Sons of Anarchy E-Book

Varios autores

• Herausgeber: Laertes
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2019

Beschreibung

En septiembre de 2008 la cadena estadounidense FX estrena Sons of Anarchy, una serie sobre un club de moteros outlaw con sede en la ficticia ciudad californiana de Charming. En esta, Kurt Sutter propone una versión actualizada de Hamlet, donde Jackson 'Jax' Teller, vicepresidente de SAMCRO (Sons of Anarchy Motorcycle Club Redwood Original), intentará cumplir los designios de su difunto padre, enfrentándose para ello a cuantos obstáculos y enemigos encuentre por el camino, comenzando por su propia familia. Así, en un contexto marcado por el binomio indivisible que forman Charming y SAMCRO, la trama gira en torno al conflicto constante entre el individuo y el grupo, pues Jax debe recorrer su viaje completamente solo, tal y como anticipa This Life, el tema central de la serie que interpretan Curtis Stigers y The Forest Rangers. La sospecha, la violencia, la traición y la venganza serán elementos comunes a lo largo de las siete temporadas de Sons of Anarchy; una serie que se presta a ser objeto de múltiples lecturas desde la narrativa, la ideología o la mitología. Al respecto, el volumen aborda la serie de Kurt Sutter desde un enfoque multidisciplinar, realizando un análisis del texto televisivo, pero también del resto de piezas que lo acompañan, de sus referentes, y de su contexto de creación y recepción. De esta forma, las conexiones con la tragedia shakesperiana o con el cine de moteros de la década de los cincuenta, la representación del anarquismo, el uso de la raza y el género, los símbolos y los ritos que rodean al club, la configuración del fenómeno fandom, o la música en Sons of Anarchy son algunos de los temas que pueden encontrarse en el presente libro.

Leseprobe

Sons of Anarchy

Estudio ideológico, narrativo y mitológico de la serie de televisión

Víctor Hernández-Santaolalla y Sergio Cobo-Durán (Coords.)

Sons of Anarchy

Estudio ideológico, narrativo y mitológicode la serie de televisión

Con la colaboración de Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Universidad de Sevilla

Primera edición: octubre 2017

© Víctor Hernández-Santaolalla, Sergio Cobo-Durán, Cristina Algaba, Javier Barraycoa Martínez, Elena Bellido-Pérez, Noor Yasmina Benchichah López, Valeriano Durán Manso, Jorge David Fernández Gómez, Samuel Fernández Pichel, Antonio Gómez Aguilar, Sara González Fernández, Adrián González-Viña, Inmaculada Gordillo, Virginia Guarinos, Francisco Javier López Rodríguez, Javier Lozano Delmar, Virginia Luzón Fernández, Joaquín Marín Montín, M.ª Ángeles Martínez García, Jorge Martínez Lucena, Antonio Pineda, Juan F. Plaza, Irene Raya Bravo, María del Mar Rubio-Hernández, David Varona, Pedro Vasallo Alcedo

© de esta edición: Laertes S.L. de Ediciones, 2017

C./Virtut, 8 - 08012 Barcelona

www.laertes.es / www.laertes.cat

Diseño cubierta: Nino Cabero Morán / OX Estudio

Fotocomposición: JSM

ISBN: 978-84-16783-54-0

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de los titulares de la propiedad intelectual, con las excepciones previstas por la ley. Diríjase a cedro (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

Impreso en la UE

Sons of Anarchy. Vida y muerte de una serie de televisión

Sergio Cobo-Durán

Víctor Hernández-Santaolalla

Me sentía perdido en mi propio club. Confiaba en pocos y temía a la mayoría [...] No sabía si marcharme curaría o mataría eso que habíamos creado. No sabía si era un acto de fuerza o de cobardía. No lo sabía. Así que me quedé. Me quedé porque en el fondo, la única forma de poder sostener al club, era sufrir bajo su peso.

John Teller («Balm», 2x10)

El 3 de septiembre de 2008 la cadena estadounidense FX estrenó Sons of Anarchy (2008-2014), una serie sobre un club de moteros outlaw con sede en la ficticia ciudad californiana de Charming. En esta, Kurt Sutter, quien ya había trabajado como guionista en The Shield (FX, 2002-2008), propone una versión actualizada de Hamlet, donde Jax Teller, vicepresidente de SAMCRO (Sons of Anarchy Motorcycle Club, Redwood Original) deberá enfrentarse a numerosos obstáculos, incluyendo (especialmente) a su propia familia, para intentar cumplir los deseos de su padre, que recopiló bajo el título The Life and Death of Sam Crow: How the Sons of Anarchy Lost Their Way. Pero, al igual que en la tragedia de Shakespeare, las palabras (escritas) de John Teller —ya sea a través de este manuscrito o a través de las cartas de amor que escribía a Maureen Ashby—, también revelarán cierta verdad sobre el accidente de moto que acabó con su vida, y que pondrá a Jax en una difícil elección entre «matar a Clay o salvar al club», como confiesa a Opie Winston en «Laying Pipe» (5x03).

La sospecha y la violencia serán comunes a lo largo de las siete temporadas de Sons of Anarchy, una serie que, más allá del referente shakesperiano, se presta a ser objeto de múltiples lecturas desde la ideología, la mitología o la narrativa. Al respecto, el presente volumen pretende, desde un enfoque multidisciplinar, abordar la serie de Kurt Sutter en diferentes niveles, realizando un análisis del texto televisivo, pero también de otras piezas que lo acompañan, así como de sus referentes y de su contexto de creación y recepción. En concreto, el libro se divide en cinco bloques temáticos, según la estructura que se presenta a continuación.

El primero de los bloques es contextual y comienza con un recorrido por los héroes masculinos de los años cincuenta presentes en el cine de moteros, firmado por el investigador Valeriano Durán Manso. A continuación le sigue un texto escrito por Irene Raya Bravo y Pedro Vasallo Alcedo, centrado en la cadena americana FX y el marco de producción en el que se enmarca la serie. Por su parte, Adrián González Viña reflexiona sobre cómo se refleja en Sons of Anarchy lo que Sutter aprendió en The Shield, y repasa los actores que trabajaron en ambas series. Este primer bloque lo cierra el texto «Sons of Tragedy» de Cristina Algaba y Elena Bellido-Pérez, que estudia, precisamente, las conexiones antes comentadas entre la obra shakesperiana y la serie protagonizada por SAMCRO.

El segundo bloque se centra en el contenido ideológico desde una perspectiva amplia. Al respecto, Antonio Pineda analiza la representación del supuesto anarquismo que identifica al club, mientras que Samuel Neftalí Fernández Pichel plantea una lectura de la serie desde el «anarcocapitalismo» y la «violencia del capital»; dos capítulos complementarios sobre el verdadero trasfondo ideológico del programa televisivo. A continuación, Víctor Hernández-Santaolalla profundiza en la labor de vigilantismo de SAMCRO, (auto)identificados como protectores de Charming. Por su parte, Sara González Fernández examina la subcultura de la violencia que envuelve el día a día del club de moteros. Cierra el bloque Francisco Javier López Rodríguez con un texto centrado en la configuración de las identidades raciales de los personajes de Sons of Anarchy, atendiendo al continuo enfrentamiento entre los Hijos y el resto de bandas rivales, muchas veces reducidas a una mera clasificación cromática.

La mitología, la religión y los arquetipos serán los temas fundamentales del tercer bloque, que comienza con el texto de María del Mar Rubio-Hernández sobre los símbolos y ritos, especialmente religiosos, que se desarrollan en el seno de SAMCRO. Por su parte, M.ª Ángeles Martínez García y Antonio Gómez Aguilar revisan los mitologemas que pueden encontrarse en la serie, centrándose en el mito de Agripina, basado en la relación entre esta última y su hijo Nerón. Finalmente, Javier Barraycoa Martínez y Jorge Martínez Lucena realizan una aproximación al fandom de Sons of Anarchy y la identificación de los espectadores con la serie desde los arquetipos y el neotribalismo.

El cuarto bloque está centrado en narrativa audiovisual y personajes, dos de los aspectos fundamentales del relato televisivo. Desde la perspectiva de género, Inmaculada Gordillo y Virginia Guarinos realizan un análisis del rol de los personajes femeninos, al tiempo que Virginia Luzón hace lo propio con los personajes masculinos de la serie. A continuación, Sergio Cobo-Durán analiza los tatuajes como emblemas de la narración en la definición de los personajes y las tramas. Para finalizar, David Varona, Javier Lozano Delmar y Juan F. Plaza trazan un recorrido por el mapa transmedia de la producción, examinando el universo de Sons of Anarchy más allá de los 93 episodios emitidos por televisión.

«The crow no longer sings to me», verso de Come join the murder, canción que acompaña los últimos minutos de la serie, es el título del quinto y último bloque del libro, centrado en el pasaje sonoro del relato. Este arranca con el capítulo de Noor Yasmina Benchichah López sobre el opening de la serie, a nivel tanto icónico como musical, centrándose en la canción This Life de Curtis Stigers y The Forest Rangers. Seguidamente, Joaquín Marín Montín analiza el sonido en Sons of Anarchy desde la narrativa, atendiendo a las voces, los ruidos y efectos sonoros, el silencio y la música. Sobre esta última también trabajará Jorge David Fernández Gómez, quien desgrana las implicaciones del uso de los diferentes estilos y géneros musicales en la serie.

Bloque ITHERE IS A HOUSE IN CHARMING TOWN

Capítulo 1

Sons of Anarchy: herederos del espíritu rebelde de Hollywood

Valeriano Durán Manso

La auténtica libertad requiere sacrificio y dolor. La mayoría de seres humanos piensan que quieren libertad. En realidad, anhelan el cautiverio de un orden social, unas normas rígidas, un materialismo... La única libertad que el hombre realmente quiere es la comodidad.

(John Teller, «Patch Over», 1x04)

Introducción

El inconformismo, el ansia de libertad, la rebeldía, la complejidad interna y la oposición a lo establecido son algunos de los rasgos y aspectos que determinaron a los personajes masculinos del cine americano clásico de la década de los cincuenta. Caracterizados con una estética radicalmente opuesta a la del héroe tradicional, los denominados rebeldes o jóvenes airados iniciaron un camino que alteró en buena medida la representación física y psicológica de los seres de ficción de Hollywood. Inesperados para los directivos de la industria fílmica, pero buscados por los cineastas más trasgresores y, posteriormente, adulados por el público adolescente, este modelo generó tendencia y se ha mantenido vigente hasta la actualidad. Así se pone de manifiesto en la serie de televisión Sons of Anarchy, que recoge, recupera y revisa, sesenta años después, el espíritu subversivo que surgió en la mencionada década.

A pesar de que presenta un universo marcado por la violencia y la corrupción, que, sin duda, está mucho más potenciado que en el cine posterior a la II Guerra Mundial, posee una filosofía que entronca directamente con el mismo. Los ámbitos donde se refleja de forma más evidente están estrechamente vinculados a la apariencia física y a la frágil naturaleza de los protagonistas, aunque a simple vista quedan empañadas por su rudo aspecto y la coraza que construyen para protegerse. Por ello, la indumentaria resulta crucial para reconocer la tipología de los personajes, y el pasado ayuda a comprender la difícil realidad que los acompaña. Este binomio les confiere un carácter peculiar y los convierte en los representantes del espíritu rebelde hollywoodiense, a pesar de que los temas a los que se enfrentan y las acciones que realizan les otorga una personalidad propia. En este sentido, se puede decir que los principales seres de ficción de la serie encarnan la evolución del modelo clásico en un mundo tan fragmentado y posmoderno como el actual, y así se constata en los temas que se abordan.

Sons of Anarchy se desarrolla en la pequeña ciudad californiana de Charming, un lugar donde la mayoría de los personajes se conoce y existe una ley propia que marca las reglas. De esta manera, el espacio también está en línea con el de los filmes clásicos que acogieron a los primeros rebeldes cinematográficos, ya que, aunque se trataba de poblaciones muy puritanas y conservadoras, tenían las mismas limitaciones físicas y sociales. Buena parte de la acción tiene lugar en el taller mecánico de los protagonistas, un grupo de hombres de diversas edades que forman parte del club de moteros SAMCRO, que se dedican al transporte de drogas y al tráfico de armas, y que conducen motos Harley-Davidson Dynascustom personalizadas. Su origen está vinculado a la guerra de Vietnam, pues fue fundado por dos de los personajes, John Thomas Teller —el padre del protagonista, Jax— y Piermont «Piney» Winston, a su vuelta del conflicto bélico en 1967. Se trata de un club con unas reglas muy duras para sus miembros y que les exige un gran sacrificio. Este universo masculino compuesto por motos, bandas y operaciones al margen de la ley conecta de forma directa con los filmes pioneros de esta tendencia en los años cincuenta.

Con el propósito general de reflexionar sobre el origen del ideario y la filosofía Sons of Anarchy en el cine clásico estadounidense de la citada época, este estudio plantea los siguientes objetivos específicos: realizar una breve aproximación al contexto histórico y cinematográfico que propició la irrupción de los jóvenes rebeldes; destacar cómo cambió el modelo de masculinidad en el cine clásico a raíz de la incorporación de este tipo de personaje, y observar a los protagonistas de las dos películas de Hollywood con las que la serie tiene una mayor similitud: Salvaje (The Wild One, László Benedek, 1953) y Easy Rider (Buscando mi destino) (Easy Rider, Dennis Hooper, 1969).

El cine clásico estadounidense: la irrupción de los jóvenes airados

El cine clásico de Hollywood experimentó un notable cambio después de la II Guerra Mundial que afectó tanto a su modelo de producción como a su estilo narrativo. La combinación entre la crisis del sistema de estudios, que componía un monopolio ilegal; el inesperado auge de la televisión, y la caza de brujas del senador Joseph McCarthy (Palmer, 1997) constituyó una difícil barrera para la industria del cine. Además, las estrictas normas de censura que desde 1933 marcaba el Código Hays impedían el tratamiento de numerosos temas en la gran pantalla (Black, 1998; Freixas y Bassa, 2012), y esto suponía para muchos productores y cineastas un gigante más contra el que luchar. En este sentido, durante las décadas de los treinta y de los cuarenta «se aplicó con rigor en los filmes, unas veces con la eliminación de escenas y otras obligando a los guionistas a alterar las tramas para compensar las actitudes inmorales de los personajes; una acción que fomentaría la presencia de los happy end» (Durán Manso, 2016: 63). La situación se agravó a finales de los cuarenta con una notable pérdida de espectadores, así que rápidamente se establecieron dos posibles vías a seguir: la apuesta por un cine de carácter histórico y recreación colosal, y la incorporación de temas próximos a la realidad social, personal y sexual del público. De esta manera, se perseguía el objetivo de acercar el cine a los espectadores y, además, luchar contra una estructura censora imperante que mermaba la creatividad y la libertad de los directores.

En este contexto, la construcción del personaje giró hacia aspectos más psicológicos que potenciaron la aparición y el rápido desarrollo de unos personajes más inconformistas, atormentados, sensibles y, en definitiva, rebeldes. Este espíritu conectó de inmediato con los adolescentes, quienes iban semanalmente a las salas de cine de forma masiva para mirarse de frente en la pantalla. Así se puso de manifiesto en filmes como Salvaje o Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause, Nicholas Ray, 1955), protagonizados por dos de los nuevos actores más influyentes de la década, Marlon Brando y James Dean, respectivamente. Ambos encarnaban a unos jóvenes de gran carisma —el motero Johnny Strabler y el difícil Jim Stark— que pertenecían a familias desestructuradas, vivían en ciudades pequeñas, y poseían un ansia de libertad que colisionaba con las directrices que les imponían sus estrictos progenitores o los representantes del orden público. Sin duda, representaban con fidelidad valores comunes a los jóvenes, como la rebeldía, la independencia, el conflicto interno entre el deseo y el deber, o la necesidad de huida de un entorno opresor. Por este motivo, tuvieron un gran éxito entre el público más joven y se convirtieron en dos de los filmes más impactantes de la década.

Asimismo, resulta muy oportuno el aclamado musical West Side Story (Robert Wise y Jerome Robbins, 1961). Esta película, ambientada en el West Side neoyorquino, cuenta la historia de Romeo y Julieta a través de unos personajes que están divididos entre la banda de los Jets y la de los Sharks; los primeros, de Nueva York y con origen irlandés, y los segundos, inmigrantes portorriqueños. Natalie Wood y Richard Beymer encarnan a Maria y a Tony, dos jóvenes que se enamoran a pesar de pertenecer a grupos rivales —los Sharks en el caso de ella y los Jets en el de él— y que intentan mantener su relación por encima de todo. El odio racial, la lucha por la hegemonía, la rivalidad y el sentido de pertenencia a una organización, son algunos de los argumentos que ambas bandas defienden para llevar a los protagonistas a la tragedia. Así, se pone de manifiesto que el poder que tiene este tipo de grupos y la influencia que ejerce en sus miembros suele ser tan fuerte como para aniquilar la propia voluntad de cada individuo. Este aspecto es una de las claves del peligroso éxito de las bandas juveniles, pues en este caso concreto se llega hasta la muerte con tal de no claudicar frente al enemigo.

Esta filosofía y estética aparecieron también años después en filmes como La chica de la motocicleta (La Motocyclette, Jack Cardiff, 1968), una particular road movie francesa en la que la protagonista —interpretada por Marianne Faithfull— abandonaba a su marido, y huía sobre una Harley para refugiarse con su amante, a quien daba vida uno de los principales jóvenes airados del cine europeo, Alain Delon. En esta línea se situaron Easy Rider (Buscando mi destino), una de las películas más emblemáticas del universo motero, donde la unión entre juventud, marihuana y mundo hippie indicaba claramente el fin del periodo clásico y la inminente llegada de la posmodernidad, o la exitosa Grease (Randal Kleiser, 1978) que, en clave de comedia musical, se ambientaba en los años cincuenta y recuperaba el espíritu de los títulos citados anteriormente. Asimismo, la británica Quadrophenia (Franc Roddam, 1979) se desarrollaba en el Londres de los sesenta y abordaba los enfrentamientos entre dos bandas juveniles rivales que se movían en sus scooters y consumían anfetaminas entre otras drogas.

Otro título curioso que se puede englobar en este universo de motos, independencia, libertad y pandillas opuestas es el mediometraje Scorpio Rising (Kenneth Anger, 1964) pues, a pesar de la fecha de su estreno, supuso una arriesgada apuesta al incorporar aspectos como la ideología nazi, el sadismo o la homosexualidad, con una destacada presencia musical; sin duda, una apuesta experimental del cine independiente americano. Posteriormente, se estrenó una de las películas más relevantes en esta tendencia, Rebeldes (The Outsiders, Francis Ford Coppola, 1983), que aunque se desarrollaba en los ochenta, y en consecuencia fuera del marco de estudio establecido, mantenía la esencia de los filmes pioneros.

Este recorrido constata que buena parte de los valores e ideas que están presentes en los protagonistas de Sons of Anarchy tienen su origen en el cine clásico, en concreto, en el periodo comprendido entre 1951 y 1972, que es cuando se produce la fragmentación del sistema de Hollywood y posteriormente surge el cine posmoderno (Sánchez Noriega, 2005). Así, a pesar del abismo que los separa, los títulos de estas décadas y la serie comparten ciertos elementos ideológicos a los que también hay que añadir la estética vinculada al ámbito de las motos de carretera que defienden los personajes. Se trata de un universo que ha tenido un amplio desarrollo desde Salvaje hasta la actualidad.

Hacia una nueva masculinidad: entre la tradición y la ruptura

El espíritu rebelde de los personajes del cine clásico de los cincuenta contó con un marcado carácter psicológico, pero, también, con una estética determinada que generó una gran influencia en la sociedad del momento. Esta tendencia estuvo mucho más desarrollada en los seres de ficción masculinos que en los femeninos, quienes en muchos casos se limitaban a acompañar a los primeros, y su impacto originó la ruptura con el modelo de masculinidad hegemónico. Con la implantación del Código Hays a principios de los treinta, los personajes quedaron constreñidos en patrones concretos que variaban en función del prototipo que encarnaban o del género al que pertenecía la película en la que aparecían. De esta manera, los héroes se caracterizaban por su actitud salvadora y triunfalista frente a los conflictos de carácter físico a los que se enfrentaban (Cano-Gómez, 2012), y por un aspecto que no realzaba demasiado su potencial físico. Además, el comportamiento de los villanos era totalmente opuesto al de los anteriores, y su apariencia era presentada de una forma poco atractiva para evitar que consiguieran la aceptación del público, pues el código velaba por proteger la moral y la sensibilidad de los espectadores (Black, 1998). Este esquema indica el maniqueísmo existente en la construcción de buena parte de los personajes en el periodo clásico.

Sin embargo, la situación coyuntural de carácter industrial, social y político que sufrió Hollywood a finales de los cuarenta propició la entrada de nuevos aires. El estreno de Un tranvía llamado deseo (A Streetcar Named Desire, Elia Kazan, 1951) —la adaptación fílmica de la obra homónima del dramaturgo norteamericano Tennessee Williams— tuvo un importante impacto a nivel temático por la incorporación de aspectos considerados tabú como la homosexualidad, la ninfomanía o la violación (Durán Manso, 2016). Esto fue extensible también a la configuración y la presentación de sus personajes, sobre todo del protagonista masculino: Stanley Kowalski. Interpretado por Marlon Brando, poseía un carácter agresivo, un comportamiento rudo, una ausencia de cultura y, en el fondo, una complejidad interna que ocultaba tras su rol patriarcal. Curiosamente, este cuadro psicológico se completaba con una imagen sexualizada que potenciaba la belleza física y el atractivo del actor, y, en consecuencia, del personaje, mediante pantalones vaqueros sucios y camisetas ajustadas. Sin duda, se trataba de una combinación inédita, pues su porte de galán era exaltado por una indumentaria de carácter obrero que no era nada común en este tipo de personaje, y sus violentas actitudes eran propias de un villano. Por ello, se puede considerar que Stanley Kowalski fue el primero en mostrar la unión entre atractivo externo, vestimenta ceñida y universo interno complejo, y esto dio paso a la configuración física y psicológica de un nuevo ser de ficción: el rebelde.

Uno de los rasgos más determinantes de este tipo de personaje estuvo relacionado con la construcción de su imagen. Así, tomando como referente la edad, el aspecto y la estética de Brando en Un tranvía llamado deseo, los airados de Hollywood se caracterizaron por ser jóvenes que no superaban los treinta años —y que en algunos casos se tuvieron que enfrentar a papeles de adolescentes—, un físico muy agraciado que fue explotado a nivel publicitario para las películas, y una indumentaria basada en vaqueros y camisetas, a la que incorporaron cazadoras, incluso de cuero. Con estas premisas, este modelo contó con una iconografía muy precisa que permitió que los seres de ficción fueran fácilmente reconocibles por los espectadores, quienes, a su vez, se sintieron muy atraídos por la imagen que proyectaban. Además, normalmente iban acompañados de motocicletas en sus desplazamientos, de manera que el ansia de independencia que transmitían quedaba reflejada en este vehículo. Tras esta apariencia, se escondían conflictos generacionales, problemas existenciales, una necesidad de huida y la vida en pandilla por encima de la familia, y esto enlazó directamente con la realidad de muchos jóvenes. Sin duda, este modelo se convirtió en el estilo dominante para los chicos de los cincuenta.

La principal novedad del mismo es que los seres de ficción masculinos mostraban tanto su atractivo a nivel físico y estético, como su sensibilidad y complejidad psicológica. Sin embargo, su comportamiento seguía perpetuando roles patriarcales en la mayoría de los casos. Además de Kowalski, destacaron en estos primeros años personajes como George Eastman, en Un lugar en el sol (A Place in the Sun, George Stevens, 1951); Ben Quick, en El largo y cálido verano (The Long, Hot Summer, Martin Ritt, 1958), o Paolo Di Leo en La primavera romana de la señora Stone (The Roman Spring of Mrs. Stone, José Quintero, 1961), interpretados por algunos de los actores procedentes del Actor’s Studio que surgieron en la década: Montgomery Clift, Paul Newman y Warren Beatty, respectivamente (Frome, 2001). Asimismo, en los sesenta, los intérpretes formados en las vanguardias europeas que empezaron a trabajar en Hollywood también tuvieron un importante papel en la reafirmación de esta nueva masculinidad.

En cuanto a los personajes de Sons of Anarchy, se observa una indumentaria similar a los anteriores. Lo más llamativo son las cazadoras de cuero que llevan con el nombre de la banda en la espalda, pues, además, indican el valor que otorgan a la hermandad dentro del grupo. Por otra parte, aunque no poseen un atractivo físico muy pronunciado —a excepción del protagonista—, contienen una notable profundidad psicológica.

Los protagonistas de Salvaje y de Easy Rider: presencia en Sons of Anarchy

Carreteras interminables y polvorientas, bares oscuros, alcohol y música country, entre otros elementos, acompañan a los personajes de Sons of Anarchy en un camino de drogas y tráfico de armas. Liderados por Jax, se reúnen en su violenta banda, estableciéndose así un cierto paralelismo con la película El club de la lucha (Fight Club, David Fincher, 1999), al combinar agresividad física con complejidad psicológica e, incluso, carácter filosófico. A este respecto, «asesinos en serie, maridos infieles, políticos corruptos, agentes federales con gusto por la tortura, narcotraficantes y otros personajes de pelaje moral similar han sido los protagonistas de algunas de las series más significativas de los últimos años» (Cascajosa Virino, 2016a: 30). Esta ficción rescata para la televisión —y más de medio siglo después— el espíritu de los rebeldes de Hollywood en la sociedad estadounidense actual. El conjunto de rasgos físicos, psicológicos, sociológicos y sexuales (Casetti y Di Chio, 1991) de los protagonistas de Salvaje, Easy Rider o Sons of Anarchy permite observar la evolución del arquetipo.

Salvaje: Johnny Strabler, el prototipo de rebelde

El protagonista, encarnado por Marlon Brando, lidera un grupo de jóvenes motoristas que manifestaban actitudes bastante agresivas en su comunidad, una pequeña ciudad de California. Desde un punto de vista iconográfico, tiene poco más de veinte años y posee una belleza tan atractiva y salvaje como el título de la película que protagoniza. Esto le confiere un aire exótico frente a otros jóvenes de su entorno y favorece a simple vista su relación con las chicas, ya que, además, suele portar una indumentaria poco formal que le da una gran personalidad. Normalmente, lleva vaqueros, camiseta, una cazadora de cuero —con la insignia y el nombre de su banda en la espalda—, una gorra y gafas de sol; y esta provocadora imagen se refuerza con la moto de carretera que conduce. Asimismo, su gesto desafiante y su habla pausada acentúan aún más su sensualidad.

A nivel psicológico, Johnny esconde un carácter sensible e introspectivo detrás de su dura apariencia. Esta idea adquiere valor con respecto a las reglas del héroe clásico del cine estadounidense, pues muestra una clara evolución hacia el manierismo:

Los manieristas hacen suyas las formas narrativas del cine clásico con un aumento de la carga psicológica de los personajes y su ambivalencia, siendo cada vez más representativo su mundo interior más complejo, sus motivaciones más confusas, frente a la importancia de la determinación de la acción en el clásico (Cano-Gómez, 2012: 438).

Con estas premisas, el protagonista está a medio camino entre los conflictos de carácter físico presentes en la sociedad en la que vive y otros de tipo psicológico que se hallan en su propio ser. Esta introspección lo suele conducir a situaciones de melancolía en las que parece perdido buscando respuestas, así como a un estado donde la inseguridad y el miedo se apoderan de él, como sucederá más tarde con los héroes posmodernos. Si bien no representa la idílica moralidad del modelo clásico, sus acciones en la resolución de conflictos se enmarcan dentro de los cánones establecidos, aunque con ciertos matices complejos. Asimismo, sin desempeñar posturas propias del antihéroe, su meta a veces no está relacionada con la obtención del éxito y el consecuente reconocimiento social, sino con cuestiones mucho más íntimas, vitales o trascendentales. Estas características son comunes a otros destacados airados del Hollywood de los cincuenta y sesenta, como los protagonistas de la ya citada Rebelde sin causa, y de Piel de serpiente (The Fugitive Kind, Sidney Lumet, 1960) o Esplendor en la hierba (Splendor in the Grass, Elia Kazan, 1961), a los que dieron vida Brando y Warren Beatty, respectivamente.

En lo referente a las emociones, Johnny inicia una particular relación sentimental con la dulce hija del sheriff local, pues se da una colisión entre su forma de sentir, la visión romántica de ella, y las fuerzas del orden público. Al final, experimenta una evolución psicológica tras enfrentarse a la justicia por la muerte de un hombre; un crimen derivado de los líos en los suele meterse junto a sus compañeros de banda y sus rivales.

Easy Rider (Buscando mi destino): Wyatt, el rebelde posmoderno

Esta película cuenta con tres personajes principales, Wyatt, Billy y George Henson, encarnados por Peter Fonda, Dennis Hooper y Jack Nicholson, respectivamente, quienes inician un viaje en moto de Los Ángeles a Nueva Orleans. El primero, conocido como el Capitán América, tiene un notable peso en la acción. A nivel iconográfico, es alto, se aproxima a los treinta años y posee un aspecto de tipo duro que se refuerza con su vestuario. Suele llevar pantalones de cuero negro, una cazadora del mismo material y color con la bandera de Estados Unidos en la espalda, un casco con esta bandera, y gafas de sol, entre otros elementos destacados. Como sucedía en Salvaje, esta estética se refuerza con la moto de carretera con la que se desplaza, pero, a diferencia de ella, se trata de una Harley-Davidson muy próxima a la del protagonista de Sons of Anarchy. A pesar de esta imagen clara de motero, guarda una cierta similitud con el cowboy contemporáneo, y esto lo aproxima, curiosamente, al aspecto hippie de Billy. La firmeza y seguridad que transmite mediante el físico se complementa con su tosca forma de hablar.

Como su título indica, esta road movie constituye una apuesta constante por encontrar la libertad, y esta búsqueda «presenta dosis de autodescubrimiento» (García Sánchez, 2012: 2) para los personajes. Así se halla Wyatt desde un punto de vista psicológico:

Circulan en sus motos por carreteras vacías e interminables, a través de paisajes soberbios, hasta que el sol se oculta como una bola roja detrás del horizonte. Wyatt se ha ceñido espuelas en las botas; en la espalda de su chaqueta de cuero negra luce una bandera de los Estados Unidos. Billy lleva un sombrero sobre su cabello largo y ralo y pantalones de ante. Son cowboys modernos en busca de espacios abiertos y libertad. Pero el ideal primitivo norteamericano que persiguen se ha perdido hace mucho tiempo (Müller, 2004: 572).

La ruta que inicia con sus compañeros —con quienes mantiene una relación fraternal— no supone solo un traslado físico, sino también un viaje íntimo de autoconocimiento, y esto va estrechamente ligado a la introspección del cine posmoderno. En este sentido, «aunque ambos tipos de héroe —clásico y posclásico− comparten en apariencia un objetivo común [...], la verdadera meta del ser posclásico está definida en la necesidad de solventar las dudas, los miedos, las inquietudes o la angustia que afecta a su mundo interior» (Cano-Gómez, 2012: 444). El comportamiento y la actitud del personaje están determinados por este espíritu, que, además, va estrechamente ligado al ideario de los sesenta, una década marcada por la lucha social y la reflexión sobre el existencialismo (García Sánchez, 2012: 2). A pesar de que Wyatt está muy centrado en vivir la juventud, probar diversas drogas y mantenerse al margen de la sociedad, la desilusión por su país es el sentimiento que más le afecta. Él sufre una gran evolución tras el asesinato de su compañero George, así que la llegada a Nueva Orleans adquiere una dimensión trágica. La incomprensión, el odio al otro y el sectarismo finalmente se imponen.

Sons of Anarchy: Jax Teller, el rebelde televisivo

El protagonista, interpretado por Charlie Hunnam, comienza siendo el vicepresidente del club SAMCRO, aunque en el último capítulo de la cuarta temporada se convierte en presidente. Tiene unos treinta años y posee un aspecto que se puede denominar descuidado atractivo, como refleja la suma de pelo largo y rubio, ojos azules y barba de tres días. A pesar de que pertenece a un canon de belleza distinto al de Marlon Brando, son los dos actores que mejor muestran en los personajes rebeldes la combinación entre atractivo físico y complejidad interna. Su iconografía destaca especialmente por la cazadora de piel negra que lleva siempre —y que es muy similar a la de Brando en Salvaje—, pues el resto de su vestuario es informal pero corriente, es decir, común en la sociedad actual. En cuanto a su manera de hablar, Jax no es muy locuaz y suele emplear un tono pausado pero firme, aunque estas formas cambian cuando está con sus compañeros o en su entorno afectivo.

A nivel psicológico, es inteligente, cauto, estratega y efectivo en sus ejecuciones, y en la esfera privada se muestra muy afectuoso con su hijo y con los personajes femeninos: su pareja, Tara, y su madrastra, Gemma, quien desempeña también el rol de madre de los demás personajes masculinos. No obstante, el joven en el fondo es depresivo y maniaco, y presenta una cierta complejidad porque reflexiona bastante sobre el papel que ocupa dentro del grupo y se replantea su pertenencia al mismo. Normalmente, se relaciona más con seres de ficción masculinos que con los femeninos, de manera que sus relaciones son claramente homosociales. Su fuente de ingresos no procede del taller donde trabaja con otros miembros del club, sino de los negocios ilegales que todos realizan, y que los enfrentan a bandas neonazis, mexicanas o chinas, y los vinculan al IRA. A simple vista, la violencia que conllevan estas actividades es la línea principal del argumento, pero «en realidad existe una subtrama que se desarrolla poco a poco a lo largo de la historia que llega a convertirse en el argumento de mayor importancia que absorbe la trama» (Cano-Gómez, 2012: 437): las profundas dudas y turbaciones de Jax. Este fondo psicológico con apariencia agresiva, y la libertad que siente al conducir su Harley, lo aproximan al espíritu subversivo de los protagonistas de las películas anteriores.

La principal evolución del personaje se produce cuando descubre ciertos datos sobre la muerte de su padre que responden a las dudas que lo perturbaban. Esta vuelta emocional al origen de la serie supone una revelación fundamental para su propio desarrollo vital, y tiene diversas consecuencias que afectarán irremediablemente a su destino. De esta manera, y como sucedió con los seres de ficción de Hollywood a finales del periodo clásico, la búsqueda de la identificación en la televisión actual ha dado lugar «a la fascinación por personajes violentos al margen de las normas establecidas, con estilos de vida que podían ser despreciados a la vez que secretamente envidiados por unos espectadores con vidas anónimas y normalizadas» (Cascajosa Virino, 2009: 24).

Reflexiones finales

El espíritu rebelde que apareció en la gran pantalla estadounidense a partir de la década de los cincuenta ha tenido una notable influencia en los productos de ficción audiovisual posteriores. Aunque el cine ha sido el principal vehículo que lo ha exhibido —tanto en la etapa clásica como en la posmoderna—, en los últimos años también lo ha potenciado la televisión mediante diversas series que han destacado por el ingenio de unos guiones que en muchos casos superan a los del ámbito fílmico. Así, «mientras la asistencia a las salas de cine desciende y los críticos no cesan en sus quejas sobre el escaso interés de las películas, la industria televisiva crece sin cesar» (Cascajosa Virino, 2005). Esta es una de las causas que explican la huida de buena parte del star system de Hollywood a la pequeña pantalla. Sons of Anarchy no cuenta con los principales nombres del cine, pero la fuerza de los temas que aborda le ha dado una personalidad propia. Esto ha permitido que los personajes brillen por sí mismos y se presenten ante el espectador sin el filtro que supone estar interpretados por actores muy reconocidos.

Los filmes clásicos que más han influido en el universo motero de la serie y en el modo rebelde de sus protagonistas son las dos analizadas en el presente capítulo. De la pionera Salvaje mantiene la estética insurrecta de los personajes —presente sobre todo en las cazadoras de cuero— y el espíritu de grupo, y de Easy Rider (Buscando mi destino) comparte su planteamiento temático, basado en la libertad, el inconformismo y las drogas, debido a su proximidad con el cine posmoderno. Además, las tres coinciden a nivel espacial, pues la primera se desarrolla en un pequeño pueblo ficticio de California, Wrightsville, la segunda parte de Los Ángeles, y la tercera se ambienta en la ficticia población de Charming, también en California. Por ello, se puede considerar que ambos filmes suponen la antesala de Sons of Anarchy y que esta producción televisiva es su heredera, ya que tienen en común cuestiones estilísticas y narrativas a pesar de que cada una posea su idiosincrasia.

En este sentido, la segunda etapa del cine clásico —asentada entre 1951 y 1972— supone en muchos casos una fuente de inspiración para los productores, directores y guionistas del panorama audiovisual actual, incluso en el ámbito televisivo. En este periodo se empezaron a tratar con una cierta profundidad la mayoría de los temas que condenaba el Código Hays, y que actualmente se muestran tanto en la gran pantalla como en la pequeña, como el alcoholismo, la drogadicción, la prostitución, la homosexualidad, la ninfomanía, las relaciones interraciales o las violaciones. Este aperturismo permitió que Hollywood experimentara un profundo cambio en su lucha por la libertad temática y que apostara por seres de ficción con una gran naturaleza dramática. De esta manera, los filmes correspondientes a los últimos años sesenta —o de principios de los setenta— son los que menos se parecen al cine clásico y los que mejor entroncan con los títulos cinematográficos o televisivos más actuales, como sucede con Easy Rider (Buscando mi destino).

Sin duda, Sons of Anarchy se trata de una serie de acusado carácter masculino, donde las drogas, las armas, la violencia extrema y la muerte articulan las tramas de sus siete temporadas. Además, prima el heteropatriarcado y suelen mostrarse ciertos comportamientos machistas y homófobos. No obstante, el protagonista posee una imagen atractiva y un pasado que lo determina y lo hace vulnerable; consigue mostrar sus sentimientos con los personajes femeninos de su entorno directo; y considera que la amistad y el compromiso entre los miembros del club es uno de los pilares de su vida. Esta ambivalencia lo humaniza, lo enriquece y, sobre todo, lo aproxima a los rebeldes del cine clásico estadounidense.

Capítulo 2

La simbiosis entre Sons of Anarchy y FX: la serie como consecuencia de su marco de producción

Irene Raya Bravo y Pedro Vasallo Alcedo

Si FX quiere ser como HBO y emitir este tipo de contenido explícito, entonces debería convertirse en una cadena de pago. Pero no querrán, porque las ventajas propias del consorcio que disfrutan en la actualidad son muy lucrativas. PTC (de Moraes, 2014. Traducción propia, en adelante TP)

La perfecta comunión entre FX y Sons of Anarchy

Tras algo más de seis años en antena, Sons of Anarchy se ha convertido en uno de los mayores éxitos de la ficción de la televisión por cable, llegando a alcanzar los nueve millones de espectadores en su última temporada. FX se ha beneficiado de la popularidad de la icónica serie de moteros para afianzar su identidad como referente de ficción de calidad, dirigiendo sus producciones a un nicho de audiencia concreto, el público adulto masculino, y ofreciendo obras que destacan precisamente por su contenido controvertido. Tal y como sucede con otros canales de cable básico, como AMC o SyFy, financiados actualmente de forma mixta a través de cuota y publicidad, FX puede permitirse diseñar su programación en función de la especialización y la diferenciación, por lo que sus propuestas de ficción pueden ser más arriesgadas temáticamente y alejarse del gusto del público generalista. De esta forma, las hazañas de Jax y su club encontraron en FX un espacio ideal para su desarrollo narrativo, pues su alto contenido violento y sexual solo podía materializarse fuera del circuito de la televisión en abierto. Con Sons of Anarchy se buscaba conseguir una serie que alcanzase los estándares televisivos que otras importantes cadenas estaban imponiendo, tanto a nivel formal, logrando un empaque cada vez más cinematográfico, como temático, abordando temas más adultos y complejos.

En el presente capítulo se analiza Sons of Anarchy dentro del contexto específico de FX, además de observar las influencias externas de otras obras coetáneas que permean en la obra, convirtiéndola en un ejemplo paradigmático de la «nueva era del drama» (Longworth, 2002).

Origen y consagración de FX

FX, canal integrado en Fox Entertainment Group, se pone en funcionamiento en 1994 con la intención de atraer al público masculino joven a la televisión por satélite y por cable, emitiendo reposiciones de series y películas de acción. A principios del nuevo milenio la cadena comienza a preocuparse más por su imagen de marca, empezando a emitir series originales como la comedia satírica Son of a Beach (2000-2002), parodia de Los vigilantes de la playa (Baywatch, NBC, 1989-1999). Aunque el género en un primer momento no obtiene un gran éxito, le sirve al canal como experiencia para producir originales comedias en el futuro, caracterizadas por alejarse de la tradicional sitcom, y acercándose a la dramedia, al humor negro y al realismo, como sucede en Colgados en Filadelfia (It’s Always Sunny in Philadelphia, 2005-) o Louie (2010-).

El estreno de The Shield: Al margen de la ley (The Shield, 2002-2008) representa un punto de inflexión en la historia de la cadena, pues además de obtener el favor de la audiencia y de la crítica, origina la creación de varias series centradas en hombres (Lotz, 2014): Nip/Tuck. A golpe de bisturí (Nip/Tuck,2003-2010), Rescue Me (2004-2011) y Sons of Anarchy. Para alejarse de estas «narrativas hipermasculinizadas» (Wayne, 2016: 4) y tratando de implementar el principio de diversificación, la cadena ofrece dos series protagonizadas por actrices de éxito —Courtney Cox como una despiadada editora en Dirt (2007-2008) y Glenn Close dando vida a una implacable abogada en Damages (FX, 2007-2010; Audience Network, 2010-2012)—, pero ninguna de las dos ficciones obtiene un respaldo representativo, mostrando claramente la línea creativa que debía seguir FX para triunfar.

A finales de 2007, el logo de FX, que se había mantenido inalterable desde 1997, cambia y se acompaña del eslogan «There is No Box», firmando una campaña publicitaria en 2008. Esta hacía referencia directa a la frase «Thinking outside the box» y a la cadena de pago HBO, ya que, siendo el canal por cable y satélite con mayor número de abonados, suponía un duro adversario (Wallenstein, 2010). En este mismo año, la competencia que FX mantiene con otros canales aumenta, lo que le lleva a cancelar algunas series y dejar de emitir otras ya finalizadas para reorientar definitivamente su programación hacia un público más adulto. En 2008 se estrena la primera serie dramática bajo la nueva imagen de la cadena, Sons of Anarchy, que se convierte en un éxito inmediato de crítica y público, consiguiendo en 2010 los mayores índices de audiencia registrados por la cadena hasta entonces. También en ese mismo año se lanza otra de las series más características de esta nueva etapa de FX, Justified: la ley de Raylan (Justified, 2010-2015), basada en un relato del escritor Elmore Leonard, además de tres series cómicas bastante atípicas entre 2009 y 2010: Archer (2009-), una irreverente parodia animada de James Bond con humor muy adulto; Louie, que muestra la agria visión de la vida del cómico Louie C.K., y La liga fantástica (The League, 2009-2015), una comedia en parte improvisada sobre unos amigos que compiten en una liga virtual de futbol. Frente a los dramas hipermasculinizados que suponían parte de las series de FX en estos años, surge en 2011 American Horror Story (2011-) de Ryan Murphy, que funciona muy bien entre el público femenino (Wayne, 2016). Asimismo, en 2013, FX junto con FXX y FXM compartirán el lema de «Fearless», para caracterizar esta nueva etapa en la que cada canal tendrá una programación mucho más centrada en targets muy concretos. Tras este cambio, la cadena estrena algunas de sus series televisivas más reconocidas y aclamadas, como son The Americans (2013-), The Bridge (2013-2014), Fargo (2014-) y American Crime Story (2016-), que abordan temas controvertidos.

Sons of Anarchy y sus hermanos de ficción: las series de FX

Se ha mencionado previamente cómo FX desarrolla varias series centradas en hombres, pero lo más interesante es que sus protagonistas comparten ciertos rasgos o inclinaciones que los vinculan más allá de sus universos ficcionales. La investigadora Amanda Lotz (2014) destaca cuatro series como los principales pilares de la cadena, cuyos protagonistas masculinos muestran diversas conexiones y sobre los que gira el devenir de la trama principal: The Shield narra cómo el policía corrupto Vick Mackey, junto al equipo de asalto que lidera, utilizan medios poco ortodoxos para mantener el orden en un conflictivo distrito de Los Ángeles; Nip/Tuck. A golpe de bisturí, se centra en la relación de amistad y profesional de dos cirujanos plásticos de éxito, Sean McNamara y Christian Troy; Rescue Me es reflejo de esas «dramaturgias audiovisuales pos-11 de septiembre» (Fernández Morales, 2013), pues cuenta las hazañas del bombero Tommy Gavin y su grupo de compañeros de Nueva York, mientras el veterano protagonista trata de superar el trauma de haber estado presente en los atentados del 11S; por último, Sons of Anarchy, con Jax Teller como líder, primero como heredero y después ocupando el trono, dirige el destino de sus compañeros del club.

Todos estos hombres se conciben como nuevos modelos de masculinidad en el sentido de que viven en un continuo estado de contradicción entre los hombres que quieren ser y los que son realmente, entre lo que admiran y lo que más desean (Lotz, 2014). En esa encrucijada, todos ellos se encuentran ante desafíos comunes: aunque no siempre sea la prioridad, la paternidad se presenta como un elemento imprescindible en la construcción de su identidad, intentando no reproducir las relaciones mantenidas con sus progenitores. En el caso de Jax es todavía más compleja porque se debate entre la influencia de su padre fallecido y aquel con el que ha crecido, creándole un conflicto moral entre dos formas de ver el futuro del club. Todos ellos encuentran dificultades para conciliar la vida marital o las relaciones amorosas con sus actividades «profesionales», conduciéndoles hacia una inevitable separación —ruptura matrimonial en el ejemplo de McNamara, con protección de testigos mediando en el contexto de Mackey y sufriendo una trágica separación en el caso de Teller—. Pero realmente, lo que más identifica a todos estos hombres son los vínculos de amistad que establecen con otros hombres, basados en la confianza, la lealtad y la historia compartida, aunque a menudo la sombra de la traición contamine dichas relaciones. La posibilidad de sublevación siempre está presente, por lo que esa fraternidad masculina no está exenta de control por parte del líder, pues mediante el dominio de otros varones se reafirma la hipermasculinidad del protagonista, tal y como sucede en Sons of Anarchy (Cox y DeCarvalho, 2016: 830). Esta situación es especialmente visible desde que Jax destrona a Clay durante el final de la cuarta temporada, pero también otros antihéroes de FX lo prueban, como Mackey, soberano de su unidad de policías, o Christian Troy tratando de dirigir la vida de Sean en Nip/Tuck. A este respecto, las investigadoras Cox y DeCarvalho (2016: 835) comentan que Sons of Anarchy se basa en un código de hermandad y nostalgia por el sistema de patriarcado tradicional, sustentado en relaciones de opresión, lo que también es aplicable a las otras series centradas en personajes masculinos de FX.

Profundamente ligada a la exaltación de la masculinidad se encuentran también conexiones con un género tradicionalmente unido a la virilidad como es el wéstern. Castleberry (2014) propone analizar Sons of Anarchy como una revisión del popular género americano que adapta al contexto contemporáneo la mitología, los escenarios, las estructuras narrativas y la ideología propias del wéstern clásico. El autor encuentra diversas manifestaciones en la serie que justifican dicha aseveración: a nivel iconográfico señala el uso del tabaco, los uniformes del grupo y los escenarios casi desérticos que caracterizan el ambiente de la serie. Detecta similitudes entre las Harley-Davidson y los caballos del Oeste, porque ambos expresan el espíritu fronterizo en el que viven los personajes, que siempre desean «cabalgar» buscando aventuras. Esto además coincide con una de las mayores preocupaciones de la banda, que es la llegada de la civilización y la pérdida de la libertad, un tema recurrente en otros wésterns clásicos. No es la única serie de FX que se fundamenta en esta reinterpretación del género, pues Justified se presenta como un wéstern contemporáneo en el que el alguacil Raylan Givens impone la ley con un código propio más cercano al empleado en el Oeste americano del xix que el que impera en la actualidad. Igualmente, además de en la propia serie, también en las campañas publicitarias que el canal diseña se introduce icónicamente a Givens como un ejemplo del wéstern clásico, haciendo hincapié en su simbólico atuendo, mostrando sus armas en primer plano, ubicándolo en paisajes desérticos o con el extenso cielo azul de fondo. Se evita premeditadamente la contemporaneidad, del mismo modo que Sons of Anarchy parece pertenecer a otro espacio y tiempo, en el que esas deliberadas y frecuentes trasgresiones de la ley acometidas por los Hijosno atraen una atención mediática ni social representativa. Raylan y Jax son paradigmas del «outlaw hero» (Casetti y Di Chio, 1991; Lotz, 2014), pues celebran la libertad individual y se rigen por un código de conducta propio, pero como funcionan dentro de contextos actuales se hace patente que el carácter romántico de ese rol codificado no tiene el mismo sentido que en los clásicos, ofreciendo finales poco satisfactorios para los personajes —Raylan no acaba con su némesis mientras que Jax termina suicidándose—. Aunque no se inscriba exactamente en la misma línea genérica, también The Bridge, la adaptación estadounidense de la serie criminal El puente (Bron/Broen, DR/SVT, 2011-), guarda conexiones con motivos propios del wéstern: por un lado, la representación icónica del espacio desértico adquiere peso narrativo como lugar inhóspito y cruel, y por otro, la importancia de la frontera —la ficción comienza con la aparición de un cadáver en el puente que separa México y Estados Unidos— entronca directamente con la obsesión del género por los lugares limítrofes.

El wéstern evoca asimismo uno de los grandes temas de las series de FX, que es la exploración de la «americanidad», o más exactamente, la observación cínica del sueño americano y las contradicciones del modo de vida estadounidense. No es casualidad que tres de las ficciones de FX incluyan el término «americano» dentro de sus propios títulos, desarrollando argumentos poco asociados al «american way of life»: American Horror Story es una serie antológica en la que en cada temporada se cuentan, de forma escabrosa, historias de terror vinculadas al contexto norteamericano, mezclando lo sobrenatural con otros sucesos acontecidos en la realidad histórica; The Americans refleja la complicada vida de dos espías rusos infiltrados en Estados Unidos durante la década de los ochenta, mostrando las dificultades de compaginar su doble vida; por último, American Crime Story, otra serie limitada con carácter antológico, relata auténticos crímenes y muertes que han sacudido a la opinión pública estadounidense, empezando por el juicio contra O. J. Simpson. Ninguna de estas series muestra idílicas familias norteamericanas, pues tanto American Horror Story como American Crime Story exhiben núcleos desestructurados o relaciones personales tóxicas, y cuando existe esa recreación del entorno suburbial de familia perfecta, como sucede en The Americans, se hace para denunciar que ese reflejo es una simple fachada ocultando un gran secreto. Contradicciones similares sufren los personajes de Sons of Anarchy, donde los propios protagonistas van siendo conscientes de que no pueden seguir viviendo como los personajes de Easy Rider (Dennis Hopper, 1969), pues el espíritu romántico y libertario de los años setenta no puede reproducirse en la actualidad, lo que significa que, muy a su pesar, deben evolucionar y deben permitir que Charming haga lo propio; la mejor forma en la que se muestra esta aceptación del futuro es la inclusión, al final de la serie, de Taddarius Orwell «T.O.» en el club, el primer miembro negro admitido dentro de una sede de los Hijos.

Como espacio de exhibición, una de las ventajas de FX es que permite que sus showrunners desarrollen su creatividad sin demasiadas limitaciones temáticas, generando ficciones controvertidas que destacan precisamente por su osadía en el tratamiento de las historias, siendo esta una de las marcas más identificativas del canal. Algunos creadores se sienten cómodos dentro de la línea trasgresora que permite la cadena, lo que en ocasiones significa que los autores continúan su trayectoria profesional dentro de FX durante años. Lo ejemplifica perfectamente el tándem formado por Bryan Murphy y Brad Falchuk, cuya producción se vincula cada vez más a FX, puesto que se han emitido aquí tres de sus series más populares: Nip/Tuck, American Horror Story y American Crime Story.Es asimismo el caso de Kurt Sutter, cuya trayectoriase une a la del propio canal, empezando como actor, guionista y productor de la serie policíaca The Shield, continuando con Sons of Anarchy y lanzando posteriormente el drama histórico The Bastard Executioner (2015). En primera instancia, a Murphy, Falchuk y Sutter les une la polémica, pues la asociación estadounidense Parents Television Council(PTC) ha reflejado en varias ocasiones su repudio hacia sus ficciones.En el primer capítulo de la sexta temporada de Sons of Anarchy se retrata el tiroteo emprendido por un niño de once años en su colegio, y aunque la secuencia no muestra explícitamente la acción, la serie fue denunciada por la PTC, que rechazaba el desarrollo de este tipo de contenidos en un canal de cable básico. Murphy y Falchuk habían experimentado una repulsa similar por parte del público vinculada al mismo tema: en la primera temporada de American Horror Story, uno de los protagonistas, un adolescente llamado Tate, provoca una masacre en su instituto que rememoraba los asesinatos reales del instituto Columbine en 1999; asimismo en el episodio «Estrella Fugaz» (4x18)de Glee, una serie mucho más blanca y dirigida a un target adolescente fuera del servicio del cable, también se aborda el tema de los tiroteos escolares. Es significativo cómo este tópico se ha convertido en un asunto sensible en el contexto norteamericano por encima de otros escenarios de violencia, sobre todo en series estigmatizadas por su reiterativa crudeza como The Shield, American Horror Story, Nip/Tuck o la propia Sons of Anarchy.

Sin embargo, relacionado directamente con la protección de la infancia, es curioso cómo el público acepta, e incluso aplaude, medidas violentas o desesperadas cuando los protagonistas de estas series toman represalias en situaciones que implican abuso de menores. Desde el propio episodio piloto de The Shield y Nip/Tuck se expresa cómo la pedofilia es la línea roja que separa a los antihéroes de los auténticos villanos: en The Shield, Mackey interroga violentamente a un sospechoso para averiguar el paradero de una niña desaparecida, mientras que los cirujanos plásticos protagonistas de Nip/Tuck se encuentran ante el dilema de operar a un pederasta, que acaba muriendo en su sala de operaciones. En Sons of Anarchy no tarda mucho en reproducirse una tesitura similar, pues en el tercer capítulo de la primera temporada («La Feria») atrapan y asesinan a un feriante que ha abusado de la hija de un importante miembro de la comunidad de Charming. Varias temporadas después, cuando los miembros del club han revelado su cara menos amable a la audiencia, se muestra de nuevo cómo pueden actuar generosamente ante situaciones que implican el riesgo de niños; así lo prueban cuando ayudan desinteresadamente a la transexual Venus a salvar a su hijo de la compañía de su depravada madre («Sweet and Vade», 6x07). En ese sentido, la protección de la inocencia es una de las cualidades que separa a los «malos» de los «auténticos malos».