Filmanalyse: "Pans Labyrinth" E-Book

Stephanie Julia Winkler

• Herausgeber: GRIN Verlag
• Sprache: Deutsch
• Veröffentlichungsjahr: 2011

Beschreibung

Studienarbeit aus dem Jahr 2009 im Fachbereich Medien / Kommunikation - Film und Fernsehen, Note: 1,3, Universität Passau (Lehrstuhl für Neuere Deutsche Literaturwissenschaft), Veranstaltung: Einführung in die Medienanalyse/Filmanalyse, Sprache: Deutsch, Abstract: Situiert im Jahre 1944 thematisiert Pan's Labyrinth, der oskargekrönte Film des mexikanischen Regisseurs Guillermo del Toro, den Konflikt zwischen faschistischen Kräften Francisco Francos und den republikanischen Rebellen in den Bergen Nordspaniens. Historisch war dem war der Putsch Francos gegen die republikanische Volksfront Koalition im Jahre 1936 vorangegangen, dem sich ein dreijähriger Bürgerkrieg anschloss, und der schlussendlich mit der endgültigen Machtübernahme Francos 1939 und der Installation eines autoritär-faschistischen Regiemes in Spanien endete, das bis zur Demokratisierung 1975 erbittert gegen Aufständische vorging. Der Film del Toros vereinigt fiktionale und historisch reale Elemente und wird somit zu einer ,,Mixtur aus politischer Parabel, Fantasy und Familientragödie''.

Leseprobe

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Inhaltsverzeichnis:

1.Historischer Kontext

2.Inszenierung

2.1 Mise en Scène

2.2 Kamerahandlung

3.Montage

4. Diegesis

4.1. Raumorganisation

4.2. Figuren

5. Modell von Welt

5.1 Semantische Räume

5.2 Grenzziehung

5.3 Grenzüberschreitung und Ereignistilgung

6. Filmauschnitt (29:39 min- 36:48 min)

6.1 Montageform

6.2 Point of View

6.3 Orfelias Prüfungen im Bedeutungkontext des ,,Modells von Welt''

7. Literaturverzeichnis:

1.Historischer Kontext

Situiert im Jahre 1944 thematisiert Pan's Labyrinth, der oskargekrönte Film des mexikanischen Regisseurs Guillermo del Toro, den Konflikt zwischen faschistischen Kräften Francisco Francos und den republikanischen Rebellen in den Bergen Nordspaniens. Historisch war dem war der Putsch Francos gegen die republikanische Volksfront Koalition im Jahre 1936 vorangegangen, dem sich ein dreijähriger Bürgerkrieg anschloss, und der schlussendlich mit der endgültigen Machtübernahme Francos 1939 und der Installation eines autoritär-faschistischen Regiemes in Spanien endete, das bis zur Demokratisierung 1975 erbittert gegen Aufständische vorging. Der Film del Toros vereinigt fiktionale und historisch reale Elemente und wird somit zu einer ,,Mixtur aus politischer Parabel, Fantasy und Familientragödie''.[1]

2.Inszenierung

2.1 Mise en Scène

Unter Mise en Scène fasst man die Aspekte der Bildkomposition zusammen.[2] Im Bezug auf die Bildebene lässt sich bei Pan's Labyrinth ein eklatanter Unterschied der verwendeten Farbcodes im Bezug auf die existenten semantischen Räume der sujetlosen Textschicht feststellen. Vorwiegend kalte Farben wie grau,blau und dunkelgrün werden in der Farbgestaltung der realen Welt eingesetzt.[3] Szenen in Orfélias Fantasywelt dahingegen weist eine Abberation von diesem Farbschema auf, da mit der Dominanz Rot- und Goldtöne vorwiegend warme Farben verwendet werden.[4] Durch den farblichen Kontrast wird die Opposition der beiden semantischen Räume unterstrichen in denen sich Konformität und Selbstbestimmung gegenüberstehen. Auch hinsichtlich der Dominanz von speziellen Linien und Formen lassen sich Rückschlüsse auf die korrespondierenden semantischen Räume ziehen. Das Auftreten von stringenten Linien und Formen im Umfeld der Mühle[5] antagoniert mit den weichen,geschwungenen Linien und Kreisformen in Orfélias Märchenwelt ,die figurativ in den Hörnern des Faun oder den keltischen Inskriptionen des Labyrinths wiederzufinden sind.[6] Durch gezielten Einsatz von Formen und Farben wird der Unterschied der Welten sowohl chromatisch als auch ikonisch-plastisch reflektiert. Gegen Ende des Films allerdings beginnt sich diese strikte farbliche Trennung allmählich aufzulösen und Grenze zwischen den Welten verschwimmt immer mehr sodass warme Farben auch im Umfeld der Mühle und in Szenen in denen Vidal agiert auftreten[7]. Durch das Abweichen vom gängigen Farbschema wird das Scheitern des Hauptmans vorbereitet und der finale Sieg der Rebellen proleptisch angedeutet.

2.2 Kamerahandlung

Auch hinsichtlich des Darstellungsmodus unterscheiden sich die im Film differenzierten

Weltmodelle. Bei der Inszenierung der Fantasywelt greift der Regisseur auf Schwenks, Kranfahrten, und Verfolgungen zurück, wodurch Orfélias Märchenwelt besonders lebendig wirkt. Die Kamera bewegt sie sich hierbei sehr frei im Raum und interagiert mit der den Effekten die durch eine expressionistische Ausleuchtung der Räume erreicht werden. Auch dies dient der Mystifizierung der magischen Räume die somit einen unbedingten Gegensatz zur filmischen Realwelt bilden.[8] In Szenen in der Realwelt hingegen ist die Bewegung der Kamera viel kontollierter und es dominieren vor allem subtlile Kamerabewegungen mit Steadycam-Charakter. Genauso steif und starr wie das faschistische Regieme bleibt auch die Kamera mit seltenen Ausbrüchen aus ihrer phlegmatischen Verharrposition. Sofern Gewalt nicht zur Untermalung der Alltäglichkeit von Brutalität in der spanischen Bürgerkriegszeit dient, und somit auch die Gegensätzlichkeit der beiden filmischen Welten akzentuiert, wird sie in Abwesenheit der Kamera ausgeübt. Sowohl die Folterung des stotternden Rebellen als auch die Beinamputation werden bewusst technisch ausgegrenzt um den Märchencharakter des Filmes aufrecht zu erhalten.[9]

3.Montage

4. Diegesis

4.1. Raumorganisation

Der Schauplatz der Handlung wird durch mehrere Establishing-Shots eingeführt wobei es zu einer kontunuierlichen Konkretisierung des Ortes kommt.[10] Vom allgemeinen Kontext des Jahres 1944, introduziert durch ein extradiegetisches Insert[11], wird auf den Fixpunkt der Handlung, den die Mühle darstellt, hingearbeitet. Sie dient zur filmische Konkretisierung des abstrakten Kontextes ,,Faschistische Autorität in der Post-Bürgerkriegzeit'' und ist immer wieder stationärer Ausgangspunkt für Orfélias Reisen in die Märchenwelt.. Die Mühle, Sinnbild für die brutale Realität der Orfélia ausgeliefert ist, ist umgeben von einem geheimnissvoll-magischer Wald der sowohl Teil von Orfélias magischer Welt als auch Versteck für die aufständischen Rebellen ist. Darin befindet sich auch das Labyrinth des Faun Pan, das hier als Allegorie für Orfélias Fantasywelt steht und das Zentrum der magischen Welt verkörpert.

4.2. Figuren

An oberster Stelle in der Hierarchie der realen Welt des Film steht Hauptman Vidal. In ihm kulminieren sich sämtliche faschistoiden Eigenschaften wie Genauigkeit, Perfektionismus, Eitelkeit und Ordnung und generieren so ein Monster sui generis, das ideologisch in seiner Perspektive begrenzt ist, und sich im augenlosen ,,pale man'' aus Orfélias zweiter Prüfung wiederfindet.[12] Den Antagonisten zu Vidal bildet Orfélia, die sich als selbständiges, kritisches und verträumtes Subjekt keinen Willen aufzwingen lässt und stets ihrem inneren Instinkt folgt. Durch ihre absolute Wehrhaftigkeit gegen den bedingungslosem Gehorsamsanspruch Vidals steht sie als Sinnbild für den mutigen Widerstand gegen den autoritären Faschismus. Als Verbindung zwischen den beiden semantischen Räumen fungiert der Faun Pan, der als Wächter des Labyrinths die Heldin Orfélia auf die Probe stellt und prüft ob sie als Prinzessin Zugang zur magischen Welt finden darf oder nicht. Seine Alterung im Film läuft gegenpolig zur Handlung. Während er bei der ersten Begegnung mit Orfélia alt und altersblind wirkt, steht er am Höhepunkt des Films in der Blüte seines Lebens. Ein Zeichen dafür dass das Ende des Filmes keineswegs ein totes Ende ist, sondern vielmehr den Anfang einer neuen Ära markiert. Durch drei Prüfungen hat sich Orfélia ihren Zugang zu ihrer Märchenwelt erkämpft. Dabei trifft sie als erstes auf eine fette Kröte die als Schmarotzer in einem alten Baum lebt und ihn langsam absterben lässt.[13] Der Egoismus der Kröte, die nur auf ihr eigenes Überleben bedacht ist und durch ihre eigene Gier ihre Umwelt zerstört, lässt im Rahmen der referentiellen Bedeutung Rückschlüsse auf das Franco Regieme zu, dass sich ähnlich der Kröte als Schmarotzer in Spanien etabliert hatte und mit der Verbreitung der faschistischen Ideologie den imaginären Baum der demokratischen Republik zum Absterben brachte.

5. Modell von Welt

5.1 Semantische Räume

Auf den ersten Blick ergibt sich eine sehr deutliche Zweiteilung. Auf der einen Seite steht die Welt der Erwachsenen, die in den 40er Jahren nach dem spanischen Bürgerkrieg verortet ist, und in der Ordnung, Genauigkeit und Perfektion als oberste Prämisse postuliert sind. Kontrastär dazu öffnet sich für Orfélia eine märchenhafte Traumwelt in die sie sich regelmäßig flüchtet und in der Verborgenes und Mystisches zu existieren scheint. Die beiden implizierte Welten offerieren dem Zuschauer somit zwei oppositionelle Modelle von Welt, wobei in der Realwelt die Ideologie und Gewalt des faschistischen Regiemes sowie der unbedingte Gehorsam dominieren, während in Orfélias Märchenwelt die Option zur freien Entscheidung nach subjektiven Kriterien existiert.

5.2 Grenzziehung

Auch hinsichtlich des Architekturraumes stehen beide semantischen Räume im Gegensatz. Während die Mühle als Fixpunkt für die Realwelt determiniert werden kann[14], steht der Wald und das Labyrinth in den meisten Szenen für Handlungen in der magischen Welt.[15] Neben dieser topografischen Differenzierung kann auch die Kreide mit der Orfélia Zugang zu ihrer zweiten Prüfung in der magischen Welt findet kann als Element der Grenzziehung zwischen den semantischen Räumen betrachtet werden. Als distanzierteste und allumfassendste Grenze der beiden semantischen Räume könnte man allerdings Orfélias Fantasie bezeichnen. Bis zum Ende des Film bleibt nicht klar ob die Märchenwelt nur ein Gespinst ihrer eigenen Fantasie ist oder tatsächlich existiert. Während die reale Genesung der Mutter durch die fantasische Alraune als Indiz für eine Existenz der Märchenwelt stehen könnte, wiederspricht die Schlussszene dieser Annahme.Darin ist der Pan aus der Perspektive Vidals der Pan nicht sichtbar, was als Fiktionalitätssignal gemäß Lotmans Konzepts des Modells von Welt aufgefasst werden könnte.[16]

5.3 Grenzüberschreitung und Ereignistilgung

Die Dynamik des Films wird durch eine sich kontinuierlich wiederholenden Grenzüberschreitungen zwischen den beiden semantischen Räumen kreiert, wodurch die statischen Grundordnungen der sujetlosen Grenzschichten zu interferieren beginnen und sich stets Grenzüberschreitung und Ereignistilgung durch die Rückkehr in den Ausgangsraum abwechseln (Ausnahme:Schlussszene). Bei Orfélias ersten Ausflügen in den oppositionellen semantischen Raum kann man noch von einer eigentlichen Grenzüberschreitung nach dem Prinzip von Lotmanns Grenzüberschreitungstheorie sprechen, bei der die Protagonistin weitestgehend in ihrer Integrität konstant bleibt. Bei Orfélias Rückkehr in den Ausgangsraum kommt dann Lotmanns Beuteholerschema zum Tragen. Orfélia verlässt den Ausgangsraum, betritt das Labyrinth, überschreitet somit die Grenze zwischen den semantischen Räumen und erhält von Pan das ,,Buch der Scheidewege''. Anschließend wird selbiges durch die Protagonistin mit zurück in den Ausgangsraum transportiert und führt zu einer Fotführung der Ereignisstruktur. Im Verlauf weiterer Grenzüberschreitungen kommt es bei Orfélia jedoch immer mehr zum Verlust ihrer konstitutiven sterblichen Merkmale und zur Annahme der oppositionellen, wodurch sich Orfelias Persönlichkeit verändert und die vom Grundschemata abweichende Schlussszene vorbereitet wird. Nach K.N. Renners Konsistenzprinzip müssen inkonsistente Situationen demnach wieder in konsistente Situationen überführt werden. Abweichend vom Rest des Films geschieht diese Ereignistilgung in der Schlussszene durch Orfélias Aufgehen im Gegenraum den hier die magische Welt darstellt wobei die statische Grundordnung der semantischen Räume erhalten bleibt. Dabei endet der Weg der Heldin Orfélia als wiedergeborene Prinzessin Moana im magischen Schloss des Königreiches ihrer Eltern das als Extrempunkt der magsichen Welt synekdochsich für den Gesammtraum steht.[17]

6. Filmauschnitt (29:39 min- 36:48 min)

6.1 Montageform

Im sechsten Kapitel wird die Unterscheidung der beiden semantischen Räume besonders deutlich, da simultan Handlungen in beiden Räumen stattfinden und durch alternierende Montage filmisch kombiniert werden. Dabei gilt sowol das Merkmal der Alternation als auch das der Simultanität wobei die temporal gleichzeitigen Geschehnisse von Vidals Jagd auf die Rebellen und Orfélias erste Prüfung duch die spezielle Montageform zu einem scheinbar kontinuierlichen Einstellung ohne Schnitte verknüpft werden. Hierbei werden die alternierenden Szenen durch Parallelfahrt der Kamera[18] und dem gegenständlichen Übergang verbunden wobei die dunklen Baumstämme als Verbindung zwischen den Szenen fungieren und für die Illusion eines unsichtbaren Schnitts sorgen.[19] Während des kurzen Zeitpunkts des Schwarzbildes das durch das Dunkel des Baumstammes initiert wird kommt es zum Einblenden der nächsten Szene wodurch ein scheinbarer Kontinuitätseffekt entsteht.

6.2 Point of View

Bezüglich des Point of View wird das Geschehen intradiegetisch vermittelt, da es sich um eine Erzählung innerhalb des Film handelt die durch Orfélia wiedergegeben wird.[20] Mehrmals kommt es zu einem Wechsel zwischen Wahrnehmungsperspektive und Informationsvermittlung. Mal zeigt die Kamera mittels eines over-the-shoulder-shot das Davonreiten der Soldaten aus der Perspektive der Rebellen[21] (Wahrnehmnungsperspektive) dann treten Elemente eines visuellen Zeigeaktes der Kamera (Informationsvermittlung). Hierbei wählt die motivierte Kamera mit einer klassischen Point-of-View Einstellung das signifikante Detail aus, das den späteren Tod der Kröte erklärt (die drei magischen Zauberbernsteine in Orfélias Hand), wobei die List Orfélias ohne das Zurückgreifen auf einen auditiven Kanal filmisch erklärt wird[22]. Eine weitere Differnzierung kann hinsichtlich der Wahrnehmungsmodi nach Grimm erfolgen. Vorwiegend extern wir die Jagd auf die Rebellen vermittelt wobei besonders die Kreisfahrten um Captain Vidal ins Auge stechen, die eine Begrenzheit der Perspektive entstehen lassen, die für den Zuschauer fast schon bedrückend wirkt. Meist aus subjektiver Wahrnehmungsperspektive ist die erste Prüfung Orfélias gestaltet. Nach Branigans Modell der Achsenverhältnisse kommen heir einige konventionell verwendete Konstellationen zum Einsatz. Orfélias Blick auf die magischen Steine in ihrer Hand erfolgt aus klassischer Point-of-View Perspektive. [23] Beim Blick der Kröte auf Orfélia ist die Kamera hinter selbiger situiert und der Wahrnehmungsakt erfolgt demnach durch einen Over-The-Shoulder-Shot.[24] Auch das Eyeline-Match Verfahren findet seine Verwendung, als sich die Protagonistin und die Krote gegenüberstehen und im Schuss-Gegenschussverfahren zwischen den Perspektiven der Beiden gewechselt wirf.[25] All diese Techniken führen zu einer Unmittelbarkeit und Involviertheit des Zuschauers am Geschehen, wodurch die Identifikation mit der Protagonistin merklich erhöht wird und beim Rezipienten eventuelle eine Art Katharsiseffekt geschaffen werden sollte.

6.3 Orfelias Prüfungen im Bedeutungkontext des ,,Modells von Welt''

Orfélias Prüfungen haben eine exponierte Stellung im Film. Sie sind nicht nur ein einem kontrastären semantschen Raum situiert, sondern bereiten letztendlich auch die eigentliche Ereignistilgung vor, die die Wiedergeburt Orfelias in der magischen Welt darstellt. Dabei ist es schlussendlich nicht signifikant ob die Orfélia die Prüfungen an sich besteht.Vielmehr ist entscheidend dass sie in jeder Situation ihren eigenen Werten und Normen treu bleibt und sich als autonome Persöhnlichkeit nicht durch externe Kräfte beeinflussen lässt, wodurch sie sich von den ideologisch-gleichgeschalteten Sterblichen abgrenzt. Das Orfélia während ihrer ersten Prüfung ihr Kleid am Ast des Baumes zurücklässt ist ein Zeichen dafür, dass sie die Lasten der realen Welt, in der sie gehorsam und mädchenhaft sein muss, zurücklässt um sich sowohl physisch als auch psychisch auf den oppositionellen semantischen Raum vorzubereiten in dem sie zunächst temporär (für die Dauer der Prüfungen) und am Schluss des Films dauerhaft verweilt.[26] Durch die Grenzüberschreitung während der Prüfungen wird der Kontrast der beiden Modelle von Welt filmisch herausgearbeitet und gleichzeitig die nötige Dramaturgie erzeugt, die die Narration vorantreibt.

7. Literaturverzeichnis:

Primärliteratur und -medien:

Film:

-del Toro, Guillermo: Pan's Labyrinth, DVD , 115min, Berlin: Senator Home Entertainment, 2007, 15:20 min. ff.

Literatur:

- Krah,Hans (2006): Kommunikation und Medien am Beispiel Film.In: Krah,Hans/Titzmann,Michael (Hg.): Medien und Kommunikation.Eine interdisziplinäre Einführung. Passau: Karl Stutz Verlag, 2006, 266 ff.

-Krah,Hans: Stichpunkte zur dreizehnten und vierzehnten Vorlesung

Internetquellen:

-http://www.g-wie-gorilla.de/content/view/330/2/ (Zugriff am 16.2.2009)

-http://www.film-zeit.de/home.php?action=result&sub=film&info=cinema&film_id=17414 (Zugriff am 13.2.2009)

8.Anlagen

Anlage 1: Farbcodes