Poesía completa E-Book

Georg Trakl

• Herausgeber: Trotta
• Kategorie: Poesie und Drama
• Serie: La Dicha de Enmudecer
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2023

Seitenzahl: 220

Beschreibung

La problemática social y estética del fin de siglo, característica de la vanguardia vienesa, se refleja y estalla en la obra poética de Trakl. En sus poesías concentró la belleza de imagen y sonido en una nueva realidad significativa, surgida de la inmersión en la interioridad y en la explosiva soledad del subconsciente. En su extrañamiento de la sociedad, realizó la trágica paradoja de defenderse como individuo en el lenguaje a través de la ruina del mismo, única garantía de la autenticidad del poeta.

Leseprobe

Poesía completa

Poesía completa

Georg Trakl

Traducción y prólogo de José Luis Reina Palazón

Proyecto financiado por la Dirección General del Libro y Fomento de la LecturaMinisterio de Cultura y Deporte

Primera edición: 2010

Segunda edición: 2020

© Editorial Trotta, S.A., 2010, 2020, 2023

www.trotta.es

© José Luis Reina Palazón, traducción y prólogo, 2010

Fotografía de cubierta cedida por Internationales Trakl-Forum, SalzburgerKulturvereinigung. Waagplatz 1a/Trakl-Haus

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

ISBN (edición digital e-pub): 978-84-1364-169-0

CONTENIDO

Prólogo: José Luis Reina Palazón

I. Poesía

II. Sebastián en sueño

Sebastián en sueño

El otoño del solitario

Séptuple cántico de la muerte

Canto del retraído

Sueño y entenebrecimiento

III. Publicaciones en la revista Der Brenner, 1914/1915

IV. Otras publicaciones en vida

V. Obra póstuma

Colección de 1909

Poesía de 1909-1912

Poesía de 1912-1914

Dobles versiones de las partes I-III

Conjuntos de poemas

Fragmentos

Índice alfabético de títulos

PRÓLOGO

José Luis Reina Palazón

«Sólo el artista dotado consigue dar expresión auténtica a aquellas experiencias que él vive en relación concentrada con una subjetividad descentrada y exonerada de las presiones de la acción y el conocimiento».

(Jürgen Habermas, «La modernidad, un proyecto incompleto»)

La estupenda acogida en España y Sudamérica de las Obras Completas de Georg Trakl nos lleva a proponer esta nueva edición, revisada, con la misma extensión que las anteriores, a excepción de las cartas y los fragmentos dramáticos. Nada expresa mejor la actualidad de la poesía de Trakl que ese interés «intercontinental» por su obra; pero además, su creación, en un fin de siglo y comienzo de otro en una sociedad que dio un vuelco trágico a todos sus valores políticos, morales y artísticos, ofrece un paralelismo con la nuestra realmente premonitorio. Toda la problemática social y estética que Trakl vivió es de una actualidad ejemplar en nuestro momento de ruptura no sólo con la tradición artística moderna, sino ya incluso con su alternativa que efímeramente se ha llamado posmodernidad, de la que ya se afirma que ha perecido.

Joseph Roth compara a la Viena de fin de siglo con una araña imperial que en el centro de la enorme red negro-amarilla del imperio sacaba incesantemente fuerza, jugo y brillo de los países de la corona. La sede del emperador, símbolo de la idea austriaca del estado, era el centro del gobierno, de la burocracia, de la economía, del capital financiero y, consecuentemente, de la cultura. La concentración de todas las reservas en la metrópolis durante el curso de la industrialización aumentó el foso existente entre Viena y la provincia. Al poseer la infraestructura necesaria de comunicación que crea la gran cultura, todo lo mejor del arte se concentraba en Viena. Sólo en la gran ciudad se honra la diferencia individual, no en el conformismo de la provincia. Por eso Trakl volvía siempre a Viena en bus-ca de aquella vanguardia de su misma rebelión —Kraus, Loos, Kokoschka, Schönberg—, tan odiada como él por el público medio. Éste se indignaba como en provincias ante todo lo que supusiera innovación. Trakl felicita a Buschbeck en una carta por la bofetada propinada a un médico indignado por un concierto de Schönberg en la primavera de 1913. También en Viena existía un provincialismo cultural que llevó a Hermann Broch a llamarla «metrópolis del kitsch».

Como Trakl en Salzburgo, la vanguardia vienesa tuvo que romper una cultura canónica. Raramente aceptada por la nobleza, la burguesía austriaca ni destruye a la aristocracia ni llega a asimilarse a ella. A la cultura católica y sensual de la aristocracia la burguesía opuso la canónica y puritana, basada en las leyes de la razón y la moral, filosófica y científica. Mientras la naturaleza era para aquélla un paisaje de gozo y revelación de la gracia de Dios, para la burguesía era un campo que había que someter al orden establecido por sus leyes. La unión de ambas dio una mezcla precaria de la que Schnitzler da ejemplo. Tanto en su poder político como en el cultural, la burguesía no se sentía verdaderamente aceptada frente a la aristocracia. El primer intento de asimilación, la imitación en la arquitectura de un pasado que no era suyo, lleva a la burguesía al concepto de ciudad neogótica, barroca y renacentista de la Viena monumental que hoy conocemos como la de los Gründer-Jahre. El otro camino fue el arte del teatro, de mayor resonancia en las clases medias que la arquitectura. Los héroes sociales de los años de Trakl eran los actores, artistas y críticos. El arte que fue hasta entonces templo que sustituía al de la aristocracia, se convirtió en refugio del amenazante mundo político circundante. La vida del arte era un sustituto de la acción; cada vez más a medida que la acción política se mostraba inútil.

En aquel ambiente de «banalidad fantasmal» consiguió Trakl romper la niebla de lo vago y epígono, pero al precio de la distancia entre la cultura de elite y el gran público. A medida que entraba en la innovación radical crecía el aislamiento, compensado por la aceptación por la vanguardia, que como la poesía de Trakl exige del público actividad y creatividad, cosas ajenas al rumiar perenne del epigonismo. El sendero de Trakl como extraño en su tierra está marcado por los hitos y las crisis en el proceso de socialización, como lo expresaba él mismo: «Me espanta cómo crece en los últimos tiempos un odio inexplicable contra mí.», «...cuando el mundo se te parte en dos».

La insatisfacción de la realidad social acentuaba una decisión o tendencia personal a la entrega a un mundo de valores extremos, bondad y voluptuosidad, sinceridad y desafío, que sólo la poesía podía satisfacer en su complejidad. Trakl representa a través de su crisis existencial y de su expresión renovadora, la concreta negación del vacío de valores que el racionalismo de la cultura burguesa producía en ella misma y en la católico-feudal. Frente a la respuesta esteticista de un Hofmannsthal, que no quiso enfrentarse a la crisis del yo con el adecuado medio que puede conjurarla: la inmersión en la explosiva soledad del subconsciente, Trakl lleva a cabo una ruptura cuya consecuencia puede seguirse en las etapas de su vida y de su obra. La estilización juvenil como poeta maldito coincide con una expresión de su temática en versos tradicionales donde precisamente la presencia explícita del yo y las referencias a la realidad enmascaran la intensidad del conflicto entre ambos. Trakl, como en sus obras teatrales, se acerca a su realidad con esquemas y estilos literarios. A medida que se acentúan su marginación social y la crisis de personalidad, crece la necesidad de autoafirmación por su obra. Trakl asimila entonces aquellas influencias más cercanas a esa búsqueda de sí mismo —Hölderlin, Rimbaud— y comienza su estilo característico —«Salmo», «A la hermana», «Cercanía de la muerte»— donde la aparición del yo explícito inicia la inmersión en la simbología mítica que ilumina la trascendencia de su singularidad. El camino abierto lo enfrenta con toda la riqueza subconsciente —«caos de imágenes»— que, en la época del Brenner y de sus relaciones con la vanguardia vienesa, se intensifica con la proyección en figuras de identificación —Cristo, Hölderlin, san Sebastián— que ahondan su confrontación consigo mismo. Esta idealización de la salvación por el sufrimiento agudiza el desgarramiento interior y el sentido de culpa, coincidente con los acontecimientos exteriores —seducción a la droga de la hermana, muerte del padre, agudización del conflicto con la madre, a la que deseó matar, según von Ficker—. El intenso retraimiento a su mundo abre la definitiva separación con el otro, lo que se expresa con el escepticismo sobre el valor de la expresión poética misma —«no puede uno expresarse»— cada vez que se acerca más a su desvalimiento sicosocial. La guerra aparece entonces como el último refugio donde, como sanitario, puede aún intentar una reconciliación de su deseo de compasión y ayuda y a la vez de punición y purificación. Un ejemplo de las diferencias de camino: Hofmannsthal reaccionó ante la guerra con una conferencia sobre «Austria en el espejo de su literatura».

Al crecer la sensibilidad de lo que Hofmannsthal llamaba el deslizarse del mundo, la burguesía inclinó su cultura hacia el cultivo de la interioridad, de la singularidad de su vida síquica, en una introversión narcisista. La recepción pasiva del mundo exterior aumenta la sensibilidad para la vida del alma. El derrumbe del liberalismo creó una cultura de nervios sensibles, de un hedonismo melancólico y de un miedo a veces sin apoyo. Al no renunciar a la cultura de leyes morales y científicas, lleva a la vida y al arte una culpa represora. La presencia en el templo de Narciso de la conciencia insobornable aumenta en el alma los miedos ya reales. La ruptura comenzaría en la nueva generación: el reconocimiento de la vida del instinto como determinante del bienestar y del sufrimiento humano frente a las leyes morales de los padres. Freud despliega en teoría lo que Schnitzler revela en sus personajes. La cercanía de Eros y Tánatos, el vals como danza de la muerte. La llamada de la vida es hacia el placer dionisiaco, que significa un salto en la corriente, una llamada a la muerte. También las «ruedas vespertinas» de Trakl danzan bajo ese aire y a esa llamada del instinto responden los mitologemas de su pasión. Los personajes de Schnitzler viven en la frontera entre afirmación y negación, juego y amor, entre sabiduría y razón. No toman decisiones. En Trakl sólo hay un personaje y todos los demás son sombras en su teatro interior; las fronteras entre ellas son oscuras o argénteas según la máscara de la pasión, dolor y entrega, espanto y amor, visión y sinrazón. Su decisión es por el estigma de su tragedia. Su tragedia es su decisión. En Schnitzler no hay tragedia, sólo la tristeza de que el amor es incompatible con la realidad social. Trakl superó esa incompatibilidad en las imágenes de un amor que él creía sublime porque desafiaba a la sociedad hasta participar en la muerte.

Esa decisión es lo que lo diferencia también de Hofmannsthal. Éste sabía que el que se demora en el templo del arte está condenado a buscar sentido a la vida en su propia alma. Ese cautiverio, también de mirlo prisionero en su propia realidad, lo llevó a una escéptica indiferencia moral. Nada más lejos de Trakl. La salida del cautiverio era para Hofmannsthal el arte como conjurador de los instintos, pero éstos tenían para él algo de peligroso y explosivo. Esa explosión, sostenida en conciencia, es el canto de Trakl. Mientras Hofmannsthal la enmascaraba con mitos históricos, Trakl la sabía demon embriagador de sus flores del mal. Sus verdaderos coetáneos serían aquellos que reconocieron el valor de esa perspectiva: Loos, Kokoschka, Kraus. Adolf Loos, que escribió a Trakl: «Considérese a sí mismo como un vaso del santo espíritu que nadie, tampoco Georg Trakl, debe destruir». Como la obra de Loos, que expulsó todos los elementos decorativos de la arquitectura a favor de una severa racionalidad neutral, nada es aditivo ni superfluo en la obra central de Trakl. La forma es severa y grandiosa porque concentra imagen y sonido en una realidad significativa más allá tanto de los datos inmediatos como de un uso simbólico habitual. La piedra de toque es ese signo que al participar de ambos niveles los sobrepasa. Como la faz de la casa que Loos construyó en la Michaelerplatz, la expresión de su interioridad es severa y silente gracias a una forma magnífica y grandiosa que se supera a sí misma apelando a una intimidad que al confirmarla la niega. De ahí que sea el contraste entre belleza sonora y sensitiva y el trágico sentido de su significado lo que deja en el lector la impronta de una autenticidad profunda y espléndida, silenciada hasta entonces, en un mundo extrañamente oculto y evidente. Eso es sin duda lo que indujo a Wittgenstein a decir de él: «No lo entiendo, pero sé que es genial».

Ese descendimiento a lo interior a través del dinamismo de las presencias es también la base de la pintura sicológica de Oskar Kokoschka, otro amigo de Trakl. No la imitación de la realidad a través de un ambiente de símbolos típicos, sino la creación de una conciencia a través de una visión de lo esencial en la corriente de su manifestación, la expresión del movimiento del alma, encarnar un espíritu, no espiritualizar la realidad. Trakl es como una imagen de Kokoschka, la expresión de una voluntad a través del dominio de su forma. La calma alegría de la amada, Alma Mahler, frente al vacío de la mirada de Oskar en su cuadro «La novia del viento» —tal vez inspirador del poema «La tormenta» de Trakl— afirma la soledad que el viento repite, intensifica. La pluralidad de significaciones es la consecuencia estética de la tensión de esa soledad. De ésta decía Kokoschka que obliga al hombre a que totalmente solo, como un salvaje, se invente su idea de sociedad en la conciencia de que la soledad devora cada ilusión en su vacío. Esa obligación de luz, como diría Celan, tan cercano de Trakl, en el interior de la oscuridad, es la conciencia que pulsa en la ambivalencia específica de nuestro poeta. También como un grito resuena en la cantata «La escala de Jacob» de Schönberg: «Sálvanos de nuestra individualidad».

La crisis del lenguaje va unida al síndrome de despersonalización, a lo que Kraus llamaba «individualidades sin yo» y el filósofo Ernst Mach resumía en la frase: «El yo es insalvable». Robado de sus elementos sensibles, el lenguaje se convierte en puro concepto, frase vacía, vocabulario de justificación de una realidad que enmascara. La pérdida del objeto, del mundo exterior, lleva consigo la consecuente pérdida del sujeto. La disolución del yo es expresión de la función inútil del lenguaje. A esa situación responde Trakl con la inmersión en la interioridad como mediación hacia otra naturaleza, partiendo de una poesía que a través de la tradición moderna de Baudelaire y Rimbaud, iluminación del mal en el alma, supera la del esteticismo de George y Hofmannsthal que se orienta hacia un pasado como imagen estilizada de un presente que sobrevuela. A la crisis expresada en su Carta de lord Chandos, Hofmannsthal intenta escapar por la magia de las palabras y haciendo del lenguaje un espíritu superior a todo lo individual y singular. Esto motiva que el yo siempre quede en sus poemas detrás de su artificio. Nunca en Trakl; lo mejor de su obra, allí donde el yo no es explícito porque desaparece a favor de un paisaje que lo libera y retiene, es prueba de esa lucidez que sabe que sólo en el sometimiento del yo a lo que hay que expresar y en la verdad del objeto, puede nacer el duelo de la desilusión que los separa, aunque no sea más que infiel reflejo de aquel momento ideal en que el duelo parecía innecesario.

En esto coincidía con Kraus, que, frente a Hofmannsthal, veía que sólo la posibilidad de defenderse como individuo en el lenguaje a través de la ruina del mismo puede asegurar la verdadera singularidad: «La palabra sólo puede existir si aporta su estado anterior, su eficiencia en el tiempo, en el interior del poema. La poesía verdadera puede mantener totalmente el contenido imaginativo a través de las lesiones y cambios del uso, que debilitan su fuerza asociativa. Su eficiencia sin embargo no es ya posible hacia el exterior». La conciencia de este dilema es lo que expresó Trakl en conversación con Karl Röck sobre Goethe, Mörike y la poesía: «Tampoco con poesías puede uno comunicarse. No es posible comunicarse en manera alguna. Todo ello es un lenguaje exterior».

Para Kraus, que supo ver en Trakl el desafío de quienes exigen del mundo la vuelta al caos o la plenitud de los que nacieron cuando ya era demasiado pronto o demasiado tarde, la obra del poeta se legitima por su propia existencia. No por su contenido o por su forma, sino por la identidad de pensamiento y expresión. Esto es lo que garantiza la revelación de la singularidad: la obra como confesión personal del poeta, como autenticidad. La discordancia entre los dos polos es lo que lleva a la falsa poesía a la ilusión de sustituto de la naturaleza o de la realidad. No puede ser natural, decía Kraus, lo que se expresa en el lenguaje de lo manipulable, sino lo que está arrancado al exterior por un interior como última posibilidad de mimetismo. La plenitud no se alcanza en la belleza, sino en la autenticidad del pensamiento en la forma. Kraus, enemigo tanto de la torre de marfil como del naturalismo sustitutivo de lo cotidiano, supo ver en Trakl no sólo el poeta auténtico, sino consecuentemente el alma extraña en el extraño cuerpo de la sociedad: «Nunca comprendí cómo podía vivir». Que el auténtico poeta no sea reconocido era para Kraus el verdadero derecho de su autenticidad. La literatura olvidada, como utopía contra la sociedad, ha de ser protegida contra la falsa actualidad en cuya oscuridad busca a tientas la imagen primigenia perdida. Frente a la anti-naturaleza que es la sociedad, la poesía es la naturaleza que en su imagen otra refleja la imposibilidad de la vida en la primera. La crítica de la falsa recepción es crítica a la ideología imperante. La otra crítica la hace la poesía misma. La recepción y la obra de Trakl son garantía de la visión del «gran sacerdote blanco», Kraus, a quien Trakl agradecía «un momento de la más dolorosa claridad». Rilke, el menos escéptico de aquel fin de siglo, el que veía lo imprescindible de la individualidad, el que descendía al alma para recoger su gozo cósmico, supo resumir visionario: «En la obra de Trakl la caída es excusa para la ascensión imparable».

La Puebla de Cazalla, septiembre de 2010

I

POESÍA

LOS CUERVOS

Sobre el ángulo negro se van precipitando

al mediodía los cuervos con duro graznido.

Sus sombras a la cierva rozan de seguido

y a veces huraños se les ve descansando.

Oh, cómo la parda calma van rompiendo

en que una haza se siente embelesada,

tal hembra en grave presentir cautivada

y a veces se les puede oír gruñendo

sobre una carroña que husmean por doquier,

y el vuelo de pronto dirigen al norte

y desaparecen tal fúnebre corte

en aires que se estremecen de placer.

LA JOVEN SIRVIENTADEDICADO A LUDWIG VON FICKER

1

En la fuente, al crepúsculo,

se la ve como hechizada

sacar agua, al crepúsculo.

Cubos suben, cubos bajan.

Chovas las hayas revuelan

y ella a una sombra imita.

Su rubio cabello ondea

y en el corral ratas gritan.

Y halagada por la ruina

baja inflamados los párpados.

Seca hierba en la ruina

se tiende bajo sus pasos.

2

Faena silente en el cuarto

y el patio desierto queda.

En el saúco ante el cuarto

un mirlo silba y se queja.

Su cara plateada en el espejo,

la mira extraña en luz queda,

pálida eclipsa en el espejo,

del que le espanta la pureza.

Tal sueño canta en lo oscuro

un mozo y el dolor la hiela.

Rubor gotea por lo oscuro.

Se agita el austro en la puerta.

3

De noche en pelados prados

sueña febril fantasmagoría.

El viento gruñe en los prados,

la luna entre árboles espía.

Las estrellas ya pálidas

y ella de penas rendida,

céreas mejillas pálidas.

Huele la tierra podrida.

Queja de caña en el charco

y ella de frío encogida.

Canta un gallo. Sobre charcos

dura y gris el alba vibra.

4

Zumba en el yunque el martillo,

pasa ella aprisa por la puerta.

Rojo blande el mozo el martillo

y mira adentro como muerta.

Tal en sueño la hiere una risa

y en la fragua su paso duda,

tímida, dócil ante su risa,

como el martillo dura y ruda.

En la forja fulgen las chispas

y ella con inciertos gestos

persigue las salvajes chispas

y cae aturdida al suelo.

5

Débil yaciente en la cama

despierta en dulce temor

y mira su sucia cama

cubierta de áureo fulgor,

las resedas en la ventana

y el claro azulado cielo.

Lleva el viento a la ventana

campana de corto aliento.

Sombras sobre la almohada,

lento el reloj da el mediodía.

Mal respira en la almohada,

su boca es como una herida.

6

En la tarde sangrientos lienzos,

nubes sobre bosques callados,

ya envueltos en negros lienzos.

Gorriones pían en los campos.

Y toda blanca yace en lo oscuro.

Bajo el techo un arrullo alienta.

Como estiércol en bosque oscuro

las moscas su boca revuelan.

Suena irreal en el pardo caserío

de violines una música y de danza,

su rostro en vilo por el caserío,

va su cabello por desnudas ramas.

ROMANCE EN LA NOCHE

Solo bajo el firmamento

y a medianoche saliente

va el niño del sueño ausente

su gris rostro en luna yerto.

Llora la loca, libre el pelo,

en la reja que mira fija.

Por el lago en dulce gira

amantes en lírico paseo.

Sonríe el criminal al vino en palor.

La muerte enfermos angustia.

La monja herida y desnuda

ora ante la cruz del Salvador.

La madre canturrea dormida.

Mira en la noche el niño en paz

los ojos llenos de verdad.

Risas en la mancebía.

En el sótano a luz de bujía

blanca mano, pinta el muerto

en muro un burlón silencio.

El durmiente murmura todavía.

EN EL ROJO FOLLAJE DE GUITARRAS SONORO...

En el rojo follaje de guitarras sonoro

de muchachas ondean los cabellos dorados

en el seto donde están girasoles posados.

Por entre las nubes corre un carro de oro.

En la calma de la sombra enmudecidos

estúpidamente se abrazan los mayores.

Huérfanos de vísperas son dulces cantores.

Zumban las moscas en amarillos vahídos.

En el arroyo lavan mujeres todavía,

ondea en el aire la ropa colgada.

La pequeña que a mí tanto me agrada

viene cuando se va la luz del día.

Gorriones se lanzan del cielo tibio

a putrefactos verdes agujeros.

Un olor de pan y de acre romero

se le figura al hambriento un alivio.

MÚSICA EN MIRABELLSegunda versión

Canta una fuente. Las nubes están

blancas, suaves, en celeste espejo.

Pensativos, callados hombres van

en la tarde por el jardín viejo.

Se agrisa el mármol de los antepasados.

Pájaros en banda las lejanías rozan.

Un fauno contempla con ojos cegados

las sombras que en lo oscuro se posan.

Roja la fronda del viejo árbol desciende,

por la abierta ventana entra en espirales.

Un fulgor de fuego el espacio enciende

y bosqueja turbios miedos fantasmales.

Entra en la casa un blanco forastero.

Se lanza un perro por pasillos derruidos.

La criada apaga la luz de un candelero,

de sonatas nocturnas se oyen sonidos.

MELANCOLÍA DE LA TARDE

– El bosque que moribundo se dilata –

Hay sombras que tal setos lo rodean.

Ciervos sus camas medrosos merodean,

mientras un arroyo suave se desata.

Helechos sigue y pedregales viejos

y brilla argénteo de trenzadas plantas.

Pronto se le oye en negras gargantas –

Tal vez brillen ya estrellas a lo lejos.

Inmenso parece el campo sombrío,

dispersas aldeas, pantanos, lagunas,

y algo que te finge un fuego. Unas

veredas atraviesa un fulgor frío.

Se presiente en el cielo movimiento,

un bando de aves salvajes a aquellas

tierras vuela diferentes, bellas.

Agita y calma las cañas el viento.

CREPÚSCULO DE INVIERNOA MAX ESTERLE

Negro cielo de metal.

Cruzan en roja tormenta

locas cornejas hambrientas

parques, grima vesperal.

Nublado, un rayo glacial;

y ante Satán maldiciente

giran y bajan salientes

siete en el número augural.

Lo pútrido, soso y dulzal,

tragan sus picos cortantes.

Casas mudas inquietantes;

luz en la sala teatral.

Iglesia, puente, hospital,

entre luces truculentos.

Se hinchan, lienzos sangrientos,

las velas por el canal.

RONDEL

Ya se ha ido el oro de los días,

de la tarde el pardo y el azul color:

murieron las flautas dulces del pastor.

De la tarde el azul y el pardo color

ya se ha ido el oro de los días.

BENDITA MUJER

Entre tus damas rodeada te acercas

y hay veces que sonríes compungida:

fue de inseguros días la venida.

Blanca es la amapola ya en la cerca.

Como tu cuerpo henchido y alindado

madura dorada la vid en la colina.

Lejos el espejo del estanque fulmina

y la guadaña cimbrea en el sembrado.

Rueda el rocío en el matorral,

roja es de las hojas la caída.

Para saludar a su mujer querida

llega a ti un moro moreno y brutal.

LA CIUDAD HERMOSA

Viejas plazas soleadas en silencio.

En fondo azul y oro engarzadas

en sueño pasan monjas delicadas

bajo hayas sofocantes de silencio.

Del sepia resplandor de las iglesias

imágenes de muerte miran puras,

de príncipes hermosas armaduras.

Coronas centellean en las iglesias.

Corceles se levantan de la fuente.

De árboles amagan garras floridas.

Juegan los niños soñando sus vidas

suave en la tarde allí en la fuente.

Muchachas de pie ante los portales

miran medrosas el color de la vida.

Húmeda tiembla la boca transida

y siguen esperando en los portales.

De campanas vibra y vuela el sonido,

compases de marcha, gritos de paradas.

Forasteros escuchan en las gradas.

Alto en el azul del órgano el sonido.

En claros tonos instrumentos cantan.

En el jardín por arcadas frondosas

vibra la risa de damas hermosas.

Jóvenes madres suavemente cantan.

Íntimo alienta en floridas ventanas

aroma de brea, incienso y lila.

Párpados cansados, su plata titila

por entre las flores de las ventanas.

EN UNA HABITACIÓN ABANDONADA

Arriates en flor, ventana,

un órgano dentro suena.

Loca extravagante rueda

sombras en tapices danzan.

En luz flamea la arboleda,

mosquitos en nube bailan.

Guadañas el campo dallan,

vieja fuente lejos suena.

¿Qué aire me ha acariciado?

Golondrinas deliran signos.

Fluyen suave a lo infinito

lejos los bosques dorados.

Flameantes los arriates.

La loca rueda embelesa

por tapiz que amarillea.

Hacia dentro mira alguien.

Huelen dulce incienso y pera,

crepúsculo en cristal y arca.

La ardiente frente se baja

lenta ante blancas estrellas.

AL MUCHACHO ELIS

Elis, cuando el mirlo en el negro bosque llama,

es tu declinar.

Tus labios beben el frescor de la fuente azul de las rocas.

Deja si tu frente sangra suave

antiguas leyendas

y el oscuro sentido del vuelo de las aves.

Pero tú entras con tiernos pasos en la noche

que cuelga cargada de uvas purpúreas,

y más bellos mueves los brazos en el azul.

Un espino suena,

donde están tus ojos lunares.

Oh, hace tanto tiempo, Elis, que has muerto.

Tu cuerpo es un jacinto

en el que un monje hunde los céreos dedos.