Cuentos completos (1885-1886) E-Book

Anton Chejov

• Herausgeber: Anton Chejov
• Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2016

Beschreibung

El padre del cuento. Un punto de partida para la literatura. Antón Pávlovich Chéjov y su universo. Por primera vez en español cuidados volúmenes reunirán toda la narrativa breve del maestro ruso universal. Una selecta traducción realizada por los mejores traductores y una rigurosa edición a cargo de Paul Viejo, que servirá para conocer de principio a fin y cronológicamente la obra del autor de La dama del perrito. En esta segunda entrega, los dos años más fecundos y ricos, fundamentales en su obra. De miniaturas impecables como Fracaso a relatos extensísimos como Un drama de caza, pasando, por supuesto, por cuentos que ya son clásicos de la literatura universal: La broma, En el camino, Agafia o Vanka. 1885 y 1886, donde su estilo, su capacidad para la sugerencia y la elipsis, sus estructuras y su arriesgada modernidad, se modificaron para dejar un legado heredado universalmente. El camino continúa hacia una obra de referencia. El camino de Chéjov. Chéjov completo.

Leseprobe

El padre del cuento. Un punto de partida para la literatura. Antón Pávlovich Chéjov y su universo. Por primera vez en español cuidados volúmenes reunirán toda la narrativa breve del maestro ruso universal. Una selecta traducción realizada por los mejores traductores y una rigurosa edición a cargo de Paul Viejo, que servirá para conocer de principio a fin y cronológicamente la obra del autor de La dama del perrito. En esta segunda entrega, los dos años más fecundos y ricos, fundamentales en su obra. De miniaturas impecables como Fracaso a relatos extensísimos como Un drama de caza, pasando, por supuesto, por cuentos que ya son clásicos de la literatura universal: La broma, En el camino, Agafia o Vanka. 1885 y 1886, donde su estilo, su capacidad para la sugerencia y la elipsis, sus estructuras y su arriesgada modernidad, se modificaron para dejar un legado heredado universalmente. El camino continúa hacia una obra de referencia. El camino de Chéjov. Chéjov completo.

Antón Chéjov

Cuentos completos (1885-1886)

Antón Chéjov, 2013

INTRODUCCIÓN

I

AVANZAR CON CHÉJOV

Avanzamos con Chéjov. Avanzamos con Chéjov imaginando que crecemos con él, que también nosotros tenemos los veinticinco, los veintiséis años que tiene él ahora mismo —ahora mismo, dentro de este libro— y poco a poco vamos madurando. Maduramos con Chéjov, mientras lo leemos, si es que no nos violenta demasiado la palabra madurar, la madurez, aunque ésta sea, en muchas más ocasiones de las que pensamos, no un cuestión física, tampoco una cuestión de edad o de razonamiento, sino, sobre todo, una cuestión política.

Un asunto político, la mayoría de las veces, y qué complicado es hablar de términos políticos cuando se está tratando a Chéjov, acusado tantas veces —unas justas, muchas injustas— de cierta pasividad, de poco posicionamiento, de un estar así como ensimismado y no decir lo que tenía que decir o lo que se supone que tenía que decir. Como si no fuera una posición política también permanecer callado para no tener que reventar ciertas cosas o ciertas caras, pero como si no fuera una actitud política también deslizar de matute en ciertos temas su opinión, aunque sea riéndose de los que mantienen la posición contraria. Como si no fuera un mostrar el pecho políticamente transformar el chiste de un cuento en un ninguneo hacia, por ejemplo, los cambios que el gobierno ha hecho en relación a los cargos y los rangos oficiales, e ir poniéndole —para dejar en mal lugar a todos, a los políticos que no lo merecen y a los escritores que tampoco— la equivalencia literaria a sus contemporáneos literarios. Como si no fuese un fuera de juego político —o un dentro de juego político, un offside o un onside narrativo— tener que escribir un diálogo por encargo y, al paso, dinamitar ciertas instituciones, denunciar el funcionamiento —también por ejemplo— del sistema de correos, poner en duda el destino y la preocupación de en qué se gasta el gobierno su dinero, en qué malbarata sus arcas, o peor, por qué hace caso omiso del despilfarro, del agujero, de la pérdida aunque, incluso, haya alguien —normalmente un simple, un tonto, uno de nosotros— que se lo haga ver con palabras sencillas, con hechos cotidianos. Como si no fuera una reacción política hablar de un marido que se sobrepasa con su esposa, sea a consecuencia del alcohol, tan cercano, o simplemente de la estupidez. Como si no lo fuera hablar de la prostitución, o más exactamente de las prostitutas, y así entonces mostrar su capacidad de elección, o su destino, defendiéndolas sin defender, comprendiéndolas y al tiempo criticando —tal vez, sólo tal vez— a quienes abusan de ellas. Como si no lo fuera, una cosa política, hacer un retrato de «la mujer» (como si esto fuera posible o creíble), despiadado, de una incorrección política brutal, sólo para criticar un libro sobre el mismo tema que arremete contra ellas, y aunque este cuento no se vaya a entender y se la vaya a tener que enfundar con calma, casi hasta hoy cuando se lea. Como si no fuera político casi cada uno de los actos que realizamos. Casi cada palabra. Como si no fuera político, Chéjov, cuando el día en que a Gorki se le empieza a empujar de aquí para allá en la Academia por ciertas ideas que defiende, y él, que no sólo es su amigo sino su comprendiente, sólo él y otro más, dice vamos a ver, no entiendo por qué mezclamos literatura con… Y se calla. Y de la misma forma que al final todo se mezcla, la literatura, y la política, y el cómo se comporta uno, no le queda más remedio que renunciar a su «sillón» en la academia (o donde sea) por una injusticia. Social. Política. Humana. Pero esto último pasará dentro de unos años, no mientras Chéjov tiene aún nuestros veinticinco, veintiséis.

Hablábamos de Chéjov madurando —de nosotros madurando con él, perdón, al tiempo que lo leemos—, y decíamos que esa madurez es un hecho político. Y no cabe duda, porque la mayoría de las veces está relacionada tan sólo con el trabajo. Uno puede haber vivido una infancia problemática y haber tenido que crecer a golpe de reloj. Haber sufrido la pérdida que lo obliga a tomar responsabilidades. Haber pasado por una situación de crisis, de cambio, anticipada e injusta y transformadora, y convertirse entonces en un adulto. Pero la mayoría de las veces, la madurez llega sólo con el trabajo, llega ese día en que uno comienza a trabajar y de repente se encuentra atado a un horario, enrejado en un oficina, encadenado a un jefe, por bueno que sea, a un sueldo necesitado, a un contrato pactado en desigualdad, atado, sería lo mismo, a un escritorio entregando una, dos, tres piezas a la semana —a cambio de dinero, por supuesto— sin poder levantar la espalda de la silla, lo plazos de entrega, las correcciones a tiempo, el tiempo gastado para comprar tiempo, a cambio de dinero. La madurez llega el día en que uno descubre que trabaja por necesidad, pero que trabaja para otro y que ese otro no trabaja para uno, y esa desigualdad es difícil de deshacer. Se pueda poner remedio o no, llega ese día, más o menos.

Que es lo que le ocurría a Chéjov justo estos años, entre el cinco y el seis de los ochenta, cuando sin querer —o a propósito porque le hacía falta— es capaz de arramplar con la mitad del papel de una imprenta y perpetrar casi doscientos cuentos en dos años, como si no fuera con él, o por necesidad, pero ya con la cabeza en otra parte, en un cambio, en una crisis. Encajonado entre los cajones de un escritorio —que por primera vez tiene en su casa nueva de Moscú—, Chéjov redacta y redacta y redacta, hasta la exasperación, todo lo que le encargan, pero también todo lo que él mismo necesita que le encarguen, es decir, lo que le sale de las mismísimas ganas, y empieza a ver que trabajar es necesario —y eso que su diploma de médico cuelga en la pared desde ese septiembre de 1885—, pero que trabajar también es llevar a cabo su tarea. Su tarea, la que tenga encomendada. Y sabiendo que a un escritor —no lo dijo él, pero valdría— para escribir, aunque sea a su ritmo, le sobran manos porque sólo le sirve una, y que a la mano le sobran dedos, será capaz no sólo de evitar la irresponsabilidad de no mantenerse a él y a su familia, texto tras texto, cuento tras cuento —algún cuento malo mediante, por supuesto—, sino ir al mismo tiempo proyectar sus verdaderos intereses. Escribir lo que él cree que quiere escribir. Lo que debe escribir. Asumir la responsabilidad de escribir lo que sólo él puede hacer. Como si cumplir con sus obligaciones (aquéllas en las que él cree) fuera un acto político en toda regla, un asunto social, una cuestión relevante. Porque lo contrario sería traicionarse, y por tanto traicionar a los que le rodean.

Por eso la maduración, por eso el cambio, por eso el arrebato, porque durante estos años, los dos tan intensos que habrá que ver quién hoy los sostendría, Chéjov escribe para ellos, es decir, escribe de lo que pasa, y escribe con humor (porque todavía queda), y escribe sin provocar muchas ampollas. Pero escribe también cuentos sobre huérfanos, con toda la miseria que hay alrededor de un huérfano; escribe sobre viudas y sobre viudas tristes y esposas tristes y niños tristes, porque en el fondo es lo que él ve; y escribe sobre todo cada vez con menos humor (pero con más gracia, gracia) para ir acercándose a una cosa que nadie le pedía: dejar de retratar lo que sucede alrededor de nosotros, para ir retratando lo que nos sucede a nosotros.

A nosotros, ahora que ya vamos madurando. Ahora que Chéjov está a punto de cumplir veintisiete y —se verá— irá relajando el ritmo de publicación a cambio de un ritmo de calidad, o de profundidad, o de compromiso, que siempre será éste un término político. El que adoptó Chéjov, y se ve en estos dos años «bisagra» de su producción, donde uno antes ha escrito todo lo que podía, y, entonces, escribiendo todo lo que uno quería, acaba por ir distanciándose (se verá en los años siguientes), y escribiendo cada vez menos, cada vez menos, cada vez menos, como si se hubiera acogido a una inexistente hermandad que, amando tanto lo que hace, prefiriera escribir menos, o casi nada, o nada, cambio de que lo poco que haga sea como lo que hizo él, un Chéjov maduro, que maduró con nosotros, o estaba madurando.

II

1885-1886

Este segundo volumen de los Cuentos completos de Chéjov comienza con un «problema» de fechas y de géneros que ha sido, es y será conflictivo entre los seguidores del autor ruso, y que afecta incluso a esta misma introducción. El problema tiene nombre: «Un drama de caza».

Si la breve puesta en escena que son estas páginas iniciales llevan el membrete «1885-1886» por ser las fechas que abarcan los cuentos recogidos en este volumen, «Un drama de caza» nos obliga a traicionarlas ligeramente. Se sabe que este relato, el mayor en extensión de los suyos, comenzó a redactarse en 1883, a tenor de una carta de Chéjov a su editor y colaborador, Leikin, en la que le avisa de la invitación hecha por Noticias del día, la publicación donde vería la luz. 1884 vuelve a traicionar este epígrafe, pues se trata de la fecha en que se daría a la imprenta la primera de las treinta y dos entregas publicadas, cuya fecha de conclusión, ya sí, sería 1885. Pero es que es en 1884, con toda probabilidad, cuando habría sido escrito por completo antes de iniciarse la serie en la revista. Es decir, Chéjov lo hubiera completado y cerrado en su forma definitiva (todo lo definitivo que puede ser un texto que ha de pasar por las manos de la censura y de sus editores) durante ese año. Será difícil asegurarlo salvo confiando en la memoria de uno de sus contemporáneos, el editor de la revista Teatro, que en 1915 dejó por escrito un recuerdo en el que afirmaba haber conocido a Chéjov —al que ya tenía por una joven promesa, habitual de la prensa pequeña— en el momento en el que entregaba «un voluminoso trabajo», el que nos ocupa, que había vendido «al por mayor» al editor de Noticias del día, Abraham Lípskerov.

También uno de los hermanos de Chéjov, Mijaíl, hace una breve alusión a la misma fecha de finalización del trabajo, cuando en sus memorias, Alrededor de Chéjov, rememora los tres rublos que cada semana tenía que ir a recoger a la propia redacción de la revista y que, además, con bastante frecuencia se retrasaban. El propio Mijaíl volverá a aludir a los tres rublos en otra carta —ya de 1885— dirigida a Antón. Y sin embargo, del propio autor no se encontrará referencia alguna entre sus papeles sobre «Un drama de caza». No podemos saber cómo fue el proceso de escritura, las dificultades, la organización, los planes futuros para ella y, ni siquiera, su opinión sobre el trabajo. Lo que sí sabemos es que Chéjov no volvería a ella en su vida, ni para recopilarla más adelante, una vez finalizadas las entregas seriadas, ni para revisarla, como fue habitual en él con otros textos, de cara, por ejemplo, a su reunión de obras completas, ni siquiera para rechazarla, o defenderla, o para tomar algunas de las posturas que un autor a lo largo de su carrera puede adoptar respecto a sus textos más tempranos.

Hasta aquí el asunto de las fechas y la datación. Decíamos al comienzo que existe otro conflicto, mucho más polémico, pero con el mismo número de imprecisiones: el del género, palabra polisémica que nos servirá para abordar dos aspectos a su vez. Por un lado, el del género como «temática» y como postura. Una vez leído «Un drama de caza», y tal como ocurrió en su época, sería difícil establecer si lo que Chéjov ha construido es un relato de género muy concreto —llámese policial, criminal, negro, detectivesco, como se quiera— o si prácticamente lo contrario. Durante las décadas del los 70 y 80 del siglo XIX, en Rusia ya eran habituales de las revistas las narraciones de este tipo perpetradas por autores como Sokolov o Bazárov, igual que tampoco era escasa la demanda del público hacia temas —no sólo en materia de ficción— escabrosos como asesinatos, robos y demás dramas, tan frecuentes también, por otra parte, en la «realidad». La narración de Chéjov, sin abandonar por supuesto esos rasgos burlones y «agradables» que ya se configuraban como propios del primer periodo, cumplía con todos los requisitos del género, y «Un drama de caza» podría entonces considerarse como lo que parecía.

No será sino hasta pasada la muerte de Chéjov que la crítica comenzará a recibir la pieza desde otra óptica muy diferente, y no sería arriesgado afirmar que sea incluso la imperante entre los lectores hoy día: la de una propuesta absolutamente burlesca del género, una parodia de la novela de crímenes en la que Chéjov volvía a hacer gala de sus excelentes dotes para la imitación (se había visto ya con Verne, con Turguéniev, casi con Victor Hugo) y se estaba riendo de esa moda entre los lectores que a veces pudiera parecer una plaga, se estaba riendo de la afición de los tabloides por lo escabroso y el crimen, se estaba riendo de sus compañeros de profesión y los imitadores, se estaba incluso riendo de sí mismo mientras se reía. Porque desde luego, ésa también podría ser una lectura, la de una broma, más o menos lograda, que a veces —de tan fiel— pareciera estar yéndosele de las manos.

Hay por suerte también, sobre todo a partir del último cuarto del siglo XX, en medio de la batalla posmoderna, quien en no pocas ocasiones ha defendido «Un drama de caza» como un aparato mucho más complejo donde se cumple todo: la fidelidad y la adhesión a un género, la parodia e incluso la crítica del mismo, contradictoria, realista y falsa al tiempo, con un lenguaje tan concreto que sólo podría ser posible así, e incluso contenedor de no pocos recursos (el juego de voces, el uso de las notas, la presencia del narrador en conflicto con la del escritor e incluso la del editor, etcétera) que se antojan extremadamente modernos, aunque ya se sepa que, en estos temas, la modernidad pueda venir de mucho, mucho más lejos. No sería pequeña defensa a la que atenerse para defender su selección en caso de hacer falta.

Porque hay un motivo más, decíamos, para la polémica en torno a esta cuestión del género, aunque ahora haya que tomar la palabra en su significado más cercano al «formato», a la extensión incluso. Se ha hecho notar ya la extensión de este relato y basta asomarse al índice para comprobar los cinco pliegos de papel que ocupa en esta edición y lo descompensado que pudiera estar respecto al resto de cuentos de este mismo periodo (aunque no tanto respecto a otros futuros e incluso pasados, «Flores tardías», por ejemplo, del volumen anterior). No faltarán lectores que señalen que su extensión lo coloca en el apartado de las novelas (las novelas que Chéjov no llegó a escribir, en todo caso, porque sí hay referencias en su correspondencia a proyectos fracasados de escribir una «novela» y no ser capaz, e incluso reutilizar fragmentos de esos fracasos como cuentos, técnica que, además, tampoco ha dejado de usarse a día hoy, haciendo pasar por un cuento lo que hubiera sido un mero capítulo), y que consideren por tanto que su reunión en unos Cuentos completos carece de sentido. En un minimísimo intento de justificarlo, aun no habiendo verdadera necesidad, habrá que sacar a escena unas cuantas palabras, unos cuantos términos y no pocas preguntas. Cuento, relato, microcuento, relato hiperbreve, cuento breve, relato breve, narración breve, novela corta, relato largo, novela, al fin, quizás. Si incluimos la palabra nouvelle, que tanto juego da a la hora de buscarle una traducción en la mayoría de los idiomas y acomodarla, crece la dificultad. Pero si además, el término francés es tan poco preciso (o está tan mal delimitado) como los de nuestra lengua, e incluso tan difusas las diferencias —y los mismos conflictos— como los de рассказ o повесть en el ruso de Chéjov y que habría que encajonar entre cuentos, relatos y novelas cortas, o casi lo que se quiera salvo una novela que se sepa novela, о роман, casi como el roman francés. Porque lo de menos sería que Chéjov reservase esa palabra, novela, para los proyectos que no logró acometer y que algunos críticos lo usen para esta obra de la que se habla aquí; lo de menos es si ésta cacería dramática es una novela por su tamaño o si en realidad no será un cuento dentro de un cuento —un cuento mal alargado, si se quiere, también—; lo de menos es si no sabemos establecer dónde termina un cuento y dónde comienza un relato, dónde un cuento breve se convierte en microrrelato y dónde un relato largo se transforma en novela corta; lo de menos es que editorialmente se haya aprovechado su extensión, incluso su estructura, para venderlo como libro individual, esa gran novela policial de Chéjov que hasta Borges incluyó en alguna de sus colecciones. Lo de más sería perderse esta «narración», y remarcaremos la palabra, sólo por su extensión, aun cuando nadie pueda estar seguro de qué es un cuento. O un relato. Un relato, por cierto, que tampoco destacó en exceso en el momento de su publicación, más bien fueron creciendo sus afines con el tiempo, pero sí granjeó a Chéjov una sensación importante que acarrearía además consecuencias: la de estar capacitado para emprender la «profesión» de escritor. Algo que hoy parece fuera de duda, por otra parte.

Continúa, a partir de ahí, la publicación de los cuentos de 1885 que empezó en el volumen anterior de esta serie —desde «La última mohicana»— hasta completar el año 1886. En suma, se podría decir que se mantiene una línea bastante similar a los publicados en años anteriores: pequeños cuentos humorísticos, escenas o viñetas ancladas a los sucesos más inmediatos, relatos más «literarios», pero siempre con un regusto burlón que parecía ser o muy natural, o muy disimuladamente impuesto. Y también, como en los años anteriores, desperdigado y a traición, algún cuento que muestra un giro sorprendente en la escritura del autor y que ya revela el camino conocido en el futuro. Sin embargo, se dan algunos hechos que convienen destacar, para intentar explicar la importancia en estos dos años en la carrera de Chéjov, los de mayor producción, dos años que parece que tuvieran muchos más días que el resto.

En 1885, el mayor número de colaboraciones de Chéjov continuaba siendo la revista Fragmentos, dirigida por Nikolái Leikin, que suponía para Chéjov al mismo tiempo una fuente sólida de ingresos, con lo que eso le podía tranquilizar económicamente, y por otra, también, cierto grado de esclavitud, no tanto por el ritmo de publicación, como podría pensarse, sino por las ataduras y limitaciones que podía suponer a su obra. Entre la abundante correspondencia que se conserva con su editor, se pueden rastrear no pocas objeciones de Leikin a Chéjov: desde la exigencia de mayor cantidad de colaboraciones —pese a que Chéjov le proporcionaba material que bien se hubiera podido cubrir entre varias firmas colaboradoras— a la crítica poco sutil sobre ciertos giros que las narraciones de Chéjov estaban tomando y que le disgustaban. Fragmentos, lo dejaba claro Leikin, se debía a su público y al tipo de lectores que lo compraban, y que reclamaban, sí, esos pequeños chistes e historias mordaces sobre sucesos políticos, sociales o anécdotas que habían sucedido en esos mismos días. Por eso destacaban negativamente —en esa revista— algunas historias que empezaban a sorprender por apartarse de lo habitual. Leikin mismo le pone algunos ejemplos: cuentos como «El cazador», «Los niños» o «Arte» no son los adecuados para un suscriptor de Fragmentos. Seguramente sea por esto que, entre las copias conservadas, nos encontramos con muchas notas del autor que recomienda no reunirlos para sus futuras obras completas, y también por qué las colaboraciones con Leikin hacia el final de año se verían drásticamente reducidas hasta una mínima decena.

A partir de mayo de 1885, periodo que cubre este libro, Chéjov comenzaría a publicar regularmente, y no en pocas ocasiones, con la Gaceta de San Petersburgo, algo que, además, provocó lo celos nada velados de Leikin. En los primeros meses de colaboración, Chéjov llegó a publicar hasta cuarenta historias en la Gaceta, entre las que se encuentran algunas tan destacadas como «La Iota», «Tristeza», «El malhechor», «Las botas» o el citado cuento «Los niños», tan importante que acabaría dando nombre a uno de sus libros. Aunque también aquí, en esta nueva etapa, sufría Chéjov las limitaciones del espacio, y sus colaboraciones solían ser de dos a la semana, Judekov, su nuevo editor, animó a Chéjov —económicamente incluso, con varios aumentos del precio por línea— hasta el punto de confesar y lamentarse de la ausencia de Chéjov cuando esta empiece a notarse hacia 1887. Pero no sólo eso. El cambio en el tipo de publicaciones —y por tanto de escritura— le granjearán a Chéjov también el aplauso de no pocas personas relacionadas con el mundo literario.

Uno de ellos, y pieza clave, sería el escritor Grigórovich, quien apostó por él desde los inicios pero alentándole, también, a abandonar los esfuerzos de las piezas menores en pos de una mayor «seriedad» en la escritura. Algo que vio en las nuevas publicaciones, y que valoró, hasta el punto de ser quien medió para que Chéjov pudiera llevar a conocer al editor Suvorin y dar lugar a uno de los sucesos más importantes en su carrera: el comienzo de las colaboraciones en Tiempo nuevo.

Su debut con el cuento «Réquiem» marcaría una constante, con una recepción de su literatura completamente diferente a la que venía siendo. «Agafia», «Pesadilla» o «La noche de Pascua» no serían recibidas como acostumbraban sus colaboraciones anteriores —aunque, como siempre, tuviera partidarios y detractores—, con el asentimiento de los círculos intelectuales, unas condiciones económicas aún mejores por parte de Suvorin y, lo que es más importante, la publicación de todas sus obras, ya por fin, con su nombre verdadero, o casi: «An. Chéjov». No es de extrañar por tanto que, con poquísimas excepciones («Gente difícil», «El tedio de la vida», «Maestro»…), casi todos los cuentos publicados en Tiempo nuevo acabaran incluidos en En el crepúsculo, el libro de 1887 que le granjeó premios y honores, e incluso alguno —«Viajeros de primera»— se rescató para la segunda edición del libro que publicó en ese mismo año 1886, Relatos abigarrados, una revisión que se hizo en 1891 y que incorporaría también el cuento «Arte».

Este proceder de Chéjov respecto a sus libros no es infrecuente. La inclusión o el descarte de algunos cuentos con el paso del tiempo se da también en El crepúsculo, así como en un curioso volumen, Cuentos, que publicaría en 1888, en una breve tirada de mil quinientos ejemplares por recomendación de Suvorin —a quien Chéjov tenía por un hombre bueno e inteligente—, lo que ratifica la fe que el editor tenía en su autor. Hasta trece ediciones se hicieron en el lapso de once años, con numerosas modificaciones, tanto en el contenido como en el continente. «El consejero secreto», «Cieno» y «Vanka», de entre los recogidos aquí, acabarían formando parte de ese volumen en una u otra edición.

La relación con Tiempo nuevo y Suvorin también sufriría cambios con el tiempo, pero de eso habrá que ocuparse en su momento. 1886 también es el año en que, además de continuar con esas colaboraciones humorísticas en Fragmentos y, más ocasionalmente, en El despertador, Chéjov comienza a colaborar con la revista de humor El grillo («Una noche en el cementerio», «La propuesta», «¡Ay, la muela!», «La broma»…), pero también el año que suponga una decisión drástica que poco a poco irá incorporando: la de retirarse gradualmente de las «piezas pequeñas», de humor, e ir desterrando, en cierta manera, alguno de esos seudónimos que se venían repitiendo en número exagerado e inútil, como «El hermano de mi hermano», «El hombre sin bazo» y el muy famoso «A. Chejonté» que en el fondo lo apartaban del Chéjov que tenía ganas de ser. Y que nos merecemos.

Falta un poco todavía para ver este cambio por completo. Recordemos que este año 1886 es el mismo en el que se publica el citado Relatos abigarrados, y que será recibido a partes iguales, bien y mal, dado lo heterogéneo de su composición, contenedor a su vez de características innovadoras y rasgos o intenciones incomprendidas. Basta recordar que en él se incluyen —de entre los recogidos aquí— títulos tan diferentes entre sí como «Los simuladores», «El pensador», «Un cínico» o «El pianista», cuento que por cierto fue recibido de malas maneras. Habrá que esperar —para ver a ese Chéjov prometido— a que se terminen de escribir los relatos que conformarán En el crepúsculo o en Cuentos, es decir, los pocos recogidos aquí, y los más que vendrán en el tercer volumen, a partir de 1887, que se abrirá con los títulos «Torturas de Año Nuevo», «Champagne (Relato de un granuja)» o «La helada», y que recorrerá la transformación absoluta de Chéjov hasta el año 1892, con historias como «La estepa», «El duelo», «Luces», «Gúsiev» o «El beso», donde ya nadie podrá tener la más mínima duda de que la decisión tomada por Chéjov no sólo fue acertada, sino necesaria para la historia de la literatura. Es decir, para nosotros, sus lectores.