea a la perfección.

La mejor novela que escribió Vladimir Nabokov, que se llama Pale Fire (Fuego pálido), tampoco se hubiera escrito sin Borges. Trata sobre un profesor universitario que tiene un vecino que es poeta y que ha escrito un poema extraordinario. La novela son las notas del erudito, que analiza el poema a partir de su vida, entonces en las notas lee el poema de una manera totalmente delirante y el poema sirve para que él cuente su vida a través de esas notas. Vemos aquí, de vuelta, la cuestión de cómo la realidad puede verse transformada por el texto.

En los años cuarenta, en el Río de la Plata, se produjo un estallido increíble. Desde luego que La vida breve, de Juan Carlos Onetti, no se hubiera escrito sin Borges. Tenemos un personaje, Brausen, que está escribiendo un guion de cine e inventa un pueblo que se llama Santa María y después va al lugar de la ficción, donde además transcurre toda la ficción posterior de Onetti. Y podemos decir lo mismo de Silvina Ocampo, de las primeras novelas de Bioy Casares, de Felisberto Hernández, de Bianco, de Wilcock. Pero insisto, no estoy hablando de influencia en el sentido superficial con el que a veces se suele conversar de esta cuestión. Estoy hablando de cómo es que alguien inventó un procedimiento que no existe en ningún otro lugar del mundo y que tuvo una gravitación increíble en la literatura contemporánea. Eso lo hizo Borges con algunos amigos y con Macedonio Fernández, en el Río de la Plata, en los años cuarenta. Esa es la primera cuestión que quería marcar.

UN ESCRITOR QUE SE GANABA LA VIDA

Borges no era un aerolito, como se lo hace aparecer a veces. Me refiero a los mitos que se construyen alrededor de Borges: el mito del viejo ciego sabio que es un gran ícono mundial. Borges trabajó, como trabajamos los escritores en Buenos Aires. Hizo de todo. Se ganaba la vida como nos ganamos la vida nosotros. Hizo periodismo, dirigió el suplemento cultural de Crítica, que es como decir hoy el diario Crónica; tuvo a su cargo una sección en la revista El Hogar, que era como la revista Caras de la época, que tenía esa misma idea de mostrar a la gente fina. Y allí hizo algo único, hablaba de Faulkner, por ejemplo, hablaba de El sonido y la furia y de ¡Absalón, Absalón!, en 1936, cuando los norteamericanos ni se habían dado cuenta todavía. Sartre empezó a hablar de Faulkner en 1947. En esos textos puede verse el increíble lector que era, se daba cuenta si un libro era bueno. A veces la gente mira al costado para que le digan si un libro es bueno. Él se daba cuenta. Lean esos textos y van a ver lo que es un lector.

También escribió en otras revistas, en una revista que se llamaba Azul, de la localidad de Azul; dirigió la revista del subte de Buenos Aires. Todavía está pendiente hacer ese trabajo de búsqueda de los lugares en los que publicó, porque además publicaba en cualquier lado, donde le pagaran un poco. Y a todos lados iba con la misma impronta. Podía escribir en la revista de la asociación de criadores de palomas de Chivilcoy y lo hacía con el mismo estilo. Uno podría agarrar esos textos y ponerlos en las Obras completas y funcionan perfecto. Es decir, iba a donde fuera a decir lo de él. Y esa es otra gran lección. Uno puede ir a cualquier lado si va a decir lo que tiene que decir, si no va a decir lo que en ese lugar imaginariamente se supone que uno tendría que decir. Pero además Borges tenía otra cualidad de la que hay que aprender: él pensaba que la gente con la que hablaba estaba muy interesada en la literatura, que lo único que le interesaba a su interlocutor era la literatura. Entonces las personas se sentían muy bien hablando con él, agradecían que él no fuera un paternalista que les explicara las cosas, que en lugar de explicarles que Stevenson era un escritor inglés que nació en 1850, les dijera directamente “usted vio lo que pasa en Doctor Jekyll y Mister Hyde”, como si el otro estuviera todo el día leyendo a Stevenson. Es muy importante saber respetar al otro. Si el problema de la cultura fuera la información sería facilísimo. El problema no es quién está informado, el problema es quién está atento a algo en lo cual está interesado.

Borges hablaba con cualquiera en cualquier lugar siempre del mismo modo. Ya lo hacía Macedonio. Borges contaba que Macedonio decía “como usted bien ha dicho” y agregaba una idea extraordinaria que al otro jamás en la vida se le hubiera ocurrido. El interlocutor es muy importante siempre en lo que uno dice. Eso la literatura lo tiene presente desde siempre. No quiere decir que uno escriba para alguien, quiere decir algo que a veces es muy difícil de hacer entender en el periodismo cultural. Yo siempre pongo el ejemplo del fútbol. Los suplementos de fútbol no explican cada vez que un equipo de fútbol tiene once jugadores, que hay un árbitro, que hay que meter la pelota, que no hay que tomarla con la mano, cosa que sí hacen los suplementos culturales. Los suplementos de fútbol parten de la hipótesis de que quien lee está interesado y sabe. “El enganche se está terminando” podría ser un título de un artículo sobre fútbol. Uno se pregunta, ¿qué enganche se habrá terminado? Pero yo sé que el enganche es el número diez, es un problema teórico importantísimo, que tiene que ver con la tradición del fútbol. Realmente es un debate importante si se va a jugar con un diez que sea el creador de la situación o si se va a jugar de otra manera. Y en los partidos de fútbol, también, hay uno que narra y otro que comenta. Hoy, si en una novela alguien hace eso, le dicen metaficción, pero eso ya lo hacía Cervantes. Un narrador popular está contando una historia y se detiene y explica lo que está pasando. Borges hizo siempre eso. Los narradores de Borges cuentan, explican, trabajan con todas las posibilidades del lenguaje.

Pero me importa mucho decir que Borges no era un aerolito, no fue un personaje que bajó de las alturas, fue un hombre que se ganó la vida. Cuando trabajaba en la Biblioteca Municipal le pagaban 240 pesos, la mitad de lo que ganaba Arlt con las aguafuertes. Trabajaba por un sueldo que no podía ser. Es decir, se ganaba la vida. Había muerto el padre, por lo tanto necesitaba un sueldo fijo y se fue a trabajar en esa biblioteca. Tenía que cruzar la ciudad en tranvía, él vivía en Palermo, tardaba dos horas de viaje. Después, hizo traducciones, hizo antologías, escribió prólogos, hizo colecciones, dio conferencias en pueblitos diversos, dio conferencias en todos lados, se tomaba el tren, se bajaba en el pueblito, iba al hotel, lo recibía la comisión de cultura, daba una conferencia sobre Chesterton, después lo llevaban a cenar –como él decía, una cena de hombres que se detestan–, tenía que comer, volver al hotelito, dormir a la noche, levantarse a la mañana, tomar el tren, volver a Constitución. Y le pagaban, no sé, doscientos pesos. Hay muchísimas historias. Tengo un amigo que en una oportunidad estaba en una plaza en San Fernando y lo vinieron a buscar y le dijeron “Mirá, Borges va a dar una conferencia acá y no hay nadie, ¿no querés venir?”, y él fue y tuvo la sensación de que Borges le hablaba a él, y lo empezó a seguir y se convirtió en fanático de Borges, porque pensó que Borges le había dado la conferencia a él y que tenía que ir a todas las conferencias, por las dudas de que no hubiera gente.

Otra cuestión importante: entre 1923 y 1961, hizo todo en Buenos Aires, no salió de Buenos Aires. ¿Ustedes pueden creer que con las librerías de Buenos Aires hizo todo? Esta ciudad es extraordinaria. Políticamente no mucho, siempre fue unitaria, ya sabemos, pero culturalmente tiene una energía que nos permite entender cómo es que Borges hizo lo que hizo. Construyó una cultura con las librerías inglesas y francesas de Buenos Aires, con las bibliotecas de Buenos Aires, y arreglándoselas. Lo hizo acá. Eso a mí me emociona. Me parece que Buenos Aires mantiene esa energía, aquí se hacen cosas buenísimas, la gente se las arregla. Es como si Borges nos advirtiera que no hace falta ir a Nueva York, no hace falta, para ser contemporáneo, ir a Tokio. Pueden ir si quieren pero uno puede hacer las cosas con lo que hay acá, arreglarse con lo que hay. En ese sentido, él es como los grandes de acá, como Xul Solar, otro que se las arregló acá, como Macedonio Fernández, como Roberto Jacoby, como María Moreno, como Alberto Ure, Germán García, Fermín Eguía, gente que está acá y que hace cosas extraordinarias con lo que tiene. Es una lección. Porque Buenos Aires no es ni Lima ni México. Argentina no tiene esa cultura colonial increíble que tienen en Perú y en México, no tenemos ese lugar para apoyarnos, esa tradición prehispánica absolutamente única. No es tampoco el Caribe, otro lugar inmensamente productivo desde el punto de vista cultural, ese lugar donde empezó todo, donde hay cuatro lenguas que se mezclan. Faulkner es un escritor del Caribe. Nueva Orleans es una ciudad del Caribe. Entonces en el Caribe está Faulkner, está García Márquez, está Fanon, está Naipaul. Buenos Aires es otra cosa. Borges no sale de Buenos Aires hasta 1961. Y después no para de viajar.

LA INDUSTRIA, LOS PREMIOS Y LA CRÍTICA

Hay algo que no se ha dicho, algo que la industria borgeana de las editoriales y la industria borgeana académica no han dicho, y es que Borges se quedó ciego en 1953 y su capacidad de estilo quedó destruida, porque ya no podía leer sus propios manuscritos. En sus manuscritos, puede verse cómo trabajaba con las alternativas y el modo en que corregía. A Sartre le pasó algo parecido: se quedó ciego en 1970 y dijo “estoy destruido”. Si ustedes leen la entrevista que se llama “Balance a los 70 años”, Sartre dice: “Ya no sirvo para nada. Si no puedo leer lo que escribo, no puedo escribir”.

Pero Borges era un estoico. “Ahora estoy escribiendo mejor”, decía. Nunca se quejó. Al contrario, escribe: “Agradezco la ironía de Dios que me dio a la vez los libros y la noche”. Pero es evidente la diferencia que hay entre cualquier texto de Borges de los años sesenta para adelante y los textos anteriores. Él es tan bueno que por supuesto que los textos que dictó son excelentes, pero no se puede ni siquiera imaginar una comparación con los textos de los años cuarenta, que son los textos sobre los cuales seguimos hablando, sobre los cuales hay que volver una y otra vez. No es el mismo escritor, pero como tienen que vender las obras completas como si fuera todo lo mismo, niegan esa diferencia.

Otra cosa que quería marcar es que nunca fue un gran escritor, en el sentido en que Thomas Mann es un gran escritor. Siempre escribió textos breves, nunca escribió un libro entero, sus libros son conjuntos de textos en un volumen. Y siempre le gustaron los escritores menores, los que eran best-sellers en su época. Le gustaba Chesterton, le gustaba Wells, le gustaba Kipling, le gustaba Stevenson, que eran los escritores populares de su juventud. Decía que no le gustaba Proust, que no le gustaba Dostoievski. Iba a Francia y decía: “Proust no me gusta nada”. Era lo primero que les decía a los franceses. No tenía razón en decir eso, pero estaba muy bien que lo dijera si él creía que era mejor Chesterton que Proust. Entonces, no escribió una obra novelística y por eso no le dieron el premio Nobel. Las dos veces que le dieron un premio, se lo dieron compartido. Pensaban que no se merecía el premio él solo, tenía que compartirlo con otros. Le dieron el premio Formentor compartido con Beckett y él preguntó quién era Beckett. Después le dieron el premio Cervantes compartido con Gerardo Diego y, cuando apareció Gerardo Diego, Borges le hizo un chiste: “¿Usted es Gerardo o Diego?”. Entonces, no es un novelista. No es Gálvez, no es Mallea, no es Aira, no es de esos escritores que escriben grandes obras, con muchísima cantidad de libros. Es un escritor microscópico. No le dieron el Nobel porque su obra no es una obra para el premio Nobel. Es como si le hubieran dado el Nobel a Kafka.

La crítica que tuvo Borges en sus inicios fue muy negativa. En 1942 presenta su primer libro de cuentos para el Premio Nacional y no se lo dan, lo gana un escritor llamado Acevedo Díaz, que quizás los que tienen más edad lo recuerden, porque había un manual de Historia de él. Y el jurado, sobre el libro que presentó Borges, dice lo siguiente: “Quienes se decidan a leer el libro –de Borges–, hallen esa explicación –a la decisión de no darle el premio– en su carácter de literatura deshumanizada, de alambique, más aún de oscuro y arbitrario juego cerebral que ni siquiera puede compararse con las combinaciones del ajedrez porque estas responden a un riguroso encadenamiento y no al capricho de su autor. Si el jurado entendió que no podía ofrecer al pueblo argentino –qué generalización–, en esta hora del mundo –otra generalización–, con el galardón de mayor reconocimiento nacional, una obra exótica y de decadencia que oscila, respondiendo a ciertas desviadas tendencias de la literatura inglesa contemporánea, entre el cuento fantástico, de jactanciosa erudición recóndita, y la narración policial…”, etcétera. En síntesis, no era un escritor oficial.

En ese mismo tiempo, en 1949, Héctor Murena, que había leído el artículo de Sartre “La nacionalización de la literatura”, de 1948, escribe en Sur un artículo que se llama “Condenación de una poesía”. Es un brulote contra Borges, en los términos de la pregunta que después el grupo Contorno iba a plantear: ¿qué es la literatura nacional? Lo que define a la literatura nacional son los temas, van a decir. ¿Cómo Borges va a ser un escritor nacional si tiene relatos que transcurren en Babilonia? Lo que pasa es que Borges tiene otra idea de lo que es una literatura nacional, como vamos a ver.

Sabato también escribió un artículo contra Borges. Salió en Sur y se llamaba “Geometrización de la novela”, por “La muerte y la brújula”. Allí planteaba que la novela no tenía que ser geométrica, que tenía que ser pasional. Después apareció el libro de Adolfo Prieto, el primer libro que se escribe sobre Borges. Grupo Contorno. Otro brulote. Pero, como también pasa con Marx o con Nietzsche, cuando lo citan están perdidos, porque uno lee la cita y quiere ir a leerlo ya mismo.

Y termino con el prólogo que escribió Bioy Casares en 1940 para la Antología de la literatura fantástica. Es el mismo año de “Tlön”. ¿Y qué pone Bioy Casares en el prólogo? Les leo: “Con ‘Acercamiento a Almotásim’, ‘Pierre Menard, autor del Quijote’ y ‘Tlön, Uqbar, Orbis Tertius’, Borges ha creado un nuevo género literario que participa del ensayo y de la ficción. Son ejercicios de incesante inteligencia y de imaginación feliz carentes de languideces, y de todo elemento humano, patético o sentimental y destinado a lectores intelectuales, estudiosos de filosofía, casi especialistas en literatura”. Con un amigo así… [risas]

LA FICCIÓN DEL ORIGEN

La literatura habla de lo mismo que habla la sociedad, discute los mismos problemas que la sociedad pero en otro registro, y hay que ser fiel a ese otro registro. Para eso, he intentado trabajar con algunas hipótesis sobre cómo Borges se imagina su lugar en la sociedad, es decir, trabajar con el concepto de ideología. La ideología es una ilusión, la ilusión de cómo imaginamos que estamos en la sociedad, quiénes somos. Después apareció Eliseo Verón y de ideología pasamos a discurso, y después apareció Fukuyama y de discurso pasamos a relato. Pero nosotros vamos a volver a la noción de ideología, que está muy ligada a la noción de imaginario, a esa suerte de lugar un poco incierto que el sujeto construye cuando se define a sí mismo.

Los escritores habitualmente respondemos de un modo implícito a una pregunta que está en la sociedad: qué hay que tener para poder escribir. No es una pregunta que aparezca de modo explícito, pero los escritores siempre estamos respondiéndola. Borges responde con un mito de origen, una ficción del origen. Él se presenta como heredero de dos grandes tradiciones que están encarnadas en la memoria de su madre y en la biblioteca de su padre. Construye dos linajes: la familia materna, que es una familia tradicional argentina, según él, de una ignorancia incomprensible, pero que tienen grandes héroes militares; y luego, la familia inglesa de su padre, que trae la cultura, la lectura, la biblioteca. Se piensa a sí mismo como un heredero, no parte de las categorías del pensamiento burgués, sino que piensa en el linaje, en la sangre. Se piensa como un aristócrata empobrecido. “Hará dos o tres generaciones que dejé de ser estanciero”, dice, como si alguna vez lo hubiera sido.