Kino der Ekstase E-Book

Alexander Schmidt

• Herausgeber: ibidem
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Film- und Medienwissenschaft
• Sprache: Deutsch
• Veröffentlichungsjahr: 2018

Seitenzahl: 222

Beschreibung

Die Filme des polnischen Regisseurs Andrzej Żuławski sind überbordend und frenetisch, seine Figuren scheinen wie von heiliger Raserei ergriffen und rotieren ständig zwischen existenzieller Angst und transzendentaler Epiphanie. Alexander Schmidts brillante Analyse der filmischen Handschrift des Auteurs Żuławski postuliert als zentralen Fluchtpunkt seines Werks die Selbstüberschreitung, die zugleich Ekstase wie auch Exzess und moralische Transgression ist. Ausgehend von der kulturgeschichtlichen Bedeutung der Ekstase in Religion und Philosophie, vor allem bei Friedrich Nietzsche und Georges Bataille, stellt Schmidt Verbindungen zwischen den Formen ekstatischen Außer-sich-Seins und den filmischen Darstellungen und Gestaltungsweisen in Żuławskis Filmen dar. Als Verbindungsglied zwischen den oft schwer fassbaren, mystischen Konzepten von Ekstase und Überschreitung einerseits und konkreten filmischen Mitteln andererseits dienen dabei auch Ideen der Filmtheoretiker Gilles Deleuze und Kristin Thompson.

Leseprobe

Inhalt

Vorwort

I. Ein verkannter Auteur

II. Exzess, Überschreitung und Ekstase

1. Konzepte der Selbstüberschreitung

a) Die Ekstase im Schamanismus

b) Die unio mystica in der christlichen Mystik

c) Das Dionysische bei Nietzsche

d) Die Überschreitung bei Georges Bataille

2. Formen der Selbstüberschreitung in der Filmtheorie

a) Das Triebbild bei Deleuze

b) Der filmische Exzess bei Kristin Thompson

III. Formen der Selbstüberschreitung in den Filmen Żuławskis

1. Motive der Selbstüberschreitung in den Filmen Żuławskis

a) Gewalt und Tod

b) Sexualität und Liebe

c) Begegnungen mit dem Unbekannten

d) Schauspiel und Tanz

2. Żuławskis Inszenierungsformen der Selbstüberschreitung

a) Schauspielstil

b) Kamerabewegung

c) Mise-en-Scène

d) Montage

IV. Kino der Ekstase

Ausblick

Filmografie Andrzej Żuławski

Weitere erwähnte Filme

Literaturverzeichnis

ibidem-Verlag, Stuttgart

Vorwort

Das Buch, das Sie in Händen halten, ist auf den ersten Blick eine filmwissenschaftliche Studie, die Untersuchung und Beschreibung der filmischen Handschrift eines Regisseurs: Andrzej Żuławski. Zugleich ist es für mich, den Autor, aber auch ein zutiefst persönliches Buch. Ebenso wie ein Regisseur sich in seine Filme legt, legt sich auch ein Autor, auch ein „wissenschaftlicher“, in jedes Buch, das er schreibt. Dieses ist ein Buch über Filme, ein Buch über die Ekstase, über Exzess und Überschreitung und somit ist es auch ein Buch über das Leben selbst. Die Filme von Żuławski, die Ideen von Bataille, von Nietzsche und vielen anderen Denkern, all die Themen und Motive, die in diesem Buch angerissen werden, sie bedeuten mir viel. Ich liebe sie und sie sind ein Teil von mir.

Interpretation – ich denke bei diesem Wort gerne an den Musiker, der das Stück eines Komponisten interpretiert. Wie dieser ist auch jeder Interpret eines Kunstwerks, jeder Ausdeuter und Sekundärliterat ein Stück weit Künstler, erschafft einen Blickwinkel, seinen Blickwinkel auf die Kunstwerke von anderen. Freilich: bindend ist keine Interpretation, wie könnte sie auch?

Ob der Vortrag des Liedes, der Anschlag der Tasten, das Tempo und der Rhythmus stimmen, ob sie der Komposition gerecht werden, ob gar der Darbietende etwas hörbar machen kann, das zuvor nicht gehört wurde an und in diesem Lied? Nur der Zuhörer, Zuschauer, Leser kann das entscheiden, er selbst ein weiterer Interpret, also Künstler.

Mein Buch über Żuławskis Kino der Ekstase entstand in der ursprünglichen Fassung bereits im Jahr 2010. Und eigentlich hätte es auch schon im folgenden Jahr erscheinen sollen. Prof. Kay Kirchmann hatte meine Arbeit dankenswertweise dem ibidem-Verlag empfohlen und den Kontakt vermittelt. Ich musste den Text quasi nur noch passend formatieren. Bei dieser Gelegenheit, so dachte ich, würde ich den ganzen Text auch nochmal überarbeiten. Ich wollte daraus ein besseres, leidenschaftlicheres und dem Thema angemessen – wahrhaft ekstatisches Buch machen!

Allein: ich prokrastinierte. Statt die Sache gleich durchzuziehen, verschob ich die gesamte Überarbeitung, bis sie mir aus den Augen und dem Sinn geriet. Im Laufe der vergangenen sieben Jahre fiel mir die vorgenommene Aufgabe mehrmals wieder ein, vereinzelte Mailwechsel mit dem Verlag folgten, doch andere Lebensereignisse hielten mich in Beschlag. Die geplante Überarbeitung wurde in meiner Vorstellung zu einem gigantischen Augias-Stall der Worte. Eigentlich müsste ich das Buch komplett neu strukturieren, oder noch besser ganz neu ansetzen und das Buch neu schreiben. In meinem Geiste sah ich mich schon als Thomas Bernhard’schen Besessenen bis ans Ende meines Lebens an einer nie vollendeten Studie schreiben.

Bis ich irgendwann im letzten Jahr beschloss, jede Woche ein kleines bisschen zu überarbeiten. Die Struktur und auch der Inhalt sind im Wesentlichen gleich zur Ursprungsfassung geblieben, aber ich habe die Sprache etwas geglättet und hier und da manches Detail ergänzt.

Inzwischen hat Andrzej Żuławski noch einen weiteren, seinen letzten Film gemacht und ist kurz darauf gestorben. COSMOS ist ein würdiges Abschiedswerk des Meisters geworden, leichter, zärtlicher als die meisten seiner Werke, aber immer noch von jener unbändigen Energie durchflutet, die in seinen Filmen pulsiert und die conditio humana in taumelnde Bilder fasst. Auch habe ich vor Kurzem erst einen Artikel von Daniel Bird gelesen, in dem er über Żuławskis unverwirklichte Projekte schreibt. Allein die Vorstellung, Żuławski hätte einen magisch-realistischen Vietnamkriegsfilm namens TIGER mit Dolph Lundgren als schamanistische Reise inszeniert!

Vielleicht ist jeder kreative Prozess, auch das Verfassen einer Studie eine Art schamanistische Reise und der Schamane auf dieser, wird auch der Autor von manchem Helfer unterstützt. Ich danke ganz besonders Prof. Dr. Kay Kirchmann für die hilfreiche Betreuung beim Schreiben dieses Buchs und für die Vermittlung der Publikation. Des Weiteren danke ich für wertvolle Anregungen, Anmerkungen, Inspiration und sonstige Hilfe Anika Obermann, Dr. Christoph Ernst, PD Dr. Dirk Kretzschmar, Florian Plumeyer, Andreas Beilharz, Amos Borchert, Christoph Draxtra, Sano Cestnik und meinen Eltern.

Ich wünsche mir, dass die Leser dieses Buches etwas von der ekstatischen, Liebe empfinden, die ich für die Filme von Andrzej Żuławski empfinde. Wenn eines Tages, die einzige Erinnerung, die von mir bleibt in einer Fußnote zu einer Fußnote bestehen sollte, die mich als Interpreten Żuławskis anführt – das wäre nicht das Schlechteste!

Im Februar 2018

I. Ein verkannter Auteur

Es gibt wenige Regisseure mit einer eigenen, unverwechselbaren Handschrift, die von der Filmkritik – und leider auch der Filmwissenschaft – so stiefmütterlich behandelt werden wie der polnische Filmauteur Andrzej Żuławski (1940 - 2016). Gerade das Feuilleton ergeht sich bei der Bewertung von Żuławskis Filmen allzu oft in intellektuellem Naserümpfen über die angeblich maßlos übertriebene, effekthascherische und „hysterische“ Inszenierungs-weise des Regisseurs. So behauptet etwa Alain Philippon in seiner polemischen Kritik zu LA FEMME PUBLIQUE (1984) in den Cahiers du Cinéma, Żuławski betreibe „eine Hysterisierung des Mediums, die nichts rechtfertige, außer vielleicht der Stil und das Temperament des Cineasten“1.

Dass Zulawksi jedoch ein Auteur mit einer eindeutig wiedererkennbaren Handschrift ist, steht auch in den – allzu oft feindseligen – Rezensionen und den wenigen wissenschaftlichen Artikeln und Arbeiten zu seinem Œuvre nie zur Debatte, sondern wird in allen Texten zu seinen Filmen, ob positiv oder negativ, besonders hervorgehoben. So schreibt Michael Atkinson beispielsweise:

Few other filmmakers have maintained, come hell or high water, as defiantly consistent a voice, and no one’s cinematic voice is as divisive, as ludicrously anarchic, as viciously overwrought. Saying Zulawski is an acquired taste is handling him with tongs; a filmgoer either has the flesh-in-the-teeth lust for emotional, visual, and narrative pandemonium – the Zulawski gene, as it were – or they do not.2

Tatsächlich ist die stilistische Einheit und inhaltliche Verwobenheit seiner Filme, seine „Persistenz einer persönlichen Handschrift“3derart augenscheinlich, dass man einen Żuławskifilm wahrscheinlich sofort an der unverwechselbaren frenetischen Kameraarbeit, den ungewöhnlichen Perspektiven und dem exaltierten Schauspiel der Darsteller erkennen kann. Die Handschrift Żuławskis erschöpft sich indessen bei weitem nicht in den oberflächlich wahrnehmbaren stilistischen Gemeinsamkeiten seiner Filme. Obwohl Żuławski selbst behauptet, er habe versucht Filme zu machen, die sich thematisch nicht ähneln4, räumt er dennoch ein, es gebe in seinen Filmen sicherlich „tiefgreifende Verbindungen, die den Charakterzug der Natur dessen haben, der diese Filme macht“5. Bei aller oberflächlichen Verschiedenheit der Filme gelte: „[L]es thèmes doivent être eternellement par en-dessous, ça doit être sans doute les mêmes puisque ce sont les miens, ce sont les thèmes qui m’obsèdent...“6.

Bei dem Versuch, die thematische und stilistische Einheit von Żuławskis Filmen auf einen Nenner zu bringen, sprechen die meisten seiner Kritiker, wie schon eingangs zitiert, von einer Hysterie „im klinischen Sinne des Wortes“7, die sie den Figuren der Filme, aber auch der Inszenierungsweise Żuławskis attestieren. Im Licht der positiven Neubewertung der Hysterie durch Georges Didi-Huberman hat Katrin Wlucka in ihrer Diplomarbeit Die Signatur des Hysterischen im Filmwerk Andrzej Żuławskis vor allem gendertheoretische Aspekte der Filme Żuławskis in durchaus produktiver Weise untersucht.

Als grundlegende Interpretationsfolie oder zentrales Moment seines Kinos greift der Begriff der Hysterie meiner Ansicht nach jedoch zu kurz. Weder der für Żuławski typische Exzess der filmischen Mittel, vor allem der Kamerabewegung, noch der oft religiöse Kontext bzw. rituelle Charakter der dargestellten Entäußerungen der Figuren können als genuin hysterisch betrachtet werden. Diese Aspekte bleiben in Katrin Wluckas Untersuchung zwar nicht unberücksichtigt, werden aber erst nachträglich zur Hysterie in Beziehung gesetzt8.

Zudem erfasst der Begriff Hysterie kaum das Spektrum wiederkehrender Themen und Motive bei Żuławski, das um existenzielle Fragen nach Identität, Liebe, Sexualität, Tod und Gott kreist, Themen, die sich viel eher mit dem Phänomen der Ekstase verknüpfen lassen9.

Ein umfassenderer und stärker kulturgeschichtlich orientierter Zugang zu der Żuławskis Werk inhaltlich wie formal zu Grunde liegenden Ästhetik scheint mir in dem Zusammenhang von Exzess und Ekstase gegeben zu sein. Mit einem Blick auf den Exzess der filmischen Mittel kommt man dem unterschwellig in Żuławskis Filmen wirkenden ästhetischen Prinzip bereits sehr nahe. Der Exzess findet bei Żuławski aber eben nicht nur in einer Verausgabung der Mittel statt, sondern auch auf der inhaltlichen Ebene: Die Figuren seiner Filme verausgaben sich in emotionalen Ausnahmezuständen. Sie rennen wie von heiliger Raserei ergriffen durch meist extrem unter- oder aufsichtige Kader, fangen plötzlich an zu tanzen oder ergehen sich in Exzessen von Gewalt und eruptiver Sexualität.

Dieser körperlich ausgelebte Exzess spiegelt sich auch in dem expressiven Schauspielstil wider, der eines der Markenzeichen Żuławskis ist10. Ja, das Schauspiel selbst wird in seinen Filmen immer wieder thematisiert und reflektiert als ein Ausnahmezustand, bei dem jemand „außer sich“ ist, indem er – in gewisser Hinsicht zumindest – zu einer anderen Person wird.

Überhaupt sind die Bewusstseinslagen, in denen sich die Figuren in Żuławskis Filmen befinden, wohl am besten mit der räumlichen Metapher des „Außer-Sich-Seins“ oder „Außer-Sich-Stehens“ zu fassen. Ebendies ist auch die etymologische Bedeutung des Wortes Ekstase, ein Begriff der eine lange kulturelle und im Wesentlichen religiöse Tradition hat.

Er bezeichnet Zustände mystischer Verzückung und lustvoll erlebten Selbst-verlusts, wie sie einerseits in der stillen Meditation und der Askese erreichbar sind, andererseits aber auch – und dies gilt vor allem für die vorchristlichen, oder allgemein „heidnischen“ Religionen – in rauschhaften Festen und sexuellen Ausschweifungen. Bei allen, meist ohnehin sehr ambivalenten Bezügen zum Christentum, stehen Żuławskis Filme jener kulturellen Tradition der rauschhaften Entäußerung und des Exzesses als Quelle eines quasi-mystischen Ekstaseerlebnisses weitaus näher.

Vielleicht liegt einer der Gründe für die breite Verkennung Żuławskis in der Tatsache verborgen, dass es einen bestimmten etablierten Diskurs der ästhetischen Askese gibt, der die Vorstellungen von gutem Autorenkino prägt und dem Żuławskis Ästhetik diametral gegenübersteht. Gutes, anspruchsvolles Kino scheint für viele Kritiker und Cineasten gerade mit einer Reduktion der Darstellungsmittel verbunden zu sein, als deren Meister klassische Filmautoren wie Carl Theodor Dreyer, Robert Bresson und Yasujiro Ozu gelten, deren Gemeinsamkeiten in der ästhetischen Askese schon Paul Schrader in seiner Untersuchung des „transzendentalen Stils“ im Film hervorhob11. Die lange, meist statische (oder sehr langsam bewegte) Einstellung, die fehlende oder extrem reduzierte Kamerabewegung und ein entdramatisiertes Schauspiel sind die Merkmale einer solchen filmästhetischen Askese12. Das Prinzip der Reduktion ist zwar sicherlich nicht das einzige Ideal des Autorenfilms, doch von vielen scheint es als grundsätzlich subtiler und daher hochwertiger empfunden zu werden als Formen des ästhetischen Exzesses, die eher dem Spektakel des Blockbusterfilms oder dem abfällig auf das Ausstellen von Schauwerten reduzierten Genre- und Exploitationkino zugeschrieben werden.

Żuławskis Kino der rasenden Kamera, der oft schrillen und überladenen Bilder und des exaltierten Schauspiels bleibt einem großen Teil der Filmkritik möglicherweise suspekt, weil es „zu ordinär für das Arthouse-Kino, zu prätentiös für das Grindhouse-Kino“ sei, wie Daniel Bird ironisch feststellt13. Gerade ein exzessiver Stil erscheint auch Schrader als grundsätzlich ungeeignet zur Darstellung des Transzendenten, da er profanisierend wirke14. Dieser Aussage steht jedoch eine religiöse Tradition des Exzesses entgegen, die Żuławski in seinen Filmen aufgreift.

Zielsetzung

Angesichts der geschilderten filmwissenschaftlichen Ausgangslage sollen in dieser Studie Żuławskis Filme auf die implizite Poetik hin untersucht werden, die in seiner filmischen Handschrift zum Ausdruck kommt und die im Gegensatz zu den Poetiken der Reduktion steht, wie sie etwa von Bresson auch explizit ausformuliert wurden. Es liegt dabei nahe, analog eines Prinzips der Reduktion für Żuławskis Filme eine implizite Poetik des Exzesses und der Ekstase zu postulieren. Nun gibt es eine ganze kulturelle Traditionslinie, die diese beiden Phänomene zu einem Prinzip zusammendenkt und die in Żuławskis Filmen in vielfältiger Weise aufgerufen wird. Ebenso wie das Prinzip der Reduktion von Schrader in einen religiösen Kontext gestellt wird, kann auch die im Exzess ausgelebte Ekstase zu ihren religionsgeschichtlichen Wurzeln zurückverfolgt werden. Im Zuge der nachträglichen Verlagerung religiöser Phänomene in den Aufgabenbereich der Kunst durch moderne Philosophen wie Friedrich Nietzsche werden Exzess und Ekstase zum ästhetischen Prinzip verschmolzen, das dieser als das sogenannte Dionysische bezeichnet.

Als wichtigster theoretischer Angelpunkt für diese Untersuchung bieten sich meines Erachtens allerdings die Theorien des französischen Denkers Georges Bataille an, der in seinen Schriften einen engen Zusammenhang zwischen Exzess, Ekstase und Überschreitung konstatiert. Diese Begriffe erscheinen aus Batailles Perspektive wie drei Aspekte einer einzigen komplexen Idee, die ich im Folgenden mit dem Begriff Selbstüberschreitung bezeichne. Dieser Begriff umfasst meiner Definition nach sowohl eine Form des Überflusses (Exzess), eine subjektive Erfahrung der Selbstentgrenzung (Ekstase) als auch eine Tabuüberschreitung (Transgression) und lehnt sich im Wesentlichen an die später noch skizzierten Theorien Batailles an.

Meine Hypothese für die vorliegende Untersuchung lautet also, dass diese sowohl abstrakte als auch gestalterische Idee der unterschwellig in Żuławskis Filmen wirkende gemeinsame Nenner ist und sein Kino demnach einer allumfassenden Ästhetik der Selbstüberschreitung folgt, die wiederum eine Poetik des Exzesses impliziert. Über das zentrale Ziel hinaus, Żuławskis filmische Handschrift in ihrem kulturellen Kontext darzustellen, soll diese Arbeit auch einen Beitrag dazu leisten, eine breitere Perspektive auf andere Filmemacher zu ermöglichen, deren Werke in ähnlicher Weise einem ästhetischen Prinzip des Exzesses folgen. Auf mögliche Vergleiche der Handschrift Żuławskis zu anderen Filmautoren komme ich zum Schluss dieser Studie noch zu sprechen.

Vorgehensweise

Das erste Hauptkapitel meiner Studie ist der Theorie gewidmet. Es befasst sich zunächst mit Konzeptionen der Selbstüberschreitung in Religion und Philosophie, wobei ich nach einem kurzen Blick auf die Bedeutung der Ekstase in der Religion mich jenen Theorien zuwende, die sich auf Phänomene der Selbstüberschreitung im Bereich der Ästhetik beziehen.

Nietzsches Konzept des Dionysischen bildet dabei den Ausgangspunkt des modernen Diskurses zu Exzess und Ekstase in der Kunst. Besonderes Gewicht lege ich auf einen Abriss der Gedankenwelt Georges Batailles, dessen Themen und Konzepte eine besonders hohe Ähnlichkeit zu Zulawskis filmischem Universum aufweisen15.

In einem weiteren Schritt ziehe ich filmtheoretische Ansätze heran, in denen es um filmische Phänomene geht, die der Selbstüberschreitung vergleichbar sind oder ihr entsprechen. Dabei soll zunächst auf die komplexe Filmtheorie von Gilles Deleuze (Kino 1&2) eingegangen werden, nicht zuletzt aufgrund der darin angedachten Parallelisierung von Film und Bewusstseinsphänomenen. Innerhalb von Deleuze’ Bildtypologie des Films steht vor allem das Triebbild im Zusammenhang mit Formen des Bewusstseinsverfalls und der Auflösung des Subjekts.

Von einer gänzlich anderen filmtheoretischen Warte aus, nämlich der des Neoformalismus, hat Kristin Thompson in ihrem Text The Concept of Cinematic Excess das filmische Phänomen des materiellen Überflusses beschrieben, der durch bestimmte ästhetische Verfahren in den Vordergrund gerückt werden kann. Trotz der unterschiedlichen Ausgangspunkte scheinen mir beide filmtheoretischen Ansätze geeignet, fruchtbare Verbindungslinien zwischen den eher abstrakten philosophischen Konzeptionen der Selbstüberschreitung und den bei Żuławski vorkommenden, filmspezifischen Phänomenen zu ziehen.

Es ist nicht meine Absicht, vollständige Analysen zu Einzelfilmen des Regisseurs zu liefern, da es in dieser Arbeit gerade darum gehen soll, die ästhetischen Verbindungslinien zwischen den Filmen Żuławskis darzustellen. Daher untersuche ich in einem ersten Analyseschritt einige der ständig wiederkehrenden Motive der Selbstüberschreitung und setze diese zu den erwähnten Theorien in Verbindung. Im zweiten Teil meiner Analyse widme ich mich dann den inszenatorischen bzw. filmsprachlichen Aspekten der Selbstüberschreitung. Abschließend soll eine korrelative ästhetische Einheit der formalen Strategien der Filme mit der die Motive prägenden Idee der Selbstüberschreitung nachgewiesen und damit eine zusammenfassende Beschreibung der Gesamtästhetik Żuławskis gegeben werden.

Im Rahmen dieser Studie kann jedoch nicht gleichermaßen auf alle fünfzehn Filme Żuławskis eingegangen werden. Ich werde mich daher vornehmlich auf Beispiele aus den folgenden sechs Spielfilmen beziehen: DIABEL(Polen 1972, dt.: DER TEUFEL),NA SREBRNYM GLOBIE(Polen 1977/1987, dt.: DER SILBERNE PLANET),POSSESSION(Frankreich / Westdeutschland 1981, dt.: OT),LA FEMME PUBLIQUE(Frankreich 1984, dt.: DIE ÖFFENTLICHE FRAU),MES NUITS SONT PLUS BELLES QUE VOS JOURS(Frankreich 1989, dt.: MEINE NÄCHTE SIND SCHÖNER ALS DEINE TAGE)16undSZAMANKA(Polen / Frankreich / Schweiz 1995, dt.: DIE SCHAMANIN).

1 ALAIN PHILIPPON: Monsieur Plus. In: Cahiers du cinéma 360. (1984). S. 107-108, S. 107.

2 MICHAEL ATKINSON: Blunt Force Trauma: Andrzej Zulawski. In: Ders. (Hg.): Exile Cinema. Filmmakers at Work beyond Hollywood. Albany, New York 2008. S. 79-85, S. 80.

3 FRÉDÉRIC STRAUSS: La note bleue. In: Cahiers du cinéma 445. (1991). S. 89.

4 Vgl. PASCAL BONITZER: Entretien avec Andrzej Zulawski. In: Cahiers du cinéma 326. (1981). S. 40-49, S. 41.

5 Ebd.

6 Ebd.

7 PHILIPPON, S. 107.

8 Vgl. KATRIN WLUCKA: Die Signatur des Hysterischen im Filmwerk von Andrzej Zulawski. Dipl. Weimar 2001, S. 30-34, 58-71.

9 Auch der britische Filmjournalist Daniel Bird hält dem Żuławskis Filmen zugeschriebenen Begriff der Hysterie den der Ekstase als zutreffendere Beschreibung seines Stils entgegen. Vgl. DANIEL BIRD: Between the Scenes: La femme publique. In: Booklet zur DVD: ANDRZEJ ŻUŁAWSKI: La femme publique. F 1984. Mondovison 2008. S. 10-17, S. 16.

10 Vgl. ATKINSON, S. 81.

11 Vgl. PAUL SCHRADER: Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer. Berkeley, Los Angeles und London 1972.

12 Mit Einschränkungen können dieser Gruppe von Filmautoren, die eine ästhetische Reduktion zum Prinzip erhoben haben, auch Andrej Tarkovsky, Šarūnas Bartas, Bruno Dumont und andere zugerechnet werden.

13 DANIEL BIRD: Gott in Gestalt einer verrücktgewordenen, öffentlichen Hure: Lose Fäden zu Andrzej Zulawskis POSSESSION (1981). In: Booklet zur DVD: POSSESSION. Ein Film von Andrzej Żuławski. F / BRD 1981. Bildstörung 2009, S. 17.

14 Vgl. SCHRADER, S. 159.

15 Zwar streitet Żuławski in einem Interview ausdrücklich ab, von Bataille beeinflusst zu sein, räumt jedoch in Bezug auf mögliche Ähnlichkeiten ein: „I think there’s a pond, and from different sides we’ve put our noses into it“ (STEPHEN THROWER UND DANIEL BIRD: Cinema Superactivity. Andrzej Żuławski interviewed by Stephen Thrower & Daniel Bird. In: STEPHEN THROWER: Eyeball Compendium. Writings on sex and horror in the cinema from the pages of Eyeball Magazine, 1989-2003. Godalming, Surrey. S. 61-71, S. 69). In dieser Arbeit geht es jedoch ohnehin nicht um die Frage einer Beeinflussung oder gar die hoch problematische Rekonstruktion einer wie auch immer gearteten Autorintention, sondern um eine werkorientierte Analyse von Motiven und ästhetischen Verfahren, die in einem gemeinsamen kulturgeschichtlichen Kontext stehen. Die dabei applizierten Theorien des Exzesses und der Ekstase können ganz allgemein als Grundlage der Beschreibung kultureller und (film-) ästhetischer Phänomene dienen und sind daher gänzlich unabhängig von absichtsvollen Bezugnahmen.

16 Im Folgenden abgekürzt als MES NUITS.

II. Exzess, Überschreitung und Ekstase

1. Konzepte der Selbstüberschreitung

Zustände der Selbstüberschreitung sind vermutlich schon den Menschen der Urzeit bekannt gewesen. In den Ur-Religionen aller Kulturkreise spielte die heilige Trance bzw. Ekstase, eine zentrale Rolle, da in ihr die Möglichkeit der Kommunikation mit den jenseitigen Welten der Geister und der Götter gesehen wurde. Auch wenn es in dieser Arbeit vornehmlich um die (film)ästhetische Darstellung der Ekstase geht, ist es unumgänglich, einen Blick auf die kulturellen Wurzeln der Ekstase in der Religion zu werfen, zumal in nahezu jedem Film Żuławskis religiöse Motive und Themen eine Rolle spielen. Dabei führen die Filme – bei einem polnischen Filmemacher nicht verwunderlich – eine höchst ambivalente und oft bewusst blasphemische Auseinandersetzung mit dem katholischen Christentum1.

In einigen von Żuławskis Filmen finden sich jedoch auch Bezugnahmen auf wesentlich ältere, archaische Formen der Spiritualität, so in der fiktiven Religion der ersten Mondbewohner in NA SREBRNYM GLOBIE und vor allem in SZAMANKA. Żuławski rekurriert in beiden Fällen auf die Ikonographie und Vorstellungswelt des Schamanismus. Dieser trägt wesentliche Züge einer archaischen Ur-Religion, und ist möglicherweise sogar die Religion, in der der Ekstase die größte Bedeutung im religiösen Leben beigemessen wird.

Zunächst werde ich die religiösen Vorstellungen der Ekstase im Schamanismus und der christlichen Frauenmystik beleuchten, die beide von Żuławski als kulturelle Folien der Selbstüberschreitung zitiert werden. Daran anschließend betrachte ich philosophische Konzepte der Selbstüberschreitung bei Nietzsche und Bataille, die die transzendentale Erfahrung der Ekstase aus dem religiösen Rahmen in einen primär ästhetischen übertragen.

a) Die Ekstase im Schamanismus

Je nach der zu Grunde gelegten Definition kommen die Wissenschaftler, die den Schamanismus untersucht haben, – vornehmlich Ethnologen und Religionswissenschaftler – zu unterschiedlichen Aussagen über Ursprung, Alter, Verbreitung und selbst das Wesen des Schamanismus2. Der breitesten Definition nach ist der Schamanismus nahezu weltweit verbreitet und unmittelbar aus der steinzeitlichen Ur-Religion hervorgegangen. Im engeren Sinne bezeichnet er dagegen eine wesentlich jüngere religiöse Praxis der Völker des nord- und zentralasiatischen Raums. Die Bezeichnung Schamane leitet sich von dem tungusischen Wort šaman ab, dessen Bedeutung umstritten ist3. Eine weltweite Verbreitung postuliert auch der Religionswissenschaftler Mircea Eliade, grenzt jedoch den Begriff des Schamanen gegenüber einer Gleichsetzung mit allen Medizinmännern, Priestern und Zauberern in den Naturreligionen ab4. Mircea Eliade geht vom sibirisch-nordasiatischen „Schamanismus stricto sensu“ aus, macht aber in anderen Teilen der Welt wie Nord- und Südamerika, Indonesien und Ozeanien „[d]as Vorkommen eines schamanischen Komplexes“ aus, der jedoch nicht notwendigerweise das Zentrum des jeweiligen religiösen Lebens eines Volks bilden muss, wie dies für den klassischen Schamanismus der Fall ist5:

Tatsächlich besteht in der Forschung Einigkeit darüber, dass die rituelle Ekstase als hervorstechendstes Merkmal des Schamanen anzusehen ist und als Kriterium zur Abgrenzung von anderen Personen des religiösen Lebens archaischer Religionen dienen kann7. Während die Ekstase also in fast allen Religionen anzutreffen ist, hatte sie im Schamanismus eine fundamentale Bedeutung, da sie es dem Schamanen ermöglichte, zwischen diesseitiger und jenseitiger Welt zu vermitteln:

Im ekstatischen Zustand verließ nach Auffassung des Schamanen seine Seele den Körper und begab sich in andere kosmische Sphären, den Himmel oder die Unterwelt. Es konnte jedoch auch vorkommen, daß Geister in den Schamanen eintraten oder er lediglich mit den herbeigerufenen jenseitigen Wesen kommunizierte, um gewisse Informationen zu erhalten.8

Der Schamanismus kann also mit Eliade als eine „archaische Ekstasetechnik“ aufgefasst werden9, die der Kommunikation eines Stammes mit den jenseitigen Mächten diente. Die Ekstase kam in der schamanistischen Vorstellung einer Seelenreise gleich, bei der sich die Seele vom Körper des Schamanen löste und in die Welt der Götter, Geister und Dämonen eintrat, in der auch die Seelen der Ahnen wohnten. Nur die Seele eines Schamanen besaß jedoch die Fähigkeit aus dem Jenseits zurückzukehren10. Innerhalb der übernatürlichen Wesen, mit denen ein Schamane in Kontakt stand, waren für ihn seine Hilfsgeister von besonderer Wichtigkeit.

Man stellte sie sich meist in Tiergestalt vor, oft aber auch als phantastische Wesen. Ohne dieses Gefolge wäre es dem Seelenreisenden unmöglich gewesen, die ihm gestellten Aufgaben zu bewältigen.11

Tiere und Mischwesen aus Mensch und Tier waren im schamanistischen Glauben also die Mittler zwischen den höheren bzw. gefährlicheren Mächten des Jenseits und den Menschen. Auch nahmen die Schamanen oft selbst tierische oder tierähnliche Gestalt an, indem sie in ihren aufwendigen Kostümen Fell, Federn oder Knochen von Tieren einarbeiteten oder durch Ersatzmaterialien simulierten und sich so teilweise als Tiere verkleideten12. Das bloße Anlegen dieser Schamanentracht bedeutete eine Überschreitung des profanen Raums zum Heiligen und ging der Trance unmittelbar voraus13. In Séancen entsandte der Schamane sein alter ego in Tiergestalt in die Unterwelt, um bei einer Heilung Ahnengeister um Rat zu fragen14. Interessanterweise unterhielten viele der Schamanen sogar sexuelle Beziehungen zu Geistern, während sie sich ganz von irdischen Partnern zurückzogen15.

Einige Schamanen praktizierten auch Transvestitismus und Transsexualität und führten gleichgeschlechtliche Beziehungen; diese galten als besonders mächtig und gefährlich16. Das kann möglicherweise darauf zurückgeführt werden, dass die Macht des Schamanen sich aus der Überschreitung und Verkehrung des Profanen herleitete und die Transsexualität als eine besonders tiefgreifende Überschreitung begriffen wurde. Diese Annahme stützt sich auf die These, dass in der Sakraltracht des Schamanen eine Überschreitung der profanen Welt hin zur Sphäre des Transzendenten zum Ausdruck gebracht wurde:

Von der herkömmlichen Kleidung sich abhebend, symbolisierte sie in vielen Fällen ein Tier (Vogel, Ren, Bär), enthielt Bestandteile weiblicher Garderobe oder entsprach insgesamt einem Frauenkostüm: Nicht-Alltägliches ersetzte Alltägliches, Tierisches Menschliches, Weibliches Männliches.17

Sowohl der sexuelle Verkehr mit übernatürlichen tierähnlichen Wesen, als auch die Verkehrung der Geschlechterrollen stellten in den schamanistischen Gesellschaften Formen der Überschreitung sozialer Normen dar, die für die „Inszenierung des Schamanen als eines Grenzgängers“ konstitutiv waren18. Diese beiden Motive sexueller Überschreitung finden sich in Żuławskis Filmen wieder, wie ich an späterer Stelle noch erläutern werde.

Um überhaupt Schamane werden zu können, bedurfte es nicht nur einer Berufung durch Geister und einer Ausbildung durch ältere Schamanen. Wesentliche Bedeutung kam darüber hinaus der Initiation zu, einem individuellen ekstatischen Erlebnis des Übertritts vom Dasein als Mensch des Alltags zum Dasein des Schamanen. Wie viele Übergangsriten ging sie meist mit Leiden und Krankheit einher19. Damit verknüpfte sich die Vorstellung, dass der Mensch zuerst sterben und dann neu geboren werden musste, um zum Schamanen zu werden. Trotz der unterschiedlichen Glaubenswelten der schamanistischen Völker folgen die Berichte der Ekstase einem relativ einheitlichen Muster:

Die Seele des Initianden reiste ins Jenseits, wurde dort getötet, zerstückelt, oft von Geistern verzehrt, neu zusammengesetzt, wiederbelebt, von Göttern und Geistern belehrt und kehrte schließlich mit der Befähigung zurück, als Schamane zu wirken.20

Die Zerstückelung spielte dabei eine besondere Rolle und wurde in besonders detaillierter und grausiger Weise erlebt21. Die Erfahrung der Zerlegung des eigenen Körpers war von zentraler Bedeutung für die Selbstüberschreitung des angehenden Schamanen. Bei einigen Völkern kam die Vorstellung hinzu, der Körper des Initianden würde von seinen eigenen Ahnen oder von Dämonen zerrissen und verzehrt22. Durch die rituelle Wiedergeburt wurde der Initiand dann schließlich zum Schamanen und erlangte somit die Fähigkeit zur Vermittlung zwischen den Welten des Diesseits und des Jenseits.

Die Kommunikation mit der jenseitigen Welt, beispielsweise zum Zweck einer Krankenheilung oder der Weissagung, erfolgte in Séancen, bei denen sich der Schamane in der Gemeinschaft des Stammes in eine Trance steigerte, die sich zum Teil auch auf die Anwesenden übertrug23. Der Schamane rief seine Hilfsgeister mit einer Trommel herbei, entsandte sein alter ego in die Unterwelt und beschrieb diese für die Anwesenden unsichtbaren Vorgänge singend, wobei er sich immer mehr in Ekstase steigerte und die Bewegungen und Stimmen der Geister imitierte24. Auch den Exorzismus von Krankheitsdämonen in einer weiteren Stufe der Séance stellte der Schamane theatralisch „durch wilden Tanz und erklärende Wortfetzen“ dar25