La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica E-Book

Walter Benjamin

• Herausgeber: Ediciones Godot
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2024

Seitenzahl: 305

Beschreibung

Se suele decir que el ideal de libro de Benjamin era un texto compuesto enteramente de citas, en que el autor fuese solo el compaginador, en el sentido cinematográfico del término, estrictamente una cuestión de montaje en la cual la autoría pareciera borrarse. Pero en estas circunstancias, las de la publicación de un texto, Benjamin defiende la propiedad del escrito hasta último momento y se enseñorea de él, más allá de las diferencias que en definitiva acepta en la edición, al proponerse seguir trabajando en él. "L'oeuvre d'art a l'époque de sa reproduction mécaniseé [La obra de arte en la época de su reproducción mecanizada]", que así se llamó en la versión en francés, es una suerte de palimpsesto donde sobre el original de Benjamin, muchos reescriben y, sobre todo, cortan. Y que el propio Benjamin mantendrá como work in progress después de 1936. El trabajo de Benjamin es expurgado por motivos ideológicos, atribuibles a la oportunidad, por Horkheimer, pero también por Adorno en la primera versión publicada en alemán y en este caso lo es por divergencias en la consideración de ciertos fenómenos del arte popular que pese a las coincidencias que ambos plantean en sus trabajos marcan una diferencia a nivel teórico. Los textos se completan con todas las variantes, las notas, apuntes bibliográficos e incluso los pasajes desechados por el autor.

Leseprobe

Acerca de Walter Benjamin

Walter Benjamin nació en Berlín en 1892. Estudió filosofía en Berlín, Friburgo, Munich y Berna y en 1920 se estableció en Berlín para trabajar como crítico literario y traductor. En 1928, la Universidad de Frankfurt rechazó su tesis doctoral, un estudio del drama barroco alemán titulado El origen de la tragedia alemana.

A lo largo de la década del 20, Benjamin construyó fuertes lazos de amistad con el escritor alemán Bertolt Brecht, defendiendo su concepto de “teatro épico”. En 1933, como consecuencia de la llegada de los nazis al poder, Benjamin se refugió en Francia, donde comenzó a escribir una obra monumental sobre Charles Baudelaire, que no llegó a terminar, y que fue publicada en 1973 con el título Charles Baudelaire: un poeta lírico en la era del gran capitalismo. Con la ocupación de Francia por los nazis en 1940, Benjamin intentó dirigirse a Estados Unidos atravesando España, pero al ser detenido en la frontera franco-española, se suicidó.

Página de legales

Benjamin, Walter La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica / Walter Benjamin. - 1a ed . - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : EGodot Argentina, 2019. Libro digital, EPUB

Archivo Digital: descarga y onlineTraducción de: Felisa Santos.ISBN 978-987-4086-71-6

1. Filosofía. I. Santos, Felisa, trad. II. Título.

CDD 190

ISBN edición impresa: 978-987-4086-66-2

Título originalDas Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit

© de la Traducción Felisa Santos© Ediciones Godot

Traducción Felisa SantosCorrección Hernán López WinneDiseño de tapa e interiores Víctor MalumiánIlustración de Walter Benjamin Juan Pablo Martínez

© Ediciones Godotwww.edicionesgodot.com.ar [email protected]/EdicionesGodotTwitter.com/EdicionesGodotInstagram.com/EdicionesGodotYouTube.com/EdicionesGodot

Ciudad Autónoma de Buenos Aires, República Argentina, marzo 2024

Índice

Prólogo

Avatares de un texto

Contexto

La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

X

XI

XII

XIII

XIV

XV

XVI

XVII

XVIII

XIX

Paralipómena, variantes y varia

Varia de la primera versión

Segunda versión

Varia de la segunda versión

Apéndice para el trabajo

Tercera versión

Notas

Lista de páginas

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Hitos

Tapa

Página de legales

Portada

Índice

Inicio del contenido principal

Colofón

Notas al pie

Prólogo

Felisa Santos

BENJAMIN COLECCIONABA CUADROS —“El ángel” de Klee, que pasará después a Adorno y que finalmente Felizitas restituirá a su hijo Stepan Raphael—, fotos —las propias, la de esos dos niños vestidos de tiroleses, la del pequeño húsar con espadita y banderola, las de otros, de Kafka niño en esa suerte de invernadero con palmeras—, libros —bibliotecas íntegras que extraña—, cartas, juguetes —que después se transformarán en fotos que serán lo único que nos quede de esa colección—, postales —las de su abuela, en principio, las que encontraba en sus viajes, San Gimignano, Volterra, Siena, Ibiza, Palma de Mallorca—; las palabras pronunciadas por su hijo, pero también recolecta pasajes de textos que copiaba de libros, diarios, revistas, información de editoriales, diccionarios, enciclopedias, a veces en la lengua en que están escritos, a veces traduciéndolos. En fichas o anotados escrupulosamente con una letra pequeñísima en boletos de tren, todo es parte de la obra de Benjamin. Porque pocos legados han sido tan minuciosamente conservados y editados. Lector voraz, Benjamin cita, entrecomillando a veces, sin comillas, otras, explicitando de quién toma la idea, o no; diciendo exactamente lo que otros dicen o tergiversándolo. Atesorar y dispersar al mismo tiempo. Benjamin envía a sus amigos copias de sus trabajos, los libros de su biblioteca —ese intento de juntar en Svendborg, en casa de Brecht, los libros que en París y Berlín había reunido, sus cartas y postales pidiendo que los guarden “como recuerdo, si no para ti, por lo menos para mí”.

Despliegue pero con la intención de volver a implicarse en lo desperdigado. Inventarios, esquemas, listas de motivos o de términos. Intentos de enseñorarse de un cúmulo de materiales que no parecen susceptibles a un ordenamiento categorizador sino más bien a otra forma de relación. Montaje pero no el cinematográfico —que es temporal, sucesivo, más parecido a la literatura por eso— sino el del atlas —yuxtaposición, figuración, sintaxis en serio, el con-poner en el espacio y no en el tiempo. Perfectamente coherente con el “no tengo nada que decir, solo mostrar”. A eso Benjamin llamaba montaje literario.

Ese gesto va de la mano con la incompletitud de todo texto, aun cuando fuera publicado. Nunca un final definitivo porque la experiencia —la del lector, la de quien tiene abiertos los ojos— reacomoda los elementos para conformar otro texto. Y paralelamente, el papel del autor desdibujándose.

Las ideas son a las cosas como las constelaciones a las estrellas. Esto quiere decir en primer lugar: no son ni sus conceptos ni sus leyes. No sirven para el conocimiento de los fenómenos y de ninguna manera estos pueden ser criterios para la insistencia de las ideas. Más bien para las ideas el significado de los fenómenos se agota en sus elementos conceptuales. Mientras los fenómenos por su existencia, lo que tienen en común, sus diferencias, determinan el alcance y contenido de los conceptos que los abarcan, su relación con las ideas es inversa, en el sentido de que las ideas como interpretación objetiva de los fenómenos —más bien de sus elementos— determinan solo su recíproca correspondencia. Las ideas son constelaciones eternas y al ser concebidos los elementos como puntos en tales constelaciones, los fenómenos son al mismo tiempo repartidos y salvados1 .

Repartir y salvar. Como si la proliferación de fragmentos de sus propios escritos, repartidos entre los amigos, —a veces el mismo es enviado a más de uno—, guardara la posibilidad de salvar pero no solo los textos sino esos elementos que Benjamin rescataba con su extrema fineza para los detalles, para mostrar esas constelaciones. Y es que el buen Dios, según decía Warburg, o el diablo, según el dicho tradicional, está en los detalles. Porque los detalles son partes totales que arrastran el todo en su minucia. Nada más lejos de la subsunción. Un hálito leibniziano que mueve a vincular en un ordenamiento no jerárquico. Es por eso que Benjamin insiste en que “es propio de la escritura filosófica estar de nuevo, con cada giro, ante la cuestión de la exposición”2. Pero este exponer está íntimamente relacionado con una peculiar concepción del método. No se trata de indagar en las profundidades: “Con la profundidad no se avanza. La profundidad es una dimensión para sí, profundidad, precisamente —en la que nada de nada sale a la luz”3.

Y de esa preocupación por la exposición que lo lleva a querer volver sobre los textos, tenemos aquí un ejemplo. De las cuatro versiones que hay del ensayo de Walter Benjamin, ninguna es la definitiva. La única publicada en vida del autor y con su reticente aprobación es la traducción al francés, “L’oeuvre d’art a l’époque de sa reproduction mécanisée”, publicada en 1936 en la Zeitschrift für Sozialforschung, nº 5, pp. 40-66. Hasta 1955 no se había editado ninguna versión en alemán. Fue entonces que Adorno publicó “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”, Walter Benjamin, Schriften, ed. de Theodor W. Adorno y Gretel Adorno, con la colaboración de Friedrich Podszus, Frankfurt [del Meno], 1955, vol. I, 2, pp. 366-405, la aquí denominada tercera versión de un trabajo que Benjamin siguió completando y modificando después de haberle enviado un texto a Gretel Adorno —que es la base de esa edición— para que lo copiara a máquina. La primera versión es una reconstrucción de los editores a partir del material manuscrito encontrado y que en época de la publicación del primero de los tomos de las Obras Completas de Benjamin, Gesammelte Schriften, tomo I, 2, ed. de Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser Frankfurt [del Meno], Suhrkamp, 1974, el artículo está en pp. 431-469, se planteó como necesaria por las divergencias manifiestas, que había entre la edición en francés del texto, pp. 709-748 en esa edición, y la publicada por Adorno, que también figura en el tomo I, II, de los G. S., pp. 471-508, como tercera versión. Posteriormente, en la década de 1980, se encontró en el archivo Horkheimer un ejemplar dactilografiado que corresponde a la versión preparada por Benjamin en base a la cual se hizo la traducción al francés, Gesammelte Schriften, ed. de Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser, tomo VII, 1, Frankfurt [d.M.], Suhrkamp, 1991, pp. 350-384, y en rigor debe ser considerada el texto original y es allí denominada segunda edición. El trabajo de Benjamin es expurgado por motivos ideológicos, atribuibles a la oportunidad, por Horkheimer, pero también por Adorno en la primera versión publicada en alemán y en este caso lo es por divergencias en la consideración de ciertos fenómenos del arte popular que pese a las coincidencias que ambos plantean en sus trabajos marcan una diferencia a nivel teórico.

Los textos se completan con todas las variantes, las notas, apuntes bibliográficos e incluso los pasajes desechados por el autor.

Avatares de un texto

“Método de este trabajo: montaje literario. No tengo nada que decir. Solo mostrar. No sustraeré nada de valor y no adoptaré ninguna formulación conceptual. Pero a los andrajos, a la basura: no quiero inventariarlos sino dejarlos que hagan valer sus derechos de la única manera posible: usándolos”. W

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“Y ya hoy el libro es, como el modo de producción científico actual enseña, una mediación anticuada entre dos sistemas distintos de archivo, ya que todo lo esencial se encuentra en el fichero del investigador que lo ha redactado, y el académico que lo estudia lo asimila a su propio archivo”. W

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ENTRE SEPTIEMBRE Y OCTUBRE de 1935, Walter Benjamin se aboca a la escritura de un texto que define como “breve escrito programático”6 que se quiere “un intento en la dirección de una teoría materialista del arte”7. Exiliado en París, ante la llegada del nazismo, después de haber pasado por Ibiza, Niza, Skovbostrand —en casa de Brecht—, San Remo —en casa de su ex-mujer, Dora Sophie Pollack—, la situación económica y también las posibilidades de ser reconocido por sus trabajos se deterioran. Hasta entonces ha publicado: Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik8, Berna, A. Francke, 1920; Charles Baudelaire, Tableaux Parisiens. Deutsche Übertragung mit einem Vorwort über die Aufgabe des Übersetzers9, Heidelberg, Richard Weißbach, 1923; Einbahnstraße10, Berlín, Rowohlt, 1928 y Ursprung des deutschen Trauerspiels11, Berlín, Rowohlt, 1928.

Las posibilidades de publicar artículos en revistas y periódicos franceses no estaban abiertas; no había podido acreditarse ante la Presse étrangère. Solo quedaba la posibilidad de escribir algún artículo, bajo seudónimo, en la Frankfurter Zeitung.

En esa situación, la Zeitschrift für Sozialforschung12 era una posibilidad de mejorar su precaria condición económica y, a la vez, dar a la luz sus trabajos, que considera no solo de actualidad sino de utilidad. El Institut für Sozialforschung13 ya le había encomendado algún escrito y había subsidiado a Benjamin durante su emigración, pero ahora pasará a ser determinante para el nuevo proyecto, que para Benjamin es una suerte de marco metodológico para todo su trabajo de aquel entonces.

La Zeitschrift für Sozialforschung publicaba artículos y reseñas, mayoritariamente en alemán, pero también en francés, inglés e italiano. En el volumen III, de 1934, hay un artículo de Benjamin: “Zum gegenwärtigen gesellschaftlichen Standort des französischen Schriftstellers”, pp. 54-77; en el IV, 1935, “Probleme der Sprachsoziologie”, pp. 248-268. Y habrá otros en futuros números, todos en alemán: “Eduard Fuchs, der Sammler und der Historik”, 6, 1937, pp. 346-380; “Über einige Motive bei Baudelaire”, 8, 1939-1940, cuando ya se editaba en Nueva York. Pero la redacción decide que en este caso el artículo se traducirá al francés, posiblemente para difundir el pensamiento de Benjamin entre los lectores franceses. El traductor elegido fue Pierre Klossowski14, que por entonces tenía treinta años, de quien Benjamin tiene una buena impresión: “un hombre particularmente capacitado; así y todo es muy difícil que salga sin perjuicio del texto”15. Y el texto en cuestión tendrá sus tribulaciones, no siempre por la dificultad de su traducción. Debe haber sido una situación particularmente difícil la vivida por esos dos hombres, porque el autor era también traductor y ya había traducido del francés obras de otros y sus propios textos e, incluso, escrito en francés varios trabajos, entre ellos un ensayo “largo” acerca de Bachofen16.

La redacción de la revista en París parece ser un campo de batalla, pero las decisiones son tomadas en otro lugar. La proliferación de cartas entre los miembros de la sección parisina y Horkheimer, quien está en Nueva York, por un lado, pero también las que Benjamin le escribe —Benjamin no conoce personalmente a Horkheimer por ese entonces—, las que Benjamin le envía a Adorno, que está en Inglaterra, Alemania, Francia, pero no en Nueva York en esos momentos y que aún no es parte formalmente del Instituto, las que se envían entre Adorno y Horkheimer, y fundamentalmente la carta que a propósito del trabajo le remite Adorno a Benjamin, que por otra parte es la única en la que hay una discusión teórica acerca del trabajo, sus alcances, sus supuestos, sus implicaciones doctrinales, dado que el resto aluden más bien a cuestiones de índole práctica: la inteligibilidad para el lector francés, la situación de la revista en el terreno político, el ejercicio de la autocensura por parte de la redacción, teniendo en cuenta el momento por el que se está pasando no solo en Francia sino también en Estados Unidos, conforman el marco de aparición del artículo, pero además se muestra en ellas un momento peculiar en la gestación del trabajo.

Se suele decir que el ideal de libro de Benjamin era un texto compuesto enteramente de citas, en que el autor fuese solo el compaginador, en el sentido cinematográfico del término, estrictamente una cuestión de montaje en la cual la autoría pareciera borrarse. Pero en estas circunstancias, las de la publicación de un texto, Benjamin defiende la propiedad del escrito hasta último momento y se enseñorea de él, más allá de las diferencias que en definitiva acepta en la edición, al proponerse seguir trabajando en él. “L’oeuvre d’art a l’époque de sa reproduction mécaniseé [La obra de arte en la época de su reproducción mecanizada]”, que así se llamó en la versión en francés, es una suerte de palimpsesto donde sobre el original de Benjamin, muchos reescriben y, sobre todo, cortan. Y que el propio Benjamin mantendrá como work in progress después de 1936.

Benjamin quiere que salga la versión que él ha preparado. La disputa de Benjamin es con Brill. No sabe que los recortes que efectivamente este ha marcado son ordenados por Horkheimer. En versión de Benjamin, hubo, por un lado, problemas en la traducción, que él considera difícil de efectuar, y realmente lo es: hay mucha terminología propia del cine, palabras nuevas en cualquiera de los dos idiomas, palabras en inglés que así se mantienen en la traducción y, claro está, desconocimiento de Klossowski de la manera de escribir de Benjamin y, fundamentalmente, es la primera traducción de Benjamin a otra lengua y a otra lengua que él dominaba. Es más, él se involucra en la traducción pero no es “su” traducción. Benjamin considera que es una buena versión, pero marca la diferencia cuando intenta que haya una nota advirtiendo que se trata de un texto traducido.

Las objeciones que se le hacen al texto presentado son de diversa índole: la asunción del marxismo, absolutamente explícita, es cortada; el llamar fascismo al fascismo, también. Esos recortes son aceptados por Benjamin, después de que se le explica la situación en que está el Instituto, que está radicado ya en Estados Unidos, y las precauciones que se asumen por ella.

En esta suerte de combate contra los cambios y recortes, que Benjamin atribuye injustamente a Brill, la única voz que se eleva en su defensa es la de Raymond Aron, quien llega a dictarle a Brill la carta que deberá enviar en su nombre a Horkheimer. La suerte del ensayo se decide en Nueva York y Brill será solo un vicario de las decisiones de la plana mayor del Instituto. Y Horkheimer se dedicará epistolarmente a limar asperezas entre las partes. Cada uno asume una posición que no es solo una valoración del texto sino una marcación de su función en la redacción.

Horkheimer, lejos de París, recaba información, delimita espacios, asigna atribuciones, ejerciendo su autoridad como director del Instituto. Recibe y envía varias cartas, varias cada día. Hay en las partes una tensión manifiesta entre sus obligaciones como miembros del Instituto y su siempre presente admiración para con el autor o el ensayo. Benjamin está acorralado y entre amigos. Defiende el escrito y a su vez transige.

El 11 de abril de 1936, en la oficina de París, se llega a un acuerdo. Están presentes Pollock, Brill, Schröder y Benjamin. Se estipulan algunos cambios e incluso el número de separatas que le serán dadas a Benjamin y se decide la publicación efectiva de L’oeuvre d’art a l’époque de sa reproduction mécaniseé. El mismo día Brill le comunica a Horkheimer los resultados de la reunión.

Pero el artículo, el original, tendrá un Nachleben a partir de allí: Benjamin insistirá en publicarlo en alemán en la Unión Soviética y piensa que puede hacerlo en Das Wort, en cuyo comité de redacción estaba Brecht: aparentemente Benjamin lo lleva a Dinamarca en el verano del 38 y es allí que lo lee Brecht por primera vez. Habrá además intentos de publicarlo en una traducción al inglés ya sea en Inglaterra o en Estados Unidos. Todos vanos.

En lo que sigue se intenta a través de fragmentos de las cartas que se intercambiaron los distintos participantes en la publicación del ensayo, las opiniones vertidas acerca de él, dar cuenta de la urdimbre que hizo posible las distintas configuraciones que adoptó el texto de Benjamin, siguiendo esa suerte de máxima que se explicita en el epígrafe, es decir, esperando que estos andrajos iluminen un texto.

Contexto

Carta de Benjamin desde París a Max Horkheimer17 del 16 de octubre de 1935, que responde a una de este del 18 de septiembre de 193518:

Querido señor Horkheimer, le agradezco a usted su carta del 18 de septiembre [de 1935]. Naturalmente, fue para mí una gran alegría. El número de aquellos ante los cuales mi trabajo puede identificarme se ha vuelto pequeño desde la emigración. Los años y la situación de vida han hecho, por otra parte, que este trabajo ocupe un siempre mayor espacio en la economía de la vida. Por eso la particular alegría por su carta.

Precisamente porque su opinión acerca del exposé19es de tan gran importancia y me da una esperanza, de buena gana hubiera dejado de lado en esta carta cualquier mención a mis circunstancias. Con la esperanza de un “milagro”, pues, que en tales casos es perdonable, también lo he aplazado. Pero ahora que he reunido el beneficio de algunas de las pequeñas historias que he escrito para la prensa suiza20, un número de francos que puedo contar con los dedos, una carta que se limitase esta vez completamente a mi trabajo, se ha vuelto un lujo inalcanzable. Como le dije la última vez que hablé con el señor Pollock21, la posibilidad de recurrir a usted en situaciones sin salida significa para mí más que la envergadura de cualquier ayuda actual. Él lo entendió y si la decisión final del Instituto me trajo un alivio realmente importante por un trimestre completo, yo espero con confianza que esto no le impida a usted considerar mi asunto en el sentido de las palabras que por entonces le dije al señor Pollock.

Mi situación es tan difícil como puede serlo en general una situación que no tiene deudas. Con esto no quiero atribuirme el menor mérito sino solo decir que cualquier ayuda que usted me otorgara me provocaría un inmediato alivio. He limitado extraordinariamente mi presupuesto, comparado con mis costos de vida en abril, cuando volví a París. Así, vivo ya subalquilando entre los emigrados. Además, he conseguido que me admitan en un almuerzo que se organiza para los intelectuales franceses. Pero, en primer lugar esta admisión es provisoria, en segundo lugar solo puedo hacer uso de ella los días que no estoy en la biblioteca, ya que el local está muy lejos de ella. De paso, menciono que debería renovar micarte d’identitésin tener los cien francos necesarios para hacerlo. Tampoco he podido cumplimentar aún el ingreso a laPresse ètrangére, que se me ha recomendado por razones administrativas, ya que la tasa asciende a 50 francos.

Lo paradójico de esta situación es que mi trabajo probablemente nunca haya estado tan cerca como ahora de ser de utilidad pública. Nada me ha alentado tanto como las alusiones en ese sentido que hace en su última carta. El valor de su reconocimiento es para mí proporcional a la perseverancia con la que en los buenos y en los malos días me aferro a este trabajo que ahora asume las características de un plan. Es decir, en los últimos tiempos, de una configuración particularmente categórica.

Si el señor Pollock, cuando estuvo aquí, me dio el impulso para poner por escrito el esquema, su última carta fue el motivo para dejar de lado el cuadro histórico de la cuestión, que estaba entonces provisoriamente fijado, a favor de reflexiones constructivas que determinarán el cuadro general de la obra. Por más provisorias que puedan ser estas reflexiones constructivas en la forma en que las he fijado, puedo decir, sin embargo, que constituyen un intento en la dirección de una teoría materialista del arte, que, por su parte, conduce mucho más allá del esbozo conocido por usted. Esta vez se trata de indicar el lugar exacto en la actualidad al que mi construcción histórica se referirá como su punto de fuga. Si el tema del libro es el destino del arte en el sigloXIX, ese destino solo tiene algo que decirnos, porque está contenido en el tic-tac de un mecanismo de relojería, cuyo marcar las horas solo ha penetrado en nuestros oídos. Quiero decir con eso que la hora del destino del arte ha sonado para nosotros, y he retenido su signatura en una serie de reflexiones provisionales, que llevan como título La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica22. Estas reflexiones hacen el intento de dar a las cuestiones de la teoría del arte una configuración verdaderamente actual: es decir, desde adentro, evitando toda relación inmediata con la política.

Estas notas, que casi en ninguna parte se refieren al material histórico, no son extensas. Tienen un carácter únicamente de fundamento. Podría pensar que estarían en su lugar en la revista. En lo que me concierne, va de suyo que vería gustoso que usted publicara este fruto de mi trabajo. En ningún caso quiero hacerlo publicar sin haber escuchado su voz sobre él […].

Carta a Gershom Scholem, París, 24 de octubre de 193523:

[…] Este [su propio trabajo] en los últimos tiempos ha sido impulsado de manera decisiva por algunas constataciones fundamentales en el ámbito de la teoría del arte. Junto con el esquema histórico, que he bosquejado hace aproximadamente cuatro meses, ellas conformarán una suerte de red de coordenadas —como líneas fundamentales sistemáticas—en la que deberá ser inscripto con todo detalle. Estas reflexiones anclan la historia del arte del sigloXIXen el reconocimiento de su situación actual vivida por nosotros. Las guardo muy en secreto porque son incomparablemente más apropiados para el robo que la mayoría de mis pensamientos. Su bosquejo provisorio se llama La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.

Carta a Kitty Marx Steinschneider24, París, 24 de oct. de 193525:

[…] En las últimas semanas estoy ocupado en fijar algunas reflexiones que tienen que ver con la teoría del arte cuyo punto de partida ha sido aquella conversación con su marido por la mañana en el bar. Es como si estas reflexiones que siempre fueron sostenidas a oscuras en lo temprano del atenuado día solo me han sido captables una vez que han sido traídas a la luz del mediodía. En recuerdo de esto, por favor transmítale mis saludos a su marido […]

Carta a Werner Kraft26, París, 28 de octubre de 193527:

[…] Por lo demás, casi no he sucumbido a la necesidad de explicar en términos generales este estado del mundo. Hay ya en este planeta muchísimas culturas que se han hundido en la sangre y el terror. Naturalmente, es de desear que un día se vea una que haya dejado atrás a ambos —sí, estoy inclinado, por completo como Scheerbart28, a suponer que la está esperando. Pero es enormemente dudoso que nosotros podamos ponerle este regalo en la mesa de su centésimo o cuadrigentésimo millonésimo cumpleaños. Y si no es así, nos servirá finalmente como castigo, como a desatenta gente que le desea lo mejor, el juicio final.

En lo que a mí concierne, me esfuerzo por dirigir mi telescopio, a través de la niebla de sangre, hacia un espejismo del sigloXIX, que me esfuerzo en pintar con los rasgos que este mostrará en un futuro estado del mundo libre de magia. Naturalmente, antes debo construir por mí mismo mi telescopio y en este esfuerzo he sido ahora el primero en encontrar algunos principios fundamentales de la teoría materialista del arte. En lo inmediato los estoy exponiendo en un pequeño escrito programático.

Carta a Werner Kraft, París, 27 de diciembre de 193529:

[…] Para terminar, quería añadir que he concluido un trabajo programático acerca de la teoría del arte. Se llama La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. No tiene ninguna relación temática con el libro grande30, cuyo plan ya he mencionado, pero metodológicamente está estrechamente vinculado, ya que cualquier trabajo histórico, particularmente si recurre a adscribirse al materialismo histórico, debe estar precedido de una fijación precisa del emplazamiento de la actualidad en las cuestiones cuya historia se expone: …el destino del arte en el siglo XIX.

Carta a Alfred Cohn31, 26 de enero de 193632:

Por el momento no voy a dejar París por un buen tiempo —a menos que las circunstancias políticas me fuercen a hacerlo— porque el trabajo en mi libro hace que no pueda prescindir aún de la Bibliothèque Nationale. Primero, sin embargo, interrumpiré por un cierto tiempo los estudios allí para intentar uno o varios esbozos completos del libro. Mi escrito acerca de “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” ya está terminado. Fija el emplazamiento actual cuyas circunstancias y planteamientos han de ser decisivos para la mirada retrospectiva al sigloXIX. Este escrito programático va a aparecer en la revista del Instituto y en francés. El trabajo de traducción estará en manos de un hombre particularmente capacitado; así y todo es muy difícil que salga sin perjuicio del texto en vistas del asunto. Pero, por otro lado, la aparición del texto en francés es para mí muy deseable teniendo en cuenta mi posición acá. […] Por lo demás, el mencionado ensayo programático por el momento se encuentra en Moscú y tengo mucha curiosidad por saber si será publicado en Rusia. Es posible. Al fin y al cabo una decisión positiva me extrañaría más que una negativa.

Carta a Werner Kraft, París, 30 de enero de 193633:

El trabajo acerca de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica aparecerá primero en francés. El trabajo está en las manos de un traductor muy bien considerado; pero también para él las dificultades serán extraordinarias. Dónde puedo publicar el texto en alemán está por verse. Por el momento estoy ocupándome de escribir un número de notas para este trabajo.

Carta a Theodor Adorno del 7 de febrero de 193634:

Naturalmente, me urgía desde el principio mandarle mi nuevo trabajo. Cuando estuvo listo —por decirlo así, por primera vez— usted estaba en Frankfurt. Después se lo di a Max con la esperanza de que su encuentro fuera lo bastante amplio en el tiempo para hacer posible que usted lo leyese. Cuando supe por Max que no había sido el caso, mi par de ejemplares ya estaban reservados. Pero ahora es probable que en pocos días no solo reciba el original sino también la traducción, que por iniciativa de Max ha asumido Pierre Klossowski. Esperamos que esté con él en buenas manos; no solo tiene todas las condiciones en el aspecto lingüístico sino también importantes condiciones científicas para el trabajo. Me alegro de poder informarle que el intercambio de opiniones entre Max y yo acerca de este trabajo ha transcurrido de la manera más fructífera y en la más amistosa de las atmósferas. Precisamente son algunas cuestiones a las que usted ha dado el impulso las que han sido importantes para nosotros. Los resultados de nuestras charlas, en las que pienso que reconocerá algo de los suyo, han sido puestos por escrito, en cuanto no han llevado a reformulaciones del texto (que solo se dan en unos pocos pasajes), en un número de notas que exponen las secciones de la construcción ofrecida en el texto a través de la infra-estructura político-filosófica.

Carta a Theodor Adorno, París, 27 de febrero de 193635:

El trabajo sumamente intenso con mi traductor durante dos semanas me ha dado una distancia ante el texto alemán, que habitualmente obtengo solo en plazos más largos. No lo digo en lo más mínimo para apartarme de él, más bien porque a esta distancia he descubierto en él un elemento que precisamente me gustaría que usted como lector viera para concederle algún honor: precisamente, la urbanidad caníbal, una cautela y precaución en la destrucción, que tengo la esperanza que ponga al descubierto algo del amor que revela por las cosas que le son más familiares.

Carta de Aron a Horkheimer, París, 25 de febrero de 193636:

[…] En su conjunto, creo que la situación actual es excelente. […] Todo va bien siempre y cuando la actividad de cada uno permanezca independiente. […] Ni bien se plantea alguna cuestión, empiezan discusiones interminables, que sería deseable evitar. Por ejemplo: el lunes, cuando llegué a la oficina se me muestra la primera página del artículo del señor Benjamin traducido al francés. Señalo dos frases oscuras que propongo corregir. El señor Benjamin mismo desea vivamente que revea todo el texto. Es entonces que el señor Brill37 interviene: comprendiendo sus responsabilidades, convencido de la necesidad de mandar el manuscrito lo más pronto posible a Alcan38, empieza por acordarnos nada más que dos horas para la revisión del artículo. Fue necesaria una penosa discusión para obtener la necesaria prórroga de 24 horas. Todo terminó bien entonces y, una vez más, no le hago ningún reproche al señor Brill, cuyas preocupaciones eran loables. Simplemente planteo la siguiente pregunta: ¿no conviene que, en los casos dudosos, una persona y una sola tenga el derecho de tomar una decisión, bajo su propia responsabilidad? No me gusta particularmente la autoridad, y si buscara nada más que mi tranquilidad dejaría las cosas como están, pero creo que un “poder de arbitraje” es indispensable. Pasamos la tarde corrigiendo el artículo con el señor Benjamin. Sin duda es un trabajo notable y no tengo ninguna reserva que formular (respondo así a la pregunta que usted me había formulado antes de su partida). Sería bueno indicar al comienzo del artículo que se trata de una traducción, de manera que el lector no atribuya al autor mismo las singularidades de un texto tan difícil.

Carta de Hans Klaus Brill a Horkheimer, París, 26 de febrero de 193639:

Hoy temprano el manuscrito fue entregado a Alcan. Todo fue un parto difícil. Klossowski no tenía ni la más mínima idea, cuando habló con usted y se determinó la fecha de entrega, de la dificultad del texto ni de las dificultades que entrañaba el trabajo conjunto con el doctor B. Así, los últimos diez días tuve la poco agradable tarea de estar, por decirlo así, día y noche detrás de que la cosa se terminara. Ahora está terminada y todavía he hecho algunos recortes la noche de ayer, con los que B. no está de acuerdo. [...] El señor Benjamin afirma tener un permiso especial de usted para el último capítulo del trabajo, de manera que en ese capítulo no he cambiado nada en cuanto al contenido. Comento que de ese permiso especial usted no me ha dicho nada; tampoco lo comprendo totalmente, ya que este último capítulo no deja nada que desear. Supongo que el señor B. estará muy enojado con mis recortes y quisiera pedirle en ese caso le haga saber que estos recortes los he hecho —aunque pensados como provisorios— por su expresa orden. Por lo demás, es un trabajo muy bueno”.

Carta a Horkheimer, París, 27 de febrero de 193640:

En un día, a más tardar en dos, el manuscrito francés de mi ensayo partirá hacia usted. Su finalización, como ya le habrá comunicado entretanto el señor Brill seguramente, se ha retrasado extraordinariamente. Me pregunto si debo llamar su atención con una breve reseña de la historia de la elaboración de esta traducción, si la experiencia que ella entraña no sería de cierta importancia para la próxima traducción de su libro. […] Sé cómo se ha desarrollado el trabajo con Klossowski; pero no sé nada definitivo de su resultado. Acerca de esto decidirá el recibimiento de los lectores franceses, de los cuales varios están tan cerca de mí, que puedo llevar su atención al plano lingüístico. En todo caso, en lo que concierne al resultado, podría ser constatable ya ahora de dos formas diferentes. La primera es que la traducción es de la mayor exactitud y vierte todo el tiempo bien el sentido del original. La segunda, que el texto francés tiene a menudo una postura doctrinaria que, creo, solo se encuentra raramente en el alemán. Aron, que revisó el manuscrito poco antes de la entrega y realizó una