Félix Casaverde, guitarra negra E-Book

Fernando Elías Llanos

• Herausgeber: Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC)
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2019

Beschreibung

Estas páginas nos invitan a conocer el universo sofisticado de la poética musical del guitarrista Félix Casaverde, dentro del paisaje sonoro y las relaciones de poder de una Lima donde lo afroperuano tomaba espacios y relevancia en la década de 1950. En el libro Félix Casaverde, guitarra negra, Fernando Elías Llanos analiza la construcción de la identidad negra en el Perú a través de la vida y estudio de la teoría musical y etnomusicología de las creaciones de Félix Casaverde. En la primera parte, el autor hace hincapié en el recorrido histórico donde se enfoca en algunas de las premisas políticas y culturales responsables por el racismo desde la época colonial y cuyos rezagos y estigmas se perpetúan hasta la actualidad. La segunda parte de esta obra profundiza en el ámbito musical en que se desarrolló el protagonista de este libro y sus aportes y colaboraciones junto a Chabuca Granda en el disco "Tarimba Negra". Asimismo, el autor deconstruye el tema "Cuatro tiempos negros jóvenes", síntesis estética y política del referido músico cuando es interpelado por nociones como negritud, peruanidad, afrodescendencia, tradición, modernidad y experimentación sonora. Esta publicación está dirigida a todos aquellos que deseen explorar la aparente simplicidad de este "negro joven" cuya guitarra y obra instrumental, compleja en matices performáticos y originalísima en su lenguaje composicional, constituyen "otra" visión posible de la música de la costa peruana.

Leseprobe

© Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC)

Autor:

Fernando Elías Llanos

Editora:

Diana Félix

Corrector de estilo:

Luigi Battistolo

Diseño de cubierta:

Martha Rechkemmer

Diagramación:

Martha Rechkemmer

Editado por:

Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas S. A. C.

Av. Alonso de Molina 1611, Lima 33 (Perú)

Teléfono: 313-3333

www.upc.edu.pe

Primera edición: setiembre de 2018

Versión ebook: marzo de 2018

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Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC)

Centro de información

Elías Llanos, Fernando. Féliz Casaverde, guitarra negra. Identidad y relaciones de poder en la música de la costa del Perú

Lima: Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC), 2019

ISBN (PDF): 978-612-318-201-4

ISBN (EPUB): 978-612-318-202-1

CASAVERDE VIVANCO, FÉLIX, MÚSICOS, BIOGRAFÍAS, GUITARRISTAS, HISTORIA, AFROAMERICANOS, PERÚ

780.985 ELIA

DOI: http://dx.doi.org/10.19083/978-612-318-199-4

Registro de Proyecto Editorial en la Biblioteca Nacional del Perú n.° 31501401900099

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú n.° 2019-00442

La publicación fue sometida al proceso de arbitraje o revisión de pares antes de su divulgación.

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El contenido de este libro es responsabilidad del autor y no refleja necesariamente la opinión de los editores.

Este trabajo, concebido entre los años 2009 y 2011, ganó una beca de maestría otorgada por la Fundação Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior, del Ministerio de Educación de Brasil, bajo el título “Félix Casaverde, “violão negro”: identidade e relações de poder na música da costa do Peru” (São Paulo: Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista, 2011). La traducción, realizada en 2015, fue posible gracias a la gestión de Chalena Vásquez, directora del Centro de Música y Danza de la PUCP en dicha época. Mi más profundo agradecimiento al Gobierno brasileño y a su política de incentivo a la investigación científica, a Chalena Vásquez por darme el apoyo financiero (entre tantos otros apoyos inconmensurables) y el institucional, para dedicarme a tiempo completo a traducir el trabajo, y, naturalmente, a Félix Casaverde, quien me abrió las puertas de su casa y de su memoria, sofisticadamente musical, negra 3

A Chalena Vásquez y Félix Casaverde, in memoriam.

El problema del color y la gestación del racismo empiezan muy temprano en el Perú, pues fue con San Martín de Porres, hijo ilegítimo y negro fundamentalmente, que este problema del color se acrecienta con figuras notables, con figuras honorables de la política. En el siglo xix, se reconoce un Bolívar casi blanco; Piérola con ascendentes negros escondidos. Ricardo Palma se libera con una frase bellísima que todos utilizamos: “El que no tiene de inga tiene de mandinga”, tapando así la figura del abuelo esclavo para que nadie hablara de eso.

Olinda Celestino (Celestino, De Carvalho et al., 2004, p. 32)

Las expresiones simbólicas afroamericanas juegan en la fantasía, el papel de restituir los valores humanos en Occidente, hoy: la fiesta, la risa, el erotismo,

la libertad corporal, el ritmo vital, la espontaneidad, el relajamiento de las tensiones, la sacralización de la naturaleza y lo cotidiano. […] Es este clima ideológico el que provoca una esquizofrenia muy particular: los consumidores son capaces de atribuir riqueza simbólica y estética a la cultura afroamericana, pero no se sensibilizan con el estado de carencia y exclusión a que están sometidos los miembros de las comunidades afroamericanas, que son los que producen ese universo simbólico que les parece tan seductor.

José Jorge de Carvalho (Celestino, De Carvalho et al., 2004, p. 184)

Yo sé que puede haber resquemores… se está tratando de hacer muchas cosas. Hay un instituto afroperuano… […] Lo que deberían de decir es que la gente se muere. Deberían de decir… testimonios fílmicos de la gente que [vive] al sur, que vive al norte, que vive en Lima, que vive gente olvidada, por sus mismos hijos inclusive. Hacerles testimonios para que cuenten, testimonios vivos de gente que vivió en el año cuarenta, en el año no sé, y todo eso juntarlo y hacer una gran miscelánea de la historia vivencial de nuestras gentes…

Félix Casaverde (2010)

Prólogo

Hallar un peruano etnomusicólogo especializado en la música negra costeña peruana es tan o más difícil que encontrar una aguja en un pajar. Por ello me genera dicha ver este libro, que se suma a la muy escasa lista de estudios serios sobre dicho repertorio, tan poco explorado. Ese es desde ya el valor primordial del presente trabajo. Félix Casaverde, guitarra negra es un regalo importante que nos hace Fernando Elías Llanos, con quien tuve la suerte de trabajar unos pocos años atrás para una contribución al Dictionary of Caribbean and Afro-Latin American Biography (Diccionario biográfico caribeño y afrolatinoamericano), publicado por Oxford University Press, con una minibiografía sobre Félix. Supe de Fernando gracias a la maestra Chalena Vásquez, a quien este trabajo está también dedicado y con mucha razón. Félix Casaverde y Chalena Vásquez fueron dos maestros, músicos, creadores que investigaron profundamente la música de la costa peruana (entre otras) sin mayores pretensiones, y fueron muy críticos en cuanto a ciertos discursos que hasta hoy informan percepciones de lo que muchos consideran “tradicional” o “estándar” como parte del repertorio musical costeño peruano, y, particularmente, el conocido como repertorio afroperuano.

La sensibilidad y la honestidad del autor se hacen evidentes en aquellos momentos en que expresa emociones y confiesa las preguntas personales que guían su curiosidad y el análisis de muchos temas bastante complejos; entre estos, el de la negritud y la construcción tanto histórica como contemporánea de la identidad negra en el Perú. Todo debate al respecto no es suficiente, y aunque todavía queda mucho por explorar, el autor ofrece nuevas y frescas perspectivas a través de diferentes marcos teóricos, eventos históricos y testimonios de personajes que tuvieron un rol protagónico en el discurso nacional sobre negritud. Este análisis resulta útil para comparar la experiencia y posición de Félix ante dicho discurso. El autor nos lleva de la mano a lo largo de su exploración intelectual para ayudar al lector a ubicar a Félix Casaverde como individuo y músico, dentro de este complejo contexto racializado, histórico, social, político, intelectual, artístico y musical lleno de anécdotas, eventos y procesos que abarcan más de medio siglo.

En ese recuento histórico de más de cincuenta años existe otro aporte significativo. Félix y el autor nos ayudan a reconstruir el mundo sonoro de la experiencia urbana limeña desde principios del siglo XX hasta las décadas de 1960 y 1970. Existe muy poco estudio al respecto también, y este trabajo nos da varias luces sobre la importancia de la radio, la discografía y el acceso a estas; nos cuenta acerca de las tendencias musicales populares y preferidas entre los músicos de banda y entre la clase que podía pagar a dichas bandas para que animasen eventos o fiestas; lista los nombres de varios conjuntos musicales tanto locales como extranjeros, autores y géneros musicales que informaban el repertorio variado que se escuchaba en esa época, la evolución de dichos géneros; y, finalmente, también cuenta anécdotas sobre cómo era la vida de músico en esos tiempos y acerca de las estrategias de sobrevivencia como tal.

Dados los años en los que Félix se nutrió de toda esta sonoridad (mitad del siglo XX), sabemos por estudios propios y de otros investigadores (Luis Rocca Torres y Heidi Feldman, entre otros) que, de modo paralelo, se practicaban la marinera limeña y otros géneros del repertorio costeño en otras áreas de Lima, los cuales, eventualmente, formarían parte de lo que hoy conocemos como el repertorio afroperuano. Félix Casaverde no solo afirma que antes de este renacimiento —liderado por los hermanos Nicomedes y Victoria Santa Cruz en la década de 1960— no se escuchaban estos géneros musicales: además resistió identificarse con la plataforma que este movimiento proponía. ¿Cuáles son las cualidades en Félix que lo hicieron resistir? ¿Cuál fue su posición tanto personal como musical ante todo este movimiento? El autor nos ayuda a explorar estas y otras interrogantes sobre la participación y a veces la no participación de Félix Casaverde en la escena musical costeña y cómo se movió dentro y fuera de aquel mundo.

Es debido a todo esto que Félix Casaverde es recordado por muchos como un guitarrista que rompía con los cánones del repertorio llamado afroperuano. Muchos hacen referencias a diferentes géneros musicales no peruanos en su intento por explicar el lenguaje tan particular de la guitarra de Félix; otros lo reconocen como un músico muy influyente que marcó un estilo y una generación de guitarristas que se nutrieron de él. Todo esto es cierto y mucho más. Félix era un intelectual; poseía mucha sabiduría, pero su humildad predominaba en su carácter. Muchas veces se vio criticado y, aunque bromeaba al respecto, llevaba la carga de haber sido acusado de ser “analfabeto” musical por no saber leer música. Esa fue su carimba. Intentó estudiar, me consta. Por eso también este trabajo es importante. Este estudio sobre la vida de Félix, su filosofía de vida, de música, de peruanidad, y particularmente el análisis musical detallado de una de sus obras más representativas, “Cuatro tiempos negros jóvenes”, nos confirman su grandeza en muchos aspectos y ayudan, de manera figurativa, a sanar de cierto modo esa herida.

Al final del libro, el autor plantea valiosas preguntas acerca de la falta de investigación sobre el repertorio y los personajes de ese repertorio costeño peruano, lo cual reafirma la relevancia de este trabajo. Félix Casaverde, a su vez, dice que hay personas tratando de hacer muchas cosas (a nombre de la comunidad afroperuana), pero que la gente se está muriendo, que es necesario recopilar testimonios en vida de la gente al sur, al norte y en Lima antes de que se pierdan. Sin haberlo planificado así, el autor ha ilustrado a través de este trabajo la importancia de lo que Félix expresó. Personalmente, ha sido muy emotivo leer las transcripciones de las entrevistas con Félix. Lo leo y lo escucho, lo siento y hasta lo veo. Este trabajo confirma una vez más la necesidad de recopilar y de seguir publicando estas historias de personajes que han sido, son y seguirán siendo parte del tejido complejo que es nuestra identidad como peruanos.

Félix Casaverde, ¡siempre presente! Se fue tan pronto y se llevó con él su revolución guitarrística, armónica, de pensamiento y de negritud.

Mónica Rojas-Stewart

Doctora en Antropología Cultural

Universidad de Washington

Introducción1

Cuando llegué a pensar en la música de la costa peruana como tema de investigación sabía que podría encontrar más de una posibilidad: quería investigar la problemática de la afroperuanidad en la obra de Chabuca Granda… Quería realizar un estudio comparativo del discurso musical afroperuano y afrobrasileño… Quería disertar sobre la resistencia cultural de instrumentos como el cajón, en el caso peruano, y el tambú, en el caso brasileño. También pensé que sería interesante estudiar solamente expresiones culturales como la décima y el zapateo, o relatar diferencias y coincidencias de la música de matriz africana en el Perú y en Brasil presente en diversos compositores… o la referencia a la libertad (manumisión) en la obra de un músico negro de mediados del siglo pasado… o los elementos del folclore afroperuano presentes en la música comercial y popular de los últimos cinco años… o, incluso, trazar la ruta del cajón marcando sus influencias, variables y usos actuales… etcétera.

En medio de aquella tormenta de ideas, también figuraba una pieza para guitarra y cajón llamada “Cuatro tiempos negros jóvenes”, compuesta por el guitarrista Félix Casaverde, que en principio parecía “insuficiente” para mi voracidad de investigador (pues desconocía la profundidad del asunto). La pregunta solo surgiría después de audiciones atentas y repetidas, que me permitieron descubrir las diversas capas (los diferentes niveles) de esa obra, así como los distintos puntos de vista que la interpelaban.

El día en que surgió la tan deseada pregunta de investigación me descubrí frente a un problema mayor que mis capacidades. O, para ser más preciso, del tamaño de una suite de más de siete minutos que, de cierta forma, no se parecía en nada al repertorio ejecutado en guitarra por alguien: es decir, me parecía un sonido atípico en el “paisaje sonoro de la FM criolla limeña”, pues no era necesariamente “clásico” ni criollo según mi punto de vista y algunas observaciones preliminares de la gramática musical del compositor con relación a sus contemporáneos y sus pares guitarristas.

La primera vez que escuché la composición fue en un video de YouTube. Interpretaba Alfredo Muro, un guitarrista peruano que vive en los Estados Unidos a quien posteriormente tuve el placer de conocer en São Paulo cuando coordiné una presentación suya de último minuto.

Después vendrían otras versiones de la misma composición, dispersas en colecciones impersonales de sellos discográficos desconocidos, de aquellos que mezclan guitarra de la costa peruana con gaita escocesa, cítara hindú, etcétera. Después de mucho andar, llegué a la “fuente”, que era un disco de Chabuca Granda titulado Tarimba negra, grabado en Madrid a finales de la década de 1970.

Escuchar esa versión me provocó una gama rica de sentimientos contradictorios: la primera impresión fue el trabajo en conjunto de Chabuca, Félix y Caitro. Parecía ser una especie de equipo de los sueños de la música afroperuana… o criolla, o negra, o de la costa… pero peruana sin dudas. Tenía arreglos de instrumentos “nobles” provenientes de la música “clásica”: arreglos de cuerdas, vientos, un piano, y todo acompañado (mejor dicho, “bañado”) de guitarra y cajón. La segunda impresión fue de espanto y de rabia: me sentí engañado —como peruano— por no haber conocido esa música antes, como si alguien hubiese tenido la posibilidad de mostrarlas, pero, por una profunda ignorancia o temor, no quiso hacerlo.

Llegué incluso a imaginar cómo sería esta persona de tan rabioso que me sentí: visualicé la imagen de un viejo amargado, de mente “cuadrada”, recibiendo en una mano el disco Tarimba negra y con la otra mano tirándolo al tacho, como quien dice: “Ah, eso de allí es una cosa fina que nadie va a entender… Además, ¿dónde ya se vio música negroide casi orquestada? ¡Qué cosa tosca! Habría quedado mejor si fuera un vals criollo de antaño…”.

A ese punto de la introspección académica y personal, me pareció haber hallado una coartada bastante peculiar: sentí que debía responder a esa persona imaginaria, pero solo me confirmé en esa misión cuando supe del relanzamiento del referido disco en España, en 2006, y que hasta la fecha continuaba siendo desconocido para una gran mayoría en el Perú.

Al parecer, no tenía otra elección. Él (o ella), quien quiera que haya sido, tenía que leer ahora lo que pensaba acerca de este “alzhéimer”, en mi opinión, gravísimo en la música peruana y latinoamericana.

Parte I: ¿Cómo delimitar lo afroperuano? Relacionando enfoques y teorías

Al “andar”2 por la ciudad de Lima es posible percibir3 que el tema de la negritud, en cuanto matriz identitaria social adscrita o reivindicada, está, por así decirlo, “en boca de todos”. Dicha problemática se evidencia, principalmente, cuando se relaciona con las expresiones artísticas, y hablamos de una cultura así denominada afroperuana. Persistiendo en las diversas aproximaciones con la cultura andina, que reconfiguró la cartografía sociocultural de la capital4, ambas alteridades continúan en un periodo de resignificación: incorporadas al statu quo de la ciudad de Lima, coexisten bajo el ideal que se supone debe alcanzar toda metrópoli para incorporar los dictados globalizantes de la multiculturalidad, de la “tolerancia frente a la diversidad”.

A partir de mis observaciones de campo, también percibí que aquellos hombres y mujeres que trabajan y cohabitan en la capital peruana experimentan una relación de identidad muy peculiar5 que no se encuadra necesariamente en el nacionalismo romántico, pues se refiere más a una autoevaluación y reinvención simbólica de inventarios culturales locales que a la efervescencia de un ideal de nación única. Esa autoevaluación vincúlase a la noción de pertenencia social en una especie de discurso valorativo de aquello que solo existe en el país y que, de cierta forma, “no existe” en otros países de la región: peruanos, por tanto, “inimitables”.

También resulta distinta de aquella evaluación surgida a partir de fines de la década de 1960, cuando el panorama político peruano estaba regido por un gobierno militar reformista que se apropiaba de las expresiones artísticas bajo una ideología nacionalista, dentro de los moldes del pensamiento indigenista y la influencia del bloque socialista de países latinoamericanos6. En esos años, el inventario de las manifestaciones artísticas entendidas como cultura nacional gozaba de participación obligada en la programación de las radios. Fueron también las épocas de oro de las casas de cultura y las academias de folclore (Feldman, 2006, p. 127). A esa época también pertenece el llamado “renacimiento” afroperuano, del cual surgieron figuras emblemáticas en la escena cultural de la capital, como los hermanos Santa Cruz, Nicomedes7 y Victoria8, seguidos de otros nombres que incorporarían el imaginario de un Perú negro sintonizando con el momento político francés de mayo del 689 y aquellas reivindicaciones de la población negra de Estados Unidos.

En aquella época, los significados de tales reivindicaciones tenían sus equivalentes en las manifestaciones artísticas que presentaron a la sociedad peruana, y limeña en particular, un repertorio cultural legitimado políticamente al mismo tiempo que contemporáneo a la receptividad de las llamadas minorías10, lo cual preparó el escenario social para instaurar la primera afirmación positiva fuera del referente étnico indígena o criollo: lo afroperuano.

Enseguida comentaremos algunos acontecimientos históricos que antecedieron a la discusión sobre el sujeto negro, analizando ejemplos de la producción literaria peruana de finales del siglo xix e identificando su relación con el imaginario de la sociedad limeña de esa época. También mencionaremos brevemente las principales corrientes de pensamiento que influenciaron tanto ese periodo cuanto las primeras décadas del siglo xx; a saber: aquellas que defendían conceptos como el de la supremacía racial, las que forjaron los ideales políticos del Estado-nación y aquellas que justificaron cierta hegemonía cultural. Obsérvese que, a lo largo del trabajo, la palabra “negro” refiérese a una construcción social y no a un concepto biológico de raza, por lo que su uso obedece a la necesidad de mostrar el sesgo racista en la producción de desigualdades sociales, sin querer con ello insinuar la visión reduccionista de un racismo basado en la oposición blanco y no blanco.

1 Agradezco a Iván Rivas Plata por las correcciones iniciales al presente trabajo.

2 Este “andar” parte de dos contextos de producción. Como peruano que emigró, mi primer “andar” tuvo una actitud flaneurista, compleja y multifacetada, pero siempre crítica, como Benjamin la describe (1967 [1934]). En segundo lugar —consecuentemente—, ese “andar” se orientaba —entre 2009 y 2011— por la siguiente pregunta: “¿De qué manera nos interpelan las prácticas musicales que son objeto de nuestras investigaciones?”. Es aquí donde la noción de sujeto posicionado en Rosaldo (1989) nos recuerda la reflexividad —visible, contradictoria pero nunca neutra— entre pesquisa y pesquisador.

3 Las percepciones analizadas en este artículo derivan de investigaciones de campo en la ciudad de Lima (julio de 2009 a febrero de 2010 y julio de 2011). Integran la base de datos: entrevistas a profesionales del escenario de la música de la costa peruana, consultas a bibliotecas universitarias de la capital y acervos particulares (bibliografía y especialmente discografía), conversaciones con musicólogos peruanos y etnografías de campo en diversos centros culturales y casas de espectáculo con programación de música de la costa peruana.

4 Teniendo siempre en mente que “los códigos limeños de interacción con el migrante oscilaron entre la fricción y la gradual aceptación, entre el cholo de mierda y el cholo de mi corazón” (Melgar Bao, 1993, p. 192).

5 En el sentido de “efervescencias” regionales que no se limitan al concepto de nación homogénea, y pensando en Lima como la catalizadora mediática de los símbolos nacionales. Un ejemplo está en el discurso publicitario del gobierno peruano que divulga el país como atracción turística y destino de capitales extranjeros (Ministerio de Turismo y Comercio Exterior, Mincetur, 2011. Documental “Marca Perú”. Lima: Mincetur. Disponible en http://embajadoresperuanos.peru.info/, fecha de consulta: 8 de junio de 2011).

6 El ejército tuvo un papel relevante la historia peruana. Entre 1968 y 1976, gobernó Juan Velasco Alvarado bajo un liderazgo militar civil que “tuvo la posibilidad de hacer experimentaciones con la sociedad peruana sin precedentes […] fue prescripto el uso de la denominación indio en el lenguaje oficial, al mismo tiempo que se declaraba el quechua como idioma oficial; fueron abolidos inclusive Papá Noel y el Pato Donald como símbolos de penetración cultural. De otro lado, la abertura de relaciones con el bloque socialista en plena Guerra Fría previa legitimidad para la difusión de una ‘cultura socialista’ tanto la prensa como los establecimientos educacionales del Estado. En ese sentido, el propio término ‘revolución’ alcanzaría un nivel inédito de legitimidad (Rénique, 2009, p. 127; traducción libre del autor).

7 Nicomedes Santa Cruz Gamarra (1925-1992) fue poeta, folclorista y periodista. En parte de su prolífica producción, concentrada entre las décadas de 1960 y 1970, destacan informaciones sobre los orígenes de los instrumentos y géneros musicales de la costa peruana, en particular aquellas que aluden al entorno social de las familias negras.

8 Victoria Santa Cruz Gamarra (1922-2014) fue hermana de Nicomedes y, como él, investigó el folclore de la costa peruana realizando importantes trabajos desde la coreografía y la dramaturgia. Sus contribuciones, que destacan al negro en la formación de la cultura nacional, serán analizadas en las páginas siguientes.

9 Llamado también mayo del 68, se refiere a los conflictos sociales que surgieron en París a raíz de la huelga general que, por esa época, se tornó emblemática por tratarse de una insurrección civil que agrupó personas de diversas generaciones, clases sociales y rasgos étnicos (Sergio Cohn y Heyk Pimenta, 2008. Maio de 1968. Río de Janeiro: Beco do Azougue).

10 Entendiendo minorías como lo opuesto a una cultura masiva (homogeneizadora) y en ascenso (político). La lucha de las minorías alude a la reivindicación de valores, creencias y actitudes por las cuales estas se identifican. Ejemplo: grupos civiles de negros, mujeres o homosexuales (Barker, 2004, p. 36).

Capítulo 1 Negro11, peruano, afroperuano

1. 1 El imaginario social racista en la Lima de inicios del siglo xx

En 1897, el escritor peruano Clemente Palma (2007) afirmaba que el negro “es fiel, es sociable y fanático, al mismo tiempo es cobarde, rencoroso y sin energía” (p. 25). Su tesis de bachillerato en Letras, titulada “El porvenir de las razas en el Perú”, formaba parte del aparato discursivo tributario del racismo científico de los siglos xix y de parte del xx, que establecía una jerarquización entre los seres humanos y en que los rasgos europeos ibéricos y anglosajones se encontraban en el tope de la preferencia genéticamente predestinada para la prosperidad moral y económica.

Decía Palma: “La lucha de la raza negra con la blanca es constante en los centros donde se ha ingerido la savia africana: tales como en las repúblicas americanas, en los Estados Unidos, en el Brasil, etcétera” (2007, p. 27). Siendo así, entendemos que se trata del discurso ideológico que compartían no solamente los pensadores de esa época, sino también la clase política y religiosa, que distinguían a las comunidades negras e indígenas como culturas condenadas a las formas más primitivas de socialización, incapaces de generar habilidades y cuyas manifestaciones expresivas artísticas supuestamente pertenecían a la fase “irracional” del hombre, sucumbido a la lascivia, puramente instintivo, creyente de una fe totémica, chamanista, animista o naturalista.

En su libro Las máscaras de la representación, el crítico literario peruano Marcel Velázquez Castro examina el discurso sobre el régimen comercial de esclavos que ocupó la literatura de ese país en el periodo entre 1775 y 1895, y afirma que, en la construcción cultural de la alteridad, el sujeto partidario del esclavismo oscila entre la subjetivación —representada por la mujer esclavizada— y la deshumanización —relacionada con el hombre esclavizado—. También se identifica la existencia de procedimientos y dispositivos políticos que solo individualizaban al sujeto esclavizado por la vía de la excepcionalidad:

El esclavo es individualizado plenamente solo cuando es intrínsecamente excepcional, realiza un servicio valioso a toda la comunidad social, o articula el recorrido narrativo de los héroes de la novela. Por otra parte, hay referencias elogiosas poniendo de relieve sus habilidades musicales y su capacidad de creador oral (Velázquez Castro, 2005, p. 189).

Para el referido autor, la figura del dramaturgo, literato y político Felipe Pardo y Aliaga representaba en sus textos metáforas de nación y de sociedad imaginadas y deseadas por la élite así llamada “culta” y “educada” de esa época (Velázquez Castro, 2005, pp. 110-122). Por otro lado, Pardo se habría integrado como parte de los gestores que sentaron las bases para una hegemonía cultural del proyecto criollo12. Dichas bases nunca presentaban a la persona esclavizada como un sujeto definido, un individuo, y sí como mero portador o transmisor de los signos pertenecientes a la élite criolla limeña (Velázquez Castro, 2005, p. 190).

Gráfico N.o 1.1 Caricatura de 185513

La caricatura satiriza al caudillo presidente peruano Ramón Castilla (personaje en el centro), autor de la ley que abolió el sistema esclavocrático, que aparece como redentor de los negros y los indígenas. La leyenda de la foto reza: “¡Rompe estas cadenas! ¡Yergue al indígena de la postración! ¡Conquistemos la inmortalidad!” (foto del autor).

En síntesis, en el imaginario literario de la sociedad limeña del siglo xix la figura del negro poseía un carácter fronterizo, en los límites de la familia, en el servicio doméstico, en una condición humana inferior: en el plano sexual, el negro era visto como lascivo y, por esa razón, la mujer era vista como prostituta y el hombre como violador. Ya en el plano social tenía fama de subversivo o delincuente. Así, entendemos que existía la percepción de que fueron los negros la razón por la cual el proyecto nacional criollo fracasó, como también la certeza de que la élite criolla limeña no habría sabido negociar las contradicciones inherentes a una sociedad posesclavista.

A partir de esa época hasta inicios del siglo xx, la sociedad peruana continuaría siendo depositaria de las ideas que marginalizarían a las culturas diferentes de aquella hegemónica, cuya sede era la ciudad de Lima y cuyas influencias se encontraban en la intelligentsia14 europea, en particular las vigentes en países como España, Inglaterra y Estados Unidos.

El antropólogo peruano José Matos Mar señala que la comprensión de las cuestiones sociales en el Perú pasa por el entendimiento de dos planos. El primero sería el Perú en su densidad histórica, por la línea del desarrollo autóctono, que le permitió ser cuna de una alta cultura. De esa manera, el país debe ser analizado bajo el enfoque de otras sociedades mundiales, tales como México, Egipto, India, Irán o China. Así, es importante entender cómo esa densidad histórica “lo influye y lo afecta porque le ofrece, dentro de la opresión y la miseria, perspectivas, posibilidades y obstáculos que otras sociedades subdesarrolladas no tienen” (Matos Mar, 1969, p. 14).

Ya el segundo plano se refiere a la cultura occidental, que quebró dicho desarrollo independiente por la vía del imperialismo colonial español, universalizando el país y posicionándolo como periferia de las sociedades capitalistas dominantes a lo largo de la historia: España, Inglaterra y Estados Unidos (Matos Mar, 1969, p. 13). A semejanza de esa relación, la ciudad de Lima concentró el poder en cuanto a una periferia interna representada por las demás provincias y, dicho sea de paso, un poder culturalmente basado “en un sistema de clases sociales relativamente rígidas y en la manera como ellas participan y reciben los recursos sociales, económicos y políticos” (Matos Mar, 1969, p. 22):

Cada grupo de este conglomerado controla radial y principalmente un sector económico, un área del territorio, o un conjunto nacional, en forma alternativa o conjunta, repitiendo la relación histórica y estructural de metrópoli-periferia en todo momento y gestión (Matos Mar, 1969, p. 22).

Sin embargo, exigirnos una comprensión particular sobre el Perú por haber desarrollado una cultura milenaria no debería hacernos pensar dicho país a partir de un origen común, ya que el propio régimen incaico no fue sino el auge sistemáticamente alcanzado por una cultura sentada en el valle del Cusco, cuyo poder político, bélico y económico se impuso ante las diversas y ricas culturas que poblaban las demás regiones de esa parcela del continente sudamericano, culturas que, por señal, tenían sus propias particularidades y cosmovisiones (Rostworowski, 2004, p. 32). Además, las figuras del criollo y del negro, aunque no posean en la región la historia milenaria de los diversos aborígenes del vasto Imperio incaico, sugieren una quiebra de esa linealidad autóctona pensando estas como la importación de un modelo occidental de hegemonía y centralismo que avaló a su equivalente andino, si pensamos la sede del Tahuantinsuyu —nombre para los territorios incas— convirtiendo en periferia al resto de las ciudades.

Volviendo a los comienzos del siglo xx y llevando esas cuestiones para el campo de las relaciones de poder y de las manifestaciones artísticas, podría decirse que estaba en juego no solamente aquello que debería representar lo nacional, sino también lo que debería ser considerado culto y, más adelante, lo que debería ser preservado o rescatado como símbolo de lo nacional. Creemos también que, paralelamente, como vehículo de estereotipos y estigmas el imaginario social pobló las entrelineas de la vida económica y política, perpetuando el statu quo de la cultura que estaba en el poder.

La historiografía peruana, en el pasaje del siglo xix al xx, también tuvo un papel importante en la racionalización y articulación de la retórica nacionalista criolla naciente, transformada en un discurso histórico instrumental del poder, “coadyuvando a la reproducción de una ideología que tendía al mantenimiento de las jerarquías sociales” (Méndez, 2000, p. 32). A pesar de todo, las interpretaciones históricas sobre la vida republicana no fueron convincentes para pensar el Perú como memoria y proyecto de futuro (Melgar Bao, 1993, p. 187).

De esa manera, entre la corriente indigenista presente en la obra Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana15, escrita por José Carlos Mariátegui16, la corriente hispanista presentada por el libro Peruanidad, de Víctor Andrés Belaúnde17, y la imagen criollo-mestiza de la nacionalidad presente en los extensos escritos de Jorge Basadre, surgió en la ciudad de Lima una nueva dinámica inter- e intraétnica, así como también inter- e intraclasista, “como fueron las certezas de que se vivía una gran conmoción en los modos de vida y de representación simbólico-cultural (Melgar Bao, 1993, p. 188).

Durante el paso de una cultura rural agraria a otra cultura urbana industrial, el mestizaje entre descendientes de españoles, indígenas y negros aparentaba ser la salida para las tensiones sociales y culturales propias de la creciente urbanización que Lima experimentaba en la primera mitad del siglo xx. La idea pensada por el filósofo e iberoamericanista mexicano José Vasconcelos18 de que el mestizo en América Latina sería el ápice de una raza cósmica y que, por eso, el mestizaje es el mejor camino para llegar a una fase superior de humanidad, era entendida como la mejor propuesta de integración nacional.

Sin embargo, lo que podría constituir un eje estructurador de la nación se tornó fuente de perpetuación de desigualdades, justificativa para la exclusión de la mayor parte de la población y, sobre todo, un “proyecto detergente” de blanqueamiento racial asociado a una implícita superioridad cultural de Occidente (Balbí, 1997, p. 13), que en el fondo se sentía destinada por esa vía a prestar sus supuestas cualidades innatas a las culturas indígenas y negras, y a las descendientes de estas:

La ciudadanía, así entendida mestiza, parecía traer el verdadero cancelamiento de un país multicultural […] La gran tragedia del Perú —su empobrecimiento y negación de las identidades culturales, con su oposición homogeneizadora— llevó a desconocer la multiculturalidad, rasgo distintivo de nuestra nación (Balbí, 1997, p. 13).

El término criollo, en los países de lengua española, a diferencia de los de lengua portuguesa, refiere al mestizo de rasgos europeos —blancos sin referentes arábigos— en la América hispánica19. En el Perú, esa misma palabra capitalizó la garantía de cierta “herencia” y filiación, no solo genética (¿fenotípica?), sino también cultural, compartiendo el discurso político que veía en los indígenas y negros la antítesis del “progreso” (entre comillas) de la modernidad, dando la impresión de dos culturas o subculturas diferentes e incluso contrapuestas (Matos Mar, 1969, p. 33; Cotler, 1969, p. 146). Con las sucesivas olas migratorias, esa especie de escudo protector de la identidad nacional, del bloque oligárquico y también de algunos sectores urbanos medios y empobrecidos, comenzó a fragmentarse por sus propias lecturas y antinomias (Melgar Bao, 1993, p. 202).

En un artículo sobre los barrios populares y la cultura criolla en Lima de inicios del siglo xx, el sociólogo peruano Aldo Panfichi (2000) presenta la acepción que llamaremos criollo popular, este más vinculado a la definición de proletario20, y que refiere al término utilizado para moradores de los callejones en la ciudad que compartían las mismas condiciones de precariedad (Panfichi, 2000, p. 153) desde sus mixturas de negros, cholos21 y blancos (Melgar Bao, 1993, p. 203). Esa comprensión de criollo popular le confiere adjetivos como los de alegre y fiestero cuando se habla de su sociabilidad, y los de pícaro y astuto cuando se trata de buscar soluciones para sobrevivir en medio de la más absoluta carencia. El autor cree que el arquetipo de criollo popular es de alguna manera un ejemplo de resistencia a “los cambios y la tiranía del reloj o los horarios modernos de trabajo” (Panfichi, 2000, p. 153). Otra idea esbozada es que los barrios desempeñaron un papel importante en la definición de la identidad de los limeños y que, en ese sentido, aquellos con mayor población negra eran demográficamente heterogéneos y las relaciones de solidaridad y compadrazgo, tejidas en el interior de esos barrios para enfrentar la adversidad, parecen ser un aporte negro a la cultura criolla, por ser ese un “código social que incorpora como iguales a todos aquellos que conocen y participan de sus prácticas de identificación ritual (Panfichi, 2000, p. 154).

El autor de un texto de 1944 titulado El criollismo limeño define en más de 40 páginas lo que debe ser considerado como la quintaesencia de lo criollo:

Por ser tarea muy difícil la investigación racial, se agrupa hoy dentro del término criollo a todos aquellos cuya peculiar modalidad refleja un proceso de síntesis viviente. La gracia desenvuelta del criollo limeño es el índice revelador de su recóndito optimismo. Su hedonismo superficial y transitorio, y muchas veces simulado refleja su íntimo deseo de aturdirse para no sentir la desazón interior provocada por el conflicto de caracteres raciales antagónicos, cuya solución confía al tiempo (Aquiles Herrera, 1944, pp. 10-11).

De esta forma, distinguimos dos significados para la palabra criollo: 1) el de la lectura oligarca, que alude a una descendencia hispánica, y 2) el de la lectura popular, que alude a su carácter mestizo y proletario.

Con el pasar de la décadas, frente al nuevo panorama económico y demográfico de la capital, el entendimiento de esas dos lecturas será clave para comprender cómo el sentido de criollo popular dejará de ser una categoría homogeneizante para convertirse en una categoría cultural que pasarán a integrar, pero sin un nombre propio: la cultura chola y la cultura negra, ambas situadas en la costa peruana. Sin embargo, antes de todo, señalaremos algunos aspectos relacionados con la apropiación y reelaboración de los referentes andinos e hispano-criollos en los procesos de identificación del negro.

1.2 ¿Africanidad en la esclavocracia y negritud22 en la modernidad?

Tanto en la retórica como en la práctica, negros, indios y sus variadas descendencias fueron excluidos del proyecto nacional criollo a finales del siglo xix. Ya en la costa peruana, en el pasar del siglo xx, los referentes sociales y culturales del negro y del cholo —este último próximo a un referente indígena— compartían las mismas condiciones de marginalización producidas por un racismo institucionalizado en la práctica, lo cual “sanciona y perpetúa la exclusión de unos y los privilegios de otros” (Rostworowski et al., 2000, p. 17). En el caso del negro, la abolición ocurrida en el Perú en 1854 trazaba para él un itinerario lleno de nuevas contradicciones y abierto a una esclavocracia sin rostro, sin hacienda, sin ingenio, sin plantation23, disuelta entre el resto de la población, que le recordaba la condición a la cual era sometido anteriormente.

De hecho, el país estaba lejos de ser una tierra libre que espera la hora de huir del latifundio. Ahora toda esta surgía convertida en otra especie de latifundio, en que el negro mudaba la condición de esclavizado a la de “exesclavizado por su negritud”, fundiéndose en ella la razón de una exclusión con la que debía sobrevivir de allí en adelante (Rodríguez Pastor, 2008). En esa sociedad, la cosmovisión de referentes andinos e hispano-criollos habría reconfigurado el proceso de identificación de los negros en el Perú, cuyos marcadores africanos24 convivieron entre las particularidades históricas de esos otros marcadores más evidentes (Melgar Bao & González Martínez, 2007).