La Medusa de mármol. Escritos sobre lo grotesco E-Book

John Ruskin

• Herausgeber: Antonio Machado Libros
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: La balsa de la Medusa
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2020

Seitenzahl: 162

Beschreibung

La presente edición recoge los textos que Ruskin dedicó al tema de lo grotesco. Lo grotesco se percibe en el estilo y lenguaje de las obras artísticas, pero no es solo una cuestión de estilo y lenguaje. La profunda novedad de Ruskin surge en el análisis de sus orígenes: lo grotesco es una manifestación de la naturaleza humana y, en cuanto tal, no puede ser despreciado ni relegado, tal como había hecho la literatura artística tradicional. La estrecha relación entre Ruskin y Dante, la admiración del escritor inglés por el poeta, nos ha sugerido el título de la presente edición, La Medusa de mármol, que responde al canto noveno del Inferno en la Comedia dantesca.

Leseprobe

Autorretrato, 1874.

La Medusa de mármol.Escritos sobre lo grotesco

Edición y traducción de

Amaya Bozal

www.machadolibros.com

También en

La balsa de la Medusa

203. Charles Baudelaire, Lo cómico y la caricatura

95. Maurizio Ferraris, La imaginación

114. Concetta d’Angeli y Guido Paduano, Lo cómico

174. Wolfgang Kayser, Lo grotesco. Su realización

en la literatura y pintura

204. Frances S. Connelly (ed.), Lo grotesco en el arte

y la cultura occidentales

211. Alfred Kubin, De mi vida. Desde la mesa del dibujante

y otros escritos

216. Frances S. Connelly (ed.), Grotesco y arte moderno

* * *

200. Tony Tanner, Venecia deseada

John Ruskin

La Medusa de mármol.

Escritos sobre lo grotesco

La balsa de la Medusa, 224

Colección dirigida por

Valeriano Bozal

© de la edición y traducción, Amaya Bozal Chamorro, 2019

© de la presente edición, Machado Grupo de Distribución, S.L.

C/ Labradores, 5. Parque Empresarial Prado del Espino

28660 Boadilla del Monte (Madrid)[email protected]

ISBN: 978-84-9114-336-9

Índice

Nota de la editora. Delirio ruskiniano

El Renacimiento grotesco (de Las piedras de Venecia, Libro III, capítulo III)

Sobre el verdadero ideal: tercero, grotesco (capítulo VIII, libro III, Modern Painters)

Apéndice (de Modern Painters, IV)

Nota de la editora

Delirio ruskiniano

«Venga Medusa: sì ’il farem di smalto»

Comedia, Inferno, canto IX

I

Leemos a Ruskin y viajamos a Venecia. Viajamos a París, a Roma, Pisa, Venecia. Proust fue a Venecia y su guía era la lectura de Ruskin. El objeto de su pensamiento, escribe Proust, no es inmaterial, abstracto, hay que ir a buscarlo allí donde se encuentra, en Pisa, en Florencia, en Amiens, en la National Gallery de Londres, en Venecia. Es un pensamiento encarnado en cuerpos de mármol esculpido, en rostros representados, en montañas nevadas, piedras, pinturas, naturaleza. No en vano, sus enrevesados pasajes, sus repentinos giros de un tema a otro, son como las teselas de un mosaico que triunfan en un exceso irresistible, son en verdad la labor de los mosaicistas de San Marcos, y sus palabras relucen con el fulgor dorado en la oscuridad de la penumbra. Ruskin, como Proust, llega a Venecia a modo de peregrinaje y, mientras su mujer disfruta de la vida social, él se sumerge literalmente en el fango, en la desesperación y el suspiro, bajo las bóvedas de los canales, escudriñando cada grieta, cada cornisa, dibujando cada detalle magistralmente, escribiendo con palabras que queman, como nos recuerda Tanner. Y entonces, leyendo a Ruskin, el universo, afirma Proust, adquiere un valor infinito.

El viaje proustiano, como el nuestro, repite y renueva el que hizo el propio Ruskin. Sus Piedras de Venecia se inician con la llegada a la ciudad, y su llegada, con la historia de Venecia inscrita en las piedras de sus edificios. Esta historia empieza con su destrucción. El viajero, Ruskin, Proust, nosotros, descubre en la Venecia que contemplamos, en sus edificios más bellos, la Basílica de San Marcos y el Palacio Ducal, una Venecia que ya no es, destruida, y que sin embargo está ahí, en las iglesias, en la basílica, en el palacio. Edificios destruidos y reconstruidos.

El viajero de hoy en día consulta una guía y lee: «Esta formidable basílica, con planta de cruz griega y coronada por cinco enormes cúpulas, es la tercera que se erigió sobre este emplazamiento. La primera, construida en el siglo IX para acoger el cuerpo de san Marcos, fue pasto de las llamas. La segunda se derribó en el siglo XI para construir un edificio más espectacular (1063-1094) que reflejara el poder de la República». Prosigue poco después: «Sombría, misteriosa y enriquecida con el botín de las conquistas, la basílica es una mezcla única de influencias orientales y occidentales. Esta fantasía oriental, embellecida a lo largo de seis siglos con fabulosos mosaicos, mármoles y relieves, constituía un marco adecuado para las ceremonias de la República Serena». «Los brillantes mosaicos, las riquezas orientales, la iluminación tenue y las dimensiones del lugar provocan cierta confusión en la primera visita», «conviene regresar varias veces y en distintos momentos del día», nos advierte.

También el Palacio Ducal fue pasto de las llamas, se reconstruyó en el siglo XIV y principios del XV, «es una auténtica obra maestra de la arquitectura gótica», leemos en la guía. Tony Tanner nos recuerda las paradojas del Renacimiento que Ruskin percibe en Venecia y, en particular, en la obra de arte suprema, el Palacio Ducal. El primer golpe de piqueta contra el antiguo palacio, que Ruskin fija en 1424, «fue el primer acto del período llamado propiamente ‘renacimiento’». El Renacimiento, escribe Tanner siguiendo a Ruskin, decidió borrar o destrozar las huellas de sus cimientos bizantinos, perdiendo voluntariamente sus orígenes. «Los arquitectos –afirma ahora la guía– rompieron con la tradición al apoyar el palacio de mármol veronés rosa sobre arcadas de piedra de Istria, que, a su vez, descansan sobre una columnata porticada.» En el siglo XVI se construye la Scala d’Oro, decorada por Alessandro Vittoria; Sansovino esculpe las figuras de Marte y Neptuno; Tintoretto, Veronés, Carpaccio y Bellini intervienen en la decoración.

Ruskin identifica el Renacimiento con la decadencia de la ciudad, de la aristocracia, la decadencia moral y física, material. Sin embargo, sobreponiéndose a esa decadencia, quizá por debajo de ella, con ella, Ruskin vuelve sobre el palacio, sobre sus pinturas –Tintoretto, Veronés– y, desde estas, a sus muros. Medita en la distancia, escribe Tanner, «pensando cómo sus pinturas habían convertido los muros del palacio ‘en algo tan precioso como muchos reinos’», la contestación de la cultura a la naturaleza, la obra de arte suprema:

Tan valiosas y llenas de majestuosidad que, algunas veces, paseando por la tarde por el Lido, desde donde la gran cordillera de los Alpes, coronada de nubes plateadas, podía ser contemplada elevándose por encima de la fachada del Palacio Ducal, solía sentir el mismo temor reverente al mirar el edificio que el que sentía cuando miraba las colinas, y podía creer que Dios había realizado una obra más grande al reavivar en la angostura del polvo los poderosos espíritus que habían levantado sus altivos muros y escrito sus ardientes leyendas que, al levantar las piedras de granito más altas que las nubes del cielo, y cubrirlas con sus variados mantos de purpúreas flores y umbrosos pinos.

El Palacio Ducal es el paradigma de la arquitectura veneciana, de la realidad y la historia venecianas. Las piedras no se superponen, se «incrustan», forman una unidad nueva, bella, perfecta. Las piedras «incrustan» una historia en otra, pues llevan en sí mismas, escribe Proust, «la expresión de su destino y la línea de su historia», «la configuración de una cosa no es solamente la imagen de su naturaleza», sino que el aspecto de las cosas «revela su naturaleza profunda».

II

Santa María Formosa es la primera iglesia que encuentra Ruskin en su camino hacia el renacimiento grotesco en el capítulo III del tercer libro de Las piedras de Venecia. Está destruida. Sobre ella se ha levantado una nueva iglesia diseñada por Mauro Coducci en 1492. De la antigua, en la base de la torre, podemos ver una cabeza monstruosa, enorme, inhumana, en la que, escribe Ruskin, está encarnado el espíritu diabólico al que Venecia fue abandonada. Es nuestro primer encuentro con lo grotesco.

Después, otras iglesias puntean el camino de Ruskin, San Moisé, Santa Maria Zobenigo, San Eustachio (San Stae), la iglesia del Ospedaletto (Santa Maria dei Derelitti). Los historiadores hablan de las fachadas barrocas de San Moisé, Santa Maria Zobenigo y San Eustachio; Ruskin no se interesa por el estilo, nos llama la atención sobre los trofeos y escudos, banderas, lanzas, tridentes y esculturas que aluden a las nobles familias venecianas que contribuyeron a su edificación, el mejor testimonio del pecado de vanagloria. Las iglesias se levantaron a mayor gloria de los hombres, no a mayor gloria de Dios.

Palacio Ducal, Juicio de Salomón, Daguerrotipo.

Este es el punto en el que Ruskin inicia el desarrollo de una teoría de lo grotesco, lo grotesco lúdico y terrorífico, noble e innoble. Connelly considera que «da la vuelta significativamente a la valoración occidental de lo grotesco, buscando desligarlo de su statu quo limitado a la tradición de las bellas artes». Lo grotesco no es ornamentación, aún más: limitarlo a ornamentación es frivolizarlo, arrebatarle su verdad, su naturaleza.

No ignora los rasgos que tradicionalmente dan cuenta de lo grotesco, la deformación, la metamorfosis, el ensamblaje, las transformaciones y desviaciones. Tampoco ignora el papel que desempeñan las categorías estéticas que el Siglo de las Luces ha hecho suyas, pintoresco, sublime, belleza, pero va más allá en busca del origen y fundamento de tales motivos: es la naturaleza y la naturaleza de los seres humanos. De la misma manera que podía producirse cierta confusión al visitar el Palacio Ducal, puede producirse cierta confusión en la lectura de Ruskin, y de la misma manera que es adecuado visitar el Palacio Ducal varios días y en varias horas del día, no lo es menos leerlo varias veces y en distintas ocasiones, pues estamos acostumbrados a una narración lineal, que no es la de Ruskin. En modo alguno se trata de un problema de estilo, aunque en el estilo, en el aspecto, se presenta, es una exigencia de la naturaleza de los motivos. Hablar de «grotesco noble», por ejemplo, no es costumbre habitual, pero sí nos dice algo de la complejidad de su teoría.

Tres son los orígenes del arte grotesco: 1) el que nace del juego sano pero irracional de la imaginación en sus momentos de ocio; 2) aquel que surge a partir de la contemplación irregular y accidental de las cosas terribles o del mal en general; 3) el arte que se origina en la confusión de la imaginación ante la presencia de verdades que no puede captar del todo. Parcialidad, irracionalidad, accidente y falta de regularidad, imaginación…, parece que lo grotesco está destinado a la negatividad –tal fue el juicio de las teorías clasicistas–, pero no es así, o no lo es totalmente, incluso en lo grotesco terrible podemos encontrar verdad y naturaleza. Aún más, cuando Ruskin habla de lo grotesco en el mundo moderno –en el Apéndice del presente texto–, su defensa es cerrada, total.

El lector seguramente se sorprenderá de las divisiones que emprende Ruskin: hombres que juegan sabiamente, que juegan necesariamente, desmedidamente; hombres que no juegan, los que piensan y los artesanos que trabajan con rudeza, nobles e innobles, los que se basan en la naturaleza en la creación de sus obras, las viven, y los que se atienen al artificio, a la frivolidad. Grotesco es una creación en la que se expresan los seres humanos, su naturaleza, con verdad.

Ruskin conduce al lector a una escalera, para hablar metafóricamente, cuyos peldaños, en argumento guiado por la naturaleza, descienden hasta lo grotesco horroroso. En ocasiones la escalera se detiene, se bifurca en el lenguaje y estilo que son característicos del autor, del que tanto aprendió Proust, pero el descenso sigue, salta los recovecos y llega hasta lo grotesco terrible, llega a Dante. En el descenso ha dejado fuera la frivolidad y lo pintoresco, ha dejado fuera a Rafael, su arabesco es «mera ociosidad», nos dice. Ha afirmado que los sueños que narra la Biblia son por lo general de un grotesco inane y considera en exceso nobles a los demonios de Milton. Entroniza a Miguel Ángel, Tintoretto y Durero, ante todo a Dante, cuyo Inferno es la máxima creación en este ámbito: «Todo el Inferno rebosa de grotesco».

III

Al referirse al renacimiento grotesco en Las piedras de Venecia, cita Ruskin la Comedia de Dante, cantos IX, XXI y XXII. Existe notable afinidad, en su diferencia, entre los tres cantos. En el primero, noveno, Virgilio conduce a Dante a las puertas de la ciudad de Dite, cerradas por los demonios. Las Erinias –Megera, Aleto y Tesifonte– aterrorizan a los viajeros, amenazándoles con el ataque inminente de la Medusa, aumenta el miedo de Dante, las Furias:

Verona, San Zeno, Daguerrotipo, s.a.

Con l’unghie si fendea ciascuna il petto;

battiensi a palme igridavan sì alto,

ch’i’ mi strinsi al poeta per sospetto

«Vegna Medusa: sì ‘l faren di smalto»,

dicevan tutte, riguardando in giuso.

[Se clavaban las uñas en el pecho,

se daban golpes, y gritaban tanto

que, amedrentado, me abracé al poeta.

Mirándome, decían: «Que Medusa

en piedra lo convierta»…]

Un enviado del cielo que cruzaba la Laguna Estigia, andando sin mojarse, abrió las puertas. Allí se dirigen los viajeros, confortados con las palabras del ángel. Una inmensa llanura se extiende ante su vista, los sepulcros salpican el paisaje, en ellos yacen los herejes y sus secuaces, en tumbas de llamas.

También en el vigesimoprimer canto llegan los viajeros a un lugar que compara con los astilleros venecianos, pues también allí «bolle l’inverno la tenace pece» [hierve en invierno la tozuda pez], en la que se hunden los condenados. De manera semejante a lo que sucede en el noveno canto, aquí un demonio aterroriza a Virgilio y Dante huye:

Ahí quant’ elli era ne l’aspetto fero!

E quanto mi parea ne l’atto acerbo,

con l’ali aperte e sovra i piè leggero!

[¡Qué fiereza mostraba en el semblante!

¡Qué cruel parecía en sus acciones,

veloz y con las alas extendidas!]

Mas, parlamenta Virgilio con el jefe de los demonios, Malacola, mientras atraviesan los viajeros el lugar, no sin contemplar la desgracia de los condenados y ser insultados y amenazados por los demonios.

En el canto XXII continúan los viajeros en el lugar, contemplan la desgracia y torturas de los condenados, a los que puede identificarse con animales: «E come a l’orlo de l’acqua d’un fosso/ stanno i ranocchi col muso fuori/ si che celano i piedi e l’altro grosso,/ sì stavan d’ogne parte i peccatori» [Como en la orilla de una acequia asoman/ las ranas el hocico y bajo el agua/ esconden lo demás, así asomaban/ por todas partes estos pecadores].

En los tres casos, el peligro infernal se describe con trazos dramáticos y la tragedia de los condenados contrasta, incluso en la eventual comicidad de su semejanza con las ranas de una alberca, con el poder del cielo en la figura del ángel y en su dominio sobre el jefe de los demonios. La proximidad de los dos reinos quizá se exprese mejor que nada en las alas extendidas del demonio que amedrenta, que Ruskin cita expresamente, no lejos de las alas que son naturaleza angélica (que recuerda a la naturaleza de los «ángeles caídos»). En los tres cantos, y este es un rasgo fundamental para la concepción ruskiniana de lo grotesco, se muestra no solo un paisaje sino, ante todo, la interactividad entre los dos mundos, el de los viajeros –asustados, dialogantes, curiosos– y el del infierno. Ese «diálogo», no el mero pintoresquismo, es propio de lo grotesco ruskiniano. Hemos descendido al infierno, vivimos en ese mundo, palpamos su verdad, no somos simples curiosos. Este es el modo que tiene Dante de introducirnos en la verdad de su historia.

IV

Finalmente, el lector ha de enfrentarse al estilo ruskiniano. Considerado como uno de los mejores escritores ingleses, comparable a Shakespeare, dice Tanner, nos enfrentamos a un texto de excesos, de «incrustaciones», casi llegando al delirio, que luego nos mostrará abiertamente en Fors Clavigera, cuando Ruskin, de forma definitiva y hasta la muerte, se abandona a la locura. Por ello, hemos intentado conservar en la traducción al castellano su endiablada hipotaxis, que luego Proust hará suya. No olvidemos que Proust tradujo a Ruskin a partir de la traducción que su propia madre le hizo del inglés:

«Antes de llegar a Venecia… me leía mamá la deslumbradora descripción de Ruskin, comparándola sucesivamente a las rocas de coral del mar de la India y a un ópalo. Cuando la góndola nos dejó ante ella, no podía, naturalmente, mostrar ante nosotros la misma belleza que había desplegado por un instante en mi imaginación, pues no podemos ver simultáneamente las cosas con el espíritu y los sentidos. Pero cada mediodía, cuando mi góndola me volvía a llevar a la hora de comer, a menudo percibía a lo lejos el chal de mamá colocado sobre la balaustrada de alabastro con un libro que lo sujetaba contra el viento…, y tras su balaustrada de mármoles de colores diversos, leía mamá.»

El libro que descansa tras el vaporoso chal de mamá es, sin duda, Las piedras de Venecia. No en vano, traduciendo a Ruskin, Proust logró un perfecto francés ruskiniano, con el que llegará casi la epifanía.

Hemos dejado en la traducción esos giros rapsódicos, esa casi hipertrofia de la hipotaxis, hasta la extenuación, pues «la expansión sin trabas de asociaciones semilibres, el embellecimiento proliferante renovador y amplificador conforman un comentario que aspira a emular al original y amenaza con reemplazarlo», nos recuerda Tanner. Sí, Ruskin traduce a Venecia y la reconstruye con palabras. Se trata de una sintaxis perversa que transmite los vericuetos del pensamiento, de la percepción y el sentimiento, en un estilo que Tanner llega a comparar con la espuma, el fulgor.

Con la esperanza de haber conseguido reproducir la tensión del delirio ruskiniano deseamos que, tras su lectura, el lector convenga con Proust: «sin embargo, a mí Ruskin me hizo el mundo más bello».

Hemos seguido la edición obligada, The Complete Works of John Ruskin, ed. de T. E. Cook y A. Wedderburn, George Allen, Londres, 1905, eliminando las notas pertinentes del magnífico trabajo de edición, para ofrecer un texto más limpio.

Los textos de Comedia proceden de la edición y traducción de José María Micó, Dante Alighieri, Comedia (Barcelona, Acantilado, 2018).

Las citas de Tony Tanner corresponden al capítulo 3 de su Venecia deseada (Madrid, A. Machado Libros, La balsa de la Medusa, 200, 2015. Trad. de Amaya Bozal).

Las citas de Frances S. Connelly se encuentran en «Las piedras de Venecia. La historia del arte grotesca de John Ruskin», en Frances S. Connelly (ed.), Grotesco y arte moderno (Madrid, A. Machado Libros, La balsa de la Medusa, 216, 2017. Trad. de Amaya Bozal).

Las citas de Marcel Proust, a John Ruskin, y En busca del tiempo perdido, en Obras completas, I, II y III (Barcelona, Plaza&Janés Editores, 1971. Traducciones de Consuelo Berges, Mariano Tudela, Domingo Pruna, Mª Teresa Arbo, Guillermo Lledo).

La guía actual a la que aludimos es Venecia y el Véneto, Guías visuales El País-Aguilar, Madrid, Santillana, 2008, 8ª edición.

Los Molinos, primavera de 2019

El Renacimiento grotesco

(de Las piedras de Venecia, Libro III, capítulo III)

I. Como decíamos al final del último capítulo, las fases de transición en el temperamento moral de los venecianos durante su caída pasaron del orgullo a la infidelidad y, de esta, a la búsqueda de placer sin escrúpulos. Durante los últimos años de existencia del estado, tanto las mentes de la nobleza como las del pueblo parecen haberse dedicado simplemente a la consecución de medios para la autocomplacencia. No tuvieron la suficiente fuerza como para ser orgullosos, ni el suficiente intelecto para ser ambiciosos. Una a una, las posesiones del estado fueron dejadas en manos del enemigo; uno a uno, los canales comerciales fueron abandonados en su propia languidez, u ocupados y clausurados por sus rivales más enérgicos, y llegó un momento en que los recursos y los pensamientos de la nación estaban tan ocupados exclusivamente en la invención de estos placeres fantásticos tan costosos que, como mucho, solo conseguían entretener su apatía, calmar su arrepentimiento u ocultar su ruina.