Jorge Vinatea Reinoso E-Book

Philarine Villanueva Ccahuana

• Herausgeber: Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC)
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2019

Beschreibung

La publicación es una investigación sobre la propuesta indigenista encontrada en el lenguaje pictórico de las obras del reconocido pintor arequipeño Jorge Vinatea Reinoso. La autora del libro, Philarine Villanueva, se enfoca en el análisis del espacio cultural andino de las obras del artista y cómo su visión personal buscó destacar la imagen de hombres y mujeres de la sierra sur del Perú en sus pinturas, por medio de técnicas pictóricas que priorizan la presencia de sus personajes y las acciones de sus vidas cotidianas. El libro presenta, en una primera parte, un recuento histórico sobre la producción artística de Jorge Vinatea Reinoso y en su contexto social, político y cultural. En la segunda parte, la autora, mediante el análisis de las pinturas A Amancaes, Tantahuasi y Caballitos de totora, deconstruye el estilo pictórico del pintor y cómo las estructuras, trazos y colores responden a su propia cosmovisión andina. Finalmente, se explican los hallazgos de las composiciones dinámicas de las obras analizadas y la manera en que estas logran generar una experiencia sensorial sobre un indigenismo crítico y endógeno.

Leseprobe

© Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC)

Autora:

Philarine Villanueva Ccahuana

Editora:

Diana Félix

Correctora de estilo:

Claudia Prieto

Diseño de cubierta:

Diana Patrón Miñán

Diagramación:

Diana Patrón Miñán

Pintura de cubierta:

Jorge Vinatea Reinoso. Óleo sobre

lienzo, 95 x 74 cm. Banco Central de

Reserva del Perú. Código: PO.055

Editado por:

Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas S. A. C.

Av. Alonso de Molina 1611, Lima 33 (Perú)

Teléfono: 313-3333

www.upc.edu.pe

Primera edición: Abril de 2019

Versión ebook: Mayo de 2019

Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC)

Centro de información

Villanueva Ccahuana, Philarine. Jorge Vinatea Reinoso. Una propuesta indigenista en su lenguaje pictórico

Lima: Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC), 2019

ISBN (versión impresa): 978-612-318-210-6

ISBN (PDF): 978-612-318-227-4

ISBN (EPUB): 978-612-318-228-1

Vinatea Reinoso, Jorge, 1900-1931, Pintura, Pintores, Crítica de arte, Historia del arte, Siglo XX, Perú

759.985 VILL

Registro de Proyecto Editorial en la Biblioteca Nacional del Perú n.° 31501401900423

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú n.° 2019-05057

La publicación fue sometida al proceso de arbitraje o revisión de pares antes de su divulgación.

Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni registrada en o transmitida por un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso previo, por escrito, de la editorial.

El contenido de este libro es responsabilidad del autor y no refleja necesariamente la opinión de los editores.

A mi madre

AGRADECIMIENTO

Deseo agradecer de manera especial a mis padres Teresa Ccahuana y Eduardo Villanueva (también a “la gorda” Felixia), cómplices incondicionales de cada excitante aventura que emprendo; a la Dra. Martha Barriga Tello, cuyo apoyo hizo viable esta investigación; a la Mg. Patricia Victorio Cánovas, quien me orientó y alentó constantemente; al Mg. Luis Ramírez León y al Dr. Octavio Santa Cruz, por sus comentarios y aportes; y a Rosalyn Chávarry, por brindarme todas las facilidades en la biblioteca del Museo de Arte de Lima (MALI).

PRÓLOGO

Gracias a la doble formación —tanto en Literatura como en Historia del Arte— de su autora, Philarine Villanueva Ccahuana, este libro ofrece una nueva lectura de la obra de Jorge Vinatea Reinoso. A partir de una mirada interdisciplinaria del contexto cultural y del análisis formal de su obra, presenta un enfoque que reconoce su visión del arte y de la realidad. Mediante la perspectiva interdisciplinaria, se explica la ideología y el contexto cultural de la década de 1920, vinculados al problema del indio, así como el modo en que el artista asimila estas ideas sin perder su independencia de pensamiento. Por su parte, el análisis formal de su obra permite identificar su propuesta plástica e ideológica afín al indigenismo.

La rigurosidad metodológica de la autora, así como la originalidad de su propuesta, le permiten determinar que el indigenismo de Vinatea es simultáneamente endógeno y crítico. Es endógeno porque manifiesta una visión personal del espacio cultural andino, que se caracteriza por una representación desde la empatía y una búsqueda por ofrecer al espectador una experiencia sensorial que lo invite a conocer ese mundo. Por ello, sus obras se expresan mediante los recursos plásticos más afines, y su esfuerzo se dirige a interpretar la naturaleza y representarla como la siente y conoce. A su vez, es un indigenismo crítico que concita su atención en el indio del presente que realiza actividades cotidianas. Así, el artista construye una imagen dinámica y vital de la cultura andina en interacción con la naturaleza. Esta crítica no es confrontacional, sino que está sustentada en la expresión de su propia sensibilidad artística que se evidencia en el tratamiento plástico de los temas.

Así, este libro se convierte en una contribución significativa al campo de la historia del arte peruano, en general, y al conocimiento de la pintura peruana de la primera mitad del siglo xx, en particular, puesto que explica la obra del insigne pintor. Está ricamente ilustrado y consta de tres capítulos. En el capítulo 1, Conociendo su obra y sus críticos,se propone una periodización de la obra pictórica de Vinatea, así como su recepción crítica. En el capítulo 2, Conociendo su lenguaje pictórico, la autora realiza el análisis plástico de una selección de obras: A Amancaes (1927), Caballitos de totora (1929) y Tantahuasi (1929). Finalmente, en el capítulo 3, Conociendo su indigenismo,se demuestra que el indigenismo crítico y endógeno del pintor se expresa mediante una serie de características plásticas que la autora revela como resultado del análisis de la muestra seleccionada.

Considero que Vinatea Reinoso. Una propuesta indigenista en su lenguaje pictórico es un libro orgánico y coherente muy valioso, cuya metodología de investigación en historia del arte puede servir como ejemplo a los jóvenes investigadores; puesto que nace de la observación y del análisis del objeto de estudio propio de la disciplina: la obra de arte. Espero que este texto sea acogido por una legión de lectores, ya que estoy convencida de que será de gran utilidad y constituirá un referente importante en la literatura artística.

Sobre Philarine Villanueva, la autora del libro, debo señalar que su juventud no es óbice frente a su tenacidad e interés en su formación y ejercicio profesional. Prueba de ello es la materialización de este proyecto, cuyo origen reside en la investigación que realizó para su tesis de Maestría en Arte Peruano y Latinoamericano, con mención en Historia del Arte, en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, de la que fui su asesora.

Agradezco la invitación de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas para escribir estas líneas sobre el libro de Philarine.

Emma Patricia Victorio Cánovas

Directora del Departamento Académico de Arte

Facultad de Letras y Ciencias Humanas

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

INTRODUCCIÓN

En la historia del arte peruano, la figura de Jorge Vinatea Reinoso (1900-1931) cobra un singular valor porque, mediante su extensa actividad artística que abarcó trabajos al óleo, acuarelas, caricaturas y composiciones a lápiz, reveló su forma de pensar sobre el arte y la realidad nacional. Es recordado, especialmente, por no sumarse a ningún bando en una época efervescente de ideas revolucionarias y grupos constituidos. Por el contrario, él transmitió sus ideas desde una postura particular. En ese sentido, en este libro, se valora a Vinatea como un artista que brilla en la tradición artística peruana al ser un hombre con plena conciencia creadora y crítica para plantearse cuestionamientos sobre su tiempo.

Si bien es cierto que dejó pocos textos que revelan su ideología, sus obras son testimonios invaluables de su pensamiento. A pesar de su corta existencia (31 años), estos fueron suficientes para que, a partir de sus obras, su labor y vitalidad sean reconocidas en la actualidad. En el campo de la plástica, Vinatea legó más de medio centenar de pinturas, según evidencia Luis Enrique Tord en Jorge Vinatea Reinoso (1992) y Natalia Majluf y Luis Eduardo Wuffarden en Vinatea Reynoso 1900-1931 (1997), sumado a los diversos catálogos de sus exposiciones como el catálogo publicado por la Sociedad de Bellas Artes del Perú, titulado Exposición retrospectiva de las obras del pintor Jorge Vinatea Reinoso (1942). Por todo lo mencionado, con la presentación de esta investigación, la intención general es abrir la reflexión sobre la producción artística de un hombre que ingresó en la escena plástica para revelar su visión del arte y de la realidad.

Concretamente, el objetivo es aproximarse a la propuesta plástico-ideológica de Jorge Vinatea Reinoso en relación con el indigenismo que deriva de su producción pictórica. Además, se plantea la siguiente hipótesis: en la década de 1920, existía un ambiente sensibilizado hacia la reivindicación del indio, en el cual Vinatea parece representarlo “desde adentro”, es decir, de manera testimonial.

Esta investigación se desarrolla en tres capítulos. En el primer capítulo, se propone una periodización de la obra pictórica del artista y se sistematiza su recepción crítica. En el segundo capítulo, se presenta el proceso de análisis de la obra pictórica de Vinatea, específicamente, de tres óleos. Por lo tanto, es necesario indicar que este estudio no pretende realizar el análisis total de su obra, sino de tres piezas particulares. Es un corpus representativo que se seleccionó y clasificó por sus características plásticas que permiten demostrar la hipótesis planteada, y con el que se estableció un contacto directo, ya que el estudio del lenguaje pictórico requería un acercamiento en ese nivel. Las obras analizadas son A Amancaes (1927), Tantahuasi (1929) y Caballitos de totora (1929).

Para este estudio, se emplearon nociones-guía que permitieron esbozar un método adecuado para abordar estas pinturas. Esos conceptos provienen de diversos autores: Johannes Itten, cuya propuesta se extrajo de Arte del color. Aproximación subjetiva y descripción objetiva del arte (1975 [1961]); Oscar Morriña Rodríguez, Fundamentos de la forma (1982); Donis Dondis, La sintaxis de la imagen. Introducción al alfabeto visual (1985, sexta edición); y Wucius Wong, Fundamentos del diseño (1995). En este subcapítulo, se busca observar/leer cómo se organizan los elementos visuales de cada pintura en una estructura compositiva que constituye el cimiento del particular lenguaje plástico del artista estudiado.

En el tercer capítulo, se desarrolla el concepto de indigenismo crítico y endógeno para definir la obra de Vinatea, lo cual se demuestra en el análisis de sus pinturas. Este tipo de indigenismo se evidencia en el tratamiento plástico y compositivo que responde a los valores del mundo andino. Por último, se formula una interpretación que enfatiza la perspectiva del indigenismo asumida por el pintor arequipeño en el panorama ideológico de la época. Para este estudio, es fundamental incidir en la capacidad de expresividad de las pinturas desde su lenguaje específico y en un contexto particular. En palabras de Juan Plazaola, en Modelos y teorías de la historia del arte:

Un historiador que no se limite a la simple enumeración y descripción formal de las obras artísticas, sino que, como historiador auténtico, intente conocer y calificar el valor estético-expresivo de tales obras, que procure conocer no sólo el qué de la obra, sino su por qué [sic] y su paraqué, está en vías de conocer la significación de las obras artísticas. Entonces y sólo entonces, empieza a ser [un] verdadero historiador de arte (2015, p. 16).

Por ello, este libro busca ser un aporte a la historia del arte peruano: trascender la descripción formal para presentar un estudio minucioso que revela cómo el lenguaje pictórico de Jorge Vinatea Reinoso evidencia un indigenismo particular y, además, cómo dicha concepción se articuló con las diversas propuestas de indigenismo en el panorama cultural de la época.

CAPÍTULO 1

Su obra y sus críticos

En este capítulo, se estudia el impacto de la obra de Vinatea en la historia de la plástica peruana. Para ello, se planteó una periodización, a fin de tener un panorama ordenado de su corpus pictórico que permita distinguir cómo se inserta su obra en el marco de la plástica peruana o cuál es su presencia en este. Para esta periodización, se priorizaron dos criterios: el cronológico y el explicativo. El primero permite trazar un proceso más claro de su quehacer artístico; y el segundo, establecer las oposiciones y las similitudes entre los diversos periodos identificados. Luego de sistematizar la obra del artista, se profundiza en su impacto al revisar los diversos estudios que la han analizado.

1.1 Hacia una periodización de su obra pictórica

La obra en conjunto de Jorge Vinatea es copiosa, ya que era un artista polifacético: realizaba caricaturas, acuarelas, dibujos y pinturas. Por ello, se especifica que en este libro se establece una periodización que se limita a su obra pictórica. Desde la perspectiva de esta investigación, existen tres periodos en su historia plástica por el predominio de ciertos temas y ciertas influencias estilísticas en cada uno de ellos. El primero se denomina el periodo académico; el segundo, el periodo de la búsqueda y afirmación de un estilo personal; y el tercero, el periodo de la madurez o de la predilección por el universo indígena.

El primer periodo es el académico y abarca desde 1919 hasta 1924, es decir, su época de estudiante en la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA). Por lo tanto, son obras que el arequipeño realizó para exponerlas en su institución o para presentarlas como obras de encargo en determinadas festividades, tales como las celebraciones por el Centenario Nacional de la Independencia (1921) y la batalla de Ayacucho (1924). Obras de encargo son, por ejemplo, los retratos al óleo de José de San Martín y Simón Bolívar (gráfico n° 1.1) que pintó para el número extraordinario de la revista Mundial con motivo del Centenario, sumados a los dibujos de otros personajes nacionales (gráfico n° 1.2). Otra de ellas es la “evocación colonial de la Plaza de Armas de Lima y un grupo de fruteras indígenas” (Majluf y Wuffarden, 1997b, p. 29), que expuso como parte de un trabajo colectivo que la ENBA, a pedido de Leguía, encargó a sus mejores alumnos por el Centenario de la batalla de Ayacucho.

De las obras que presentó sin ser de encargo, se distingue su interés por tratar tanto el contexto urbano como el rural: el primero, en pinturas como El frutero (1923), donde retrata a un adolescente mulato identificable con los vendedores callejeros de frutas de Lima; y el segundo, en óleos como Paisaje con puente y Chacarero arequipeño, ambos de 1923. Este abordaje temático respondía a la época, pues, como señala Dora Felices (1989):

Es a partir de la década del 20 y hasta pasada la del 30 que los artistas se expresaron unánimemente a través del tema nacional. Retratos, paisaje y composiciones con escenas costumbristas de la costa [negritas añadidas] y de la sierra [negritas añadidas] reemplazaron a los motivos europeos academicistas heredados del siglo xix (p. 6).

Aunque, desde el punto de vista de Majluf y Wuffarden, si se toma en cuenta la obra del arequipeño en conjunto, el tema limeño domina en este periodo estudiantil (1997b, p. 39). Esta afirmación es compartida por Enrique Tord, quien, enfocándose en la producción pictórica del arequipeño, asevera en su artículo “Jorge Vinatea Reinoso: 60 años”, en El Comercio (1991):

Su obra al óleo en la época de sus estudios en la Escuela recoge escenas y rincones tradicionales de Lima: “La Procesión del Señor de los Milagros”, “Convento de los Descalzos”, “La Iglesia de la Buena Muerte”. Ella deja apreciar el cariño del maestro por la ciudad que lo acogió, pero también nos permite constatar cómo lo propio tocaba su sensibilidad […]. Ello se intensifica a raíz de sus viajes al sur de nuestra patria, constituyendo entonces el paisaje andino […] la temática imperativa de su obra (s. p.).

A partir de esta cita, es fácilmente perceptible que se busca marcar una distinción entre dos etapas, las cuales Majluf y Wuffarden denominan ciclos: el ciclo criollo, que abarca entre 1923 y 1926; y el indígena, a partir de 1925, cuando comienza su recorrido en el sur del país y tiene su colofón entre 1928 y 1930 con cuadros cuya temática es el lago Titicaca. Sin embargo, aunque se coincida en la validez de esta propuesta debido a la temática predominante en cada etapa, se considera imprecisa la denominación “ciclo”. La importancia que Vinatea le concedió al tema criollo o indígena no se limitó a un determinado periodo, sino que ambos resultaron una fuente imprescindible para desentrañar la identidad peruana a lo largo de su carrera artística.

Gráfico N° 1.1 San Martín y Bolívar (óleos) de Jorge Vinatea Reinoso (1921)

Fuente: Mundial, (2), Número extraordinario (Centenario de Independencia), s. p.

Gráfico N° 1.2 Gran Mariscal de Ayacucho, don Antonio José de Sucre (dibujo) de Jorge Vinatea Reinoso (1921)

Fuente: Mundial, (2), Número extraordinario (Centenario de Independencia), s. p.

Precisamente, porque es una etapa iniciática, su aprendizaje académico con respecto al estilo formal partió de la asimilación y aplicación de las lecciones de sus maestros. Por ello, de acuerdo con los autores anteriormente citados, en sus obras primigenias, la influencia de ellos es palmaria. Majluf y Wuffarden (1997b) afirman que

el Paisaje con puente recoge la intensidad en la representación de la luz, la pincelada suelta y la gama de colores de la pintura de Hernández. Chacarero arequipeño, en cambio, recuerda el estilo posado de los modelos de taller que Sabogal impuso en la ENBA (p. 21).

Es más, estos ascendentes en su obra pudieron marcar una huella en el futuro; por ejemplo, asimilando las enseñanzas que el director de la ENBA ejerció desde sus tempranos lienzos: “aquella técnica mate, esas gamas claras, esa pincelada rápida [los juegos cambiantes de la luz] que Hernández trajo de Europa” (De Lavalle & Lang, 1975, p. 121). A pesar de que posteriormente desarrolló un estilo distintivo, esta influencia se percibe en telas como Interior de iglesia (1930), donde la atmósfera religiosa advierte un estudio de la luz. Inclusive, el arequipeño evidencia esta impronta en su autobiografía (en tercera persona), pues en ella solo menciona a este maestro y lo encomia calificándolo de “magnífico pintor peruano” (1992, p. 50).

Aparte de referentes artísticos locales, también se puede apreciar la influencia del arte extranjero, tal como mencionan Majluf y Wuffarden. Estos autores proponen que la colección de pintura italiana (sin ninguna muestra vanguardista), caracterizada por el estudio del movimiento y de la luz del Museo de Arte Italiano, inaugurado en 1923, contribuyó en la formación del caricaturista. Para demostrarlo, realizaron un estudio comparativo entre El cable (1921), de Alessandro Pomi, y Pescadores de camarones (1925), de Vinatea. Señalan que, además del interés lumínico de ambos artistas, el cuadro de Vinatea “permite vislumbrar el tratamiento libre y sintético del color, en consonancia con sus paisajes limeños contemporáneos” (1997b, p. 22). Lamentablemente, no es posible corroborar lo afirmado por los autores porque no se localizó el óleo a color del arequipeño.

Por otro lado, se debe anotar que la difusión de pinturas representativas provenientes del extranjero era muy limitada. Las tiendas limeñas importaban pocas obras de Europa y, por lo general, se trataba de “discretos cuadros de género de más interés comercial que artístico” (Majluf & Wuffarden, 1997b, p. 21). Lo poco que se conocía de pinturas contemporáneas provenía, fundamentalmente, de revistas como Mundial, donde aparecen varios artículos que demuestran interés en la vanguardia artística. Entonces, al ser miembro de esta revista, Vinatea conoció los estilos contemporáneos; sin embargo, su búsqueda de un estilo personal en ese momento no sincronizaba con las propuestas “nuevas”, sino con los gustos imperantes del medio, de ahí que tuviera mayor disposición a asimilar la pintura regionalista y el paisajismo italiano afectados por la experiencia impresionista.

El segundo periodo corresponde al de la búsqueda y afirmación de un estilo personal y comprende las obras producidas desde 1925 hasta 1927. En esta época, además de seguir exhibiendo en los salones anuales de la Escuela, empezó a participar en la Sala de Egresados de la ENBA y realizó su primera exposición individual en Lima. En el Salón Anual de Dibujo, Pintura y Escultura de 1925, Vinatea, ya siendo alumno egresado, exhibió, de acuerdo con Enrique Tord, “veinte obras […] que ocuparon una sala […] [entre las cuales] descollaba por su calidad y dimensiones el óleo ‘Procesión del Señor de los Milagros’ (1924), cuyas medidas son 190 x 285 cm” (1992, p. 38).

Además, Tord señala que “en esas piezas se perfiló lo que fue una parte importante de su temática: los paisajes urbanos de una Lima tradicional” (1992, p. 38). Por lo tanto, aún en esta etapa se manifiesta la primacía de los temas urbanos, aunque fue la última exhibición con ese matiz, ya que en las siguientes predominan los temas andinos.

El año siguiente, en enero de 1926, presentó en la recién inaugurada Sala de Egresados una colección integrada por tres series tituladas “La Ciudad de Piedra”, “La Ciudad Blanca” y “La Ciudad de los Reyes”, que son Cusco, Arequipa y Lima, respectivamente. Llama la atención que el pintor ya identificaba sus motivos y, bajo ese enfoque, agrupaba sus obras. Es más, su trilogía temática presenta una jerarquía donde el predominio cusqueño es evidente: Procesión serrana es el cuadro emblemático que “aparece en la portada del catálogo diseñado por el artista” (Majluf & Wuffarden, 1997b, p. 31) y, de las 17 acuarelas, se menciona que 12 son de tema cusqueño (Majluf & Wuffarden, 1997b, p. 31).

En ese sentido, la mirada del arequipeño comenzaba a orientarse claramente a la representación de la vida indígena como fuente de la cual beber para auscultar el carácter nacional del arte peruano. En cambio, en la etapa anterior, refiere dicho carácter a través de múltiples abordajes: evocaciones coloniales, paisajes, costumbres indígenas y criollas, retratos de personajes destacados. Esta variedad se comprende en tanto que el arequipeño realizaba, en paralelo a sus estudios, obras encargo. Por ello, al firmar sus pinturas con motivo de la batalla de Ayacucho, colocó “junto a su firma el membrete ‘Talleres de la Escuela Nacional de Bellas Artes’” (Majluf & Wuffarden, 1997b, p. 29).

Estilísticamente, se comienzan a reconocer técnicas modernas en su obra. Quien hace evidente esta modernidad es Alberto Guillén (1925b) en el número 244 de Mundial, donde publicó un artículo sobre las obras que el arequipeño expuso en 1925 en la muestra anual de la ENBA, en el que se preguntaba: “¿Dónde ha visto Vinatea los cuadros de ‘los nuevos’?” (s. p.). Carlo Trivelli y Rafael Tapia, en su artículo “El sentimiento de arte nacional”, de Maestros de la pintura peruana: Jorge Vinatea (2010), disciernen sobre esa interrogante y proponen lo siguiente:

A lo que posiblemente se refería Guillén era a un acercamiento en el estilo de Vinatea al estilo art déco, con el que el joven artista fusionaba su trabajo como ilustrador con su trabajo académico en la Escuela. Se trata, sin duda, de una influencia recibida a través de revistas ilustradas provenientes del exterior, pero, de todos modos, llama la atención la facilidad con que, a partir de algunas pocas referencias, Vinatea Reinoso era capaz de asir y desarrollar de manera propia un nuevo estilo (p. 32).

En otras palabras, si bien su obra es afín al art déco —movimiento dedicado a las artes decorativas inspirado en las vanguardias—, por su orientación “hacia las formas planas y a un énfasis lineal próximo al arabesco” (Majluf & Wuffarden, 1997b, p. 28), no se trata de una influencia asumida miméticamente, sino creativamente, pues lo ayuda a explorar nuevos senderos para constituir su propio estilo. Es un momento de transición en el que el pintor de academia y el caricaturista buscan y convergen en un lenguaje en común. Sin embargo, es una exploración formal que no continuó en esa línea, sino que tomó otro rumbo.