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- Herausgeber: Musaicum Books
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Deutsch
Honoré de Balzacs "Glanz und Elend der Kurtisanen" ist ein meisterhaftes Werk der französischen Literatur des 19. Jahrhunderts. Das Buch bietet eine detaillierte Darstellung des Pariser Gesellschaftslebens und erzählt die Geschichte der Kurtisane Esther, die zwischen Macht, Geld und Liebe gefangen ist. Balzacs literarischer Stil zeichnet sich durch eine präzise Beschreibung der Charaktere und eine realistische Darstellung der sozialen Umgebung aus. Mit diesem Werk schuf Balzac ein eindrucksvolles Porträt des französischen Adels und der Bourgeoisie seiner Zeit. Durch die Verknüpfung von Liebesgeschichte und Gesellschaftskritik gelang es Balzac, die Leser in den Bann zu ziehen und zum Nachdenken anzuregen. Mit "Glanz und Elend der Kurtisanen" setzte Balzac neue Maßstäbe in der literarischen Darstellung gesellschaftlicher Konflikte und menschlicher Leidenschaften. Honoré de Balzac, selbst ein Kenner der Pariser Gesellschaft, schöpft aus seinen eigenen Erfahrungen und Beobachtungen, um ein eindrucksvolles Bild der Gesellschaft seiner Zeit zu zeichnen. Seine detailgenauen Beschreibungen und scharfen Beobachtungen zeugen von seinem tiefen Verständnis für die menschliche Natur und die Abgründe der Gesellschaft. "Glanz und Elend der Kurtisanen" ist ein fesselnder Roman, der sowohl Liebhaber der französischen Literatur als auch Leser, die an Gesellschaftskritik interessiert sind, begeistern wird. Durch die meisterhafte Verknüpfung von Intrigen, Leidenschaft und Sozialkritik bietet das Buch eine faszinierende Lektüre, die noch lange nachhallt. In dieser bereicherten Ausgabe haben wir mit großer Sorgfalt zusätzlichen Mehrwert für Ihr Leseerlebnis geschaffen: - Eine prägnante Einführung verortet die zeitlose Anziehungskraft und Themen des Werkes. - Die Synopsis skizziert die Haupthandlung und hebt wichtige Entwicklungen hervor, ohne entscheidende Wendungen zu verraten. - Ein ausführlicher historischer Kontext versetzt Sie in die Ereignisse und Einflüsse der Epoche, die das Schreiben geprägt haben. - Eine Autorenbiografie beleuchtet wichtige Stationen im Leben des Autors und vermittelt die persönlichen Einsichten hinter dem Text. - Eine gründliche Analyse seziert Symbole, Motive und Charakterentwicklungen, um tiefere Bedeutungen offenzulegen. - Reflexionsfragen laden Sie dazu ein, sich persönlich mit den Botschaften des Werkes auseinanderzusetzen und sie mit dem modernen Leben in Verbindung zu bringen. - Sorgfältig ausgewählte unvergessliche Zitate heben Momente literarischer Brillanz hervor. - Interaktive Fußnoten erklären ungewöhnliche Referenzen, historische Anspielungen und veraltete Ausdrücke für eine mühelose, besser informierte Lektüre.
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Veröffentlichungsjahr: 2017
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Glanz und Elend der Kurtisanen
Books
Inhaltsverzeichnis
Einführung
Wenn Geld, Begehren und Macht ein Bündnis schließen, wird die Stadt zum glänzenden Markt, auf dem Ansehen, Körper und Gewissen wie Waren zirkulieren, Kredite, Geheimnisse und Gerüchte als Währungen gelten, Salons und Amtsstuben die Spielregeln aushandeln und jene, die sich dem großen Tausch aussetzen, unweigerlich vor die Entscheidung geraten, ob sie den Preis ihres Aufstiegs entrichten oder von den Mechanismen, die sie zu beherrschen glauben, verschlungen werden.
Glanz und Elend der Kurtisanen ist ein Hauptwerk von Honoré de Balzac (1799–1850) innerhalb der La Comédie humaine. Der Roman entstand und erschien in mehreren Teilen zwischen 1838 und 1847, zunächst als Fortsetzungsroman, später in Buchform. Er knüpft erzählerisch an Illusions perdues an und führt zentrale Fäden weiter, ohne auf Vorwissen zwingend angewiesen zu sein. Das Pariser Gesellschaftspanorama wird dabei mit jener Analyseschärfe entworfen, die Balzac zu einem Eckpfeiler des realistischen Romans machte und die sein Gesamtprojekt – die umfassende Darstellung eines Zeitalters – innerhalb der europäischen Literatur geprägt hat.
Zu Beginn führt der Roman in ein Paris, dessen Oberflächen von Glanz, Vergnügen und Prestige schimmern, während in den Hintergründen Kredite, Informationen und persönliche Loyalitäten zirkulieren. Ein ehrgeiziger junger Mann kehrt mit einem undurchsichtigen Beschützer in die Hauptstadt zurück; die Wege einer gefeierten Kurtisane kreuzen seinen Kurs. Zwischen Salons, Polizeibüros, Boudoirs und Kanzleien entfalten sich Abhängigkeiten, Verlockungen und Verstrickungen. Balzac richtet den Blick auf die Mechanik von Beziehungen, die durch Geld, Ruf, Institutionen und Gefühle zugleich strukturiert sind. Die Erzählung folgt Aufstiegen und Gefährdungen, ohne das Ende vorwegzunehmen, und zeichnet dabei ein lückenloses Bild urbaner Kräftefelder.
Als Klassiker gilt das Werk, weil es gesellschaftliche Prozesse mit narrativer Spannung verschmilzt. Balzac beobachtet nicht nur Milieus, er zeigt ihre Scharniere: wie Kreditsysteme Emotionen einhegen, wie Verwaltung und Polizei intime Sphären erfassen, wie Klatsch Öffentlichkeit formt und wie ein scheinbar privater Entschluss politische und ökonomische Folgen hat. Diese Verbindung von psychologischer Präzision und struktureller Analyse ist selten so konsequent durchexerziert worden. Die Figuren sind nie bloße Typen; sie agieren als Knotenpunkte in Netzen, deren Regeln Balzac mit fast protokollarischer Genauigkeit freilegt – und zugleich mit erzählerischer Kraft lebendig macht.
Der Titel benennt bereits das Spannungsfeld: glänzende Oberflächen und verborgene Elendszonen. Balzac interessiert die Ökonomie des Begehrens ebenso wie die Ökonomie des Kapitals. Er beschreibt, wie Körper, Gefühle und Informationen zu Einsatzmitteln werden und wie Institutionen diese Bewegungen registrieren, sanktionieren oder ausnutzen. Die Kurtisane erscheint nicht nur als Skandalfigur, sondern als Indikator gesellschaftlicher Ströme: an ihr kreuzen sich Kredit, Ruf, Moral, Recht und Politik. Aus dieser Perspektive entsteht ein Sittenbild, das nicht moralisiert, sondern Mechanismen aufdeckt – und so die Ambivalenz von Glanz, Lust, Notwendigkeit und Zwang klarer hervortreten lässt.
Im Rahmen der La Comédie humaine entwickelt Balzac ein System wiederkehrender Figuren und übergreifender Erzählfäden. Glanz und Elend der Kurtisanen demonstriert, wie ein Roman zugleich eigenständig funktioniert und doch Teil eines größeren Netzes ist. Diese Poetik der Wiederkehr erlaubt es, Konsequenzen über Einzelbände hinweg zu verfolgen und Biografien als gesellschaftliche Laufbahnen zu lesen. Die Architektur des Textes – mit Wechseln zwischen intimen Szenen, Öffentlichkeit und Institution – erzeugt ein Panoptikum, in dem sich Privates und Politisches unablässig durchdringen. So entsteht ein geschlossener, doch poröser Raum, der die Dynamik der Stadt spiegelt.
Der literarische Einfluss des Romans liegt in der Verbindung von Gesellschaftsanalyse, Figurenpsychologie und serieller Struktur. Er prägte den realistischen Gesellschaftsroman des 19. Jahrhunderts und bereitete Verfahren vor, die später Naturalismus und moderne Großstadtliteratur entfalten sollten: die Erzählung entlang von Netzwerken, die Beobachtung von Institutionen als Handlungsträgern, die Ökonomisierung des Privaten. Auch die Idee eines zusammenhängenden Erzählzyklus mit wiederkehrenden Gestalten gewann hier Kontur und wurde zu einem Modell, das weit über Frankreich hinaus wirkte und das Verständnis von Romanwelten nachhaltig veränderte.
Stilistisch vereint Balzac schildernde Präzision mit analytischem Drive. Er komponiert Szenen, deren Requisiten – Möbel, Kleidung, Akten, Zahlen – Bedeutungsträger sind, und setzt Perspektivwechsel, um die Handlung aus unterschiedlichen sozialen Blickwinkeln zu brechen. Beschleunigte Intrigenpassagen wechseln mit Passagen der Diagnose, in denen Begriffe, Praktiken und Routinen der Zeit sichtbar werden. Die Sprache trägt diesen Wechsel: sie kann prunkvoll ins Detail gehen, um die Anziehungskraft des Glanzes zu zeigen, und im nächsten Moment trocken, beinahe juristisch wirken, wenn die Mechanik der Macht nachvollzogen wird.
Historisch verankert der Roman seine Figuren in den Umbrüchen des nachrevolutionären Frankreichs, zwischen Restauration und Julimonarchie. Paris erscheint als Knotenpunkt von Kredit, Presse, Verwaltung und Polizei – ein System, das neue Möglichkeiten eröffnet und zugleich neue Abhängigkeiten schafft. Dass Balzac diese Kräfte nicht abstrakt, sondern anhand konkreter Praktiken, Räume und Berufe verfolgt, macht die historische Dimension anschaulich. Zugleich vermeidet er museale Distanz: Die Darstellung dient nicht dem Kostüm, sondern der Einsicht, wie Ordnungen Menschen formen – und wie Menschen diese Ordnungen zu nutzen suchen.
Zum Kern des Werkes gehört die genaue Beobachtung von Reputationsökonomien. Ruhm, Skandal und Verschwiegenheit sind Kapitalformen, die sich in Salons, Zeitungen, Kanzleien und Kaschemmen unterschiedlich auszahlen. Balzac zeigt, wie Diskretion verhandelbar wird, wie Information zirkuliert und wie symbolische Werte in harte Vorteile übersetzt werden. Diese Funktionslogik trägt den Roman und hält die Spannung: Jede Geste, jeder Brief, jeder Besuch kann Wechselkurs und Karrieren verschieben. Das macht die Lektüre zugleich fesselnd und erhellend, weil Handlung und Erkenntnis fortwährend ineinandergreifen, ohne das Ende vorwegzunehmen.
Als klassisches Werk überzeugt Glanz und Elend der Kurtisanen nicht nur durch Breite, sondern durch Modellcharakter: Es macht erfahrbar, wie Gesellschaft durch Tauschbeziehungen zusammengehalten wird und wie moralische Begriffe sich unter ökonomischem Druck verändern. Seine Figuren sind nicht exemplarisch, weil sie tugendhaft oder verwerflich wären, sondern weil sie zeigen, wie Entscheidungen in einem Geflecht aus Zwängen, Hoffnungen und Gelegenheiten getroffen werden. Die Kunst des Romans besteht darin, diese Komplexität lesbar zu machen – im Spannungsfeld von Gefühl und Kalkül, von persönlicher Sehnsucht und öffentlicher Ordnung.
Heute bleibt das Buch relevant, weil es Mechanismen beleuchtet, die moderne Metropolen weiterhin prägen: die Verwobenheit von Intimität und Öffentlichkeit, die Macht von Netzwerken und Medien, die Konvertierbarkeit von Aufmerksamkeit in Einfluss, die Ökonomisierung von Beziehungen. Seine zeitlose Qualität liegt in der Klarheit der Analyse und der Lebendigkeit der Darstellung. Wer Balzac liest, gewinnt keine ruhevolle Moral, sondern ein Instrumentarium, um Macht, Markt und Mimikry zu erkennen. Darin besteht der bleibende Reiz: Der Roman zeigt, wie sehr gesellschaftlicher Glanz vom Schatten lebt – und hilft, beide besser zu sehen.
Synopsis
Glanz und Elend der Kurtisanen ist ein Roman Honoré de Balzacs aus dem Zyklus La Comédie humaine, der die Pariser Gesellschaft des frühen 19. Jahrhunderts in ihrer ganzen Spannweite durchmisst. Im Mittelpunkt stehen der junge Ehrgeizling Lucien de Rubempré und sein geheimnisvoller Beschützer, der als Abbé Carlos Herrera auftritt. Von Beginn an kontrastiert Balzac die verführerische Oberfläche der großen Stadt mit den verborgenen Mechanismen von Geld, Einfluss und Kriminalität. Die Handlung knüpft an frühere Stationen von Luciens Karriere an und führt ihn in ein Geflecht, in dem Liebe, Ruhm, Gesetz und Unterwelt unentwirrbar ineinandergreifen und jede Entscheidung einen hohen Preis verlangt.
Zwischen Lucien und Herrera entsteht ein Pakt: Der Protegé soll gesellschaftlich aufsteigen, der Mentor liefert die Mittel, Kontakte und Strategien. Ziel ist eine feste Verankerung in der Aristokratie, wofür Vermögen und makelloser Ruf unabdingbar sind. In diesem Kalkül erscheint Esther, eine einst gefeierte Kurtisane, die Lucien liebt und von Herrera aus der Szene gezogen wird. Er isoliert sie, diszipliniert ihre Lebensführung und formt sie zur Schlüsselfigur eines Plans, der Gefühl und Berechnung verbindet. Der Roman entfaltet daran die Grundspannung zwischen aufrichtiger Zuneigung und instrumentellem Einsatz von Personen, wobei sich Zärtlichkeit und Herrenmoral unheimlich überlagern.
Zentral wird die Besessenheit des Bankiers Baron de Nucingen, der Esther um jeden Preis besitzen möchte. Sein Verlangen eröffnet einen finanziellen Hebel, den Herrera für Luciens Aufstieg nutzen will. Gleichzeitig benötigt Lucien die Anerkennung eines der ältesten Häuser, dessen Vertreter jede Verbindung streng prüfen und materielle Garantien verlangen. In der Kollision dieser Kräfte zeigt Balzac, wie Begehren in Verträge, Geldflüsse und gesellschaftliche Titel übersetzt wird. Die Begegnungen werden von Mittlern, diskreten Kutschen, verschwiegenen Wohnungen und kodierten Botschaften getragen. Aus der Privatsache erwächst ein Mechanismus, in dem Gefühle quantifiziert werden und der Zufall nur scheinbar regiert.
Parallel verdichtet sich das Netz aus Polizei, Spitzeln und Gegenspielern. Die Behörden beobachten die ungewöhnlichen Bewegungen um Esther und Lucien, während Rivalen aus Presse, Finanzwelt und Halbwelt eigene Vorteile suchen. Ermittler lassen Briefe öffnen, Wege verfolgen und Personen aushorchen; die kleinste Unachtsamkeit kann zum Ansatzpunkt einer größeren Sache werden. Balzac zeigt, wie Verwaltung, Justiz und Unterwelt nicht nur aufeinandertreffen, sondern in methodischer Abhängigkeit stehen. Hinter frommen Titeln und vornehmen Fassaden verbirgt sich eine Kunst der Überwachung, die auf Buchführung, Gerüchten und physischer Einschüchterung zugleich beruht und so die Intimitäten privater Beziehungen in öffentliche Angelegenheiten verwandelt.
Der Plan, Nucingens Leidenschaft in Kapital zu verwandeln, schreitet voran und verlangt strenge Geheimhaltung. Komplizinnen und Diener sorgen für Diskretion, Boten wechseln Namen, Rendezvous werden verschoben. Esther schwankt zwischen der Treue zu Lucien und dem Druck, als Mittel zu einem Ziel zu fungieren. Nucingen steigert Hingabe und Zahlungen, doch jede Zusage bindet neue Parteien und weckt Misstrauen. Je näher die ersehnte gesellschaftliche Anerkennung rückt, desto sichtbarer werden die Risse: Schuldversprechen, moralische Skrupel und die ständige Furcht vor Enttarnung. Der Roman zeichnet aus diesen Spannungen einen drohenden Kipppunkt, an dem Zuneigung und Berechnung nicht länger vereinbar scheinen.
Ein schockierendes Ereignis bringt das fragile Gleichgewicht zum Einsturz und ruft Polizei und Justiz in voller Stärke auf den Plan. Verhöre, Hausdurchsuchungen und Beschlagnahmungen folgen in rascher Folge; alte Spuren werden mit neuen Verdachtsmomenten verknüpft. Lucien und sein Beschützer geraten ins Zentrum eines aufsehenerregenden Falls, der die Salons ebenso beschäftigt wie die Volksmassen. Balzac lenkt den Blick auf die Maschinenräume der Strafverfolgung: Protokolle, Akten, Hierarchien, Eitelkeiten. Während Gerücht und Fakt ununterscheidbar werden, entscheidet weniger die Wahrheit als die Fähigkeit, eine kohärente Geschichte zu liefern und Verbündete zu mobilisieren.
In Haft und vor Gericht steigert sich das psychologische Drama. Die Behörden versuchen, die enge Verbindung zwischen Lucien und dem mysteriösen Abbé zu sprengen, indem sie Isolation, Lockangebote und Drohungen abwechseln. Fragen nach Identität, Loyalität und Schuld werden scharf gestellt, doch jede Antwort birgt neue Risiken. Der Abbé zeigt ungewöhnliche Geistesgegenwart und Kenntnis der institutionellen Schwächen, während Lucien unter dem Gewicht seiner Ambitionen und Verstrickungen taumelt. Die Öffentlichkeit verfolgt den Fall wie ein Spektakel, und einflussreiche Kreise sondieren diskret, wie sich Schaden begrenzen lässt. An diesem Wendepunkt verdichtet Balzac die Verflechtung von Recht, Moral und sozialer Selbsterhaltung.
Das Panorama erweitert sich um Nebenfiguren aus Salons, Redaktionen, Amtsstuben und Hinterzimmern, deren Entscheidungen das Ergebnis mitprägen. Kurtisanen verhandeln ihren Handlungsspielraum, Banker ihre Risiken, Adlige ihren Ruf; Ermittler wägen Karrierechancen gegen Wahrheitsfindung ab. Freundschaft, Begierde, Opportunismus und Furcht treiben die Akteure zu chancenreichen, aber prekären Allianzen. Balzac zeichnet keine Helden oder Schurken aus einem Guss, sondern Menschen, die in einer Ökonomie der Interessen ihre Masken wechseln. So entsteht eine vielstimmige Studie über die Bedingungen, unter denen Privates politisch und Recht käuflich zu werden scheint, ohne dass sich eine einfache moralische Bilanz ziehen ließe.
Glanz und Elend der Kurtisanen kulminiert in der Einsicht, dass in einer von Geld, Rang und Image beherrschten Welt selbst aufrichtige Gefühle in Systeme der Berechnung geraten. Der Roman verbindet Liebesgeschichte, Kriminalintrige und Gesellschaftspanorama zu einer Reflexion über die Möglichkeiten und Grenzen des Aufstiegs. Ohne einfache Urteile zeigt Balzac die Porosität zwischen Respektabilität und Verbrechen, die Macht der Institutionen und die Zerbrechlichkeit des Einzelnen. Die nachhaltige Bedeutung des Buches liegt in seiner unerbittlichen Analyse moderner Öffentlichkeit: Ruhm und Schande entstehen aus denselben Mechanismen, und der Preis des Erfolgs ist nie nur materiell, sondern existenziell.
Historischer Kontext
Glanz und Elend der Kurtisanen spielt vornehmlich im Paris der späten Restauration und der Julimonarchie, also grob zwischen den 1820er und 1830er Jahren. Der Ort ist eine Hauptstadt im Übergang: Monarchie und katholische Kirche beanspruchen Autorität, doch die ökonomische Macht wandert zur Finanzbourgeoisie. Entscheidende Institutionen sind die Polizeipräfektur mit der Sûreté, die Gerichte, die Banque de France, die Pariser Börse sowie ein dichtes Netz von Notaren. Salons, Theater und Zeitungen strukturieren die Öffentlichkeit. Diese institutionelle Landschaft bildet die Bühne, auf der Balzac die Beziehungen zwischen Geld, Ansehen und staatlicher Kontrolle als treibende Kräfte sozialer Karrieren zeigt.
Politisch rahmen die Bourbonenrestauration (1814–1830) und die Julimonarchie (1830–1848) das Geschehen. Nach der Rückkehr der Bourbonen ringen Legitimisten, Liberale und Bonapartisten um Einfluss. Die Julirevolution von 1830 ersetzt die dynastische Legitimität durch ein bürgerlich-liberales Regime unter Louis-Philippe. Wahlen mit hohem Zensus begünstigen Grundbesitzer und Finanzleute. Balzacs Figuren agieren in einer Ordnung, in der politisches Vorankommen häufig an Patronage, Klientel und Kapital gebunden ist. Die oszillierende Pressefreiheit, Amnestien und Repressionswellen prägen die Atmosphäre, in der Intrigen, Karrieren und Skandale entstehen und in der öffentliche Meinung selbst zu einer politischen Waffe wird.
Die soziale Struktur verbindet alte Aristokratie, aufstrebende Bourgeoisie und prekäre Volksklassen. Großbürgerliche Salons im Faubourg Saint‑Germain oder an der Chaussée d’Antin setzen Ton und Geschmack, während eine neue Finanzelite Ansehen über Heiraten und Mäzenatentum erkauft. Das „Anstands“-System der Restauration verlangt sichtbare Respektabilität; gleichwohl gedeiht ein halböffentlicher Raum des „demi‑monde“, in dem Kurtisanen, Makler und Journalisten verkehren. Balzac spiegelt diese Übergangsgesellschaft, in der Titel und Wappen noch zählen, aber Kredit, Informationen und schnelle Verbindungen wichtiger werden. Soziale Durchlässigkeit existiert, doch sie verläuft über riskante Pfade: Schulden, Protektion, Skandal und gelegentlich Kriminalität.
Das Paris der 1820er/30er ist noch nicht haussmannisiert. Enge Gassen, Inseln von Elend neben eleganten Boulevards, überdachte Passagen und das geschäftige Palais‑Royal prägen die Topografie. Bestimmte Viertel tragen soziale Etiketten: der aristokratische Faubourg Saint‑Germain, die Finanz- und Geschäftsgegend um die Bourse und die rue Laffitte, das studentische Quartier Latin, die Vergnügungsorte um die Grands Boulevards. Genau lokalisierte Wohnungen, Hotels und Amtsstuben verleihen Balzacs Handlung dokumentarische Dichte. Die Stadt bietet kurze Wege für Gerüchte und lange Wege aus der Armut. Sichtbarkeit – wer mit wem gesehen wird – ist Kapital, das Balzac sozial und räumlich verankert.
Ökonomisch erlebt Frankreich einen Aufschwung mit wiederkehrenden Krisen. Die Pariser Börse im Palais Brongniart wird zur Drehscheibe für Renten, Staatsanleihen und Unternehmenspapiere. Eine „haute banque“ organisiert Großkredite für Staat und Industrie; Notare sichern Erbschaften, Immobilien und Eheverträge. Wechsel, Hypotheken und stille Beteiligungen strukturieren Vermögen, während Konkursrecht und Zwangsvollstreckung Existenzen gefährden. Balzac lässt seine Figuren im Graubereich zwischen legaler Spekulation und Insidergeschäften agieren, wie er ihn aus der Praxis kannte. Finanzkapital durchdringt Salons, Presse und Politik; das verleiht dem Roman seine dichte Darstellung einer Gesellschaft, in der Liquidität Ansehen in Macht verwandelt.
Recht und Polizei sind allgegenwärtig. Die Sûreté, im frühen 19. Jahrhundert unter dem Einfluss wirkungsmächtiger Fahnder etabliert, setzt Informanten, Überwachung und Unterwanderung ein. Paris verfügt über differenzierte Gefängnisse; Haft wegen Schulden bleibt bis weit in die Mitte des Jahrhunderts möglich. Strafkolonien und Bagnes markieren die harte Seite des Strafsystems. Balzac zeigt, wie Ermittler, Untersuchungsrichter und Advokaten Schicksale formen, und wie das Recht soziale Ungleichheit spiegelt: Wer über Beziehungen verfügt, kann Verfahren verzögern, Urteile abmildern oder Skandale begrenzen. Der Roman dramatisiert diese Verflechtung von Kriminalität, Justiz und gesellschaftlicher Reputation.
Prostitution wird seit dem frühen 19. Jahrhundert polizeilich reguliert. Registrierungen, medizinische Kontrollen und sogenannte maisons de tolérance zielen auf öffentliche Ordnung und Gesundheit; 1836 systematisiert Parent‑Duchâtelet diese Politik mit einer einflussreichen Studie. Gleichzeitig existiert das unregulierte Segment des „demi‑monde“, in dem Kurtisanen als Mode- und Meinungsmacherinnen auftreten, Mäzene binden und Vermögen umlenken. Balzac spiegelt beide Ebenen: die administrative Kontrolle über Körper und Räume sowie die soziale Macht jener Frauen, die jenseits bürgerlicher Ehe ihre Existenz sichern. Dieser Doppelblick erklärt den Titel des Romans: Glanz als Sichtbarkeit, Elend als strukturelle Verwundbarkeit.
Die rechtliche Stellung von Frauen bleibt durch den Code civil (1804) beschränkt. Vormundschaft des Ehemannes, begrenzte Verfügungsrechte und die starke Rolle von Notaren in Eheverträgen prägen weibliche Lebenswege. Für unverheiratete Frauen sind ökonomische Optionen schmal; Bildung eröffnet nur bedingt Erwerb. Philanthropische Einrichtungen, kirchliche Fürsorge und strenge Moralvorstellungen setzen zusätzliche Grenzen. In dieser Lage entstehen alternative, oft informelle Ökonomien – von der Gesellschafterin bis zur Kurtisane. Balzac zeigt, wie sentimentale Bindungen, rechtliche Abhängigkeiten und finanzielle Zwänge ineinandergreifen und wie weibliche Strategien zwischen Schutzsuche, Selbstbehauptung und Anpassung variieren.
Die Presse expandiert nach 1815 in Wellen, gebremst von Stempelsteuern und Zensur, doch belebt durch neue Drucktechnik und Feuilletons. 1830 lockern politische Umbrüche kurzzeitig die Kontrollen, nach Attentaten folgen restriktive Gesetze (etwa Mitte der 1830er Jahre). Journalisten, Verleger und Presseprozesse werden zu Protagonisten des öffentlichen Lebens. Balzac – selbst Journalist und Verlegerfahren – verarbeitet diese Realität literarisch: Zeitungen im Roman sind Akteure, die Reputation, Märkte und Ermittlungen beeinflussen. Die Verbindung von Reklame, Skandal und politischer Meinung bildet ein Hintergrundrauschen, das Karrieren befördert oder vernichtet.
Theater, Oper und die Welt der Mode sind Schaufenster sozialer Konkurrenz. Logenbesitz, Premierenbesuche und die Präsenz in den Foyers funktionieren als soziale Währung. In den 1820er und 1830er Jahren floriert das Pariser Opernleben; Schauspielhäuser und Konzerte ziehen Finanzleute, Aristokraten, Künstler und Kurtisanen an. Gleichzeitig entstehen magasins de nouveautés, die Konsum und Mode beschleunigen. Dieser Kult der Oberfläche ist nicht bloß Dekor: Balzac zeigt, wie Kostüm, Juwelen und Kutschen als Kreditgarantien und Signale von Verlässlichkeit dienen. Sichtbarer Luxus kann Investoren und Liebhaber gleichermaßen mobilisieren – bis die Rechnung fällig wird.
Technologisch verändert sich der Alltag spürbar. Schnellere Druckpressen, effizientere Post und regelmäßige Diligence‑Verbindungen verdichten Kommunikation. In den 1830er Jahren beginnen erste Eisenbahnlinien den Raum zu schrumpfen; in den 1840ern beschleunigt sich der Ausbau. Das optische Telegraphennetz ermöglicht staatlich schnelle Fernmeldungen, lange bevor elektrische Telegrafie flächig eingeführt wird. Diese Infrastrukturen begünstigen Spekulation, Nachrichtenarbitrage und das Management von Skandalen über Entfernungen hinweg. Balzac nutzt solche Beschleuniger, um die neue Zeit zu charakterisieren: Entscheidungen fallen schneller, Gerüchte verbreiten sich rascher, und Fehltritte lassen sich schwerer verbergen.
Die Restauration markiert eine religiöse Wiederbelebung. Katholische Bruderschaften, Beichtpraxis und karitative Werke gewinnen Einfluss, während liberale und antiklerikale Strömungen gegen klerikale Dominanz opponieren. Moralische Diskurse über Sünde, Bekehrung und Wohltätigkeit durchziehen Wohlfahrt und Politik. Im Roman dienen Frömmigkeit, Wohltaten und Stiftungen oft als „moralisches Kapital“, das soziale Anerkennung generiert oder verdeckt politisches Kalkül. Gleichzeitig bleibt das Elend urbaner Armut sichtbar. Balzac spiegelt diese Spannung: Das Evangelium der Nächstenliebe trifft auf eine Stadt, in der Geld und Ruhm ebenso Heilsversprechen abgeben – mit sehr diesseitigen Bedingungen.
Die Finanz- und Geschäftswelt des Pariser Zentrums zieht viele Zugezogene an, darunter Deutsche, Schweizer, Niederländer oder Elsässer. Zeitgenössische Literatur nutzt häufig stereotype Codierungen von Fremdheit, Akzent oder Religion, besonders im Kontext von Kredit und Handel. Balzac verankert seine Figuren in dieser Gemengelage, wobei seine Darstellung die Ambivalenzen der Epoche sichtbar macht: internationale Kapitalströme werden bewundert und gefürchtet, Zugewanderte sind Partner und Rivalen. Für die Lektüre des Romans ist wichtig, solche Topoi als Teil eines historischen Diskurses zu erkennen, der wirtschaftliche Modernisierung mit kulturellen Vorurteilen verschränkt.
Balzacs Comédie humaine verfolgt den Anspruch, eine „soziale Naturgeschichte“ Frankreichs zu schreiben. Das Verfahren des Wiederauftretens von Figuren über Werke hinweg verleiht den Romanen Tiefe und Kontinuität. Glanz und Elend der Kurtisanen knüpft an frühere Erzählungen an und führt Handlungsfäden fort, womit Balzac literarische Serialität mit quasi-dokumentarischer Gesellschaftsanalyse verbindet. Reale Adressen, Berufsbilder, Amtswege und technische Details erzeugen Plausibilität. Gleichzeitig nutzt er dramatische Verdichtungen, um die Mechanik von Ehrgeiz, Kredit und Polizei sichtbar zu machen. So entsteht ein Panorama, das individuelle Schicksale als Symptome struktureller Kräfte liest.
Politische Konflikte, Geheimgesellschaften und polizeiliche Gegenstrategien prägen die 1820er und 1830er Jahre. Das Ministerium, die Polizeipräfektur und die Justiz reagieren auf Attentate, Komplotte und Straßenunruhen mit Überwachung und Prozessführung. In diesem Klima bewegen sich Undercover‑Operationen und Informantennetze im Grenzbereich zwischen Recht und Opportunität. Balzac greift diese Realität auf, indem er die poröse Grenze zwischen Unterwelt und Staatsapparat zeigt. Figuren, die zwischen Milieus wechseln, veranschaulichen eine Kernintuition der Zeit: Ordnung entsteht nicht nur durch Gesetz, sondern durch das Management von Interessen, Informationen und Risiken.
Die Entstehungsgeschichte des Romans spiegelt die Publikationspraxis des 19. Jahrhunderts. Teile erschienen in den späten 1830er und 1840er Jahren zunächst in Zeitschriften und als Fortsetzungsromane, bevor Buchfassungen folgten. Dieses Format bedingte Cliffhanger, Wiederholungen und eine Architektur, die an das Leseverhalten eines breiten, aber segmentierten Publikums angepasst war. Die Zyklen der Zensur und die Sensibilität gegenüber „unsittlichen“ Stoffen beeinflussten Ton und Rahmung: moralische Kommentare, juristische Genauigkeit und soziale Diagnose bildeten eine Legitimation, um delikate Themen wie Korruption, Sexualökonomie und Polizeitaktiken zu verhandeln.
Ökonomische Konjunkturen rahmen die Lektüre. Nach Phasen des Booms treffen Krisen auch Paris: Mitte der 1820er Jahre, erneut in den 1830ern und zugespitzt 1846/47. Kreditklemmen, fallende Renten und spektakuläre Insolvenzen erschüttern Vermögen und Karrieren. Balzac nutzt solche Erschütterungen als Hintergrundrauschen, das die Verletzlichkeit scheinbar sicherer Positionen offenlegt. Zugleich verankert er die Verteilungskämpfe der Julimonarchie: eine Ordnung, in der Börsengewinne politische Loyalitäten kaufen können und in der soziale Absicherung stärker durch Netzwerke als durch Prinzipien geschaffen wird. Der Roman deutet diese Zusammenhänge, ohne sie auf reine Anklage zu reduzieren, als systemische Logik der Epoche zu lesen.
Autorenbiografie
Honoré de Balzac (1799–1850) gilt als einer der prägenden Schriftsteller des 19. Jahrhunderts und als zentraler Architekt des europäischen Realismus. Sein monumentales Projekt La Comédie humaine versuchte, die französische Gesellschaft der Restaurations- und Julimonarchie in ihrer ganzen Breite zu erfassen. Mit außergewöhnlicher Produktivität, genauer Beobachtung sozialer Mechanismen und einer Fülle wiederkehrender Figuren entwarf er ein übergreifendes Bild von Geld, Macht, Ambitionen und Scheitern. Balzacs Einfluss reicht weit über Frankreich hinaus; sein Werk inspirierte spätere Romanciers, Historiker und Soziologen durch die Verbindung literarischer Gestaltung mit systematischer, nahezu dokumentarischer Gesellschaftsanalyse. Zugleich bewahrte er eine unverwechselbare erzählerische Energie.
Balzac erhielt seine Schulbildung zunächst in Vendôme und später in Paris. Anschließend wandte er sich dem Rechtsstudium zu und arbeitete mehrere Jahre in Notariaten und Anwaltskanzleien, bevor er die Literatur zu seinem Hauptberuf machte. In Paris besuchte er öffentliche Vorlesungen von Gelehrten wie Victor Cousin, François Guizot und Abel-François Villemain, deren historische und rhetorische Perspektiven sein Denken prägten. Zu seinen früh gelesenen Autoren zählten insbesondere Walter Scott und die französischen Moralisten, deren Beobachtungsschärfe ihm als Modell diente. Aus diesen Einflüssen entwickelte er eine Erzählweise, die gesellschaftliche Typen mit individuellen Schicksalen und ökonomischen Kräften eng verknüpft.
Die literarischen Anfänge der 1820er-Jahre verliefen unter Pseudonymen und in rascher Produktion von Romanheften, Theaterstücken und Sachprosaversuchen. Parallel versuchte Balzac sich als Unternehmer mit einer Druckerei und einer Schriftgießerei, ein riskantes Unterfangen, das ihn in dauerhafte Schulden brachte und seine Arbeitsdisziplin verschärfte. Der Durchbruch unter eigenem Namen gelang 1829 mit Les Chouans sowie der essayistischen Physiologie du mariage. Entscheidende Aufmerksamkeit fand kurz darauf La Peau de chagrin, das Fantastik und soziale Analyse verband. Von da an arbeitete Balzac mit wachsendem Ehrgeiz an einem kohärenten Zyklus, der seine zuvor verstreuten Stoffe zusammenführen sollte.
Seit den frühen 1830er-Jahren formte er La Comédie humaine als systematisch angelegte Reihe aus Szenen des privaten, provinziellen und Pariser Lebens, ergänzt um Studien über Politik, Militär und ländliche Sphären. Ein Kennzeichen ist die Wiederkehr von Figuren, deren Lebenswege sich über mehrere Bücher kreuzen und so ein dichtes soziales Netzwerk bilden. Balzac arbeitete mit Notizbüchern, beobachtete Salons, Kanzleien, Börse und Presse und integrierte Detailwissen über Finanzen, Recht und Alltagspraktiken. Der Zyklus blieb unvollendet, erreichte aber einen Umfang, der bereits zu seinen Lebzeiten als beispielloses Unternehmen wahrgenommen wurde. Sein dramaturgischer Blick verband Panorama und mikroskopische Genauigkeit.
Zu den meistdiskutierten Romanen zählen Eugénie Grandet, Le Père Goriot, Illusions perdues und Splendeurs et misères des courtisanes; ebenso wichtig sind La Cousine Bette, Le Cousin Pons, Histoire de la grandeur et de la décadence de César Birotteau, Le Lys dans la vallée und die Contes drolatiques. Diese Werke erkunden Strukturen von Besitz, Kredit, Spekulation, Familienstrategien, künstlerischer Arbeit und öffentlicher Meinung. Balzac kombinierte präzise Milieuschilderung mit dramatischer Zuspitzung, um die Dynamik sozialer Mobilität sichtbar zu machen. Sein Erzählen bevorzugt eine energische, allwissende Führung, die Beobachtung, Kommentar und psychologische Analyse eng verzahnt.
Politisch und weltanschaulich zeigte Balzac monarchistische und katholische Sympathien, zugleich aber eine nüchterne Skepsis gegenüber Ideologien, wenn sie gesellschaftliche Realitäten verkennen. Seine Romane thematisieren wiederholt Presse, Justiz, Finanzmärkte und Verwaltung als Kräfte, die Charaktere formen. Er beteiligte sich an berufsständischen Debatten um Urheberrecht und Autorenhonorare und war an der Société des gens de lettres beteiligt. Neben dem Roman unternahm er Versuche im Theater und in der Essayistik, deren Resonanz schwankte. Insgesamt blieb sein Hauptterrain die erzählerische Prosa, in der er systematische Gesellschaftsanalyse mit erzählerischer Spannung und scharfem Szenenbild vereinte. Seine Arbeitsweise war von Disziplin und enormem Umfang geprägt.
In den 1840er-Jahren steigerte er den Umfang der Comédie humaine weiter, kämpfte jedoch zugleich mit Schulden und gesundheitlicher Erschöpfung. 1850 starb Balzac in Paris; der Zyklus blieb unvollendet, prägte aber dauerhaft die Form des Gesellschaftsromans. Sein Einfluss reicht von Flaubert und Zola über Henry James bis zu Proust; auch Karl Marx und Friedrich Engels schätzten seine Schärfe der sozialen Diagnose. Editionsprojekte, Übersetzungen, Forschung und Interpretation halten das Werk bis heute präsent. Leserinnen und Leser finden darin eine präzise, spannungsgeladene Chronik moderner Lebensformen, deren Beobachtungen weiterhin als Maßstab literarischer Realistik gelten.
Glanz und Elend der Kurtisanen
Von der Liebe der Dirnen
Beim letzten Opernball des Jahres 1824 fiel mehreren Masken die Schönheit eines jungen Mannes auf, der in den Gängen und im Foyer auf und ab ging; und zwar in der Haltung eines Menschen, der eine durch unvorhergesehene Umstände in ihrem Hause zurückgehaltene Frau sucht. Das Geheimnis dieses bald eiligen, bald lässigen Schritts ist nur alten Frauen und einigen ausgedienten Pflastertretern bekannt. Bei jenem ungeheuren Stelldichein beobachtet die Masse die Masse nur wenig; die Interessen sind leidenschaftlich, selbst der Müßiggang ist beschäftigt. Der junge Dandy wurde von seiner unruhigen Suche so sehr in Anspruch genommen, daß er seinen Erfolg gar nicht bemerkte: die spöttisch bewundernden Rufe gewisser Masken, das ernsthafte Erstaunen, die beißenden ›lazzi[2]‹, die süßesten Worte hörte und sah er nicht. Obgleich seine Schönheit ihn unter die Ausnahmepersonen einreihte, die den Opernball besuchen, um dort ein Abenteuer zu verfolgen, und die es erwarteten, wie man zu Lebzeiten Frascatis[1] einen Glücksfall beim Roulette erwartete, so schien er doch seines Abends sicher wie ein Bürger; er mußte der Held eines jener Mysterien sein, die sich unter drei Personen abspielen, jener Mysterien, aus denen der ganze Opernball besteht und die nur denen bekannt sind, die eine Rolle darin haben; denn für junge Frauen, die hingehen, um sagen zu können: ›Ich habe es gesehen‹, für Provinzialen, für unerfahrene junge Leute und Fremde muß die Oper an diesen Abenden der Palast der Ermüdung und der Langweile sein. Für sie ist diese schwarze, langsame und gedrängte Masse, die kommt und geht, sich schlängelt und wendet und wieder wendet, hinauf und hinab steigt und sich mit nichts vergleichen läßt als mit Ameisen auf ihrem Haufen, ebensowenig verständlich, wie die Börse einem bretonischen Bauern verständlich ist, der nichts vom Dasein der Staatspapiere weiß. Mit seltenen Ausnahmen tragen die Männer in Paris keine Maske; ein Mann im Domino[3] macht einen lächerlichen Eindruck. Darin zeigt sich das Genie der Nation. Leute, die ihr Glück verbergen wollen, können auf den Opernball gehen, ohne erkannt zu werden, und die Masken, die unbedingt gezwungen sind, einzutreten, verlassen ihn alsbald wieder. Eins der amüsantesten Schauspiele bietet das Gedränge, das, sowie der Ball eröffnet wird, beim Eingang die Flut der Gehenden im Kampf mit denen, die kommen, hervorruft. Maskierte Männer sind also entweder eifersüchtige Gatten, die ihre Frauen beobachten wollen, oder Gatten, die ein galantes Abenteuer haben und sich von ihren Frauen nicht beobachten lassen wollen: beide Situationen fordern gleichermaßen den Spott heraus. Nun folgte dem jungen Mann, ohne daß er es merkte, einem Mörder gleich, eine kurze, dicke Maske, die wie eine Tonne in sich selbst zurückzulaufen schien. Für jeden Stammgast der Oper glich dieser Domino einem Verwaltungsbeamten, einem Geldwechsler, einem Bankier, einem Notar, kurz, irgendeinem Bürger, der seine Ungetreue in Verdacht hat; denn in der höchsten Gesellschaft läuft niemand demütigenden Beweisen nach. Schon hatten sich mehrere Masken lachend diese mißgestaltete Persönlichkeit gezeigt; andere hatten ihn angesprochen, ein paar junge Leute hatten sich über ihn lustig gemacht. Seine Schulterbreite und seine Haltung aber deuteten auf eine ausgesprochene Verachtung für diese bedeutungslosen Pfeile; er folgte dem jungen Manne, wohin der ihn führte, wie ein verfolgter Eber dahinläuft und sich weder um die Kugeln kümmert, die seine Ohren umpfeifen, noch um die Hunde, die hinter ihm bellen. Obwohl es auf den ersten Blick hätte scheinen können, daß die Suche nach dem Genuß und die Besorgnis dasselbe Kostüm, jenes berühmte venezianische schwarze Gewand, angelegt hätten, und obwohl auf dem Opernball alles durcheinander wogt, so finden, kennen und beobachten sich doch die verschiedenen Kreise, aus denen die Pariser Gesellschaft besteht. Einzelne Eingeweihte haben so scharfumrissene Begriffe, daß ihnen dieses wirre Buch der Interessen lesbar wird wie ein amüsanter Roman. Für die Stammgäste konnte dieser Mann sich also nicht der Gunst einer Frau erfreuen; er hätte unfehlbar irgendein verabredetes Kennzeichen getragen, ein rotes, weißes oder grünes, wie es ein von langer Hand vorbereitetes Glück verrät. Handelte es sich um eine Rache? Ein paar Müßiggänger kamen, als sie diese Maske einem von Frauengunst beglückten Mann so dicht folgen sahen, auf das schöne Gesicht zurück, dem der Genuß seine göttliche Aureole aufgesetzt hatte. Der junge Mann interessierte: je länger er so hin und her schritt, um so mehr Neugier weckte er. Alles deutete übrigens an ihm auf die Gewohnheiten eines eleganten Lebens. Nach einem Gesetz, das unserem Zeitalter verhängnisvoll eigen ist, besteht, sei es im Moralischen, sei es im Physischen, kaum ein Unterschied zwischen dem vornehmsten, dem besterzogenen Sohn eines Herzogs und Pairs und einem reizenden Burschen, den mitten in Paris noch eben das Elend mit seinen ehernen Händen drosselte. Jugend und Schönheit können tiefe Abgründe verbergen; bei ihm wie bei vielen jungen Leuten, die in Paris eine Rolle spielen wollen, ohne das für ihre Ansprüche nötige Kapital zu besitzen, und die mit jedem Tage alles für alles aufs Spiel setzen, indem sie dem Gotte opfern, dem in dieser königlichen Stadt am meisten geschmeichelt wird: dem Zufall. Nichtsdestoweniger waren seine Kleidung und seine Manieren einwandfrei; er bewegte sich auf dem klassischen Parkett des Foyers wie ein Stammgast der Oper. Wer hat noch nicht bemerkt, daß es dort wie in allen Zonen von Paris ein Auftreten gibt, das offenbart, wer man ist, was man tut, woher man kommt und was man will?
»Was für ein hübscher junger Mann! Hier kann man sich umdrehen und ihn ansehen,« sagte eine Maske, in der die Stammgäste des Balls eine anständige Frau erkannten. »Sie entsinnen sich seiner nicht?« antwortete der Herr, der ihr den Arm reichte. »Und doch hat Frau du Châtelet ihn Ihnen vorgestellt ...« »Wie! das ist der Apothekerssohn, in den sie sich vernarrt hatte und der Journalist wurde, der Liebhaber des Fräulein Coralie?« »Ich glaubte, er wäre zu tief gefallen, um je wieder in die Höhe zu kommen, und ich verstehe nicht, wie er in der Pariser Gesellschaft wieder auftreten kann?« sagte der Graf Sixtus du Châtelet. »Er sieht aus wie ein Prinz,« sagte die Maske; »und nicht die Schauspielerin, mit der er lebte, wird ihn so verwandelt haben; meine Cousine, die ihn entdeckt hatte, hat ihn nicht herauszuputzen verstanden; ich möchte wohl die Geliebte dieses Sargino kennen. Sagen Sie mir etwas aus seinem Leben, was mich instand setzt, ihn zu beunruhigen.«
Dieses Paar, das dem jungen Manne flüsternd folgte, wurde eben jetzt von der breitschultrigen Maske scharf beobachtet.
»Lieber Herr Chardon,« sagte der Präfekt der Charente, indem er den Dandy am Arm nahm, »erlauben Sie mir, Ihnen jemanden vorzustellen, der seine Bekanntschaft mit Ihnen wieder anknüpfen möchte ...« »Lieber Graf Châtelet,« erwiderte der junge Mann, »ebendiese Dame hat mich gelehrt, wie lächerlich der Name war, den Sie mir geben. Eine Verordnung des Königs hat mir den meiner Vorfahren mütterlicherseits, der Rubemprés, verliehen. Wenn auch die Zeitungen diese Tatsache gemeldet haben, so geht sie doch nur eine so dürftige Persönlichkeit an, daß ich nicht erröte, sie meinen Freunden, meinen Feinden und den Gleichgültigen ins Gedächtnis zurückzurufen: Sie werden sich rechnen, worunter Sie wollen; aber ich bin überzeugt, Sie werden nicht eine Maßregel mißbilligen, die Ihre Frau mir anriet, als sie nur erst eine Frau von Bargeton war.«
Dieser hübsche Stachel, über den die Marquise lächeln mußte, verursachte dem Präfekten ein nervöses Zittern.
»Sie werden ihr sagen,« fügte Lucien hinzu, »daß ich jetzt den roten Schild mit dem wütenden Silberstier im grünen Felde führe.« »Dem Silberstier ...« wiederholte Châtelet. »Die Frau Marquise wird Ihnen erklären, weshalb dieses alte Wappenschild etwas Besseres ist als der Kammerherrnschlüssel und die goldenen Bienen des Kaiserreichs, die sich in dem Ihren befinden, und zwar zur großen Verzweiflung der Frau Châtelet, gebornen Nègrepelisse d'Espard ...« sagte Lucien lebhaft. »Da Sie mich erkannt haben, kann ich Sie nicht mehr beunruhigen; und ich könnte Ihnen nicht erklären, wie sehr Sie mich beunruhigen,« sagte die Marquise d'Espard mit leiser Stimme zu ihm, ganz erstaunt über die Unverschämtheit und Sicherheit, die dieser einst von ihr verachtete Mann sich erworben hatte. »Erlauben Sie also, gnädige Frau, daß ich mich nicht der einzigen Möglichkeit beraube, Ihre Gedanken zu beschäftigen; lassen Sie mich in diesem geheimnisvollen Halbschatten,« sagte er mit dem Lächeln eines Mannes, der ein sicheres Glück nicht gefährden will. Die Marquise konnte eine kleine, herbe Bewegung nicht unterdrücken, als sie sich, nach einem englischen Ausdruck, von Luciens Schärfe so ›geschnitten‹ sah. »Ich mache Ihnen mein Kompliment zu Ihrem Standeswechsel,« sagte der Graf du Châtelet zu Lucien. »Ich nehme es an, wie Sie es geben,« erwiderte Lucien, indem er die Marquise mit unendlicher Anmut grüßte. »Der Geck!« sagte der Graf leise zu Frau d'Espard, »endlich hat er seine Vorfahren erobert!« »Bei jungen Leuten deutet die Geckerei, wenn sie sich gegen uns wendet, fast immer auf ein sehr hoch stehendes Glück; denn unter Ihnen deutet sie auf Unglück. Deshalb möchte ich diejenige unserer Freundinnen kennen, die diesen schönen Vogel in ihren Schutz aufgenommen hat; vielleicht sähe ich dann eine Möglichkeit, mich heute abend zu amüsieren. Mein anonymer Brief ist zweifellos eine von einer Rivalin vorbereitete Bosheit, denn es ist von diesem jungen Mann darin die Rede; seine Unverschämtheit wird ihm diktiert worden sein: spionieren Sie ihm nach. Ich will den Arm des Herzogs von Navarreins nehmen; Sie werden mich schon wiederfinden können.«
In dem Augenblick, als Frau d'Espard ihren Verwandten anreden wollte, trat die geheimnisvolle Maske zwischen sie und den Herzog, um ihr ins Ohr zu sagen: »Lucien liebt Sie; er hat den Brief geschrieben; Ihr Präfekt ist sein größter Feind; konnte er sich vor ihm erklären?«
Der Unbekannte ging und ließ Frau d'Espard in doppelter Überraschung zurück. Die Marquise kannte keinen Menschen auf der Welt, der imstande gewesen wäre, die Rolle dieser Maske zu spielen; sie fürchtete eine Falle, setzte und versteckte sich.
Der Graf Sixtus du Châtelet, dessen ehrgeiziges ›du‹ Lucien mit einer Absichtlichkeit unterdrückt hatte, die nach lange erträumter Rache roch, folgte dem wunderbaren Dandy aus einiger Ferne; bald traf er auf einen jungen Mann, dem er sein Herz ausschütten zu können vermeinte. »Nun, Rastignac[4], haben Sie Lücken gesehen? Er hat sich gehäutet.« »Wenn ich ein ebenso hübscher Junge wäre wie er, wäre ich noch reicher als er,« erwiderte der junge Lebemann in leichtem, aber feinem Ton, der eine attische Spötterei verriet. »Nein,« sagte ihm die dicke Maske ins Ohr, und durch den Ton, mit dem sie das eine Wort aussprach, gab sie ihm tausend Spöttereien für seine eine zurück. Rastignac, der nicht der Mann dazu war, eine Beleidigung hinunterzuschlucken, stand da wie vom Blitz getroffen und ließ sich von einer Eisenhand, die abzuschütteln ihm unmöglich war, in die Nische eines Fensters führen. »Sie junger Hahn aus Mama Vauquers Hühnerstall, Sie, dem es an Herz fehlte, die Millionen des Papa Taillefer zu packen, als der größte Teil der Arbeit schon getan war, erfahren Sie zu Ihrer persönlichen Sicherheit dies: wenn Sie sich gegen Lucien nicht wie gegen einen Bruder verhalten, den Sie lieben, so sind Sie in unserer Hand, ohne daß wir in Ihrer wären. Schweigen und Ergebenheit! Sonst mische ich mich in Ihr Spiel ein und stoße Ihnen die Kegel um. Lucien von Rubempré steht im Schutz der größten Macht von heute, der Kirche. Wählen Sie zwischen Leben und Tod. Ihre Antwort?«
Rastignac schwindelte es wie einen Menschen, der im Walde eingeschlafen ist und an der Seite einer ausgehungerten Löwin erwacht. Er fürchtete sich, und er hatte keine Zeugen: in solchen Fällen überlassen sich die mutigsten Männer der Furcht. »Nur er kann wissen ... und wagen ...« sagte er halblaut vor sich hin. Die Maske drückte ihm die Hand, um ihn zu verhindern, daß er seinen Satz aussprach. »Handeln Sie, als wäre er es,« sagte sie. Rastignac tat, was ein Millionär auf der Landstraße täte, wenn er einen Räuber auf sich anschlagen sähe: er kapitulierte.
»Mein lieber Graf,« sagte er zu du Châtelet, als er zu ihm zurückkehrte, »wenn Ihnen an Ihrer Stellung liegt, so behandeln Sie Lucien von Rubempré wie einen Menschen, den Sie eines Tages viel höher gestellt sehen werden, als Sie es sind.«
Die Maske ließ sich eine unmerkliche Geste der Befriedigung entschlüpfen und nahm die Spur Luciens wieder auf.
»Mein Lieber, Sie haben Ihre Meinung über ihn gar schnell geändert,« erwiderte der mit Recht erstaunte Präfekt. »Genau so schnell wie die, welche im Zentrum sitzen und mit der Rechten abstimmen,« antwortete Rastignac diesem Präfekt-Deputierten, dessen Stimme seit einigen Tagen im Ministerium fehlte. »Gibt es heute noch Meinungen? Es gibt nur noch Interessen[1q],« fiel Des Lupeaulx, der sie hörte, ein; »um was handelt es sich?« »Um den Herrn von Rubempré, den Rastignac als eine Persönlichkeit ausgeben will,« sagte der Deputierte zu dem Generalsekretär. »Mein lieber Graf,« erwiderte Des Lupeaulx mit ernsthafter Miene, »Herr von Rubempré ist ein junger Mann von höchstem Verdienst; und er hat so gute Stützen, daß ich mich glücklich schätzen würde, wenn ich meine Bekanntschaft mit ihm wieder anknüpfen könnte.« »Da wird er gleich in das Wespennest der Wüstlinge unserer Zeit hineingeraten,« sagte Rastignac.
Die drei Teilnehmer des Gesprächs wandten sich einem Winkel zu, in dem ein paar Schöngeister, mehr oder minder berühmte Leute, und einige Elegants standen. Diese Herren teilten sich ihre Beobachtungen, ihre Witze und ihre Bosheiten mit, indem sie versuchten, sich zu amüsieren, oder indem sie auf ein Vergnügen warteten. In dieser so wunderlich zusammengesetzten Gruppe befanden sich auch Leute, zu denen Lucien Beziehungen gehabt hatte und unter deren scheinbar gutem Verhältnis zu ihm sich schlimme Dienste verbargen.
»Nun, Lucien, mein Kind, mein Liebchen, da sind Sie ja wieder ausgestopft und ausstaffiert. Woher kommen wir? Sind wir endlich mit Hilfe der Geschenke aus Florines Boudoir wieder in den Sattel gekommen? Bravo, mein Junge!« sagte Blondet, indem er Finots Arm losließ, um Lucien vertraulich um die Hüften zu fassen und ans Herz zu drücken.
Andoche Finot war der Besitzer einer Zeitschrift, an der Lucien fast unentgeltlich mitgearbeitet hatte und die Blondet durch seine Artikel, seine klugen Ratschläge und die Tiefe seiner Gesichtspunkte reich machte. Finot und Blondet personifizierten Bertrand und Raton, doch mit dem Unterschied, daß Lafontaines Kater schließlich merkt, wie er betrogen wird, während Blondet, obwohl er wußte, daß er betrogen wurde, Finot weiterdiente. Dieser glänzende Kondottiere der Feder sollte noch lange Sklave bleiben. Finot verbarg unter schwerfälligen Formen, unter der Schläfrigkeit einer unverschämten Dummheit, die etwa so am Geist gerieben worden war, wie ein Handlanger sein Brot an Knoblauch reibt, einen brutalen Willen. Er verstand das, was er auf den Feldern des wüsten Lebens, wie es Literaten und Politiker führen, mähte, die Ideen und die Taler, auch in die Scheuer zu bringen. Blondet hatte zu seinem Unglück seine ganze Kraft in den Sold seiner Laster und seiner Trägheit gestellt. Da ihn immer von neuem die Not überfiel, so gehörte er zu dem armen Geschlecht der hervorragenden Leute, die für das Glück anderer alles vermögen, nichts aber für ihr eigenes Glück: zum Geschlecht der Aladdins, die sich ihre Lampe abborgen lassen. Das Urteil dieser wundervollen Ratgeber ist scharfsinnig und treffend, wenn es nicht vom persönlichen Interesse hin und her gezerrt wird. Bei ihnen handelt der Kopf und nicht der Arm. Daher das Lockere ihrer Sitten, daher der Tadel, mit dem minderwertige Geister sie überhäufen. Blondet teilte seine Börse mit dem Kameraden, den er am Abend zuvor verwundet hatte; er speiste, trank und schlief mit dem zusammen, den er am folgenden Tage umbringen wollte. Seine amüsanten Paradoxe rechtfertigten alles. Wie er die ganze Welt als einen Scherz nahm, wollte er nicht ernst genommen werden. Er war jung, beliebt, fast berühmt und glücklich, und also dachte er nicht wie Finot daran, sich das für den Bejahrten nötige Vermögen zu erwerben.
Es gehörte für Lucien vielleicht der schwierigste Mut dazu, um in diesem Augenblick Blondet zu schneiden, wie er soeben Frau d'Espard und Châtelet geschnitten hatte. Zu seinem Unglück hemmte bei ihm die Genußsucht der Eitelkeit die Entfaltung des Ehrgeizes, der sicherlich der Ausgangspunkt vieler großen Dinge ist. Seine Eitelkeit hatte in jenem ersten Waffengang triumphiert; er hatte sich vor zwei Leuten, die ihn einst in seiner Armut und seinem Elend verachtet hatten, reich, glücklich und geringschätzig gezeigt; aber konnte ein Dichter gleich einem ergrauten Diplomaten zwei sogenannten Freunden die Spitze bieten, die ihn in seinem Elend aufgenommen, die während der Tage seiner Not ihr Bett mit ihm geteilt hatten? Finot, Blondet und er hatten sich gemeinsam weggeworfen; sie hatten sich in Orgien gewälzt, die nicht nur das Geld ihrer Gläubiger auffraßen. Gleich jenen Soldaten, die ihren Mut nicht am rechten Ort anzubringen wissen, tat Lucien jetzt das, was sehr viele Leute in Paris tun: er kompromittierte sich von neuem, indem er Finots Händedruck annahm und sich gegen Blondets Liebkosung nicht wehrte. Wer sich je mit dem Journalismus befaßt hat oder noch befaßt, sieht sich in der grausamen Notwendigkeit, Leute, die er verachtet, begrüßen, seinen besten Feinden zulächeln, mit den übelriechendsten Gemeinheiten paktieren und, wenn er seine Angreifer mit ihrer eigenen Münze bezahlen will, sich die Finger beschmutzen zu müssen. Man gewohnt sich daran, zuzusehen; wenn Schlimmes geschieht, es geschehen zu lassen; man es erst, man tut es schließlich selbst. Auf die Dauer wird die Seele, die durch schmähliche und dauernde Kompromisse unablässig besteckt wird, kleiner, die Sprungfeder edler Gedanken verrostet, die Angeln der Banalität nutzen sich ab und drehen sich von selber. Alzesten werden zu Philinten; Charaktere erschlaffen, Talente werden zu Bastardbegabungen, der Glaube an schöne Werke entfliegt. Wer einst auf die beschriebenen Blätter stolz sein wollte, verschwendet seine Kraft auf traurige Artikel, die sein Gewissen ihm früher oder später als ebenso viel schlimme Handlungen vorwirft. Man war gekommen, wie es bei Lousteau, bei Vernou ging, um ein großer Schriftsteller zu werden, und man erkennt in sich selbst den ohnmächtigen Libellisten. Deshalb kann man jene, bei denen der Charakter auf der Höhe ihres Talents steht, niemals genug loben: die d'Arthez, die sichern Fußes durch die Klippen des literarischen Lebens zu schreiten wissen, Lucien wußte auf Blondets Schmeicheleien nichts zu erwidern, denn dessen Geist übte auf ihn eine unwiderstehliche Verführung aus, er bewahrte noch immer die Gewalt des Wüstlings über seinen Schüler, und außerdem nahm er durch seine Liaison mit der Gräfin von Montcornet in der Gesellschaft eine gute Stellung ein.
»Haben Sie einen Onkel beerbt?« fragte Finot mit spöttischer Miene. »Ich habe wie Sie begonnen, die Dummen systematisch zu schröpfen,« erwiderte Lucien im gleichen Ton. »Hätte der Herr eine Zeitschrift, irgendein Journal?« fragte Andoche Finot mit der unverschämten Selbstzufriedenheit, die der Ausbeutende dem Ausgebeuteten gegenüber entfaltet. »Ich habe Besseres,« versetzte Lucien, dessen durch die gespielte Überlegenheit des Chefredakteurs verwundete Eitelkeit ihm den Geist seiner neuen Stellung zurückgab. »Und was haben Sie, mein Lieber? ...« »Ich habe eine Partei.« »Es gibt eine Partei Lucien?« fragte Vernou lächelnd. »Finot, da hat dich dieser Bursche in Schatten gestellt, ich habe es dir vorhergesagt, Lucien hat Talent, du hast ihn nicht richtig behandelt, du hast ihn gerädert. Bereue, grober Tölpel!« rief Blondet.
Blondet war schlau wie ein Bisam und sah also in Luciens Geste, Ton und Miene mehr als ein Geheimnis; indem er ihn aufheiterte, verstand er es, ihm mit ebendiesen Worten die Kinnkette des Zügels straffer zu fassen. Er wollte wissen, weshalb Lucien nach Paris zurückgekehrt war, wollte seine Pläne und seine Existenzmittel erforschen. »Auf die Knie vor einer Überlegenheit, die du niemals haben wirst, wenn du auch Finot bist!« fuhr er fort. »Nimm den Herrn, und zwar auf der Stelle, in die Zahl der ganz Starken auf, denen die Zukunft gehört; er ist einer von uns! Er ist geistreich und schön: muß er nicht durch dein Quibuscunque viis Erfolg haben? Da steht er in seiner guten Mailänder Rüstung, den gewaltigen Dolch halb gezückt und sein Panier gehißt! Tausend Wetter, Lucien, wo hast du denn diese hübsche Weste gestohlen? Nur die Liebe kann solche Stoffe ausfindig machen. Haben wir einen Wohnsitz? Ich muß im Augenblick gerade die Adressen meiner Freunde kennen, ich weiß nicht, wo ich schlafen soll. Finot hat mich für heute abend unter dem vulgären Vorwand eines galanten Abenteuers vor die Tür gesetzt.« »Mein Lieber,« erwiderte Lucien, »ich habe einen Grundsatz in die Praxis umgesetzt, mit dem man eines ruhigen Lebens sicher ist: Fuge, late, tace. Ich verlasse Sie.« »Aber ich verlasse dich nicht, wenn du nicht mir gegenüber eine heilige Schuld tilgst: jenes kleine Souper, he?« sagte Blondet, der das Wohlleben ein wenig zu sehr liebte und sich bewirten ließ, wenn er gerade ohne Geld war. »Welches Souper?« fragte Lucien, während ihm eine ungeduldige Geste entschlüpfte. »Du entsinnst dich nicht? Daran erkenne ich, wenn es einem Freund gut geht: er hat kein Gedächtnis mehr.« »Er weiß, was er uns schuldig ist, ich verbürge mich für sein Herz,« sagte Finot, indem er Blondets Scherz aufgriff. »Rastignac,« sagte Blondet, indem er den jungen Lebemann in dem Augenblick am Arm faßte, als er das obere Ende des Foyers erreichte und in die Nähe der Säule kam, bei der die sogenannten Freunde standen, »es handelt sich um ein Souper: Sie werden dabei sein ... wenn nicht der Herr«, fuhr er ernsthaft fort, indem er auf Lucien zeigte, »darauf besteht, eine Ehrenschuld zu leugnen; er kann es.« »Herr von Rubempré, dafür bürge ich, ist dessen nicht fähig,« sagte Rastignac, der an etwas ganz anderes dachte als eine Mystifikation. »Da ist Bixiou,« rief Blondet, »er kommt auch: ohne ihn ist nichts vollständig. Ohne ihn macht mir der Champagner die Zunge schwer, und ich finde alles fad, selbst den Pfeffer der Epigramme.« »Meine Freunde,« sagte Bixiou, »ich sehe, ihr seid um das Wunder des Tages versammelt. Unser teurer Lucien erneuert die Metamorphosen Ovids. Wie die Götter sich, um Frauen zu verführen, in seltsame Gemüse und so weiter verwandelten, so hat er den Chardon verwandelt in einen Edelmann, um – wen? – zu verführen ... Karl X.! ... Mein kleiner Lucien,« sagte er, indem er ihn an einem Knopf seines Rockes faßte, »ein Journalist, der zum großen Herrn wird, verdient eine hübsche Katzenmusik. An deren Stelle«, sagte der unerbittliche Spötter, indem er auf Finot und Vernou zeigte, »würde ich dich in ihrem kleinen Blatt vornehmen: du würdest ihnen einige hundert Franken einbringen: zehn Spalten guter Witze.« »Bixiou,« sagte Blondet, »ein Amphitryo ist uns vierundzwanzig Stunden vor und zwölf Stunden nach dem Gastmahl heilig: unser erlauchter Freund gibt uns ein Souper.« »Wie, wie!« fuhr Bixiou fort; »aber was ist notwendiger, als einen großen Mann vor der Vergessenheit zu bewahren und die dürftige Aristokratie eines talentvollen Mannes mit einer Aussteuer zu versehen? Lucien, du besitzt die Achtung der Presse, deren schönste Zierde du gewesen bist, und wir werden dich stützen. Finot, ein paar Zeilen im Leitartikel! Blondet, ein verfängliches Artikelchen auf der vierten Seite deines Blattes! Wir wollen das Erscheinen des schönsten Buches der Zeit, des ›Bogenschützen Karls IX.‹ melden. Wir wollen Dauriat anflehen, uns bald die ›Margueriten‹ zu bescheren, jene göttlichen Sonette des französischen Petrarka! Erheben wir unsern Freund auf den Schild des Stempelpapiers, das einen Ruf schafft oder vernichtet!« »Wenn du ein Souper willst, sagte Lucien zu Blondet, um diese Truppe, die immer größer zu werden drohte, abzuschütteln, »so scheint mir, hattest du es einem alten Freund gegenüber nicht nötig, Hyperbeln und Parabeln anzuwenden, als wäre er ein Tropf. Auf morgen abend, bei Lointier!« sagte er lebhaft, als er eine Frau kommen sah, auf die er zueilte. »Oh! oh! oh!« sagte Bixiou in dreimal wechselndem Ton und mit spöttischer Miene, während es schien, als erkennte er die Maske, der Lucien entgegenging; »das verdient eine Bestätigung.« Und er folgte dem hübschen Paar, ging an ihm vorbei, prüfte es mit scharfblickendem Auge und kehrte zur großen Befriedigung all dieser Neider zurück, die nur zu gern wissen wollten, woher der Wechsel in Luciens Vermögensumständen kam. »Meine Freunde, ihr kennt seit langem das Glück des Herrn von Rubempré,« sagte Bixiou zu ihnen: »es ist die alte Ratte[6] Des Lupeaulx'.«
Eine der jetzt vergessenen Verderbtheiten, die jedoch im Anfang dieses Jahrhunderts sehr verbreitet war, bestand in dem Luxus der ›Ratten‹. Eine Ratte – das Wort ist schon veraltet – nannte man ein Kind von zehn bis elf Jahren, eine Statistin an irgendeinem Theater, vor allem an der Oper, die irgendein Wüstling für das Laster und die Gemeinheit erzog. Eine Ratte war eine Art Höllenpage, ein weiblicher Gassenbube, dem man gute Streiche verzieh. Die Ratte konnte alles nehmen, man mußte ihr mißtrauen wie einem gefährlichen Tier; sie führte ein Element der Lustigkeit in das Leben ein, wie es in der alten Komödie die Scapins, die Sganarelles und die Frontins taten. Die Ratte war zu teuer: sie trug weder Ehre noch Nutzen noch Vergnügen ein; die Mode der Ratten verschwand so vollständig, daß heute nur wenige Menschen dieses intime Detail des eleganten Lebens vor der Restauration noch kannten, bis ein paar Schriftsteller sich der Ratte als eines neuen Themas bemächtigten.
»Wie, sollte uns Lucien, nachdem ihm Coralie unter dem Leibe getötet wurde, die Torpille[5] entführen?« fragte Blondet. Als die Maske mit den athletischen Formen diesen Namen hörte, entschlüpfte ihr eine Bewegung, die Rastignac sah, obwohl sie verhalten war. »Das ist nicht möglich!« erwiderte Finot; »die Torpille hat keinen Heller zu geben: sie hat sich, wie mir Nathan sagte, von Florine tausend Franken geborgt.« »O meine Herren, meine Herren! ...« sagte Rastignac, indem er Lucien gegen so gehässige Beschuldigungen zu verteidigen suchte. »Nun,« rief Vernou, »ist denn der ausgehaltene Geliebte Coralies so tugendhaft geworden? ...« »O, gerade diese tausend Franken«, sagte Bixiou, »beweisen mir, daß unser Freund Lucien mit der Torpille zusammenlebt ...« »Welchen unersetzlichen Verlust erlebt die Elite der Wissenschaft, der Kunst und der Politik!« rief Blondet. »Die Torpille ist das einzige Freudenmädchen, in dem man das Zeug zu einer schönen Kurtisane fand; kein Unterricht hatte sie verdorben, sie konnte weder lesen noch schreiben: sie hätte uns verstanden. Wir hätten unserer Zeit eine jener prachtvollen Aspasiafiguren geschenkt, ohne die es kein großes Jahrhundert gibt. Sehen Sie doch, wie gut die Dubarry dem achtzehnten Jahrhundert steht, Ninon de Lenclos[11] dem siebzehnten, Marion de Lorme dem sechzehnten, Imperia dem fünfzehnten, Flora der römischen Republik, die sie zu ihrer Erbin machte und die mit ihrem Nachlaß ihre Staatsschuld tilgen konnte! Was wäre Horaz ohne Lydia, Tibull ohne Delia, Katull ohne Lesbia, Properz ohne Cynthia, Demetrius ohne Lamia, die noch heute seinen Ruhm ausmacht?« »Wenn Blondet im Foyer der Oper von Demetrius redet, so scheint das doch ein wenig zu sehr Leitartikel,« sagte Bixiou seinem Nachbar ins Ohr. »Und was wäre ohne all jene Königinnen das Kaiserreich der Cäsaren?« fuhr Blondet immer noch fort; »Lais und Rhodope sind Griechenland und Ägypten. Alle übrigens sind die Poesie der Jahrhunderte, in denen sie lebten. Diese Poesie, die Napoleon fehlt – denn seine Witwe, die große Armee, ist ein Kasernenscherz –, hat auch der Revolution nicht gefehlt, denn sie hat Frau Tallien besessen. Jetzt, wo es sich in Frankreich darum handelt, wer auf dem Thron sitzen soll, steht sicherlich ein Thron leer. Wir alle, wir können eine Königin schaffen. Ich selbst hätte der Torpille eine Tante gegeben, denn ihre Mutter ist zu offenkundig auf dem Felde der Unehre gefallen; du Tillet hätte ihr ein Hotel bezahlt, Lousteau einen Wagen, Rastignac ihre Lakaien, Des Lupeaulx einen Koch, Finot die Hüte (Finot konnte eine Bewegung nicht unterdrücken, als er aus nächster Nähe diesen Stich erhielt); Vernou hätte für sie Reklame gemacht, Bixiou ihr ihre Witze geliefert! Die Aristokratie wäre zu unserer Ninon gekommen, um sich bei ihr zu amüsieren, und die Künstler hätten wir durch Androhung todbringender Artikel zu ihr gelockt. Ninon II. wäre wunderbar unverschämt, zermalmend luxuriös geworden. Sie hätte Ansichten gehabt. Man hätte bei ihr irgendein verbotenes dramatisches Meisterwerk vorgelesen, das man im Notfall eigens hätte machen lassen. Liberal wäre sie nie geworden, denn eine Kurtisane ist wesentlich monarchisch gesinnt. Ach, welch ein Verlust! Sie hätte ihr ganzes Jahrhundert umarmen müssen und liebt einen kleinen jungen Mann! Lucien wird einen Jagdhund aus ihr machen.« »Keine der weiblichen Großmächte, die du genannt hast, ist durch die Straße gewatet,« sagte Finot, »und diese hübsche Ratte hat sich im Kot gewälzt.« »Wie das Samenkorn einer Lilie in ihrer Düngererde,« erwiderte Vernou, »ist sie dadurch nur schöner geworden; sie hat geblüht. Daher kommt ihre Überlegenheit. Muß man nicht alles kennen gelernt haben, um das Lachen und die Freude zu schaffen, die sich an alles heften?« »Er hat recht,« sagte Lousteau, der bisher beobachtet hatte, ohne zu reden, »die Torpille versteht zu lachen und lachen zu machen. Diese Wissenschaft der großen Schriftsteller und der großen Schauspieler gehört nur denen, die in alle sozialen Tiefen eingedrungen sind. Mit achtzehn Jahren hat dieses Mädchen schon den höchsten Wohlstand, das tiefste Elend und Menschen aller Stufen gekannt. Sie hält etwas wie einen Zauberstab in Händen, mit dem sie die brutalen Begierden entkettet, die bei den Männern so gewaltsam zurückgedrängt sind, wenn sie noch ein Herz haben, obgleich sie sich mit der Politik, der Wissenschaft, der Literatur oder der Kunst beschäftigen. Es gibt in Paris keine zweite Frau, die so. wie sie zum Tier sagen kann: Komm hervor! Und das Tier verläßt seinen Stall und wälzt sich in Ausschweifungen: bis an das Kinn setzt sie einen zu Tisch, sie hilft einem trinken und rauchen. Kurz, diese Frau ist das Salz, das Rabelais besingt und das, auf die Materie gestreut, die Dinge belebt und bis in die Wunderregionen der Kunst erhebt: ihr Kleid entfaltet unerhörte Pracht, ihre Finger lassen zur rechten Zelt ihre Geschmeide fallen, wie ihr Mund sein Lächeln; sie gibt jedem Ding den Geist des Augenblicks; ihre Rede glitzert von stechenden Pfeilen; sie kennt das Geheimnis der Onomatopöien in den schönsten Farben, die auch am kräftigsten malen ...« »Du vergeudest für fünf Franken Feuilleton,« sagte Bixiou, indem er Lousteau unterbrach, »die Torpille ist unendlich viel mehr als all das; ihr alle seid mehr oder minder ihre Liebhaber gewesen, aber keiner von euch kann behaupten, sie sei seine Geliebte gewesen; sie kann euch immer besitzen, ihr werdet sie nie besitzen. Ihr erbrecht ihre Tür, ihr habt sie um einen Dienst zu bitten ...« »Oh! sie ist großmütiger als ein Räuberhauptmann, der seine Sache recht macht, und ergebener als der beste Schulkamerad,« sagte Blondet; »man kann ihr seine Börse und sein Geheimnis anvertrauen. Aber das, weswegen ich sie zur Königin wählen würde, ist ihre bourbonische Gleichgültigkeit gegen den gefallenen Günstling.« »Sie ist wie ihre Mutter viel zu teuer,« sagte Des Lupeaulx. »Die schöne Holländerin hätte die Einkünfte des Erzbischofs von Toledo verschlungen, sie hat zwei Notare aufgezehrt ...« »Und Maxime von Trailles ernährt, als er Page war,« sagte Bixiou. »Die Torpille ist zu teuer, wie Raffael, wie Carême[12], wie Taglioni, wie Lawrence, wie Boulle, wie alle genialen Künstler zu teuer waren ...« sagte Blondet. »Nie hat Esther so sehr nach einer anständigen Frau ausgesehen,« sagte jetzt Rastignac, indem er auf die Maske zeigte, der Lucien den Arm gereicht hatte. »Ich wette auf Frau von Sérizy.« »Da ist kein Zweifel möglich,« rief du Châtelet; »der Wohlstand des Herrn von Rubempré ist erklärt.« »Ach, die Kirche weiß sich ihre Leviten auszuwählen; was für einen hübschen Gesandtschaftssekretär wird er abgeben!« sagte Des Lupeaulx. »Um so mehr,« fuhr Rastignac fort, »als Lucien ein Mann von Talent ist. Diese Herren haben mehr als einen Beweis dafür erlebt,« fügte er hinzu, indem er Blondet, Finot und Lousteau ansah. »Ja, der Bursche ist dazu geschaffen, um es weit zu bringen,« sagte Lousteau, der vor Eifersucht barst, »um so mehr, als er das hat, was wir ›Unabhängigkeit in den Ideen‹ nennen...« »Du hast ihn zu dem gemacht, was er ist,« sagte Vernou. »Nun,« versetzte Bixiou, indem er Des Lupeaulx ansah, »ich appelliere an die Erinnerungen des Herrn Generalsekretärs und Berichterstatters über die Bittschriften; diese Maske ist die Torpille, ich wette ein Souper ...« »Ich halte die Wette,« sagte du Châtelet, der gern die Wahrheit wissen wollte. »Auf! Des Lupeaulx,« sagte Finot, »sehen Sie zu, daß Sie die Ohren Ihrer alten Ratte wiedererkennen.« »Es ist nicht nötig, einen Verstoß gegen die Maskenfreiheit zu begehen,« erwiderte Bixiou,» »die Torpille und Lucien werden bis zu uns herkommen, wenn sie das Foyer wieder heraufgehn; ich mache mich anheischig, euch dann zu beweisen, daß sie es ist.« »Er ist also wieder übers Wasser gekommen, unser Freund Lucien?« sagte Nathan, der sich der Gruppe anschloß; »ich glaubte, er wäre für den Rest seiner Tage nach Angoulême zurückgekehrt. Hat er irgendein Geheimnis wider die Manichäer entdeckt?« »Er hat getan, was du so bald nicht tun wirst,« erwiderte Rastignac, »er hat alles bezahlt.« Die dicke Maske nickte beistimmend mit dem Kopf. »Wenn ein Mann in seinem Alter ein ordentlicher Mensch wird, gerät er auf Abwege; er hat keine Kühnheit mehr, er wird Rentier,« versetzte Nathan. »Oh, der wird stets ein großer Herr bleiben, und er wird innerlich stets eine Höhe der Gedanken besitzen, die ihn über viele sogenannte überlegene Menschen erhebt,« gab Rastignac zurück.
In diesem Augenblick sahen die Journalisten, Dandys und Müßiggänger, wie sich etwa Pferdehändler ein Pferd ansehen, das verkauft werden soll, prüfend den reizenden Gegenstand ihrer Wette an. Diese in der Kenntnis der Pariser Verkommenheiten gealterten Richter, lauter Leute von überlegenem Geist, und zwar alle auf verschiedenem Gebiet, alle gleich verderbt und gleichermaßen Verführer, alle wahnsinnigem Ehrgeiz verfallen, daran gewöhnt, alles anzunehmen und alles zu erraten, hefteten die Augen auf eine maskierte Frau, eine Frau, die nur von ihnen entziffert werden konnte. Nur sie und noch ein paar Stammgäste des Opernballs vermochten unter dem langen Leichentuch des schwarzen Dominos, unter der Kapuze und dem herabhängenden Kragen, wie sie alle Frauen unerkennbar machen, die Rundung der Formen, die Besonderheiten der Haltung und des Schritts, die Bewegung der Hüften, die Stellung des Kopfes und all jene Dinge zu erkennen, die gewöhnlichen Augen am wenigsten wahrnehmbar, ihren Augen aber am leichtesten sichtbar waren. Trotz dieser formlosen Hülle konnten sie also das rührendste Schauspiel sehen, das einer von echter Liebe belebten Frau. Mochte es nun die Torpille, die Herzogin von Maufrigneuse oder Frau von Sérizy sein, die letzte oder die erste Sprosse der sozialen Leiter, auf jeden Fall war dieses Geschöpf eine wunderbare Schöpfung, eine Vision glücklicher Träume. Diese alten jungen Leute und diese jungen Greise hatten eine so lebhafte Empfindung, daß sie Lucien um das erhabene Vorrecht der Verwandlung dieser Frau in eine Göttin beneideten. Die Maske ging dort, als wäre sie mit Lucien allein; für diese Frau waren die zehntausend Personen, war die schwere Atmosphäre voller Staub nicht mehr vorhanden; nein, sie stand unter dem Himmelsgewölbe der Liebe da, wie Raffaels Madonnen unter ihrem ovalen Goldreif stehen. Sie fühlte nicht, wie man sie mit Ellbogen streifte; die Flamme ihres Blicks brach durch die beiden Löcher ihrer Maske hervor und entzündete sich an Luciens Augen, und schließlich schien das Zittern ihres Körpers von der Bewegung ihres Freundes auszugehen. Woher kommt diese Flamme, die eine liebende Frau umstrahlt und sie unter allen anderen auszeichnet? Woher kommt jene Leichtigkeit eines Luftgeistes, die die Gesetze der Schwere zu verwandeln scheint? Ist es die nach außen tretende Seele? Hat das Glück physische Kräfte? Die Harmlosigkeit einer Jungfrau, die Anmut der Kindheit verrieten sich unter dem Domino. Obgleich sie getrennt einhergingen, glichen diese beiden Wesen jenen Gruppen Floras und Zephyrs, die von den geschicktesten Bildhauern kunstvoll verschlungen sind; aber es war mehr als Skulptur, als die größte der Künste; Lucien und sein hübscher Domino erinnerten an jene mit Blumen oder Vögeln beschäftigten Engel, die der Pinsel Giovanni Bellinis unter die Bilder der Jungfrau-Mutter setzte; Lucien und diese Frau gehörten der Phantasie an, die über der Kunst steht, wie die Ursache über der Wirkung steht.
