Serienmörder in Literatur und Film E-Book

Florian Schneider

• Herausgeber: GRIN Verlag
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch
• Veröffentlichungsjahr: 2008

Beschreibung

Magisterarbeit aus dem Jahr 2007 im Fachbereich Germanistik - Komparatistik, Vergleichende Literaturwissenschaft, Note: 1,7, Universität Karlsruhe (TH) (Institut für Literaturwissenschaft), Sprache: Deutsch, Abstract: Literatur, die Verbrechen zum Gegenstand hat, gibt es, seitdem Menschen versuchen, diese Thematik künstlerisch zu verarbeiten. Reduziert auf den Begriff des Verbrechens lassen sich unzählige Beispiele in der Weltliteratur finden: In der Antike hat Sophokles mit König Ödipus einen Vatermörder zum Protagonisten gemacht, in den Götter- und Heldensagen der Wikinger und Griechen wird gemordet, Shakespeare, Dostojewski und Schiller schicken Verbrecher, Verräter, Räuber und Mörder ins Rennen. Richard Alewyn nennt bspw. den Tod Abels im vierten Kapitel des ersten Buch Moses »den ältesten und berühmtesten Kriminalfall«. So lassen sich unzählige Beispiele finden, die das Verbrechen als spannungsförderndes und unterhaltendes Element und damit auch zum literarischen Gegenstand haben. Dass sich Literatur und Film explizit mit Serienmördern beschäftigen, ist hingegen eine Entwicklung der neueren Zeit. Dennoch hat gerade dieses Motiv vor allem in den letzten Jahrzehnten Konjunktur; kein Tag, an dem nicht in irgendeinem TV-Krimi oder einer Fernsehserie Serienkiller gejagt werden, kein Jahr, in dem nicht diverse Kriminalromane über Serienmorde erscheinen. Die Anzahl ist kaum mehr zu überblicken, die Zahl in der Literatur ist nicht mehr zu beziffern und selbst im Alltag drängt sich das Thema Serienmord beinahe tagtäglich in die Medien. Dabei erlangen reale wie auch fiktive Serientäter nicht selten Kultstatus. Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit Serienmördern in Literatur und Film. Dass sich der Serienmord sowohl in Literatur als auch im Film etabliert hat, ist eine direkte Konsequenz aus der Entwicklung des Kriminalerzählungsgenres, das sich aus der Wiedergabe und Reproduktion tatsächlicher Begebenheiten entwickelt hat. Mit der Erforschung des Serienmords durch unterschiedliche Wissenschaftsdisziplinen, und hier vor allem durch die Kriminologie, aber auch durch die Soziologie und Psychologie, rückt dieses Phänomen immer stärker ins Bewusstsein der Gesellschaft und damit auch in den Fokus der Autoren. Mord – und insbesondere Serienmord – setzt Logik voraus. Nur wenn die Kriminalerzählung als solche logisch aufgebaut ist, kann sie (zufrieden stellend) gelöst werden. Wenn man also Logik unterstellt, muss es auch möglich sein, den Mord auf unterschiedliche logische und somit wissenschaftliche Verfahren zu untersuchen. Gibt es bspw. eine Verschiebung von der metaphysischen über die analytische hin zu einer hermeneutischen Fallaufklärung?

Leseprobe

Impressum:

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Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Kriminalerzählung

2.1. Historischer Abriss

2.2. Der Kriminalroman und die Parallelen in Fotografie und Film

3. Der Serienmord als Gegenstand verschiedener Wissenschaftsdisziplinen

3.1. Serienmorde als Gegenstand kriminologischer Untersuchungen

3.2. Mythenbildung und Gesellschaftsbild

3.3. Serienmord als Gegenstand kulturwissenschaftlicher Untersuchungen

3.3.1. Die Semiotik(en) serieller Morde

3.3.2. Mord als kommunikativer Akt

3.3.3. Exkurs: Serienmord in der Kunst

3.3.4. Zusammenfassung

4. Serialität in den Medien

5. Das Fräulein von Scuderi

5.1. Die Giftmorde von Paris

5.2. Die Serienmorde René Cardillacs

5.2.1. Extern wahrnehmbare Hinweise und Indizien

5.2.2. Innere Motivation der Taten

5.2.3. Die Erläuterungen Brußons zum Mörder Cardillac

5.3. Psychologische Auflösung

5.4. Folgerungen und Zusammenfassung

6. M – Eine Stadt sucht einen Mörder

6.1. Einleitendes

6.2. Die Eingangssequenz: Vorbereitung auf die Einführung des Serienmörders

6.3. Die öffentliche Wahrnehmung des unbekannten Serienmörders

6.4. Polizei, Ringvereine und deren Ermittlungsverfahren

6.4.1. Die Parallelmontage von Gauner- und Polizeikonferenz

6.5. Die direkte Darstellung des Serienmörders Hans Beckert

6.6. Beckerts ›Gerichtsverhandlung‹

6.7. Gesellschaftskritische Zusammenfassung

7. Das Schweigen der Lämmer

7.1. Einleitendes

7.2. Exkurs: Die Bedeutungen der Namen

7.3. Clarice Starling

7.4. Hannibal Lecter

7.5. Jame Gumb alias Buffalo Bill

7.6. Ermittlungsmethoden

7.7. Resümee

8. Das Parfum

8.1. Einleitendes

8.2. Jean-Baptiste Grenouille Veranlagungen zum Mörder

8.2.1. Grenouilles Geburt und Kindheit

8.2.2. Der Mord an dem Mirabellenmädchen

8.2.3. Etablierung als »normaler« Mensch

8.2.4. Die Eremitage

8.3. Grenouilles Spezialisierung als Mörder in Grasse

8.3.1. Die 24 Mädchenmorde

8.3.2. Grenouilles Motivation

8.4. Richis’ Ermittlungen

8.5. Grenouille als Künstler, oder die schöne Kunst des Mordes

8.6. Grenouilles Entdeckung und Verurteilung

9. Fazit

9.1. Ausblick

Literaturverzeichnis

Primärliteratur

Drehbücher

Filmografie

Sekundärliteratur

Anhang

Abbildungen Lustmörder

Abb. 1 George Grosz: John der Frauenmörder, 1918

Abb. 2 George Grosz: Der kleine Frauenmörder, 1918

Abb. 3 Otto Dix: Der Lustmörder (Selbstportrait), 1920

Abbildungen M – Eine Stadt such einen Mörder

Abb. 4 Abzählreim der Kinder

Abb. 5a Beckerts Schatten Abb. 5b Mörder

Abb. 6 Beckerts Brief an die Presse

Abb. 7 Der abgedruckte Brief

Abb. 8 Fingerabdruck

Abb. 9a Schränker Abb. 9b Der Polizeipräsident

Abb. 10a Der Einbrecher Abb. 10b Der Polizist

Abb. 11 Ratlosigkeit; Fragezeichen aus Nüssen

Abb. 12 Beckert zuhause vorm Spiegel; der Wahnsinn wird sichtbar

Abb. 13 Beckert von Messern eingerahmt

Abb. 14 Spiegelbild eines Mädchens im Messerrhombus

Abb. 15 Pfeil und Spirale

Abbildungen Das Schweigen der Lämmer

Abb. 16 Lecter in seiner Zelle

Abb. 17 Zeitungsartikel über Lecter

Abb. 18 Am Käfig aufgehängter Polizist

Abb. 19 Buffalo Bill

Abb. 20a rhombenförmig entfernte Haut Abb. 20b rhombenförmige Abnäher

Sequenzprotokoll Das Schweigen der Lämmer

1. Einleitung

Literatur, die Verbrechen zum Gegenstand hat, gibt es, seitdem Menschen versuchen, diese Thematik künstlerisch zu verarbeiten. Reduziert auf den Begriff des Verbrechens lassen sich unzählige Beispiele in der Weltliteratur finden: In der Antike hat Sophokles mit König Ödipus einen Vatermörder zum Protagonisten gemacht, in den Götter- und Heldensagen der Wikinger und Griechen wird gemordet, Shakespeare, Dostojewski und Schiller schicken Verbrecher, Verräter, Räuber und Mörder ins Rennen. Richard Alewyn nennt bspw. den Tod Abels im vierten Kapitel des ersten Buch Moses »den ältesten und berühmtesten Kriminalfall«[1]. So lassen sich unzählige Beispiele finden, die das Verbrechen als spannungsförderndes und unterhaltendes Element und damit auch zum literarischen Gegenstand haben.

Dass sich Literatur und Film explizit mit Serienmördern beschäftigen, ist hingegen eine Entwicklung der neueren Zeit. Dennoch hat gerade dieses Motiv vor allem in den letzten Jahrzehnten Konjunktur; kein Tag, an dem nicht in irgendeinem TV-Krimi oder einer Fernsehserie Serienkiller gejagt werden, kein Jahr, in dem nicht diverse Kriminalromane über Serienmorde erscheinen. Die Anzahl ist kaum mehr zu überblicken, so hat bspw. Karl Juhnke für seine Arbeit über Serienmörder im Spielfilm rund 700 Filme gesichtet.[2] Die Zahl in der Literatur ist nicht mehr zu beziffern und selbst im Alltag drängt sich das Thema Serienmord beinahe tagtäglich in die Medien. Dabei erlangen reale wie auch fiktive Serientäter nicht selten Kultstatus.[3]

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit Serienmördern in Literatur und Film. Einleitend soll die Geschichte der Kriminalerzählung kurz dargestellt werden und die Entwicklung, die sich in diesem noch jungen Genre vollzogen hat, kursorisch aufgezeigt werden. Anschließend soll ein Schlaglicht auf den Forschungsstand zum Serienmord geworfen werden, das dabei helfen soll, die Unbegreiflichkeit der Taten, den möglichen Antrieb der Täter sowie die daraus für die Gesellschaft resultierende Furcht aber auch die damit einhergehende Faszination zu verdeutlichen. Dass sich der Serienmord sowohl in Literatur als auch im Film etabliert hat, ist eine direkte Konsequenz aus der Entwicklung des Kriminalerzählungsgenres, das sich – wie noch erläutert wird – aus der Wiedergabe und Reproduktion tatsächlicher Begebenheiten entwickelt hat. Mit der Erforschung des Serienmords durch unterschiedliche Wissenschaftsdisziplinen, und hier vor allem durch die Kriminologie, aber auch durch die Soziologie und Psychologie, rückt dieses Phänomen immer stärker ins Bewusstsein der Gesellschaft und damit auch in den Fokus der Autoren. Denn, so stellt Angelica Schwab in ihrer Arbeit über die Unterschiede von realen und fiktiven Serienmördern fest:

Als Kunstfigur […] sind Serienkiller alles andere als monströs, pathologische Einzelfälle menschlicher Destruktivität. Sie sind auf ihre Art Abziehbilder unserer modernen, neuzeitlichen Existenz. Anhand ihrer Geschichten lassen sich Inhalte vermitteln, die weit über eine individuelle Fallgeschichte hinausgehen und mit deren Hilfe eine Vielzahl philosophischer, soziologischer und auch wahrnehmensästhetischer Ideen verhandelt werden können.[4]

Demnach muss anhand der künstlerischen Darstellung von Serienmördern auch auf einen bestimmten gesellschaftlichen Zustand geschlossen werden können. Dies ist eine der wichtigen Ansätze, die diese Arbeit verfolgen will. Dabei ist bei dem Versuch, Serienmorde einzuordnen die Tatsache wichtig, dass sie sich erst durch mehrere Taten als solche konstituieren, d.h. als Einzelereignis ist der Mord nicht ›verstehbar‹ und damit auch nicht analytisch aufzuklären. Erst seine Gesamtheit als Serie, die Entdeckung von Gemeinsamkeiten, erzeugt einen ›sinnvollen‹ Zusammenhang. Weil aber der Serienmord an sich nicht moralisch nachvollziehbar ist, muss er auf eine rationale Ebene gehoben werden. Für den Täter stellt die serielle Tötung (in den meisten Fällen) eine Art der ›allgemeinen Lebensäußerung‹ dar. Sie ist freilich für die Mehrheit der Menschen als solche nicht nachvollziehbar, dennoch kann die Serie als Ausdruck auf einer semiotischen Ebene interpretiert werden. Denn Mord – und insbesondere Serienmord – setzt Logik voraus. Nur wenn die Kriminalerzählung als solche logisch aufgebaut ist, kann sie (zufrieden stellend) gelöst werden. Wenn man also Logik unterstellt, muss es auch möglich sein, den Mord auf unterschiedliche logische und somit wissenschaftliche Verfahren zu untersuchen. Gerade die oben erwähnten »wahrnehmungsästhetische[n] Ideen«[5] erscheinen hier aufschlussreich, weil durch sie auf unterschiedliche Ebenen, also bspw. sowohl auf naturwissenschaftliche als auch auf geisteswissenschaftliche Erkenntnisverfahren, Rückschlüsse möglich werden.

Damit eröffnet sich bei der Auseinandersetzung mit diesem Thema die Möglichkeit, wissenschaftliche Methoden und Entwicklungen am Beispiel des Serienmordes, auch wenn er nur literarisch oder filmisch dargestellt wird, nachzuvollziehen. »So spiegeln Tatorte methodisch vorgehender Serienmörder dann auch eine logisch geplante Vorgehensweise wider.«[6] Es wird deshalb zu prüfen sein, ob und wie sich wissenschaftliche Methoden in den gewählten Beispielen erkennen lassen, d.h. ob es bspw. eine Verschiebung von der metaphysischen über die analytische hin zu einer hermeneutischen Fallaufklärung gibt. Denn dass die Kriminalerzählung von wissenschaftlichen Methoden antizipiert, steht zweifellos fest: Ernst Bloch unterstellt, der Detektiv müsse einen »mikrologische[n] Blick«[7] auf die Tat haben. So macht ein Ermittler bspw. Beobachtungen auf deren Grundlage er eine Hypothese aufstellt, die dann verifiziert oder falsifiziert werden kann.

 Ist es also möglich, aufgrund der Darstellungen und Beschreibungen von Serienmördern und ihrer Taten auf die Wahrnehmung von Welt und Gesellschaft zu schließen, kurz: Kann man anhand der seriellen Tötung ablesen, wie der Erkenntnisgewinn funktioniert? Ein erster Ansatz in diese Richtung wird von Viktor Žmegač formuliert:

Den Schlüssel zur Erkenntnis der Welt – die freilich auf den Kriminalfall reduziert erscheint – finden die modernen Helden weder in der Metaphysik noch im Mythos oder der Gefühlsmagie; sondern einzig und allein in der Analyse von Fakten. Der positivistische Wissensbegriff sowie die logische Kombinatorik bilden den Boden, auf dem sie stehen.[8]

Carlo Ginzburg hat in seinem Aufsatz über die ›Ermittlungsmethoden‹ des italienischen Kunsthistorikers Giovanni Morelli aufgezeigt, wie sich unterschiedliche Wissenschaftsdisziplinen bei der Spurensuche gegenseitig bereichern können. Morelli gelang es dabei, Originale von Fälschungen zu unterscheiden, indem deren scheinbare Nebensächlichkeiten, wie bspw. die zeichnerische Gestaltung von Fingern oder Ohrläppchen auf Gemeinsamkeiten hin untersuchte und katalogisierte. »Der Kunstsachverständige ist dem Detektiv vergleichbar: er entdeckt den Täter (der am Bild schuldig ist) mittels Indizien, die dem Außenstehenden unsichtbar bleiben.«[9] Ginzburg nennt dieses Verfahren ein »semiotisches oder Indizienparadigma«[10]. Überträgt man diese Technik auf die detektivische Analysearbeit, kommt man zu dem Ergebnis, dass es die scheinbar unbeabsichtigten Zeichen sind, die am Tatort von Bedeutung sein können. Mit anderen Worten: »Vor allem die Beschreibung von gleichgültigen Nebensachen sollte aufmerksam machen.«[11] Entscheidend kann dabei unter anderem die Rangfolge, also die Wichtigkeit sein, die man den Objekten und den damit verbunden Zeichen gibt. Sie ist wiederum abhängig von kulturellen, individuellen und normativen Erkenntnissen. Diese Erkenntnisse sind vom jeweiligen Stand der Forschung, der Wissenschaft und den etablierten und akzeptierten Meinungen abhängig. Wie sie sich in den literarischen und filmischen Darstellungen von Serienmördern bzw. ihrer Rezeption widerspiegeln, sind unter anderem die Fragestellungen, mit denen sich diese Arbeit beschäftigen will.

Die Auswahl der hier gewählten Werke mag, mit Ausnahme von Jonathan Demmes Film Das Schweigen der Lämmer, auf den ersten Blick verwundern, denn schließlich gibt es weit prägnantere Beispiele, die den Serienmord zum Thema haben. Auf einige von ihnen wird zur Verdeutlichung und Differenzierung im Laufe der Ausführungen deshalb immer wieder verwiesen werden. Insbesondere die hier gewählten literarischen Werke unterscheiden sich sowohl in der Form als auch in der Darstellung von Serienmörder deutlich von neueren Kriminalromanen. Aber gerade die weniger ›präsenten‹ Serienmörder René Cardillac aus E.T.A. Hoffmanns Das Fräulein von Scuderi und Jean-Baptiste Grenouille aus Patrick Süßkinds Das Parfum sind es, die hier herangezogen werden sollen. Zum einen, weil sie nur marginal unter dem Aspekt der seriellen Tötung von der Forschung betrachtet wurden. Und zum anderen, weil sie sich als fiktive Figuren gerade deshalb besonders anbieten. Denn der Literatur ist es möglich, weiter gefasste Aspekte und Motivationen zum seriellen Mord aufzubieten, als es der Film, der sich immer mehr an realen Vorbildern orientiert, tun muss.

Bei der Auswahl der Filme wird mit Fritz Langs M ein Film besprochen, der die Geschichte eines mehrfachen Kindermörders erzählt. Das Reizvolle an diesem Untersuchungsgegenstand ist, dass es sich hier um einen der ersten Tonfilme handelt. Die filmische Darstellung dieses Themas, kurz nachdem in Deutschland mehrere reale Serienmörder gefasst und verurteilt wurden, löste seinerzeit eine heftige Kontroverse aus. M war damit einer der ersten Filme, der Serienmord in dieser Art einem breiten Publikum darbot. Zugleich zeigte er aber auch die seinerzeit neuen wissenschaftlichen Ermittlungsmethoden, die zur Ergreifung eines solchen Straftäters aufgewendet wurden. Damit erlangt der Film neben dem unterhaltenden zusätzlich ein dokumentarisches Moment.

Das Schweigen der Lämmer ist einer der erfolgreichsten und bekanntesten Serienmörderfilme. Als er in den Kinos lief, löste er unter anderem eine Debatte über die Darstellung von Gewalt aus. Aus Sicht dieser Arbeit ist der Film insofern interessant, weil zum einen zwei Serienmörder unterschiedlichster Art und Charakterisierung dargestellt werden, und weil zum anderen hier eine weibliche Agentin ermittelt. Hinzu kommt weiter, dass die dabei dargestellte Ermittlungsmethodik ganz bewusst versucht, den Mörder zu ›verstehen‹.

Wie unterschiedlich zum einen die Darstellungen der Serienmörder als auch die der ermittelnden Instanzen – denn es sind bei weitem nicht nur die staatlichen Organe, die aktiv werden – in den hier vorzustellenden Werken sein werden, versucht diese Arbeit zu zeigen.

2. Die Kriminalerzählung

Viele Jahre wurde die Kriminalerzählung eher abfällig unter dem Begriff der Trivialliteratur subsumiert und die Literaturwissenschaft hatte sich nur wenig, gelegentlich auch überhaupt nicht, mit dem Genre befasst, das weltweit die meisten Leser hat[12]. Mittlerweile hat sich das freilich geändert. Ab Mitte des 20. Jahrhunderts finden sich verstärkt Arbeiten zur Entstehung und Deutung der Kriminalerzählung. Unterschiedliche Exegeten haben sich mit der Verbrechensliteratur auseinandergesetzt, verschiedene Definitionen sollten allgemeine Strukturen bilden, weite und engere Begriffe haben versucht, die Kriminalerzählung in einen literaturwissenschaftlichen Gesamtzusammenhang zu stellen. Der Erfolg dieser Unternehmungen blieb allerdings insofern begrenzt, da sich der Stoff nicht in gängige Raster, Muster und vorgefertigte Schemata bringen lassen wollte.

Grundsätzlich lässt sich sagen, dass die Forschungsliteratur mittlerweile an einem Punkt angekommen zu sein scheint, an dem die Themenaufarbeitung, vielleicht auch bedingt durch die Gestaltung der Primärliteratur, einem hohen Grad an Redundanz unterworfen ist. Exemplarisch sollen hier einige Arbeiten genannt werden, auf die sich die Forschung gerne bezieht: Edgar Marsch gibt in seiner Arbeit einen umfassenden Einblick in die Geschichte und Entwicklung des deutschsprachigen Kriminalromans. Zudem versucht er ein Muster zu entwickeln, mit dem sich Kriminalerzählungen analytisch gliedern lassen. Laut Marsch »[arbeiten] Kriminalerzählungen […] mit einem Schema und bilden daher ein geschlossenes System, das die Anwendung linguistischer Methoden möglich macht.«[13] Dafür konstatiert er weiter: Ziel wäre dabei die Beschreibung des literarischen Systems, der typischen Figuren und der Situationsgruppen, ihrer variierenden Verbindung und die verschiedenen Formen der Lösungsprozesse innerhalb der Erzählungen.[14]

In Jochen Vogts Monographie[15] kommen verschiedene Autoren zu Wort, die sich mit dem Kriminalroman aus unterschiedlichen Blickwinkeln beschäftigt haben. Neben bekannten Artikeln, wie dem von Bertolt Brecht, sind auch die viel zitierten Arbeiten von Richard Alewyn und Ernst Bloch aufgenommen. Vogts Monographie gibt einen weitläufigen und vielfältigen Überblick über das Thema, so dass auch diese Arbeit verschiedentlich noch darauf zurückkommen wird. Sie wurde bereits 1971 herausgegeben und liegt seit 1998 in überarbeiteter Form mit einigen Kürzungen vor.

Peter Nusser hat in seiner aktualisierten und erweiterten Ausgabe neben den weitreichenden Zusammenfassungen über Gegenstand, Elemente, Strukturen und Geschichte der Kriminalerzählung auch die ersten mediengeschichtlichen Einflüsse der neueren Zeit mit aufgenommen.[16]

Grundsätzlich versuchen alle Autoren bestimmte Kennzeichen zu finden, die eine Eingrenzung des Stoffes möglich machen. Ohne Zweifel steht meistens das Verbrechen im Vordergrund. Wobei man zwischen Verbrechensliteratur, der Art nämlich, die primär das Verbrechen zum Gegenstand hat, und der Detektivliteratur unterscheiden sollte; ihr liegt an der Aufklärung des Verbrechens. Richard Alewyns Definition dazu versucht, es einfach auf den Punkt zu bringen:

Der Kriminalroman erzählt die Geschichte eines Verbrechens, der Detektivroman die der Aufdeckung des Verbrechens. Dieser Unterschied hat aber weitreichende Folgen. Im Kriminalroman wird der Verbrecher dem Leser früher bekannt als die Tat und der Hergang der Tat früher als ihr Ausgang. Im Detektivroman dagegen ist die Reihenfolge umgekehrt.[17]

Oder noch weiter gefasst, wie es Gerber tut: »Verbrechensdichtung forscht nach dem Ursprung, der Wirkung und dem Sinn des Verbrechens und damit nach der Tragik der menschlichen Existenz.«[18] Wichtig ist aber der daraus explizit abgeleitete Hinweis auf die menschliche Unzulänglichkeit, denn gerade in Hinblick auf das Motiv des Serienmords kann man schon jetzt von einer gewissen Verquickung der beiden Ansätze ausgehen. Denn sowohl die Aufklärung der Tat als auch die »Tragik der menschlichen Existenz« sind Inhalt, Motivation und Hintergrund in diesem Bereich der Literatur.

Die Trennung zwischen Detektivroman und Thriller, der zweiten starken Strömung des Kriminalgenres, mit der insbesondere auch Nusser arbeitet, soll hier nicht weiter vertieft werden, weil die Ermittlungstätigkeiten häufig in den Hintergrund und die Actionelemente in den Vordergrund treten[19] Festhalten kann man allerdings, dass auch mit den neueren Werken eine immer intensivere Vermischung stattfindet, so wie es überhaupt schwierig ist, klare Trennlinien zwischen den einzelnen Definitionen und normativen Ansätzen zu ziehen. In diesem Zusammenhang spricht Nusser von einem »›Neuansatz‹«, »wenn durch besondere Inhalte gezielte Erkenntnisprozesse oder kritische Reflexionen beim Leser ausgelöst werden […]«.[20] Eine Deutung also, die die Kriminalerzählung noch weiter zu fassen versucht.

Kennzeichnend für die meisten Kriminalerzählungen ist ihre Nähe zur Novelle. Das mag unter anderem an der Kürze des Stoffes liegen, der eine gewisse Übersichtlichkeit impliziert, es kann aber auch über das Kriterium der ›unerhörten Begebenheit‹, wie es von Goethe definiert wird, hergeleitet werden. Ohne Zweifel handelt es sich jedoch um eine gewisse Form der analytischen Erzählung.[21] Die Ermittlung oder Aufdeckung aufgeworfener Rätsel ist das Ziel. Es geht um die Analyse, das Erforschen und Entdecken von Geheimnissen, dem Verifizieren und Gegenüberstellen unterschiedlichster Aussagen. Für diese Prozesse kommt ein wichtiges Kriterium der Kriminalerzählungen zum Tragen: Die ermittelnde Instanz, meistens der Detektiv, bewegt sich erzählerisch rückwärts. Vom geschehenen Verbrechen geht die Spurensuche in die Vergangenheit bis sie schließlich am Ende beim auslösenden Motiv anlangt, dem Grundstein des Verbrechens. Für den Leser wird dies dann meistens noch einmal chronologisch zusammengefasst; das Verbrechen ist aufgeklärt, der Täter überführt und die so genannte Whodunit-Frage ist damit gelöst.

Dem gegenüber steht strukturell der Thriller, der sich, ob beispielsweise als Spionageroman oder als Politthriller, häufig über mehrere hundert Seiten ausdehnen kann. Er ist aber auch in seiner zeitlichen Ausrichtung eher chronologisch im Jetzt beginnend orientiert und mit in die Zukunft gerichtetem Erzählverlauf. Allerdings geht es dem Thriller (neben der Auflösung des Rätsels, das natürlich auch vorkommen kann) auch vielmehr um die Erzeugung von Spannung, von thrill, den die Lektüre beim Leser auslösen soll. Damit verschafft sich diese Form des Krimis einen Vorteil in der Struktur und im Aufbau des Werkes. Muss der Detektivroman auf ein überschaubares Personal an Figuren und handlungsrelevanten Verflechtungen achten, um den Leser nicht des Überblicks zu berauben, der ihm schlussendlich die Lösung plausibilisiert, kann es sich der Thriller leisten, hier und da abzuschweifen, neue Handlungsstränge aufzumachen und sogar gelegentlich Fragen offen zu lassen.

2.1. Historischer Abriss

Den Grundstein für die deutschsprachigen Kriminalerzählungen legen während des 18. Jahrhunderts juristische und kriminalistische Fälle, die anhand von Berichten und Gerichtsakten dargestellt werden. Hinzu kommt bald die ›künstlerische‹ Ausgestaltung der Herausgeber, um es für den Leser spannender zu machen, denn die reine Wiedergabe der tatsächlichen Umstände ist mitunter reichlich theoretisch.

Da war auf der einen Seite der sensationelle Reiz eines aktuellen Falles, der mit journalistischem Blick auf die Wissensbegier eines informationsbedürftigen Lesers wahrheitsgetreu zur Darstellung und Verbreitung kommen sollte. Da bestand auf der anderen Seite auch die Notwendigkeit, diesen Stoff einer wahren Begebenheit literarisch so zu garnieren und zu arrangieren, dass er mit großem Interesse gelesen wurde.[22]

In Frankreich und Deutschland dienen die Rechtsfälle des Advokaten François Gayot de Pitaval (1673-1743)[23] den Romanciers als Grundlage für ihre Kriminalerzählungen und schauerlichen Märchen. Mit Geschichten vornehmlich aus den Zeiten Ludwigs des XIII., XIV. und XV. begründet sich die Pitaval-Tradition. Zwar sind bereits im Mittelalter, seit dem 14. Jahrhundert, Prozessberichte über merkwürdige Rechtsfälle beliebt und bekannt und dienen mitunter den Herrschenden als Abschreckungsmittel, mit der beginnenden Aufklärung im 18. Jahrhundert verliert die polizeiliche und richterliche Ordnungsinstanz jedoch ihre Unnahbarkeit und auch geheimnisvolle Unkontrollierbarkeit in der Gesellschaft. Waren vorher Indizien oder lediglich Beschuldigungen ausreichend, um eine Verurteilung zu begründen, müssen nun stichfeste Beweise angeführt werden. Mit der Bedeutung des Beweises steigt aber auch direkt die Bedeutung der Detektion und damit auch die entsprechende Legitimation des Urteils. Durch das Öffentlichwerden von Prozessakten und Polizeiberichten finden nun kriminalistische Fälle mit ihren Ermittlungs- bzw. Detektionszusammenhängen Einzug ins alltägliche Leben. Daraus resultiert, dass sich förmlich eine Entwicklung vom Tatsachenbericht (der Prozessakte) hin zur literarisch ausgestalteten, mit fiktionalen Elementen versehenen Erzählung vollzieht. Die Konsequenzen sind neue Formen der Erzählung, die es mit einem Male zu entwickeln gilt.

Durch Umstellen der Geschichten werden im Erzählen Ordnungsinstanzen notwendig, die für den Leser das Rätsel des Verbrechens durchsichtig machen. Der Detektiv wird eingeführt, aber Erzähler und Leser stehen ihm als Aufdeckungs- und Such-Instanzen zur Seite.[24]

Pitaval ist einer der aktivsten ›Berichterstatter‹ seiner Zeit. In den 24 Bänden Causes célèbres et intéressantes veröffentlicht er von 1734 bis 1743 zahlreiche Fälle. Die Art und Weise, wie er (be)schreibt, macht ihn zu einem der – wenn man den Begriff weiter fasst und damit für diese Zeit bereits zulässt – ersten Kriminalautoren.

Ihm ging es um die Reproduktion des großen Kriminalfalls, der bereits schriftstellerische, sogar dichterische Elemente enthielt. Dokumentarisches, Statistisches, klare und eindeutige Sprachlichkeit und Protokollcharakter werden in Pitavals Ausgestaltung überlagert durch literarische Merkmale, die vor allem in der gegenüber den Quellen veränderten Anordnung und Darstellungsweise liegen. Es wird nicht mehr berichtet, sondern geschildert und erzählt.[25]

Ihm folgen daraufhin in ganz Europa zahlreiche Autoren nach: Friedrich Schiller veröffentlicht 1792/95 Merkwürdige Rechtsfälle als ein Beitrag zur Geschichte der Menschheit. Gemeinsam mit Karl Wilhelm Franz gibt er in vier Bänden eine Auswahl des Alten Pitaval heraus. Für die deutsche Literaturtradition sind danach zusätzlich die ab 1842 von den Schriftstellern und Juristen Julius Eduard Hitzig[26] und Willibald Alexis[27] herausgegebenen Bände des Neuen Pitaval[28] prägend. Bis 1890 werden sie 60 Bände mit rund 600 Fällen veröffentlichen. Beiden dienen unter anderem die Fälle, die Anselm von Feuerbach während seiner Zeit im bayerischen Ministerial- und Justizdienst gesammelt hat, als Grundlage.

Etwa zur gleichen Zeit gibt J.D.H. Temme, der zuvor schon einige juristische Lehrbücher über verschiedene Strafrechte und daneben weitere Kriminalerzählungen verfasst hat, unter dem Pseudonym Heinrich Stahl bei Brockhaus die Criminalbibliothek. Merkwürdige Kriminalprozesse aller Nationen (17 Bände, Hamburg 1869/70 und Berlin 1872/74) heraus.

Zum Jahrhundertwechsel gibt es also bereits eine ansehnliche Auswahl ›Criminalliteratur‹. Auch das europäische Ausland veröffentlicht in diesem Genre. Allen voran entsteht in England die gothic novel, an der sich auch das romantische Schauermärchen bzw. der romantische Roman in Deutschland, wie sie von E.T.A Hoffmann und seinen Zeitgenossen geschrieben werden, orientieren. Dabei geht es weniger um die analysis einer ermittelnden Instanz als vielmehr um die mystery-Elemente des Unbekannten, Gruselhaften und Schaurigen. Der Vorreiter dieses Genres ist Horace Walpoles The Castle of Otranto (1764). In Frankreich ist es der ehemalige Kriminelle und spätere Chef der Kriminalpolizei Eugène F. Vidocq, der in seinen 1828 erschienenen Memoiren über die Verbrecherjagd in Paris erzählt. Hierin berichtet er von seinen Ermittlungstechniken, insbesondere die undercover-Ermittlungen, mittels derer er Verbrecher in flagranti überführte. Zwar haben seine Schilderungen nicht allzu viel mit der Kriminalliteratur an sich zu tun, sie dürften aber dennoch entscheidenden Einfluss auf ihm nachfolgende Autoren gehabt haben. Edgar Allen Poe und Arthur Conan Doyle »übernehmen von Vidocq die Vorstellung des selbstbewussten und stets erfolgreichen, des ›idealen‹ Detektivs, auch wenn sie ihre Detektive mit ganz anderen Eigenschaften ausstatten.«[29] Poe ist dann auch einer der ersten, der 1841 die für den Detektivroman typischen Elemente, Mord ohne erkennbares Motiv, die folgende deduktive Aufklärung, der zunächst Verdächtige ist unschuldig usw., in The Murders in the Rue Morgue zu Papier bringt.

Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts erleben die Kriminalgeschichten dann jedoch ihren fulminanten Aufschwung. Als Kriminalheftromane (dime novels) kommen sie Woche für Woche massenhaft unter die Leserschaft. Gründe hierfür sind vor allem die enormen Kapazitätssteigerungen der Druckereien, ein wahrer Zeitschriften-Boom sowie das Erwachen der Sensationspresse.[30] Freilich ist die Qualität der Heftchen in der Regel nicht von allzu hohem Rang, was jedoch ihrer Beliebtheit keinen Abbruch tut. Diese Heftromane, auch zuerst in Form von Kolportageromanen, fassen bereits um 1860 auf dem amerikanischen und um 1900 auf dem europäischen Markt Fuß.

Mit der so genannten hard-boiled-school, von Autoren wie Dashiell Hammett und Raymond Chandler repräsentiert, kommt ein neuer Krimityp auf den literarischen Markt. Es ist nun der hartgesottene Detektiv oder Cop, der Whiskey trinkend in einer gewissen martialischen und tollkühnen Art beginnt, die Fälle zu lösen. Zwar sind dies noch Detektivromane, sie vereinen jedoch auch Elemente des Thrillers in sich. Der Detektiv ist hier ein ausgewiesener tough guy, der keine Angst vor dem Tod hat und es als underdog mit den Mächtigen aufnimmt. Als entscheidende Neuerung muss sicherlich auch gesehen werden, dass die hard-boiled-Detektive meistens als Ich-Erzähler fungieren. Durch diese autodiegetische Erzählform wird die Identifikation des Lesers mit dem Ermittler neu entwickelt; der Leser weiß nur soviel, wie der Detektiv. Dem gegenüber entwickelt bspw. Agatha Christie ab 1920 mit Miss Marple und Hercule Poirot zwei Detektive, die in ihrer eigenen Art begrenzt und nicht so überhöht dargestellt sind, wie beispielsweise ein Sherlock Holmes.

Die Entwicklung des Kinos im 20. Jahrhundert bringt schließlich eine weitere Ausformung des Genres mit sich. Filmische Techniken zur Spannungserzeugung, besondere Textausgestaltungen und Erzählverfahren werden von den Kriminalbuchautoren übernommen. Die Möglichkeiten, die der Film bspw. über Schnitte und Parallelmontagen hat, werden auf die Literatur übertragen. Film und Literatur erreichen auf dem Gebiet des Krimis Synergieeffekte, die in gestalterischer, narrativer und spannungstechnischer – aber auch in ökonomischer – Hinsicht bis heute ihre Gültigkeit haben.