Diario de Cinecittà E-Book

Fernando Fernan Gómez

• Herausgeber: Altamarea Ediciones
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Sotavento
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2022

Seitenzahl: 92

Beschreibung

El periodo que Fernando Fernán Gómez transcurrió en Roma para trabajar en el rodaje de la película La conciencia acusa del director checo Pabst marcó el futuro cinematográfico y personal de quien llegó a convertirse en uno de los intelectuales españoles más respetados y queridos de todos los tiempos. Los encuentros con los más celebrados artistas y las estrellas del cine de la época, la contagiosa euforia de la Roma de la posguerra (en contraste con la sofocante atmósfera de la dictadura franquista en España) y el aire internacional y mundano de la capital italiana dejaron una profunda huella en el joven Fernán Gómez, que quiso inmortalizar esa etapa vital y artística alegre y fecunda en un diario que en parte fue originariamente publicado por entregas en la hoy desaparecida Revista Internacional de Cine y que en estas páginas se rescata para ofrecer al lector la faceta más íntima e informal del gran cineasta. El libro, publicado para conmemorar el centenario de su nacimiento, incluye también el poemario A Roma por algo, nacido de la misma experiencia romana que dio a luz el diario

Leseprobe

Introducción

LORENZO BARTOLI1

En 1952, Fernando Fernán Gómez acababa de triunfar con Balarrasa y de protagonizar Esa pareja feliz, una película dirigida por Bardem y Berlanga que se convertiría en un icono del cine español; en ese mismo año —estando todavía ligado al Teatro de Ensayo que había puesto en marcha junto con Comes en la sede madrileña del Istituto Italiano di Cultura, donde poco antes había llevado a los escenarios El seductor de Diego Fabbri— fue contratado por Cinesa para trabajar junto con Aldo Fabrizi, Jean Marais, Daniel Gélin y Paolo Stoppa en La voce del silenzio,2una coproducción ítalo-franco-española dirigida por el gran cineasta bohemio G. W. Pabst que iba a rodarse en Roma, o mejor dicho en Cinecittà. Durante los cuatro meses que duró el rodaje, de mayo a septiembre de 1952, Fernando Fernán Gómez escribió, y, sucesivamente, publicó en la Revista Internacional del Cine que dirigía Manuel Suárez-Caso, el Diario de Cinecittà.

Cuando Fernán Gómez llegó a Roma, Cinecittà representaba la meca del cine mundial, el punto de encuentro de la mejor industria cinematográfica. Era, además y por supuesto, el laboratorio alrededor del cual se articulaba el neorrealismo italiano: Rossellini, De Sica, Zavattini, Fellini. El Diario que aquí editamos supone, por eso, un documento de indiscutible valor histórico, pues es testimonio de un punto a partir del cual la cultura y el cine españoles de la posguerra empezaron a traspasar las fronteras y las limitaciones de la dictadura franquista. Es suficiente con ojear algunos números de la Revista Internacional del Cine para darse cuenta de la importancia que tuvo la presencia de Fernán Gómez en una producción de semejante calado, y de lo que representó para el mundo cinematográfico y cultural español de aquellos años.

Lo fascinante de este Diario, sin embargo, lo que lo hace atractivo y revelador, es que la inmediatez formal y cronológica nos ofrece la voz —inconfundible— de Fernán Gómez. Publicarlo ahora, después de setenta años, nos permite no solo tener una visión personalísima del mundo del cine y de la vida romana de aquellos años, sino también, aunque sea solo por un momento, volver a oír el tono inteligente, natural, reservado e iconoclasta de Fernán Gómez, que bien conocemos gracias a cómo relata los años de su vejez el documental de Alegre y Trueba titulado La silla de Fernando. En cambio, no habíamos tenido acceso a aquel tono juvenil e igualmente iconoclasta de un Fernán Gómez apenas entrado en la madurez, en 1952, cuando todavía estaba dando forma a su carrera de actor de cine y de teatro.

En el Diario de Cinecittà, la voz de Fernando no emerge de la reconstrucción de los hechos, de las anécdotas e historias del pasado, el Diario no son unas memorias, como sí lo son de algún modo la monumental obra autobiográfica titulada El tiempo amarillo y algunos otros títulos que escribió. En el Diario, leemos y sentimos a Fernando Fernán Gómez en directo, nos vemos trasportados a los años cincuenta y vivimos —al lado del autor— la emoción, el desconcierto, la cotidianeidad de una experiencia excepcional:

21 de mayo: He llegado tarde a la cita, cuando la oficina estaba cerrada. Esto me da mucha vergüenza. Por la tarde, Julio Peña me dice que he hecho bien; que hay que darse importancia desde el principio.

4 de junio: He ido a Cinecittà a comer con los otros españoles [los actores de Los ojos dejan huellas, que Sáenz de Heredia dirigía por esos días en Roma, con Raf Vallone y el propio Fernán Gómez], quizá porque quería contar que había conocido a Pabst. Todos me han preguntado y yo he dicho lo poco que sabía.

El intercambio de pareceres con Fabrizi sobre la comida italiana y con D’Amico (productor de la película y colaborador habitual de De Sica) sobre los vinos italianos y los españoles; los comentarios sarcásticos e irreverentes sobre Lucía Bosé y Audrey Hepburn; el entremés burlesco con Silvana Pampanini; los ágiles momentos de conversación galante con Irene Papas («Hablamos casi siempre de lo monótono que es andar siempre viviendo —aunque sea viajando de un lado para otro— del trabajo, de la estupidez de casi todas las personas que se mueven en nuestro mundo»); el insoportable aburrimiento que lo acompaña, a diario, en la feroz Roma de agosto, y que solo logran romper, precisamente, Irene Papas y algunos españoles integrantes de la troupe de Los ojos dejan huellas; todo esto es el Diario, que es, antes que nada, la voz pura de Fernando.

Sobre todo, el Diario es testimonio de un momento decisivo en la vida artística de Fernán Gómez. Las estupendas reflexiones técnicas sobre el arte cinematográfico y sobre el trabajo de actor, que aparecen regularmente en los apuntes romanos, no son solo material para gente del oficio. El trabajo que conlleva construir el personaje, estudiar el papel, la reflexión sobre el modo de encuadrar las escenas y la capacidad del equipo de rodaje

El cameraman me parece muy seguro. […] Las dos escenas eran de plano largo. Pero han hecho un primer plano abriendo la puerta, que puede ser muy bonito…

demuestran la madurez de la conciencia fílmica de Fernán Gómez, son señal de una nueva perspectiva desde la que observar el viaje profesional y artístico que ha emprendido. Desde este punto de vista, es fundamental la reflexión del 12 de junio sobre el papel del director y del actor en la realización de la película:

Tengo la impresión de que este diario no puede interesar a nadie. Y no es un diario íntimo; lo estoy escribiendo para publicarlo en una revista profesional y debe, por tanto, contener enseñanzas para el profesional y para el aficionado. Pero temo que tienen razón los técnicos en su presunción de que el cine se comprende solo viéndolo desde detrás de la cámara. La verdad es que, de frente a la cámara, y trabajando únicamente algún día que otro, no se entera uno de nada.

La película pasó prácticamente inadvertida, por eso debemos agradecer a la Filmoteca Nacional que la recuperara y proyectara de nuevo, el pasado junio, en el ciclo dedicado a Fernán Gómez con motivo del centenario de su nacimiento. Nos permitió disfrutar de la emoción de poder ver, en la pantalla, el fruto del trabajo de aquellos meses. Más allá del rodaje, la experiencia romana representó, sin duda, un momento clave en el arte de Fernando, no solo porque allí nació su vocación literaria (sea la memorística y autobiográfica de la que el Diario es testimonio, sea la lírica del poemario A Roma por algo, nacido de la misma experiencia romana que dio a la luz el Diario, a este estrechamente ligado y por eso publicado conjuntamente al Diario en este mismo volumen), sino también porque tras el encuentro con el cine italiano y con su cultura, Fernán Gómez decidió que necesitaba ampliar su carrera sumando el trabajo de director al que hasta entonces realizaba como actor. Manicomio, codirigida con Luis María Delgado y El mensaje, aparecidas respectivamente en 1954 y 1955, fueron rodadas en 1953, es decir, poco después de la experiencia romana. Como De Sica, el cómico y galante Fernán Gómez, tras pasar por Cinecittà, se convierte en un intelectual: director, escritor, poeta, dramaturgo; además de actor. La crisis del jesuita que interpreta en la película de Pabst es reflejo, a su vez, de la crisis y de la evolución del artista que será Fernando Fernán Gómez.

Cuando la estancia romana llegaba a su fin, el ayudante de dirección de Fellini se interesó por el trabajo de Fernán Gómez y llegó a proponerle que trabajara en la segunda película que estaba a punto de rodar el genio de Rímini, Los inútiles(I vitelloni). Por problemas de agenda y por culpa del retraso en el rodaje, la colaboración acabó en nada, y Fernán Gómez tuvo que esperar un par de años antes de volver a trabajar con Sordi en El soltero (Lo scapolo) de Pietrangeli (1955). Se da el caso de que Sordi acababa de rodar El seductor (1954), basada en la obra de Diego Fabbri que Fernán Gómez —como ya se ha dicho— había llevado al escenario del Teatro de Ensayo del Istituto Italiano di Cultura en Madrid poco antes de la experiencia romana, lo que sirve para cerrar el círculo de la historia de Fernán Gómez en Italia. Nos queda el placer de imaginar en qué pudiera haber acabado, de haberse producido, el encuentro entre aquellos dos maestros del inconformismo cinematográfico italiano y español: Fernán Gómez y Fellini.

Nota a la edición

Como cuenta el propio Fernán Gómez, el Diario de Cinecittà fue un encargo del director de la Revista Internacional del Cine, Manuel Suárez-Caso, para ser publicado en el primer año de publicación (1952). De hecho, la primera parte del Diario, del 20 de mayo al 24 de junio de 1952 (pp. 21-36), apareció en el número 6 de la citada revista, de octubre de 1952, en las páginas 63 a 67 con el explicit: «Continuará en el próximo número». La segunda parte, del 26 de junio al 15 de agosto (pp. 40-60), apareció en el número siguiente, el 7 (abril de 1953), en las páginas 62 a 65 con el explicit: «Continuará y acabará en el próximo número». Tras el número 7, la publicación de la revista quedó interrumpida hasta octubre de 1954, cuando volvió bajo la dirección de Pascual Cebollado (anterior subdirector). Evidentemente, la última entrega del Diario no se publicó en la nueva etapa de la revista (pp. 61-66), pues se había convertido en impublicable por dos razones: por el mucho tiempo pasado entre la redacción y la publicación (de 1952 a 1954) y porque refiere al final el proyecto de Los inútiles como obra en rodaje (septiembre de 1952) cuando, de hecho y como es sabido, la película fue presentada en Venecia en 1953. Mario Verdone habla de ello en una nota publicada como «Situación del cine italiano» de la Revista Internacional del Cine, 8 (1954), p. 82.

Más tarde, Fernán Gómez reutilizó el texto del Diario para escribir el capítulo «Roma» de las memorias tituladas en El tiempo amarillo, para las que cortó algunos pasajes y adaptó la forma del texto para reducir el tono de diario que tenía la redacción original. El resumen publicado en El tiempo amarillo llega hasta los últimos días del periodo romano, es decir, hasta septiembre-octubre de 1952. Como en el desarrollo de las memorias romanas que aparecen en El tiempo amarillo no se marca ningún salto temporal entre las dos partes publicadas en la Revista con respecto a aquella relativa a los últimos días de agosto y todo septiembre de 1952, es probable que cuando Fernán Gómez redactó el capítulo sobre Roma tuviese delante todo el texto del Diario, incluso la parte que no se publicó en la Revista Internacional del Cine