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- Herausgeber: Musaicum Books
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Deutsch
Shakespeares Werk "Othello" ist ein Meisterwerk des dramatischen Genres, das die dunklen Facetten menschlicher Beziehungen und Emotionen erforscht. Die Geschichte eines eifersüchtigen General und des Verrats eines falschen Freundes bietet eine fesselnde Vielfalt an Themen wie Eifersucht, Rassismus und Manipulation. Shakespeares literarischer Stil besticht durch seine poetische Sprache und seine nuancierte Charakterdarstellung, die das Publikum in die Psyche der Figuren eintauchen lässt. "Othello" ist ein zeitloses Werk, das auch in der heutigen Gesellschaft relevante Fragen aufwirft und zum Nachdenken anregt. Mit dieser zweisprachigen Ausgabe können Leser sowohl das Originalwerk als auch die deutsche Übersetzung genießen, was es zu einem wertvollen Leseerlebnis macht. In dieser bereicherten Ausgabe haben wir mit großer Sorgfalt zusätzlichen Mehrwert für Ihr Leseerlebnis geschaffen: - Eine prägnante Einführung verortet die zeitlose Anziehungskraft und Themen des Werkes. - Die Synopsis skizziert die Haupthandlung und hebt wichtige Entwicklungen hervor, ohne entscheidende Wendungen zu verraten. - Ein ausführlicher historischer Kontext versetzt Sie in die Ereignisse und Einflüsse der Epoche, die das Schreiben geprägt haben. - Eine Autorenbiografie beleuchtet wichtige Stationen im Leben des Autors und vermittelt die persönlichen Einsichten hinter dem Text. - Eine gründliche Analyse seziert Symbole, Motive und Charakterentwicklungen, um tiefere Bedeutungen offenzulegen. - Reflexionsfragen laden Sie dazu ein, sich persönlich mit den Botschaften des Werkes auseinanderzusetzen und sie mit dem modernen Leben in Verbindung zu bringen. - Sorgfältig ausgewählte unvergessliche Zitate heben Momente literarischer Brillanz hervor. - Interaktive Fußnoten erklären ungewöhnliche Referenzen, historische Anspielungen und veraltete Ausdrücke für eine mühelose, besser informierte Lektüre.
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Seitenzahl: 365
Veröffentlichungsjahr: 2017
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OTHELLO
(Zweisprachige Ausgabe: Deutsch-Englisch)
Books
Einführung
Eifersucht verwandelt Vertrauen in Verdacht. In Othello treibt diese Kraft eine Geschichte voran, in der Worte wie Funken in einem trockenen Feld wirken. William Shakespeare verlegt den Kampfplatz von Schlachtfeldern in die Intimsphäre und zeigt, wie die dünne Haut zwischen öffentlichem Ruhm und privatem Glück reißen kann. Ein Befehlshaber, bewundert und zugleich beargwöhnt, eine junge Ehe, deren Fundament von außen befragt wird, und ein Vertrauter, der die Kunst der Andeutung beherrscht: Aus diesen Elementen formt das Drama eine konzentrierte Studie darüber, wie Wahrnehmung entsteht, wie sie gelenkt werden kann und wie schnell sie Menschen gegeneinander stellt.
Als Klassiker gilt Othello, weil es psychologische Präzision mit dramatischer Ökonomie verbindet. Kaum ein anderes Stück zeigt so eindringlich, wie ein einziges Fehlgewicht in Beziehungen soziale Ordnungen ins Wanken bringt. Seit dem 17. Jahrhundert hat das Drama Bühnen, Hörsäle und Schreibzimmer geprägt, von Opern- und Filmadaptionen bis zu literarischen Spiegelungen. Komponisten, Regisseure und Autorinnen greifen auf seine Figurenkonstellationen zurück, um Macht, Begehren und Identität zu untersuchen. Der Text bleibt zugleich zugänglich und vielschichtig: Er eröffnet rasch einen klaren Konflikt und entzieht sich doch einfachen Antworten. Diese Doppelqualität begründet seine nachhaltige Wirkung auf Publikum und Kritik.
Verfasst wurde Othello von William Shakespeare, geboren 1564 in Stratford-upon-Avon und gestorben 1616 in Stratford. Das Stück entstand höchstwahrscheinlich um 1603 bis 1604, in der späten Phase seines Schaffens, und zählt zu den großen Tragödien neben Hamlet, König Lear und Macbeth. Shakespeare arbeitete als Dramatiker und Schauspieler in London und schrieb für eine professionelle Kompanie. Sein Werk kreist häufig um die Reibung zwischen öffentlicher Rolle und privater Integrität. Othello bündelt diese Interessen in der Figur eines erfolgreichen Heerführers, dessen Position in einer Handelsrepublik Anerkennung bringt, aber auch Misstrauen weckt. Die Bühne wird zum Prüfstand für Urteilskraft und Loyalität.
Die früheste Aufführung lässt sich auf die ersten Jahre des 17. Jahrhunderts datieren; das Stück war spätestens 1604 in London zu sehen. Gedruckt wurde Othello 1622 in einer Quarto-Ausgabe, und im Jahr darauf erschien eine Fassung im ersten Folio, der maßgeblichen Sammlung von Shakespeares Stücken. Diese Überlieferungsgeschichte erklärt, warum heutige Ausgaben Varianten berücksichtigen und gelegentlich Lesarten abwägen. Die Textbasis ist dennoch solide, und die dramatische Struktur zeigt sich konsistent: ein zügiger Einstieg, kraftvolle Überredungsszenen, prägnante Wendepunkte. So konnte das Stück über Jahrhunderte hinweg in unterschiedlichen Fassungen auf verschiedensten Bühnen bestehen und sein Publikum erreichen.
Die Handlung beginnt in Venedig, einem Knotenpunkt von Handel und Diplomatie. Othello, ein aus Afrika stammender General im Dienst der Republik, hat Desdemona geheiratet, die Tochter eines angesehenen Senators. Diese Verbindung wird diskutiert und verteidigt, noch während militärische Nachrichten Unruhe auslösen. Aus politischen Gründen werden die Hauptfiguren bald auf einen Außenposten versetzt, wo Gerüchte und Eitelkeiten leichter verfangen. Othellos Offizier Iago fühlt sich übergangen, weil eine Beförderung an einen anderen ging. Er entscheidet, Wahrnehmungen zu lenken und Zweifel zu säen. Aus dem Wechsel der Orte und Loyalitäten entsteht jene dichte Atmosphäre, in der Worte Taten vorbereiten.
Othello verhandelt zentrale Themen, die bis heute resonieren: das Verhältnis von Vertrauen und Kontrolle, die Macht von Erzählungen und die Verletzlichkeit des Rufes. Das Stück macht sichtbar, wie Vorurteile über Herkunft und Aussehen Erwartungen prägen und Entscheidungen einfärben. Es zeigt, wie eine Gemeinschaft Gefahr wittert und außen wie innen Feindbilder erzeugt. Zugleich untersuchen die Szenen, wie schnell das Bedürfnis nach Gewissheit zu vorschnellen Urteilen führt. Die Frage, wem man glauben kann und warum, zieht sich leitmotivisch durch den Text und stellt die Stabilität von Liebe, Freundschaft und politischer Loyalität auf die Probe.
Die Hauptfiguren sind mit knappen Strichen eindringlich gezeichnet. Othello verbindet militärische Disziplin mit einer berührenden Offenheit; seine Sprache verrät Erfahrung, Würde und Sehnsucht nach Zugehörigkeit. Desdemona tritt entschieden und furchtlos auf, loyal gegenüber ihrem Mann und zugleich aufmerksam gegenüber den Zwängen ihrer Umgebung. Iago präsentiert sich als pflichtbewusster Untergebener, der die Mechanik des Vertrauens studiert und gewitzt anwendet. Cassio, Othellos junger Leutnant, steht für höfische Eleganz und den Ehrgeiz eines Aufsteigers. Aus den Reibungen dieser Temperamente entwickelt sich eine Dynamik, in der kleine Verschiebungen der Wahrnehmung große Wirkungen entfalten.
Shakespeare nutzt eine bewegliche Mischung aus Blankvers und Prosa, deren Rhythmus Haltung verrät: Wer überzeugt, steigert die Musik seiner Rede; wer zweifelt, verliert Takt und Linie. Bilder von Seefahrt, Wetter und Sichtbarkeit strukturieren das Denken der Figuren. Wiederholungen und scheinbar beiläufige Worte erhalten im Verlauf Gewicht. Für die Übersetzung bedeutet dies, Klang, Mehrdeutigkeiten und rhetorische Muster in einer anderen Sprache erfahrbar zu machen. Eine zweisprachige Lektüre erlaubt, Tonlagen, Wortfelder und Anspielungen zu vergleichen und die Präzision des Originals neben der Beweglichkeit des Deutschen wahrzunehmen, ohne auf Verständlichkeit zu verzichten.
Seit seiner Entstehung hat Othello eine außergewöhnliche Aufführungsgeschichte. Die Rollen fordern darstellerische Bandbreite, und jede Inszenierung akzentuiert andere Facetten: militärische Hierarchie, intime Eifersucht, gesellschaftliche Spannungen. Der Stoff inspiriert Künstlerinnen und Künstler über Gattungsgrenzen hinweg, etwa in der Oper oder im Film. Zugleich regt er Diskussionen an, wie historische Stoffe verantwortlich ins Heute übertragen werden können. Fragen nach Besetzung, Darstellung von Fremdheit und Umgang mit belasteten Begriffen werden in der Theaterpraxis intensiv verhandelt. Gerade diese Auseinandersetzung hält das Stück lebendig und zeigt, wie Kunst als Raum für kritische Reflexion dienen kann.
Diese zweisprachige Ausgabe lädt dazu ein, zwei Lesewelten zu verzahnen. Auf der englischen Seite begegnet man der sprachlichen Energie des Originals, auf der deutschen der Vermittlungsleistung einer Übersetzung, die Sinn, Rhythmus und Bildlichkeit neu balanciert. Wer beide Sprachen parallel liest, erkennt, wie Argumente gebaut sind, wie Töne kippen und wie sich Bedeutung an Übergängen verschiebt. Die Ausgabe erleichtert den Zugang für unterschiedliche Leserschaften: Sie bietet Einsteigerinnen Verständlichkeit und Fortgeschrittenen ein Labor der Nuancen. So wird das Buch zugleich Einführung, Vergleichsstudie und Anstoß zu eigener Interpretation.
Zur Lektüre empfiehlt es sich, auf die Mechanik der Überzeugung zu achten. Welche Fragen werden gestellt, welche vorschnell beantwortet, welche bewusst offen gelassen. Wer berichtet Ereignisse, und wie verändern diese Berichte die Haltung anderer. Bedeutend sind auch Pausen, Wechsel des Ortes und kleine Gesten, die auf der Bühne sichtbar, im Text aber nur angedeutet sind. Wer die Absichten hinter höflichen Formen und die Nuancen scheinbarer Zustimmung belauscht, entdeckt die fein abgestimmte Dramaturgie, mit der das Stück seine Spannungen aufbaut. So entsteht ein Verständnis, das über den Verlauf der Handlung hinausreicht.
Othello bleibt relevant, weil es Mechanismen beleuchtet, die moderne Gesellschaften weiterhin bestimmen: die Verführungskraft des Gerüchts, die Dynamik von Ausgrenzung, das fragile Gleichgewicht zwischen beruflicher Rolle und privater Bindung. Das Drama zeigt, wie Sprache Wirklichkeit stiftet und wie Verantwortung beginnt, sobald man spricht oder schweigt. Seine zeitlosen Qualitäten liegen in der Klarheit der Anlage, der poetischen Dichte und der unbestechlichen Aufmerksamkeit für die Widersprüche menschlicher Motive. In dieser Ausgabe eröffnet sich die Gelegenheit, das Stück im Original zu hören und in der Übersetzung zu durchdringen – eine doppelte Perspektive auf eine unvergängliche Tragödie.
Synopsis
Shakespeares Tragödie Othello erzählt von Macht, Vertrauen und zerstörerischer Eifersucht vor dem Hintergrund von Venedig und der Militärinsel Zypern. Im Zentrum steht Othello, ein angesehener Heerführer nordafrikanischer Herkunft, der heimlich Desdemona, die Tochter eines Senators, ehelicht. An seiner Seite, doch voller Groll, steht Jago, Othellos Fähnrich, der sich übergangen sieht, weil der unerfahrene, elegante Cassio zum Leutnant ernannt wurde. Das Stück entfaltet, wie private Gefühle in politische Aufgaben hineinwirken, wie Gerüchte Autorität zersetzen und wie das Fremdsein zur Angriffsfläche wird. Früh etabliert die Handlung die Gegensätze von Loyalität und Ehrgeiz, Offenheit und List, Liebe und instrumenteller Berechnung.
Ausgangspunkt ist eine Nacht in Venedig: Jago und der enttäuschte Roderigo wecken Brabantio, Desdemonas Vater, und hetzen ihn gegen die heimliche Verbindung auf. Zeitgleich beruft der Senat Othello wegen einer drohenden Offensive der Osmanen nach Zypern. Vor dem Herzog verteidigt Othello ruhig seine Ehe und Desdemona bekennt ihren Willen, ihn zu begleiten. Die Staatsräson akzeptiert die Verbindung, und das Paar bricht getrennt zum Kriegsschauplatz auf. Im Stillen schwört Jago, Othellos Glück zu vergiften. Er tarnt seinen Neid als Dienstbeflissenheit und beginnt, Schwächen, Hoffnungen und Abhängigkeiten aller Beteiligten zu kartieren, um sie später gegeneinander auszuspielen.
Auf Zypern schlägt ein Sturm die feindliche Flotte auseinander, die unmittelbare Gefahr verfliegt, und man feiert die glückliche Ankunft. In dieser scheinbaren Ruhe setzt Jago seinen Plan in Bewegung. Er umgarnt Cassio, schmeichelt ihm und knüpft zugleich an Roderigos Verliebtheit in Desdemona an. Mit beiläufigen Andeutungen stellt er Desdemonas Beständigkeit in Frage und zeichnet ein Bild weiblicher Wandelbarkeit, das Othello treffen soll. Die Bühne wechselt von öffentlicher Kriegslogik zur Intimität des Garnisonslebens, wo Ansehen, Kameradschaft und Gerede ineinandergreifen und eine Atmosphäre schaffen, in der Vermutungen wie Tatsachen wirken.
Jago nutzt ein geselliges Trinken, um Cassio zu entgleisen: Er hetzt ihn in die Betrunkenheit, provoziert einen nächtlichen Tumult mit Roderigo und zieht den geschätzten Montano in die Sache hinein. Die Eskalation zwingt Othello, rasch zu handeln; Cassio verliert seinen Rang. Entsetzt über den Verlust seines Rufes, sucht Cassio Rat. Jago, scheinbar hilfreich, lenkt ihn zu Desdemona: Sie solle beim General um Fürsprache bitten. Damit legt Jago die Grundlage für zweideutige Szenen, in denen ehrliche Fürsorge wie geheimes Einverständnis erscheinen kann und Blicke, Pausen und Zufälle den Platz verlässlicher Beweise einnehmen.
Desdemona sagt Cassio aufrichtig ihre Unterstützung zu und drängt beharrlich auf seine Wiedereinsetzung. Othello, vom Pflichtbewusstsein zerrissen, erlebt diese Nähe und Häufigkeit, während Jago mit halben Sätzen und gespielter Zurückhaltung Verdacht sät. Othello fordert greifende Gewissheit und klammert sich an Zeichen, die Gewissheit vorspiegeln. In diesem Zusammenhang gewinnt ein Tuch Bedeutung, ein persönliches Liebespfand, das Othello Desdemona schenkte. Was als innige Geste begann, wird zum Brennpunkt der Deutung: Für die einen ein Erinnerungsstück, für den erhitzten Blick des Generals eine mögliche Spur, die eine Erzählung der Untreue zu bestätigen scheint.
Durch einen unscheinbaren Zufall gelangt das Tuch in Jagos Hände; Emilias gut gemeintes, aber unbedachtes Zutun macht das Manöver möglich. Jago platziert das Stück so, dass Cassio es findet, woraufhin dieser es achtlos an Bianca weitergibt. Aus beiläufigen Handlungen formt Jago Indizienketten. Wenn Othello bald von dem Tuch bei Cassio hört oder es in dessen Nähe wahrnimmt, scheint das zufällige Umlaufen des Pfands wie ein unwiderlegbarer Beweis. Der General, innerlich aufgewühlt, verschiebt sich vom Zweifel zum Entschluss, setzt harte Maßnahmen in Aussicht und bindet Jago enger an sich, indem er ihm mehr Vertrauen und Verantwortung überträgt.
Parallel verdichten sich Nebenstränge, die Jagos Intrige nähren. Cassios Unbeholfenheit mit Bianca liefert weitere Missverständnisse, die sich geschickt als zweideutige Intimität verkaufen lassen. Desdemona bleibt liebevoll und unerschütterlich, versteht Othellos jähe Kälte aber nicht; Emilia beobachtet die Veränderung und beginnt, den Ursprung des giftigen Geredes zu befragen. Roderigo, zermürbt von leeren Versprechungen, drängt Jago zu greifbaren Ergebnissen. Außen und Innen kollidieren: Othellos öffentliche Autorität steht einer häuslichen Verunsicherung gegenüber, die seine Sprache, seine Entscheidungen und schließlich seine Haltung gegenüber der Wahrheit spürbar verschiebt.
Mit der Ankunft des venezianischen Gesandten Lodovico geraten politische Weichen in Bewegung: Othello erhält neue Befehle, Cassio gewinnt an offizieller Bedeutung, und der Druck auf das Paar steigt. Jago nutzt den Moment, um Othellos Wahrnehmung endgültig zu kippen, inszeniert ein belauschtes Gespräch mit Cassio, dessen harmlose Scherze über Bianca nun wie Geständnisse wirken. Öffentlich verliert Othello an Fassung, privat zieht er sich in finstere Entschlüsse zurück. In der Dunkelheit einer Nacht verknüpfen sich Missverständnisse, verletzter Stolz und manipulierte Zeichen zu einem Plan, dessen Tragweite keiner der Anständigen rechtzeitig begreift.
Die Tragödie steuert auf Konsequenzen zu, die nicht mehr rückgängig zu machen sind, ohne dass hier die endgültigen Wendungen vorweggenommen werden. Othello zeigt, wie manipulative Rede Schwächen ausnutzt, wie Begehren, Ehrgefühl und rassistische Zuschreibungen ein explosives Gemisch bilden und wie unsichere Beweise Gewissheiten ersetzen können. Das Stück fragt, wem man glaubt, welche Art von Beweis ausreichend ist und wie leicht Vertrauen in Misstrauen kippt. Seine nachhaltige Bedeutung liegt in der Warnung vor voreiligen Urteilen und der Macht von Geschichten, die wir über andere erzählen – und über uns selbst.
Historischer Kontext
Othello spielt im Spannungsfeld zwischen der Republik Venedig und der Mittelmeerinsel Zypern, die bis 1571 unter venezianischer Herrschaft stand. Shakespeare verfasste das Stück wahrscheinlich 1603–1604, also am Übergang von der elisabethanischen zur jakobinischen Zeit. Dominante Institutionen der Bühne und Politik waren die neu als King’s Men patentierte Schauspieltruppe, der englische Hof unter Jakob I. und – im venezianischen Rahmen – Senat, Rat der Zehn und die katholische Kirche. Der Handlungsrahmen spiegelt eine Welt maritimer Militärpolitik, städtischer Magistrate und konfessioneller Gegensätze, in der Söldnerführer, Diplomaten und Kaufleute die Sicherheits- und Wirtschaftsordnung prägten.
Venedig war im 16. Jahrhundert ein Handelsimperium mit komplexer, oligarchischer Verfassung. Der Doge repräsentierte den Staat, tatsächlich lenkten Rat und Senate das Gemeinwesen. Für seine Überseegebiete, den Stato da Mar, stützte sich Venedig auf professionelle Kriegsführer und multinationale Garnisonen. Ein „moorischer“ General im Dienst der Republik entsprach insofern historischen Möglichkeiten einer kosmopolitischen Militärstruktur. Zugleich blieb der Zugang zu politischer Macht den patrizischen Familien vorbehalten. Diese Ambivalenz – pragmatische Offenheit im Militär, standesbewusste Abgrenzung in der Politik – bildet einen Resonanzraum für Othellos Aufstieg und die Spannungen um Anerkennung, Rang und Zugehörigkeit.
Der unmittelbare Kriegsbezug des Stücks knüpft an die osmanisch-venezianischen Konflikte der 1570er Jahre an. Zypern wurde 1570–1571 vom Osmanischen Reich erobert, während die Seeschlacht von Lepanto 1571 als christlicher Sieg in europäischem Gedächtnis nachwirkte. Diese Ereignisse prägten politische Imaginationen, auch im England Shakespeares. Jakob VI./I. feierte Lepanto 1591 in einem Gedicht, was das zeitgenössische Interesse am „Türkenkrieg“ belegt. Othellos Verlegung von Venedig nach Zypern und die alarmistische Kriegslogik spiegeln die anhaltende Wahrnehmung einer bedrohten, aber mobilisierbaren christlich-europäischen Ordnung an der maritimen Peripherie.
Der Mittelmeerraum fungierte als Kontaktzone zwischen Europa, Nordafrika und dem Nahen Osten. In Venedig kreuzten sich Fernhandelsnetze für Gewürze, Textilien, Glas und Metalle; Zypern war zudem ein wichtiger Standort für Zucker und Handelsposten. Diese ökonomische Verflechtung brachte Übersetzer, Sklaven, Gesandte, Händler und Söldner in die Stadt. Zugleich verdichteten sich soziale Hierarchien und juristische Einhegungen, wie das jüdische Ghetto (ab 1516). In diesem Umfeld oszillierten Wahrnehmungen des „Fremden“ zwischen Nützlichkeit und Argwohn. Othello reflektiert solche Ambivalenzen, indem militärische Expertise hochgeschätzt wird, während Fragen nach Herkunft, Ehre und Heirat Grenzen markieren.
Englische Erfahrungen speisten den Blick auf das Mittelmeer. Ende des 16. Jahrhunderts intensivierte England Kontakte zu Marokko, teils als Gegengewicht zu Spanien. Der Besuch des marokkanischen Gesandten Abd el-Ouahed ben Messaoud 1600–1601 in London beförderte an Höfen und in Druckwerken das Interesse an „Mauren“. Reiseberichte, insbesondere die 1600 erschienene englische Übersetzung von Leo Africanus’ Beschreibung Afrikas, verbreiteten Informationen – und Stereotype. Solche Diskurse schufen einen kulturellen Hintergrund, vor dem ein christlich gedienter „Moor“ als zugleich bewundert und infrage gestellt erscheinen konnte, eine Spannung, die Shakespeare auf der Bühne produktiv machte.
Frühneuzeitliche Konzepte von „Rasse“ waren uneinheitlich und oft mit Vorstellungen von Religion, Klima und Moral verknüpft. Der englische Begriff „Moor“ bezeichnete Menschen nord- oder subsaharisch-afrikanischer Herkunft, häufig ohne präzise Differenzierung. Unter Elisabeth I. kursierten Schreiben (1596, 1601), die eine Ausweisung „blackamoors“ anregten; ihr Vollzug und Umfang sind historisch umstritten, doch sie verweisen auf gesellschaftliche Spannungen. Gleichzeitig sind in Dokumenten afrikanische Präsenz und Integration in Tudor-England belegt. Othello steht somit im Spannungsfeld aus realer Diversität, politischer Instrumentalisierung und stereotypen Bühnenkonventionen der Zeit.
Religiöse Gegensätze strukturierten die Epoche. England war seit der Reformation protestantisch, Venedig blieb katholisch, und das Osmanische Reich wurde als muslimischer Großgegner wahrgenommen. Othello erscheint im Stück als Christ und verdient in dieser Rolle Autorität. Dennoch durchdringen Konversionserzählungen, Angst vor Verrat und konfessionelle Grenzziehungen die Dramaturgie. Frühneuzeitliche Hörer assoziierten den „Türken“ als äußeren Feind, aber auch als moralische Chiffre. Diese Gleichzeitigkeit – Anerkennung christlicher Tugend versus Misstrauen gegenüber „Andersheit“ – liefert den religiös-politischen Subtext, vor dem Loyalität, Eingliederung und Ausschluss verhandelt werden.
Geschlechterordnung und Ehepraxis bildeten ein zweites Konfliktfeld. In venezianischem wie englischem Kontext war die Ehe rechtlich-patriarchal verfasst; Vormundschaft, Mitgift und Reputation strukturierten weibliche Lebenswege. Heimliche Eheschließungen konnten Skandale auslösen, da sie familiäre und ständische Strategien unterliefen. Druckkultur und Bühne kannten zugleich eine Popularität häuslicher Tragödien, in denen Ehre, Eifersucht und Gewalt verhandelt wurden. Othello greift diese Diskurse auf, indem private Bindungen unter öffentlicher Beobachtung stehen. So überlagern sich in der Handlung Fragen von persönlicher Zuneigung und sozialer Kontrolle, von juristischen Normen und moralischem Urteil.
Militärisch prägte die Epoche der „Militärrevolution“ die Praxis: Pike-und-Schuss-Formationen, Artillerie und Festungsbau (trace italienne) veränderten Kriegführung und Befehlssysteme. Titel und Ränge, vom General bis zum Fähnrich, ordneten Loyalitäten und Chancen. Ein „Ancient“ (Fähnrich) wie Iago trug das Banner und stand im Zentrum von Signal- und Vertrauensketten. Zypern galt als strategischer Vorposten mit Befestigungen, weshalb Beförderungen, Disziplin und Expertise über politische Stabilität entschieden. Das Drama nutzt diese Hierarchien: Militärische Effizienz und persönliche Verlässlichkeit kollidieren, wenn Gerüchte, Befehle und intime Beziehungen ununterscheidbar werden.
Humanismus und Rhetorik formten die sprachliche Kultur Shakespeares. Gelehrte Bildung bewertete Rede als Mittel der Wahrheitssuche – und als Instrument der Überredung. Zeitgleich verbreitete sich auf den Bühnen die Figur des „Machiavel“, Sinnbild eines politisch skrupellosen, taktierenden Akteurs. Niccolò Machiavellis Schriften zirkulierten in europäischen Sprachen; auch ohne frühe autorisierte englische Übersetzung prägten sie Diskurse. Der Hof galt als Ort von Gunst, Intrige und Patronage. Othello knüpft daran an, indem beredte Überzeugungskraft Karrieren ermöglicht, aber auch Missbrauch und Täuschung legitimieren kann, wenn Institutionen und Individuen rhetorisch übermannt werden.
Als Hauptquelle gilt eine Erzählung aus Cinthios Gli Hecatommithi (1565), die von einem venezianischen „Moor“ und seiner Frau handelt. Shakespeare übernahm Motivik und Grundhandlung, veränderte aber Namen, psychologische Akzente und dramaturgische Gewichtung. Er schuf ein stärker ausgeleuchtetes institutionelles Umfeld und komplexe Figurenrede, verdichtete den Zypernzug und machte die intime Dynamik der Ehe zum Prüfstein öffentlicher Ordnung. Damit verschob er die Erzählung vom bloßen Exempel hin zu einer Trauerspielstruktur, in der persönliches Begehren, militärische Loyalität und städtische Rechtsprechung unauflöslich ineinandergreifen.
Die Produktionsbedingungen prägten Form und Wirkung. Nach der Thronbesteigung Jakobs I. 1603 erhielten Shakespeares Schauspieler als King’s Men königliche Patronage. 1604 ist eine Hofaufführung von Othello dokumentiert. Gespielt wurde im offenen Globe und – später – im überdachten Blackfriars, was unterschiedliche Publika, Akustiken und Beleuchtungen bedeutete. Die Ensembles arbeiteten mit sparsamer Bühnenausstattung, prägnanten Requisiten und intensivem Sprachspiel. Weibliche Rollen wurden von Jungen dargestellt. Der professionelle, hofnahe Theaterbetrieb verband öffentliche Resonanz mit höfischer Bewertung – ein sensibles Gleichgewicht, das Themenwahl und Tonlagen mitbestimmte.
Die Darstellung „schwarzer“ Figuren folgte gängigen Bühnenkonventionen. Weiße Schauspieler spielten „Moors“ in dunklem Make-up; Shakespeares Titus Andronicus hatte mit Aaron bereits ein früheres Beispiel. Solche Inszenierungen codierten „Fremdheit“ visuell und rhetorisch. Zugleich thematisierten sie, teils ungewollt, die Konstruiertheit von Andersheit auf der Bühne. In Othello kreuzen sich diese Konventionen mit einem ungewöhnlichen Status: Der „Moor“ ist Oberbefehlshaber, sozial aufgestiegen und institutionell anerkannt. Dadurch wird die Frage drängender, wie sehr Farbe, Herkunft und Stereotypisierung Karrieren, Ehen und Urteilsvermögen in einer vermeintlich meritokratischen Ordnung beeinflussen.
Die Textüberlieferung ist vielschichtig. 1622 erschien eine Quarto-Ausgabe bei Thomas Walkley; 1623 folgte der Druck im First Folio, mit voneinander abweichenden Lesarten und Details. Textkritik diskutiert, ob Aufführungspraxis, Kürzungen oder Setzerfehler Differenzen erklären. Moderne Editionen gewichten die Zeugen unterschiedlich; zweisprachige Ausgaben entscheiden daher nicht nur über Übersetzung, sondern auch über Textgrundlage, Szenenfolge und Variantenapparat. In Othello betreffen Unterschiede mitunter Schlüsselstellen der Rhetorik und Motivführung. Die Textgeschichte spiegelt damit die Nähe des Stücks zur Bühne, wo lebendige Praxis und schriftliche Fixierung ständig interagierten.
Buchmarkt und Zensurrahmen bildeten die Infrastruktur. Die Stationers’ Company regulierte den Druck; Einträge im Stationers’ Register sicherten Verlagsrechte. Billige Quartos machten Stücke zugänglich, wenn auch in wechselnder Qualität. Der Master of the Revels überwachte Aufführungen und konnte Eingriffe verlangen. In London wuchs eine städtische Leserschaft, die Theatertexte, Chroniken, Reiseberichte und moralische Traktate konsumierte. Othello traf so auf eine Öffentlichkeit, die an aktuellen politischen Debatten, exotischen Topoi und häuslichen Moralszenen gleichermaßen interessiert war. Der Druck half, Aufführungsmomente zu konservieren und interpretative Gemeinschaften über den Spielort hinaus zu bilden.
Die frühneuzeitliche Aufnahme verband Hofinteressen und städtische Sensibilitäten. Elitäre Publikumsschichten achteten auf Fragen von Staatsräson, Patronage und Kriegsethik; städtische Zuschauer erkannten Motive häuslicher Ehre, beruflicher Konkurrenz und öffentlicher Reputation. Die Eifersuchtsthematik knüpfte an bekannte moralische Diskurse, während die mediterrane Kriegslage politisches Kolorit lieferte. Dass sich Othello sowohl im Courtly Entertainment als auch im öffentlichen Theater behauptete, deutet auf eine thematische Doppeladressierung: die Verletzlichkeit von Institutionen durch persönliche Leidenschaften und die Anfälligkeit persönlicher Bindungen unter dem Druck institutioneller Erwartungen.
Der deutschsprachige Shakespeare trat verspätet, aber prägend hervor. Ab den 1760er Jahren machte Christoph Martin Wieland Shakespeare im deutschen Raum bekannt; um 1800 begründeten die Übersetzungen von August Wilhelm Schlegel (später mit Tieck fortgeführt) die klassische deutsche Shakespeare-Tradition. Othello wurde so Teil einer Debatte über Genie, Gefühl und tragische Charaktere. Übersetzungen transportierten zugleich Begriffe von „Moor“, Ehre und Tugend in neue semantische Felder. Jede Epoche akzentuierte anders: Aufklärung, Romantik und Moderne lasen Rasse, Leidenschaft und Gesellschaftsordnung neu – vor dem Hintergrund eigener Kolonial- und Nationalerfahrungen, aber auf der Basis frühneuzeitlicher Stoffe und Strukturen Shakespeares.
Autorenbiografie
Einleitung
William Shakespeare, getauft am 26. April 1564 in Stratford-upon-Avon und 1616 dort verstorben, gilt als prägende Gestalt der englischen Literatur. Als Dramatiker, Lyriker und Teilhaber einer führenden Theatertruppe verband er Bühnenpraxis mit dichterischer Erfindung. Zu seinen am besten bezeugten und dauerhaft rezipierten Stücken gehören Tragödien wie Hamlet, Othello, König Lear und Macbeth, Komödien wie Ein Sommernachtstraum, Viel Lärm um Nichts, Was ihr wollt und Wie es euch gefällt sowie Historien wie Richard III., Heinrich IV. und Heinrich V. Neben den Dramen verfasste er die Sonette sowie die Erzählgedichte Venus and Adonis und The Rape of Lucrece.
Shakespeares historische Bedeutung beruht auf der außerordentlichen Spannweite seiner Stoffe, Figuren und Formen. Er prägte die Entwicklung des Blankverses im englischen Drama, verfeinerte die Bühnenpsychologie und erweiterte den Wortschatz nachhaltig. Seine Werke wurden früh in unterschiedlichen sozialen Kontexten rezipiert, von öffentlichen Theatern bis zum königlichen Hof. Die Texte blieben durch Drucke seiner Zeit und die spätere Sammlung in der Erstausgabe von 1623 bewahrt. Bis heute bilden sie einen Bezugspunkt für die Theaterpraxis, die Literaturkritik und die Reflexion über Sprache, Macht, Liebe und Identität.
Bildung und literarische Einflüsse
Über Shakespeares formale Ausbildung existieren keine gesicherten Dokumente. Er wuchs als Sohn des Handschuhmachers und Ratsherrn John Shakespeare und seiner Frau Mary, geborene Arden, in Stratford-upon-Avon auf. Die erhaltenen Werke zeigen eine breite Vertrautheit mit lateinischer Rhetorik, antiker Mythologie und biblischen Stoffen, wie sie im England der Spätrenaissance verbreitet waren. Seine Ehe mit Anne Hathaway ist 1582 beurkundet; aus ihr gingen drei Kinder hervor. Konkrete Daten über Lehrer, Studienorte oder akademische Abschlüsse liegen nicht vor, doch die Texte belegen eine intensive Auseinandersetzung mit Sprache, Geschichte und dramatischer Überlieferung.
Belegte Quellen und Einflüsse lassen sich in seinen Stücken und Gedichten präzise nachweisen. Holinsheds Chronicles liefern Material für die Historien; Plutarchs Lebensbeschreibungen in der Übersetzung von Thomas North prägen römische Dramen; Ovids Metamorphosen (in englischer Übersetzung) nähren Komödien und Liebesklagen. Die Dramentradition des elisabethanischen Londons, insbesondere die kraftvolle Versgestaltung Christopher Marlowes, wirkte auf Shakespeares Blankvers und Figurenrede. Auch die lateinische Tragödientradition Senecas und die englische Bibelrezeption hinterließen deutliche Spuren. Diese belegten Bezugspunkte erklären die gelehrte Textbasis trotz fehlender Ausbildungsunterlagen.
Literary Career
Literarische Laufbahn
Aus den frühen 1590er Jahren stammen die ersten Hinweise auf Shakespeare als professionellen Dramatiker in London. 1592 wurde er in einer zeitgenössischen Schrift bereits als Bühnenautor wahrgenommen, was auf einen raschen Aufstieg in der Theaterwelt deutet. Während der pestbedingten Theaterschließungen 1592–1594 wandte er sich dem Druck zu: Venus and Adonis erschien 1593, The Rape of Lucrece 1594, beide mit Widmungen, die auf etablierte Patronagebeziehungen schließen lassen. Diese Erzählgedichte festigten seinen literarischen Ruf und verbreiteten seinen Namen über die Theater hinaus in einem breiten Lesepublikum.
Ab 1594 gehörte er der Truppe der Lord Chamberlain’s Men an, für die er schrieb und an der er als Anteilseigner beteiligt war. Mit der Eröffnung des Globe Theatre 1599 gewann die Gesellschaft ein markantes Spielhaus am Südufer der Themse. In den späten 1590er Jahren gelangen ihm reife Komödien und Historien: Ein Sommernachtstraum, Viel Lärm um Nichts, Wie es euch gefällt und Was ihr wollt verbinden Sprachwitz und Maskenspiel, während Richard III., Heinrich IV. und Heinrich V. den Bogen englischer Geschichte dramatisch spannen und zugleich eine komplexe Figurengalerie auf die Bühne stellen.
Um 1600 bis etwa 1606 entstand eine Folge von Tragödien, die als Gipfel seines Schaffens gelten. Hamlet entfaltet eine neuartige Innenschau des zögernden Helden, Othello dramatisiert Eifersucht und Manipulation, König Lear untersucht Macht, Alter und Leid, Macbeth verdichtet Ambition und Gewissensqual. Diese Stücke zeigen die souveräne Beherrschung des Blankverses, wendige Prosa für soziale Register und die dramaturgische Kunst, private Konflikte mit politischer Ordnung zu verschränken. Zeitgenössische Stimmen bezeugten bereits hohe Wertschätzung; später wurden diese Werke zum Maßstab tragischer Dichtung.
Parallel zu den großen Tragödien arbeitete Shakespeare an Komödien und Dramen mit ernsterem Tonfall. Der Kaufmann von Venedig verbindet scharfe Rechts- und Identitätsfragen mit Komödienstruktur; Julius Caesar führt römische Geschichte als Reflexion über Macht, Rhetorik und Loyalität vor. 1609 erschienen die Sonette im Druck, die Liebe, Zeit und Ruhm kunstvoll variieren. In den späten Jahren wandte er sich den sogenannten Romanzen zu: The Winter’s Tale und The Tempest führen Wunder, Vergebung und theatrale Selbstreflexion zusammen und zeigen eine altersweise Dramaturgie mit versöhnendem Ausgang.
Mit der Thronbesteigung Jakobs I. 1603 wurde Shakespeares Truppe als King’s Men unter königlichen Schutz gestellt und spielte regelmäßig am Hof. Ein Indoor-Spielort kam mit dem Blackfriars Theatre hinzu, was neue szenische und akustische Möglichkeiten eröffnete. Shakespeare blieb Anteilseigner und behielt eine zentrale Rolle im Repertoire. Sein Stil entwickelte sich weiterhin in Richtung musikalischer Versführung und symbolreicher Bilder. 1613 brannte das Globe während einer Aufführung der Gesellschaft ab; der Betrieb wurde später fortgesetzt. Shakespeares Bühnenlaufbahn verband damit Unternehmertum, Ensemblearbeit und kontinuierliche Forminnovation.
Beliefs and Advocacy
Überzeugungen und Engagement
Über persönliche Bekenntnisse Shakespeares ist wenig unmittelbar überliefert; öffentliche Pamphlete oder politische Stellungnahmen sind nicht bezeugt. Seine Werke verhandeln jedoch mit dramatischer Fairness Themen wie Gnade und Recht, Herrschaft und Gewissen, Skepsis und Glauben. Figuren beraten über Staatsräson und private Loyalität, ohne dass der Autor eine eindeutige Doktrin voranstellt. Die Widmungen seiner frühen Gedichte dokumentieren die Einbindung in zeitgenössische Patronagestrukturen. Dass seine Stücke die Zensur der Epoche passierten, deutet auf taktvolle Stoffwahl und Umgang mit brisanten Materien. So lässt sich seine ethische und politische Sensibilität primär aus der Vielfalt szenischer Perspektiven erschließen.
Letzte Jahre & Vermächtnis
In den 1610er Jahren verbrachte Shakespeare zunehmend Zeit in Stratford-upon-Avon, wo er bereits 1597 das Anwesen New Place erworben hatte. Aus dieser Spätphase stammen Bühnenwerke mit versöhnender Tendenz wie The Winter’s Tale und The Tempest. 1616 setzte er sein Testament auf und starb im selben Jahr in Stratford; er wurde in der Holy Trinity Church beigesetzt. Zeitgenössische Dokumente, darunter Rechts- und Kircheinträge, sichern die letzten Stationen seines Lebens. Über die Umstände seines Todes ist wenig überliefert. Seine Familie – darunter seine Ehefrau Anne und die Töchter – überlebte ihn.
Sein Nachruhm wurde wesentlich durch die 1623 von seinen Kollegen John Heminges und Henry Condell herausgegebene First Folio geprägt, die 36 Stücke sammelte und damit einen großen Teil des Bühnenwerks bewahrte. Seitdem ist Shakespeare weltweit präsent: auf Bühnen, in Übersetzungen, in Schulen und in zahllosen Adaptionen. Seine Sprache erweitert bis heute den Ausdrucksspielraum, seine Figuren und Konflikte bleiben für wechselnde Epochen deutbar. Die fortlaufende philologische Arbeit an Textvarianten und Aufführungstraditionen bestätigt die Offenheit seiner Dramen für neue Lesarten – ein Kern seiner dauerhaften Wirkung.
OTHELLO (Zweisprachige Ausgabe: Deutsch-Englisch)
OTHELLO, DER MOHR VON VENEDIG
(german)
Inhalt
PERSONEN
ERSTER AUFZUG
ERSTE SCENE
ZWEYTE SCENE
DRITTE SCENE
VIERTE SCENE
FÜNFTE SCENE
SECHSTE SCENE
SIEBENDE SCENE
ACHTE SCENE
NEUNTE SCENE
ZEHNTE SCENE
EILFTE SCENE
ZWEYTER AUFZUG
ERSTE SCENE
ZWEYTE SCENE
DRITTE SCENE
VIERTE SCENE
FÜNFTE SCENE
SECHSTE SCENE
SIEBENDE SCENE
ACHTE SCENE
NEUNTE SCENE
ZEHNTE SCENE
EILFTE SCENE
ZWÖLFTE SCENE
DREYZEHNTE SCENE
VIERZEHNTE SCENE
FÜNFZEHNTE SCENE
DRITTER AUFZUG
ERSTE SCENE
ZWEYTE SCENE
DRITTE SCENE
VIERTE SCENE
FÜNFTE SCENE
SECHSTE SCENE
SIEBENDE SCENE
ACHTE SCENE
NEUNTE SCENE
ZEHNTE SCENE
EILFTE SCENE
ZWÖLFTE SCENE
DREYZEHNTE SCENE
VIERTER AUFZUG
ERSTE SCENE
ZWEYTE SCENE
DRITTE SCENE
VIERTE SCENE
FÜNFTE SCENE
SECHSTE SCENE
SIEBENDE SCENE
ACHTE SCENE
NEUNTE SCENE
ZEHNTE SCENE
EILFTE SCENE
ZWÖLFTE SCENE
DREYZEHNTE SCENE
FÜNFTER AUFZUG
ERSTE SCENE
ZWEYTE SCENE
DRITTE SCENE
VIERTE SCENE
FÜNFTE SCENE
SECHSTE SCENE
SIEBENDE SCENE
ACHTE SCENE
NEUNTE SCENE
ZEHNTE SCENE
Inhaltsverzeichnis - Table of Contents
Inhaltsverzeichnis
PERSONEN
Der Herzog von Venedig.
Brabantio, ein Edler Venetianer.
Gratiano, dessen Bruder,
Lodovico, derselben Neffe.
Othello, der Mohr, Venetianischer General in Cypern.
Cassio, sein General-Lieutenant.
Jago, Fähndrich des Othello.
Rodrigo, ein einfältiger Junker, in Desdemona verliebt.
Montano, des Mohren Vorfahrer im Commando zu Cypern.
Hans Wurst, des Mohren Diener.
Ein Herold.
Desdemona, des Brabantio Tochter.
Emilia, Jago's Weib.
Bianca, eine Courtisane, Cassio's Liebste.
Officiers, verschiedene Cavaliers, Abgeordnete, Musicanten, Matrosen, und Bediente.
Der Schau-Plaz ist im ersten Aufzug in Venedig; und durch das ganze übrige Stük in Cypern.
ERSTER AUFZUG
ERSTE SCENE
Eine Strasse in Venedig.
Rodrigo und Jago treten auf.
Rodrigo. Stille, sage mir nichts mehr davon, ich nehm' es sehr übel, daß du, Jago, der du mit meinem Beutel schalten und walten durftest, als ob er dein eigen gewesen wäre, Nachricht von diesem – –
Jago. Ihr wollt mich ja nicht anhören: Wenn ich jemals von so was nur geträumt habe, so seht mich als ein Scheusal an.
Rodrigo. Du sagtest mir, du trügest einen unversöhnlichen Haß gegen ihn.
Jago. Speyt mir ins Gesicht, wenn's nicht so ist. Drey grosse Männer in dieser Stadt zogen, in eigner Person, die Müzen bis auf den Boden vor ihm ab, daß er mich zu seinem Lieutenant machen möchte: Und, so wahr ich ein ehrlicher Mann bin, ich kenne mich, ich weiß, daß ich keinen schlechtern Plaz werth bin. Aber er, dessen hochmüthiger Eigensinn andre Absichten hatte, entwischte ihnen mit einem Galimathias von Umständen, und rauhtönenden Kriegs-Kunst-Wörtern; und das Ende vom Liede war, daß er meine Gönner mit einer langen Nase abziehen ließ. Es ist mir leid, sagt er, aber ihr kommt zu spät; ich habe mir meinen Lieutenant schon ausersehen. Und wer ist denn der? Ein gewisser Michel Cassio, ein Bursche, der noch keinen Feldzug gethan hat, der von Anordnung eines Treffens gerade so viel versteht als eine Woll-Spinnerin – – nichts als was er aus Büchern gelernt, blosse Theorie, wovon unsre ehrsamen, friedliebenden Senatoren eben so gelehrt sprechen können als er; blosses Gewäsche, ohne Erfahrung – – Das ist alles, was er vom Krieg versteht – – Der hatte den Vorzug; und ich, von dem seine Augen in Rhodis, in Cypern, und in so vielen andern Orten, auf Christlichem und Heidnischem Boden, die Proben gesehen haben; ich muß mich mit Complimenten und Versprechungen abspeisen lassen – – ich bin euer Schuldner, mein Herr, habt Geduld, wir wollen schon Gelegenheit finden, mit einander abzurechnen, und dergleichen – – Kurz, er muß nun sein Lieutenant seyn, und ich, Dank sey den Göttern! seiner Mohrischen Excellenz[1] demüthiger Fahnen-Junker.
Rodrigo. Beym Himmel, ich wollte lieber sein Profos seyn[1q].
Jago. Dafür ist nun kein Kraut gewachsen Es geht im Dienste nicht anders; Befördrung geht heutigs Tags nach Gunst und Empfehlungs-Schreiben, und nicht nach der Zeit, die man im Dienste gewesen ist, wie vor Zeiten, da der zweyte allemal den erstern erbte. Nun, mein Herr, mach' ich euch selbst zum Richter, ob ich mit einigem Schein der Wahrheit beschuldiget werden kan, daß ich den Mohren liebe.
Rodrigo. Ich möchte nicht gerne haben, daß du ihn begleitest.
Jago. O mein Herr, das laßt euch keine Sorge machen; ich begleite ihn, um mir selbst auf seine Unkosten Dienste zu thun. Wir können nicht alle Befehlhaber seyn, und nicht alle Befehlhaber können getreue Diener haben. Ihr werdet in der Welt manchen Dienst-ergebenen, knie-biegenden Schurken sehen, der unter einer vieljährigen treu-eyfrigen Dienstbarkeit endlich so grau wird wie seines Herrn Esel, ohne etwas anders davon zu haben, als daß er gefüttert, und wenn er alt ist gar abgedankt wird. Peitscht mir solche gutherzige Schurken – – Dagegen giebt es andre, die zwar ihr Gesicht meisterlich in pflichtschuldige Falten zu legen wissen, aber ihr Herz hingegen vor aller fremden Zuneigung rein bewahren; die ihren Herren nichts als den äusserlichen Schein der Ergebenheit und eines erdichteten Eifers zeigen, aber eben dadurch ihre Sachen am besten machen, und wenn sie ihre Pfeiffen geschnitten haben, davon gehen, und ihre eigne Herren sind. Das sind noch Leute die einigen Verstand haben, und ich habe die Ehre einer von ihnen zu seyn. Es ist so gewiß als ihr Rodrigo seyd; wär' ich der Mohr, so möcht ich nicht Jago seyn: izt dien ich, das wissen die Götter! bloß um mir selbst zu dienen, und nicht aus Ergebenheit und Liebe – – ich stelle mich zwar so, aber das hat seine Absichten – – denn wahrhaftig, wenn mein Gesicht, und meine äusserlichen Handlungen die wahre innerliche Gestalt meines Herzens zeigten, so würde mein Herz in kurzem den Krähen zum Futter dienen – – Mein guter Freund, ich bin nicht, was ich scheine.
Rodrigo. Was für ein Glük macht der dik-maulichte Kerl, wenn er sie so davon tragen kan!
Jago. Ruft ihren Vater auf, wekt ihn auf, macht Lerm, versalzt ihm wenigstens seinen Spaß; ruft es in den Strassen aus, jagt ihre Verwandten in den Harnisch, und wenn ihr ihn aus dem Paradiese, worein er sich eingenistert hat, nicht vertreiben könnt, so plagt ihn doch mit Fliegen Eine Anspielung auf die Beobachtung, daß die schönsten und fruchtbarsten Gegenden des Erdbodens am meisten mit Ungeziefer gestraft sind. , so daß seine Freude, wenn sie gleich nicht völlig aufhört Freude zu seyn, doch wenigstens durch die Verdrießlichkeiten womit sie unterbrochen wird, etwas von ihrer Farbe verliere.
Rodrigo. Hier ist ihres Vaters Haus ich will ihm überlaut ruffen.
Jago. Thut es, und mit einem so gräßlichen Ton, und Zetter-Geschrey, als wie wenn bey Nacht durch Nachlässigkeit Feuer in einer volkreichen Stadt ausgekommen ist.
Rodrigo. He! holla! Brabantio! Signor Brabantio! he!
Jago. Wacht auf! he! holla! Brabantio! he! Diebe! Diebe! Seht zu euerm Haus, zu eurer Tochter, und zu euern Geld-Säken: Diebe! Diebe!
ZWEYTE SCENE
Brabantio zeigt sich oben an einem Fenster.
Brabantio. Was ist die Ursache dieser fürchterlichen Aufforderung? Was giebt's hier[2q]?
Rodrigo. Signor, ist eure ganze Familie zu Hause?
Jago. Sind alle eure Thüren verriegelt?
Brabantio. Was sollen diese Fragen?
Jago. Sakerlot! Herr, man bestiehlt euch; zieht doch wenigstens einen Rok an, und seht zu euern Sachen; man greift euch nach der Seele, euer bestes Kleinod ist verlohren; eben izt in diesem Augenblik, Herr, bespringt ein alter schwarzer Schaaf-Bok euer weisses Schaaf. Auf, auf, wekt die schnarchenden Bürger mit der Sturm-Gloke, oder der Teufel wird euch zum Großvater machen; auf, sag ich.
Brabantio. Wie? Habt ihr euern Verstand verlohren?
Rodrigo. Mein hochzuverehrender Herr und Gönner, kennt ihr meine Stimme nicht?
Brabantio. Wahrlich nicht; wer seyd ihr dann?
Rodrigo. Mein Nam' ist Rodrigo.
Brabantio. Desto schlimmer! Hab ich dir nicht verboten, um meine Thüren herum zu schwärmen? Hab ich dir nicht aufrichtig und ehrlich herausgesagt, meine Tochter sey nicht für dich gemacht? Und izt, nachdem du dich voll gefressen und gesoffen hast, kommst du in tollem Muthe boshafter Weise den Narren mit mir zu treiben, und mich in der Ruhe zu stören?
Rodrigo. Herr, Herr, Herr – –
Brabantio. Aber du darfst dich unfehlbar darauf verlassen, daß mein Unwille und mein Ansehen es in ihrer Gewalt haben, dich theuer davor bezahlen zu machen.
Rodrigo. Geduld, mein guter Herr.
Brabantio. Was sagst du mir von Dieben? Wir sind hier in Venedig; mein Haus ist keine Scheure.
Rodrigo. Sehr ehrwürdiger Brabantio, ich komm in der Einfalt meines Herzens, und in guter Meynung zu euch.
Jago. Sakerlot! Herr, ihr seyd, glaub ich, einer von denen die Gott den Dienst aufkünden würden, wenn's der Teufel so haben wollte. Weil wir kommen, und euch einen Dienst thun wollen, so meynt ihr wir seyen Spizbuben; ihr wollt also haben, daß eure Tochter von einem Barber-Hengst belegt werden soll; ihr wollt haben, daß eure Enkel euch anwiehern; ihr wollt Postklepper zu Vettern und kleine Andalusische Stutten zu Basen haben.
Brabantio. Was für ein heilloser Lotterbube bist du?
Jago. Ich bin einer, Herr, der ausdrüklich hieherkommt euch zu sagen, daß eure Tochter und der Mohr[2] im Begriff sind das Thier mit zween Rüken zu machen.
Brabantio. Du bist ein Nichtswürdiger – –
Jago. Ihr seyd ein Senator.
Brabantio. Du sollst mir das bezahlen. Ich kenne dich, Rodrigo.
Rodrigo. Mein Herr, ich bin für alles gut. Aber ich bitte euch, hört mich nur an. Wenn es mit euerm guten Willen und hochweisen Beyfall geschehen ist, (wie ich fast vermuthen sollte) daß eure schöne Tochter, in dieser nehmlichen Nacht, in keiner bessern Begleitung als eines gemietheten Schurken, eines Gondoliers, den viehischen Umarmungen eines geilen Mohren zugeführt worden; wenn das, sag ich, mit eurer Begnehmigung geschehen ist, so haben wir euch allerdings gröblich beleidiget. Wißt ihr aber nichts hievon, so sind wir diejenigen, die sich über Unrecht zu beschweren haben; oder ich verstehe nicht was die gute Lebensart mit sich bringt. Glaubet nicht, daß ich von allem Gefühl der Anständigkeit so sehr verlassen sey, daß ich aus blossem Muthwillen hieher kommen und Eure Excellenz zum Besten haben sollte. Ich sag es noch ein mal, wenn ihr eurer Tochter nicht die Erlaubniß dazu gegeben habt, so hat sie sich sehr vergangen, indem sie ihre Pflicht, ihre Schönheit, ihren Verstand, und ihr Vermögen einem herumirrenden Ritter, einem Abentheurer, aufopfert, der hier und allenthalben ein Fremdling ist – – Verzieht nicht länger; sezt euch selbst ins Klare: Wenn sie in ihrem Zimmer oder in euerm Hause zu finden ist, so laßt mich die ganze Strenge der Justiz dafür erfahren, daß ich euch so mißhandelt habe.
Brabantio. Schlagt Feuer, he! bringt mir ein Licht – – Ruft meine Leute zusammen – – Dieser Zufall sieht meinem Traum nicht ungleich, und ich sterbe vor Furcht, daß es so seyn möchte. He! Licht, sag ich, Licht!
Jago. Lebt wohl, ich kan mich nicht länger aufhalten – – Es würde sich gar nicht wol für meinen Plaz schiken, und mir in keinerley Absicht gesund seyn, als ein Zeuge gegen den Mohren vorgeführt zu werden. Die Gründe, die ihn zum Heerführer in dem Cyprischen Kriege, worinn sie würklich begriffen sind, bestimmen, sind so dringend, daß sie, für ihre Seelen, keinen andern von seinem Gewicht finden können, dem sie dieses Geschäft mit Sicherheit anvertrauen dürften. Bey solchen Umständen muß ich, ob ich ihn gleich so herzlich hasse als die Pein der Hölle, doch äusserlich, meines eignen Vortheils wegen, dergleichen thun, als ob ich ihm gänzlich ergeben sey. Damit ihr ihn aber unfehlbar findet, so führet den Brabantio und seine Leute zum Schüzen, und dort werd' ich bey ihm seyn. Hiemit, gehabt euch wol.
(Jago geht ab.)
DRITTE SCENE
Brabantio und einige Bediente mit Fakeln.
Brabantio. Mein Unglük ist nur allzugewiß. Sie ist weg; und Schmach und Bitterkeit ist nun der Antheil meines übrigen Lebens. Nun, Rodrigo, wo sahst du sie? O, das unglükselige Mädchen! Mit dem Mohren, sagst du? Wer wollte mehr ein Vater seyn wollen? – – Woher wußtest du, daß sie's war? O! das ist unbegreiflich, wie sehr ich mich an ihr betrogen habe! – – Was sagte sie zu euch? – – Noch mehr Fakeln her – – Ruft meine ganze Verwandtschaft zusammen – – meynt ihr, sie seyen schon verheurathet?
Rodrigo. Ich denke freylich, sie sind's.
Brabantio. O Himmel! wie ist's möglich, daß sie so aus der Art schlagen konnte! – – Väter, forthin trauet euern Kindern nicht weiter als ihr sie sehet. Giebt es nicht Zauber-Mittel, wodurch die Unschuld eines jungen unwissenden Mädchens verführt werden kan? Habt ihr nichts von dergleichen Dingen gelesen, Rodrigo?
Rodrigo. Ja mein Herr, das hab' ich, in der That.
Brabantio(zu einem Bedienten.) Ruft meinen Bruder; oh, wie wollt' ich izt, ihr hättet sie gehabt, auf eine oder die andre Art – – Wißt ihr, wo wir sie und den Mohren antreffen können?
Rodrigo. Ich denke, ich werde sie entdeken können, wenn es euch gefällt, unter einer guten Bedekung mit mir zu gehen.
Brabantio. Ich bitte euch, geht voran. Ich will von Hause zu Hause ruffen; ich kan befehlen, wenn's nöthig ist; schafft Waffen her, holla! und holt einige Officiers, auf die man sich verlassen kan – – Geht, mein guter Rodrigo, ich will dankbar für eure Bemühung seyn.
(Sie gehen ab.)
VIERTE SCENE
Verwandelt sich in eine andre Strasse vorm Schüzen.
Othello, Jago, und Gefolge mit Fakeln.
Jago. Ob ich gleich, seitdem ich das Kriegs-Handwerk treibe, manchen im Feld erschlagen habe, so mach' ich mir doch das grösseste Gewissen draus, einen vorsezlichen Mord zu begehen! Weniger Bedenklichkeit würde manchmal mein Vortheil seyn – – Ich dachte neun- oder zehn mal, ich müßte ihm nothwendig eins unter die Ribben geben.
Othello. Es ist besser, daß du's nicht gethan hast.
Jago. Nein, aber er plapperte, er gayferte so lotterbübisches Zeug, und in so empfindlichen Ausdrüken gegen eure Ehre, daß all mein Bißchen Sanftmuth kaum zureichend war, mich bey Geduld zu erhalten. Aber ich bitte euch, mein Herr, seyd ihr auch recht gültig verheurathet? Denn davon dürft ihr versichert seyn, daß der Magnifico sehr beliebt ist, und daß seine Stimme in der Republik zum wenigsten so viel zu bedeuten hat, als des Herzogs selbst: Er wird auf die Zerreissung euers Bandes dringen, und wenn sich seine Macht auch so weit nicht erstrekt, euch doch so viel Uebels thun, als das Gesez in seiner äussersten Strenge ihm Befugniß geben kan.
Othello. Er mag sein Aergstes thun; die Dienste, die ich der Regierung gethan habe, werden seine Klagen weit überschreyen. Es ist noch unbekannt, (ich werd es aber beweisen, wenn die Rettung meiner Ehre mich zu einem Schritt zwingt, den ich sonst als eine meiner unwürdige Pralerey ansehe,) daß mein Blut aus einer königlichen Quelle geflossen ist; und meine Verdienste allein sind, ohne Vergrösserung, zulänglich auf ein so stolzes Glük Anspruch zu machen, als dieses ist, dessen ich mich bemächtiget habe. Denn wisse, Jago, wär' es nicht, daß ich die reizende Desdemona liebe, der Werth des ganzen Oceans sollte mich nicht bewegen, meine Freyheit in die Fesseln des ehlichen Standes schliessen zu lassen. Aber siehe, was für Lichter kommen dort?
FÜNFTE SCENE
Cassio, mit Fakeln, zu den Vorigen.
Jago. Es werden der aufgebrachte Vater und seine Freunde seyn – – das beste wär', ihr giengt hinein.
Othello. Ich? gewiß nicht, ich muß gefunden werden. Meine Verdienste, mein Titel, und mein unerschrokner Muth sollen mich in meinem wahren Lichte zeigen. Sind sie's?
Jago. Beym Janus, ich denke, nein.
Othello. Es sind Leute vom Herzog und mein Lieutenant: guten Abend, meine Freunde; was bringt ihr Neues?
Cassio. Der Herzog entbeut euch seinen Gruß, Feldherr; und ersucht euch mit der eilfertigsten Behendigkeit, gleich diesen Augenblik, um eure Gegenwart.
Othello. Was meynt ihr, warum es zu thun sey?
Cassio. Etwas von Cypern, soviel ich errathen kan. Es muß eine dringende Anliegenheit seyn. Die Galeren haben in dieser nemlichen Nacht zwölf Expressen hinter einander hergeschikt, ein grosser Theil der Senatoren ist auf, und im Pallast des Herzogs versammelt. Man ließ euch sehr dringend ruffen, und da man euch nicht in euerm Quartier fand, schikte der Senat drey verschiedene Partheyen aus, euch überall aufzusuchen.
Othello. Es ist gut, daß ihr mich gefunden habt: Ich habe nur ein Wort in diesem Hause zu reden, und dann will ich mit euch gehen.
(Othello geht ab.)
Cassio. Fähndrich, was thut er hier?
Jago. Meiner Treue, er hat heute Nacht eine reiche Land-Caraque Eigner Name der ehmaligen grossen Portugiesischen Kauf-Fardey-Schiffe. aufgebracht; wenn sie für gute Prise erklärt wird, so ist sein Glük gemacht.
Cassio. Ich weiß nicht, was ihr sagen wollt.
Jago. Er hat sich verheurathet.
Cassio. Mit wem?
Jago. Bey G***, mit – – he! Herr General, wollt ihr gehen?
Othello zu den Vorigen.
Othello. Hier bin ich – –
Cassio. Da kommt eine andre Parthey, die euch sucht.
