Locura y creación E-Book

Claudio Godoy

• Herausgeber: Xoroi Edicions
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: La Otra internacional
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2023

Seitenzahl: 196

Beschreibung

¿De dónde proviene el genio, el talento excepcional del artista? A menudo la respuesta esperable es: de su locura. La cuestión de la creación artística ocupa un capítulo importante en la historia del psicoanálisis. Tal como podrá leerse en los ensayos de este libro, hay un doble binomio que podría establecerse: arte y psicoanálisis y locura y creación. Tanto Freud como Lacan echaron mano de las producciones artísticas como recurso para la enseñanza del psicoanálisis, lo que implica no sobreponer ningún discurso a la producción sino dejarse enseñar por el arte, por su producto. Estas investigaciones, sin ser homogéneas en su estilo ni en su marco referencial, tienen como perspectiva la interrogación ética entre arte y psicoanálisis, lo que no significa en modo alguno querer aspirar a una complementariedad entre uno y otro sino tratar de arribar a ese lugar en donde arte y psicoanálisis superponen sus carencias. Participan: Antón Casais Lestón, Alcira Cibeira Vázquez, Andrés Díaz Rodríguez, Juan Manuel Eulogio, Yael Noris Ferri, Claudio Godoy, Chús Gómez Rodríguez, Lisandro Isasa, Elena López Serrapio, Luisa Peleteiro Pensado, Jorge Ricardo Rodríguez y Emilio Vaschetto.

Leseprobe

LOCURA Y CREACIÓN

Claudio Godoy y Emilio Vaschetto(Coords.)

Participan

Antón Casais Lestón - Chús Gómez RodríguezAlcira Cibeira Vázquez - Lisandro IsasaAndrés Díaz Rodríguez - Elena López SerrapioJuan Manuel Eulogio - Luisa Peleteiro PensadoYael Noris Ferri - Jorge Ricardo RodríguezClaudio Godoy - Emilio Vaschetto

Colección La Otra internacional

Créditos

Colección La Otra internacional

Dirigida por José María Álvarez y Emilio Vaschetto

Título original: Locura y creación

© Claudio Godoy y Emilio Vaschetto (Coords.)

© Los derechos de cada capítulo pertenecen a cada uno de los autores que participan en esta copilación.

© De esta edición: Pensódromo SL, 2023

Diseño de cubierta: María Villaró Lupón – Pensódromo

Imagen de cubierta: Anónimo, óleo sobre lienzo, 65x50 cm. Colección de Art Brut Toen - Piñor (SERGAS) ArtEspida Proyecto Global.

Esta obra se publica bajo el sello de Xoroi Edicions.

Editor: Henry Odell

e–mail: [email protected]

ISBN ebook: 978-84-126731-9-7

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Índice

IntroducciónPor Emilio VaschettoHacer arte con el síntomaPor Claudio GodoyArte e ingenioPor Anton Casais, Alcira Cibeira, Andrés Díaz, Chus Gómez, Elena López y Luisa PeleteiroLa conexión óptica con el cuerpoPor Juan Manuel EulogioSalvador Benesdra, el entusiastaPor Jorge Ricardo RodríguezLa escritura de Sylvia Plath, andamio frente a la melancolíaPor Yael Noris FerriDios Punk, una locura viviblePor Lisandro IsasaLeit motivPor Emilio VaschettoAcerca del autor

Introducción

Por Emilio Vaschetto

El doble binomio

La cuestión de la creación artística ocupa un capítulo importante en la historia del psicoanálisis. Tal como podrá leerse en los ensayos que vienen a continuación hay un doble binomio que podría establecerse: arte y psicoanálisis y locura y creación. Una doble articulación a partir de una no-relación fundamental.

Si bien, las obras de arte son pasibles de interpretación —es el campo llamado «psicoanálisis aplicado»—, la posición de Sigmund Freud ha sido clara al respecto: ubicar delante de la ciencia los logros del poeta1. En cuanto a Jacques Lacan, se sabe que exhorta al psicoanalista a no hacer de psicólogo ahí donde el artista le desbroza el camino. Por otra parte, tampoco es necesario mimetizarse con el artista; si vamos al caso, Freud inventó su propia vanguardia a partir del establecimiento de un sentido en el sinsentido2. Son harto conocidas las resonancias de la literatura freudiana en las distintas ramas del arte (cine, pintura, poesía, narrativa, etc.). Desde las alegorías sobre el inconsciente hasta la escritura automática, desde las condensaciones en el montaje cinematográfico hasta las metonimias poéticas, gran parte de la modernidad y de la experimentación artística no ha quedado indemne luego del descubrimiento freudiano.

El arte, principalmente en sus manifestaciones actuales, nos conduce a esa frontera en donde es inútil aspirar a una garantía última, un juicio final sobre las cosas. Lacan lo evoca bajo una fórmula conocida: no hay Otro del Otro. Así, las investigaciones compendiadas aquí, sin ser homogéneas en su estilo ni en su marco referencial, tienen como perspectiva la interrogación ética entre arte y psicoanálisis. Esto no significa en modo alguno querer aspirar a una complementariedad entre uno y otro sino tratar de arribar a ese lugar en donde arte y psicoanálisis, uno y otro, superponen sus carencias.

En lo particular, cuando nos acercamos al cruce entre locura y creación observamos que, en algunos casos, se apela a elementos patobiográficos para explicar las producciones artísticas; mientras que en otros, se espera que las obras iluminen los elementos mórbidos del autor. En consecuencia, o bien se le demanda al saber de la patología que diga lo que la obra encubre, o bien se desea que el juicio estético provisto por la crítica del arte complete los casilleros vacantes dejados por el razonamiento clínico. Lo cierto es que, de las relaciones recíprocas establecidas entre el autor y sus obras, suelen extraerse consecuencias, lo que se llama interpretaciones. Y estas interpretaciones, por lo general, no dejan de estar ajustadas a un discurso establecido. En suma, un discurso carente de novedad.

Ahora bien, tanto Freud como Lacan echaron mano de las producciones artísticas como recurso para la enseñanza del psicoanálisis, sin necesidad de fabricar actualidades: de Miguel Ángel a Duchamp, de Shakespeare a Joyce. Esto implica no sobreponer ningún discurso a la producción sino dejarse enseñar por el arte, por su producto. Al respecto, vale como demostración una parte del matema del discurso analítico que nos ayuda a situar en el lugar del agente el producto de la obra y en el lugar del enseñante el sujeto dividido:

El demonio mediador

¿De dónde proviene el genio, el talento excepcional del artista? A menudo la respuesta esperable es: de su locura. Para Aristóteles, en su Problema XXX, el talento excepcional para las artes, la filosofía, la política o la poesía, estaba relacionado con la melancolía. Una disposición loca, sensible y abierta a la creación. De manera más actual, la consideración de un individuo trastornado detrás de la obra conduce a una visión deficitaria. La misma da cuenta de una afección de la conciencia y, en consecuencia, el resultado de su arte refleja con cierta fidelidad la locura, pues lo libera de ciertas ataduras conscientes. Este punto de vista «jacksoniano», consiste en suponer que las funciones integradas del individuo van liberándose por estratos (de lo más superficial a lo más profundo). La locura, la psicosis, sería un grado de disolución mayor a una reacción neurótica y el paso previo a una demencia —vale decir un grado de disolución de funciones menor—. Dicha posición reúne, in-extremis, gran parte del criterio organicista dominante y el rechazo a las virtualidades creadoras de un sujeto.

A menudo se piensa en exorcizar al demonio de la locura mediante una exégesis del arte, desconociendo que en ciertas ocasiones ese demonio es su compañía más fiel en el desamparo. Es lo que le permite decir aquello que de otro modo «no podría decirse» —según la fórmula de Empédocles rescatada por Blanchot3—. Pero, ¿qué hay de la afectación entre el artista y su obra? ¿Qué consecuencias aparecen como reflejo de la locura del autor?

Tomemos como testigo de manera sumaria el caso de August Strindberg, el escritor y dramaturgo sueco trabajado por Karl Jaspers en su estudio comparado titulado Genio y locura. Ahí Jaspers —en el ocaso de su corta carrera como psiquiatra y dedicado a pleno a la filosofía— expresa que en su análisis no detectó nada sustancial que pueda considerarse desde el punto de vista técnico, formal o artístico4.

No obstante, es innegable la influencia de la psicosis en el contenido de las obras. Pero ¿qué tipo de influencia puede detectarse? En Strindberg pueden hallarse los efectos del desencadenamiento de la psicosis en la exaltación de su misoginia reflejada en obras como El padre y Los camaradas5, o el delirio de celos expuesto indisimuladamente en Alegato de un loco6.

No hablamos de cualquier cosa,sino que «parodiamos la Cosa» —dirá Germán García— y ahí tenemos algunos como Strindberg para quien su discurso persigue la Cosa «hasta el nudo indestructible del delirio»7. Claro que, respecto de Jaspers, la fenomenología no le permite sacar ninguna consecuencia de los elementos que se desarrollan en el discurso enloquecido y se ponen en relación (psicosis, muerte del padre, misoginia, delirio de persecución por las mujeres, etc)8. Ya que se trata de un rigor lógico, las líneas de fuerza que componen la obra imponen alguna correlación, de ahí que Lacan calificará esa posición como perezosa.

Al referirse a la poesía del alemán Friedrich Hölderlin, Jaspers destaca el papel de la esquizofrenia en el origen de la obra de arte. Sitúa así el período comprendido entre 1801 a 1805, tiempo en el cual el artista atravesó un período de locura. Para el psiquiatra germano, del mismo modo que la perla surge de una herida de la ostra, la obra tiene origen en la fractura vital que genera la esquizofrenia. El asunto, para él, es determinar si la poesía de Hölderlin tiene alguna cicatriz de esa forma patológica; si tanto la forma como la sintaxis poética muestran alguna diferencia respecto de su vida anterior. Ciertamente, volvemos al punto inicial. Las enseñanzas provenidas de estas experiencias sirven solo a los efectos de ilustrar la psicopatología, la concepción del mundo que posee el enfermo y no las formas en las que un sujeto puede arreglárselas —mal o bien— con el dolor de existir. Las correlaciones entre el desencadenamiento de la psicosis, las crisis, las desestabilizaciones y los períodos de compensación explican, de manera más o menos estricta, el saber establecido. El esquizofrénico esla esquizofrenia, el delirante es el delirio, la invención sintomática es una concepción del mundo.

Otro tanto hace el autor con Vincent van Gogh, en un esfuerzo considerable para tratar de establecer un paralelismo cronológico entre las obras del pintor holandés y sus crisis psíquicas9. La creación, desde este punto de vista no puede ser separada de la vida del artista y su personalidad ya que cada obra tiende a penetrar en lo más hondo de su ser. De tal modo que si quisiéramos explicarlas por sí mismas, no pasarían más que por «simples aforismos»10.

Ya sea en Hölderlin como en van Gogh, es constatable la emergencia de un «giro estético», de un «nuevo estilo» a partir de la psicosis declarada. Pero en modo alguno puede decirse que la esquizofrenia sirva para crear nada si no existe un acervo de experiencias artísticas y una maestría técnica (valga como ejemplo el propio van Gogh).

Tampoco aporta la esquizofrenia nada que pueda calificarse de novedad «rigurosa», sino que viene a confirmar la capacidad que ya pudiera tener el individuo11.

La creación

En el principio creó Dios los cielos y la tierra. La tierra era caos y confusión y oscuridad…12

Francois Regnault observa la distinción establecida en la escolástica tardía entre la procesión, en donde una naturaleza se comunica sin división de sustancia —así el Hijo procede del Padre—, la emanación, por la que una sustancia atrae a otra de su propia sustancia —existe aquí alguna pérdida—, la transformación, por la que una naturaleza cambia de estado y lacreación, por lo cual una naturaleza hace existir algo de nada (rien) ex nihilo o de la nada (néant)13. Todo comienza ahí. La orientación dada por Lacan en lo referente a la creación, también. ¿Pero qué tipo de comienzo significa esto?

Suele diferenciarse la creación de la invención, en el sentido de que esta última no surge de nada —o de la nada— sino de materiales existentes. De allí que Jacques-Alain Miller proponga el término «bricolaje»14. Fragmentos, piezas, retazos, trozos de un universo roto con el que el artista —a la sazón el bricoleur— construye un nuevo universo a partir de residuos y restos produciendo un acontecimiento original15.

El término invención en psicoanálisis suele usarse con frecuencia para la psicosis —sobre todo para el tipo clínico esquizofrénico— y de modo extensivo para las suplencias o las elaboraciones sinthomaticas. Con menor frecuencia utilizamos el término creación. ¿Cómo pensar el surgimiento de nada o de la nada?

Continúo aquí con una leve distinción. Una cosa es el surgimiento de nada y otra de la nada —como bien señala Regnault—. Para poner un ejemplo —traigo a mi memoria una de las anécdotas del curso de Germán García en el Centro Descartes— un mago saca de su galera un conejo. ¿Lo saca de nada o de la nada? La nada supone algo, una sustancia —para la tradición judeocristiana el «caos»— a partir de lo cual se crea algo, mientras que nada (a secas) «surge cuando queremos expresar que algo ha sido realmente hecho, pero su origen no es algo»16. Así, volviendo a nuestro ejemplo «germaniano», para sacar el conejo es preciso haberlo colocado antes, haber inventado la nada como causa de algo. De modo que nada supone un vacío y es aquí donde Lacan, sin oponerse a la tradición judeocristiana, se guía por la filosofía taoísta17. El vacío existe sin que ningún dios se involucre.

Lo anterior nos permite acudir al ejemplo de la vasija, citado por Lacan en el seminario 7, La ética del psicoanálisis, donde, tomando el concepto de Heidegger en su «Lección sobre la cosa»18, la vasija viene a representar la existencia del vacío «como centro de lo real que se llama la Cosa». Es la nada que viene a ser bordeada producto de las manos del alfarero quien crea, a su vez, algo a partir de la nada —o de nada—, ex nihilo. El modelamiento es más que una técnica o un procedimiento, es un modelamiento del significante que introduce en lo real un agujero. El significante modelado es la vasija y el vacío contenido ahí es una relación directa con la Cosa19. En un segundo momento, el de la contemplación de la obra, si ella se sostiene, hace surgir en su contemplación la belleza.

Aquí entra en juego el concepto de sublimación, del cual voy a recoger la idea de organización alrededor de un vacío20. Lacan afirma que en toda sublimación el vacío es determinante, pero por supuesto no es gratuita, hay que pagarla con algo, con eso que se llama goce, se paga con la libra de carne.

Desde luego, la sublimación no es la única respuesta ante el vacío. Para Lacan existen modos de evitar el vacío de la Cosa como la religión o la ciencia. En el caso de la religión el mecanismo es el desplazamiento, en este punto la defensa obsesiva se equipara al ritual religioso. Asimismo puede haber un rechazo de la Cosa, una posición de increencia (Unglauben): allí se sitúan en un mismo plano la paranoia y la ciencia.

El arte, a diferencia del dogma obsesivo o la clausura paranoica, es más afín al discurso histérico; este no desplaza, no sutura ni evita sino más bien bordea el vacío central de la Cosa. Si hay algo que nos permite la sublimación como condición es una distancia respecto de la Cosa. Si nos aproximamos demasiado, no hay obra de arte posible, resulta «irrespirable», no hay creación sino solo destrucción21.

La pregunta sobre «qué Cosa es una obra de arte» resulta capital puesto que el acento no recae aquí sobre la obra sino sobre la Cosa como vacío que viene a completar al objeto artístico. Al principio era pues el vacío, el vacío de la Cosa, el objeto perdido como tal y nunca vuelto a reencontrar.

En esta orientación, el psicoanálisis supera cualquier patografía explicativa de la obra situando en su estructura una relación de vecindad con un indecible. Es lo que centra el interés propiamente psicoanalítico del arte, el poner de manifiesto una relación determinante del sujeto con lo real.

La obra, la producción, la solución, el enigma

Llegados hasta aquí, conviene hacer una salvedad. A diferencia de Freud, Lacan parece situar el arte desde un costado no interpretable. Así se ocupa de Joyce desde el punto de vista del «desabonado del inconsciente»22. Un arte ininterpretable significa que es la obra la que interpreta al interlocutor, y aquí no cuenta la fenomenología del trastorno ni los antecedentes patológicos, sino la o las soluciones a las que arribó el artista. Se trata, entonces, de una clínica del objeto, del objeto de arte, partiendo de la observación citada de Lacan en el seminario 7sobre el fundamento ex nihilo de toda creación y concluyendo con la noción de sinthome proporcionada por su última enseñanza. La diferencia estructural en esta clínica del objeto de arte está dada por las diferentes respuestas en torno al vacío: en el neurótico la creación opera como contención de ese vacío  producido por la castración, en el psicótico es más bien sobre ese vacío forclusivo que se produce la obra y cuya función es el intentar —mal o bien— suplir

Llegado este punto me interesa señalar la diferencia entre el procedimiento literario y las artes plásticas. Lo que se llama creación se opone estrictamente a la obra (literaria) que tiende a ubicar en un primer plano la ficción —materia corriente en su arte— y los efectos de verdad emanados del significante23. En este sentido es que Lacan habla de criatura:

…la noción de criatura, por tener que ver con el sujeto, es previa a toda ficción24.

Hacia el último tramo de su enseñanza Lacan va a dedicarse a interrogar el arte. Cómo el arte, el del artesano, puede desbaratar la verdad del síntoma. Desde luego, la ficción de la verdad dada por la obra de arte, interpretada y atravesada por el sentido viene a quedar patas para arriba a la hora de uso del sinthome. El artesano es capaz de producir el objeto a, voz o mirada, nuevos agujeros ahí donde no hay. El problema radica ahí:

¿Cómo un arte puede apuntar de manera adivinatoria a sustancializar el sinthome en su consistencia, pero también en su ex-sistencia y en su agujero?25.

En continuidad con esta orientación, Miller dilucida con Lacan un inconsciente transferencial —típicamente causado por el lenguaje y referenciado en un Otro— de un inconsciente real, como aquel que no se liga a nada. Joyce, en tanto artista, artesano, interesa al psicoanálisis pues sin otra garantía que su síntoma supo hacer de eso su arte. Producir belleza como defensa última contra lo real, eso que Lacan llamó «escabel»26. Este esfuerzo no podría ser llevado a cabo si el loco tuviera que acudir a Dios. Bien sabemos que al llamado divino responde un Otro absoluto o devastador o, llegado el caso, una pura ausencia que afecta el sentimiento de vida en el sujeto. La mención al escabel no es ociosa ni erudita, sino que marca el ejercicio sublimatorio que «hace hincapié en el cuerpo»27 y que está más allá de Dios.

Podemos leer más adelante, en el recorrido que realiza Lisandro Isasa, las soluciones a las que arriba un sujeto nominado «Dios Punk», más allá del desafortunado desenlace con el pasaje al acto suicida. La secuencia lógica en la que está estructurado el caso va componiendo el compás subjetivo: el artificio imaginario («antes de Dios»), luego del desencadenamiento (nacimiento de Dios Punk), el «saber hacer» con la música y la poesía y, finalmente, en lo que podríamos denominar «la caída de Dios». La herejía del Dios punk es el hacerse cuerpo a partir de la música y crear una comunidad singular, una comunidad imposible o, como lo dice Isasa: «no del todo asimilable a sus cánones». La música como procedimiento estético no es el fin sino el medio para arribar a la «etiqueta artística», una vez que ese discurso sin palabras ha logrado bordear el «grano de la voz»28.

Ahora bien, ni Freud ni Lacan han buscado resolver el enigma de las obras de arte, el éxito sublimatorio en cuanto a la función social. Hay algo para Freud «psicológicamente inaccesible», de allí que Lacan proponga el arte como modelo para otra cosa. Lo cual no significa evitar el universo estético sino más bien lograr bordear el vacío, la Cosa, sin reducir su enigma a una forma trivial de respuesta29. El psicoanálisis para otra cosa no está para explicar ni para entender la obra sino, como dije antes, para dejarse enseñar por ella y —en última instancia— poder circunscribir en la producción artística los alcances de su enigma30

Clínica y ética del derrumbe

Desde luego, existe para el psicoanálisis una literatura que se distancia de la ficción y se aproxima a lo real. Es donde Lacan propone la noción de letra como un operador bifronte: por un lado el significante y por otro el objeto (a). Se trata de esto último, un objeto que cae y se transforma en desecho, bien expresado en la homofonía joyceana reutilizada por Lacan entreletter (en lengua inglesa: carta) y litter (basura). El gesto conocido del escritor arrugando el papel escrito y arrojándolo con fuerza al cesto es ilustrativo en este punto. Pero no es solo eso, sino que la idea de letra en el psicoanálisis debe enseñarnos —y las producciones literarias pueden convertirse en una vía regia— acerca de ese punto de clivaje del significante en donde un mensaje se convierte en basura; incluso en donde su portavoz cae como resto en el abismo de la Cosa.

Podemos anticipar aquí la investigación de Yael Noris Ferri, quien desglosa en la escritura de Sylvia Plath, las claves significantes del derrumbe. El vórtice donde la ficción de desvanece, donde el andamio que soporta al escritor (como scriptor), sus creaciones —como el alter ego Esther Greenwood— y la costura débil que cierne el dolor de existir se deshacen, y se abre paso un sujeto identificado al resto —ese otro aspecto de la letra—.

En el otro caso desarrollado por Jorge Rodríguez, también presente en este volumen, el escritor Benesdra recurre igualmente a otro alter ego (Zevi) pero es quien se transforma en el destinatario del mensaje aciago de su delirio melancólico. Entre la ruina y la manía, establece un parapeto conformista, una impostura, casi un gesto dadaísta vaciado de toda personalidad: «Eltraductor» somos todos nosotros y él, «el camino»31.

Lo que llamé aquí, clínica del derrumbe, no aspira únicamente a ligar una determinada producción a una psicopatología, ni a un tipo clínico —está enunciado de hecho—, sino a la demostración estética del desvalimiento radical del sujeto. Pero detenernos solo allí es cernirnos a una fenomenología que solo ofrece «a las alondras asadas del cielo»32. Se trata de localizar la «eficacia del sujeto»: sus recursos, sus salidas, sus atajos, no resultan un dato accesorio sino la posibilidad misma de aproximar el psicoanálisis a una lectura del síntoma menos afectada por el trastorno. Y no es que el pasado psiquiátrico no esté nutrido de las bellas formas de decir sino que su uso, despojado de las invenciones directas del loco, ha perdido el hilo de su invención para transformarse en manuales escolares. El resultado es una morosidad, no solo respecto de una historia noble, sino al coloquio singular en relación al hombre que sufre, el cual se traduce para nosotros en un rechazo del sujeto.

Clínica del derrumbe dijimos, en el sentido de que el dolor de existir no es solo patrimionio de la melancolía sino del hombre mismo, su vacío incurable, por más que la psicosis exprese ese dolor en estado puro.

Una praxis

El Nombre del Padre, operador fundamental de las primeras formulaciones lacanianas, no logra franquear el vacío dejado por la Cosa; este vacío intentará cernirse mediante la dinámica de los nudos en la última enseñanza. Pero al mismo tiempo, esta dinámica genera nuevos interrogantes. Si seguimos el hilo que deja el escrito acerca de Bill Viola de Juan Manuel Eulogio, podrían desprenderse algunas inquietudes: ¿qué conexiones establece un sujeto, un ser hablante, entre lalengua y el cuerpo? ¿Cómo traduce la voz, esencialmente áfona, en un escrito sin palabras? En este caso el artista establece una «conexión óptica» entre el mundo perceptivo y su cuerpo, entre las cosas —el mundo habitado por significaciones vagas— y sus resonancias corporales. De modo benévolo deja que las cosas lo toquen, casi al modo que lo evoca Merleau-Ponty en Lo visible y lo invisible:

[…] puesto que la visión es palpación por la mirada, también debe inscribirse en el orden de ser que ella nos revela, el que mira no debe ser extraño al mundo que mira33.

Viola logra esa conexión invisible, a partir de la video instalación sin tener que acudir al nombre de la ley para todos, al padre del nombre. Inventa una escritura familiar que teje lo innombrable de la vida y la muerte, un «entrelazado»34 —para seguir con una expresión de Merleau-Ponty— y así logra también comprometer al espectador en la obra.

El arte moderno y contemporáneo enseña algo en este sentido; al no estar regido por la mirada contemplativa de Dios sino más bien por el campo de la producción, su vocación técnica depende más de un autodiseño35