Lust an der Beschreibung E-Book

Hans-Jürgen Benedict

• Herausgeber: epubli
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch
• Veröffentlichungsjahr: 2023

Seitenzahl: 332

Beschreibung

Maler sind als Künstler immer auch psychisch gefährdet. Das ist ein wiederkehrendes Motiv in Künstlerromanen. Sie werden bewundert als Schöpfer einer eigenen Welt. Mit ihrer Sicht auf die Welt vollziehen sie eine Neuschöpfung, das ist ihr Gotteskomplex und das macht sie so interessant nicht nur für Kunstliebhaber, sondern auch für Romanautoren. Erfolg wie Scheitern sind vorprogrammiert. Ut pictura poiesis - diese Forderung des Horaz stellt an die Kunstbeschreibung der Schriftsteller hohe Anforderungen. Eine Anthologie von Bildbetrachtungen aus der Zeit der Klassik und der Romantik zeigt, zu welcher einfühlenden Deutung die damaligen Poeten, gewissermaßen als Kunstwissenschaftler avant la lettre, fähig waren. Dieses Buch ist das Buch eines im guten Sinne dilettantischen Betrachters und Lesers. Mir fiel auf, dass die Maler und die Malerei in vielen Erzählungen und Romanen, die ich im Laufe eines langen Lebens gelesen habe, eine wichtige Rolle spielten. Ich ging dem nach, was ich noch erinnerte, und erweiterte durch Neulektüre meinen Kenntnisstand. Las aber auch einige Romane, in der die Malerei eine Rolle spielt, zum ersten Mal. Ein Freund gab mir zudem die Anthologie Meine süße Augenweide zu lesen, in der Bildbetrachtungen aus 150 Jahren deutscher Literatur versammelt waren. Lust an der Betrachtung und Beschreibung von Bildern war ein sich durchziehendes Motiv. Dem verdankt sich der Titel des Buches.

Leseprobe

E-Book-Ausgabe Juni 2023

Verlag:

Hans-Jürgen BenedictGryphiusstraße 222299 [email protected]

Texte: © Copyright by Hans-Jürgen BenedictUmschlaggestaltung: © Copyright by Hans-Jürgen Benedict

Einleitung

1. Dichter über Maler und Malerei – eine kommentierte Auswahl aus der Anthologie „Meine süße Augenweide“ von Goethe bis Fontane

Goethe, Tizians Madonna von S.Niccolo de‘Frari

Goethe, Masaccios Darstellung der Vertreibung Adams und Evas aus dem Paradies

Goethe, Das Abendmahl Leonardo da Vincis

Karl Philipp Moritz, Michelangelo: Das Jüngste Gericht. Die Erschaffung Adams.

Goethe, Ruysdael als Dichter

Karoline Schlegel, A.W. Schlegel, Friedrich Schelling, Novalis, Die Gemälde. Gespräch 1799 in: Athenäum, Berlin 1799

Friedrich Schlegels Besuch im Louvre (Europa).

Kleists, Brentanos und von Arnims Verteidigung von Caspar David Friedrichs Gemälde Mönch am Meer in den Berliner Abendblättern

Büchners Lenz als Bildbeschreiber

Heine als frivoler Spötter über die Madonnenbilder und als politisch denkender Bildbetrachter 1831 im Louvre

Fontane zu Turner und Menzel

2. Künstlerromane – Malen als Suche nach Identität

Ludwig Tieck, Franz Sternbalds Wanderungen

Eduard Mörike, Maler Nolten

Gottfried Keller, Der grüne Heinrich

Adalbert Stifter, Nachkommenschaften

Wilhelm Busch, Maler Klecksel

Klingsors letzter Sommer - Hermann Hesses expressionistische Künstler-Novelle

Siegfried Lenz, Deutschstunde. Eine erfundene Heldenmaler-Legende

Daniel Kehlmann, Ich und Kaminski

Michel Houellebecq, Karte und Gebiet

3. Die Bedeutung einzelner Bilder für die Figurenentwicklung

ETA Hoffmann, Das Jesuiterkloster zu G.

Theodor Storm, Eine Malerarbeit

Holbeins Bild Der tote Christus im Grab in Dostojewskijs Der Idiot

Fontanes L’Adultera – ein Bild als Ermunterung zu einer neuen Ehe?

Oscar Wilde, Das Bildnis des Dorian Grey

Große Malerei als Deutungshilfe in Marcel Prousts Auf der Suche nach der verlorenen Zeit

4. Malerei in der gehobenen Unterhaltungsliteratur:

Hanns-Josef Ortheil, Im Licht der Lagune

Hans-Ulrich Treichel Der irdische Amor – die ironische Funktion großer Renaissance-Gemälde

5. Nordamerikanische Künstler-Romane Updike, Hustedt, Tartt, Urquhart

Jane Urquhart, Übermalungen

John Updike, Sucht mein Angesicht Oder: die Entstehung der abstrakten Malerei

Siri Hustvedt, Was ich liebte

Donna Tartt, Der Distelfink

Margriet de Moor, Der Maler und das Mädchen

6. Gemälde und Skulpturen als Expression der Leidenden

Andersch, Sansibar oder der letzte Grund

Kunstbetrachtung als Hoffnung in finsteren Zeiten – Peter Weiss, Ästhetik des Widerstands

Monika Maron, Zwischenspiel

Jenny Erpenbeck, Kairos

Carpaccio Die Grabbereitung Christi – eine Bildbegehung von Anne Duden

Grünewald . Sein Isenheimer Altar in einer Erzählung Brigitte Kronauers

Kristine Bilkau, Eine Liebe, in Gedanken

Jon Fosse, Ich ist ein anderer. Heptalogie III-V

Navid Kermani, Ungläubiges Staunen. Über das Christentum und seine Malerei

Eine Kunstpredigt über Michael Triegels Bild Auferstehung

7. „Erstaunliche Einsichten“. Bildbetrachtungen durch zeitgenössische Literaten – eine Reihe des Hamburger Literaturhauses und der Kunsthalle

Jan van Goyens, Bauerngehöft

Eric Meissonier, Das Porträt des Sergeanten

Francis Bacon, Studie zu einem Bildnis

Philip Otto Runge, Die Ruhe auf der Flucht

Walter Benjamins geschichtsphilosophische Deutung von Paul Klees Angelus Novus als Engel der Geschichte

Resümee

Danksagung

Bildverzeichnis

Einleitung

Ein Dichter vertieft sich so sehr in ein Landschaftsgemälde, dass es ihm seine verborgene Geschichte erzählt (Goethe zu Ruysdael), ein zeitgenössischer Romanautor macht aus der stillen Widersetzlichkeit eines mit einem Malverbot belegten antisemitisch eingestellten Malers eine Widerstandsfigur(Siegfried Lenz über Nolde), ein Müßiggänger verliebt sich in eine nicht so hübsche Frau, weil ihr Gestus ihn an eine Figur von Botticelli erinnert(Proust über Swann und Odette), ein älterer Geschäftsmann schenkt seiner jungen Frau ein Gemälde der Ehebrecherin von Tintoretto, die später das auf dem Bild Dargestellte vollzieht (Fontane, L’Adultera),ein lungenkranker Student begründet mit Holbeins Gemälde des toten Christus seinen Nihilismus(Dostojewskij, Der Idiot), aus der Widerstandsgeste eines Unterlegenen schöpfen junge Kommunisten in der Nazizeit Hoffnung vor dem Pergamonfries (Peter Weiss, Ästhetik des Widerstands) – diese und viele andere Beispiele zeigen die große Bedeutung der Malerei für die erzählende Literatur. Die Gemälde und ihre Motive spielen oft eine wichtige Rolle für die Beziehungen der handelnden Figuren. In der Betrachtung von Gemälden kann der Anschauende neue Einsichten für sein Weltverstehen gewinnen. Ein gelungenes Gemälde kann die Wahrnehmung des Schönen und Wahren vertiefen. Bilder als (mit Hegel gesprochen) ihre Zeit in Farben und Konturen verfasst verraten viel über den Geist einer Epoche.

Maler sind als Künstler immer auch psychisch gefährdet. Das ist ein wiederkehrendes Motiv in Künstlerromanen. Sie werden bewundert als Schöpfer einer eigenen Welt. Mit ihrer Sicht auf die Welt vollziehen sie eine Neuschöpfung, das ist ihr Gotteskomplex und das macht sie so interessant nicht nur für Kunstliebhaber, sondern auch für Romanautoren. Erfolg wie Scheitern sind vorprogrammiert. Der Maler in ETA Hoffmanns Die Jesuiterkirche in G. scheitert als Künstler, als er sein Liebesglück in der Realität findet. In Hustedts Was ich liebte kann der New Yorker Maler Bill Wechsler, jüdischer Herkunft und seinen Sohn an einen Guru verlierend, seine Traumata nicht gänzlich wegarbeiten und stirbt früh an einem Herzinfarkt.

Ut pictura poiesis - diese Forderung des Horaz stellt an die Kunstbeschreibung der Schriftsteller hohe Anforderungen. Eine Anthologie von Bildbetrachtungen aus der Zeit der Klassik und der Romantik zeigt, zu welcher einfühlenden Deutung die damaligen Poeten, gewissermaßen als Kunstwissenschaftler avant la lettre, fähig waren. Wenn zeitgenössische Schriftsteller in der Reihe „Bildbeschreibungen“ des Hamburger Literaturhauses ihre Lieblingsbilder aus der Hamburger Kunsthalle vorstellen, können auch die höchst professionellen Kunstwissenschaftler von heute noch einiges von ihnen lernen.

Die Fortschritte der Moderne, Impressionismus, Expressionismus, Kubismus, Fauvismus, Surrealismus, abstrakte Malerei, Action Painting, Fluxus, Installationskunst, Hyperrealismus, werden in zeitgenössischen Romanen zwar gestreift, aber selten ausführlich abgehandelt. Auch nach der notwendigen Enttäuschung romantischer Sinnsuche, wie sie die Künstlerromane des 19. Jahrhunderts dominierte, bleibt aber die Sehnsucht nach dem transzendierenden Kunstwerk ein wichtiges Motiv der Romanliteratur.

Spannend wird es, wenn die Bilder im Kopf und die Erinnerung an gesehene Gemälde in der Erzählung zitiert werden, wenn sie sich begegnen und vermischen. Die Autoren setzen dabei wie Proust in der Recherche auf die Kennerschaft des Lesers. Der Verweis auf ein Gemäldemotiv bedeutet Erkenntnis- und Erinnerungsgewinn. Im Gewebe des Jahrhundertromans ist die Malerei ein immer erkennbarer roter Faden.

„Dies Bildnis ist bezaubernd schön“ singt Tamino in der Zauberflöte, als er von den drei Damen ein Bildnis Paminas erhält. Er verliebt sich in Pamina, schon bevor er sie leibhaftig sieht. Welche Rolle spielen Bilder für das Sichverlieben? Und muss die Idealisierung der angebeteten Frau nicht notwendig zur Enttäuschung führen (ETA Hoffmann)?

Welche Rolle spielen Bilder für die eigene Selbstwahrnehmung? Auf den Selbstbildnissen setzen sich die großen Maler immer auch mit ihrer eigenen Person auseinander, man denke in der jüngsten Vergangenheit an die vielen Selbstbildnisse Max Beckmanns, die seine künstlerische Entwicklung ebenso dokumentieren wie seine jeweilige Lebenslage vom 1.Weltkrieg über die Weimarer Republik bis zum Exil in der Nazizeit und der Auswanderung in die USA nach dem Krieg. Oder an Helene Schjerffbeck, deren regelmäßig angefertigte Selbstbildnisse ein ganzes Leben in seinen Veränderungen teils verstörend dokumentieren.

Welche Rolle spielt der Kunstbetrieb, der Hype, der um einige Maler gemacht wird, deren Gemälde für Millionen verkauft und versteigert werden? Houellebecque zeigt in Karte und Gebiet die Zufälligkeit künstlerischer Innovation, deren Erfolg zu Riesengewinnen für den Maler führt. Auch die Universität als Ort des Studiums der Kunstwissenschaft lädt zur ironischen Betrachtung in Treichels Der irdische Amor ein. Das Scheitern eines Kunstjournalisten schildert Daniel Kehlmann in Kaminski. John Updike beschreibt in Sucht mein Angesicht die Entstehung der modernen US-amerikanischen Malerei, besonders die abstrakte Malerei und die Pop Art.

Wie die Kunst sich gegen die Vereinnahmung durch die Herrschenden wehrt bzw. ihrer Verdammung als entartete Kunst etwas entgegensetzt, das ist ein Thema besonders in deutscher Nachkriegsliteratur, so in Anderschs Sansibar oder der letzte Grund und in Lenz‘ Deutschstunde. Handelt es sich um Werke, die nach einem Wort Ruth Klügers „Wiedergutmachungsfantasien“ sind?

Bildbetrachtungen können existentiellen Charakter haben, so am Ende des Lebens in Brigitte Kronauers Erzählung Grünewald. Oder mitten in einer Depression eine zunächst verstörende, aber dann doch heilende Bildbegehung der Grabbereitung Christi von Carpaccio in Anne Dudens Das Judasschaf. Schließlich kann an Bildern von politisch-sozialen Ereignisses die eigene Zeit gedeutet und Mut geschöpft werden (wie Heine das im Louvre mit Delacroixs „Die Freiheit führt das Volk“ tat).

Dieses Buch ist das Buch eines im guten Sinne dilettantischen Betrachters und Lesers. Mir fiel auf, dass die Maler und die Malerei in vielen Erzählungen und Romanen, die ich im Laufe eines langen Lebens gelesen habe, eine wichtige Rolle spielten. Ich ging dem nach, was ich noch erinnerte, und erweiterte durch Neulektüre meinen Kenntnisstand. Las aber auch einige Romane, in der die Malerei eine Rolle spielt, zum ersten Mal. Ein Freund gab mir zudem die Anthologie Meine süße Augenweide zu lesen, in der Bildbetrachtungen aus 150 Jahren deutscher Literatur versammelt waren. So ergab sich eines aus dem anderen. Lust an der Betrachtung und Beschreibung von Bildern war ein sich durchziehendes Motiv. Dem verdankt sich der Titel des Buches. Keineswegs habe ich Vollständigkeit angestrebt noch wissenschaftliche Gründlichkeit. Sekundärliteratur habe ich nur begrenzt zu Rate gezogen. Dann und wann habe ich mich getraut, an einer Bildbetrachtung eines Autors oder an einem erzählerischen Einfall Kritik zu üben. Im Grunde wollte ich mein entdeckendes Lesen zur Rolle der Malerei in der Literatur anderen an dieser Erfahrung Interessierten weitervermitteln. Ich hoffe, dass mir das in Ansätzen gelungen ist. Zwei eigene Texte der Kunstbetrachtung schließen das Buch ab.

1. Dichter über Maler und Malerei – eine kommentierte Auswahl aus der Anthologie „Meine süße Augenweide“ von Goethe bis Fontane

Kunst-Reisen sind en vogue. Das begann mit den Italienreisen Ende des 18 Jahrhunderts. Heute bieten Museen, Volkshochschulen, Kirchengemeinden und Kunstvereine Kunstreisen in großer Vielfalt an. Die berühmteste Kunstreise ist Goethes Italienische Reise, die vor allem eine Reise in die Antike und in die Renaissance war. Und eine Reise in die eigene Identitätsfindung, geheimnisvoll angetreten unter fremden Namen. „Früh drei Uhr stahl ich mich aus Karlsbad, weil man mich sonst nicht fortgelassen hätte (…) ich warf mich ganz allein, nur einen Mantelsack und Dachsranzen aufpackend, in eine Postchaise ...“ Über München und den Brenner geht es nach Norditalien, Bozen, den Gardasee, Verona, Venedig, Florenz nach Rom, dem Sehnsuchtsziel. Kaum kann er das Gefühl in Wort fassen, als er endlich in der ewigen Stadt angekommen ist. „Ja, ich bin endlich in dieser Hauptstadt der Welt angelangt (…) Nun bin ich hier sicher und ruhig, und, wie es scheint, auf mein ganzes Leben beruhigt. Denn es geht, man darf wohl sagen, ein neues Leben an, wenn man das Ganze mit Augen sieht, das man teilweise in- und auswendig kennt. Alle Träume meiner Jugend seh´ ich nun lebendig, die ersten Kupferbilder, deren ich mich erinnere(mein Vater hatte die Prospekte von Rom auf einem Vorsaale aufgehängt – noch heute im Frankfurter Goethe-Haus zu besichtigen) seh´ ich nun in Wahrheit, und alles, was ich in Gemälden und Zeichnungen, Kupfern und Holzschnitten, in Gips und Kork schon lange gekannt, steht nun beisammen vor mir; wohin ich gehe, finde ich eine Bekanntschaft in einer neuen Welt; es ist alles, wie ich’s mir dachte, und alles neu.“ (Italienische Reise in: Goethes Werke Bd. 11, Hamburger Ausgabe, 126) Das Anschauen der großen Kunstwerke war für Goethe sinnliches Erlebnis von Wahrheit und Schönheit, wenn er auch von den Darstellungen der Leiden der Heiligen oft abgestoßen war. Jetzt vor Gemälden zu stehen, die er bis dato nur durch Reproduktionen kannte, aber auch in der Vielzahl der Gemälde, die er nun sah, unterscheiden und bewerten zu können und so die Höhepunkte, Tizian, Raffaels „Schule von Athen“ in den Stanzen und vor allem Michelangelos Fresken in der Sixtinischen Kapelle erst recht würdigen zu können, war ein intensives Glücksgefühl.

Goethe, Tizians Madonna von S.Niccolo de‘Frari

Eine erste Bildbegegnung in Rom geschieht mit einem Gemälde Tizians in der Kirche S. Nicolo de Frari, das den heiligen Bischof Nikolaus zeigt. Merkwürdig genug entschlüsselt Goethe die auf dem Gemälde dargestellten heiligen Figuren nicht, sondern beschreibt sie wie ein Betrachter, dem die christliche Heiligentradition fremd ist. Ganz nach der Regel: was siehst Du, noch ohne Bewertung und Deutung? Was sieht Goethe? Eine bischöfliche Gestalt umhüllt von einem goldglänzenden Messgewand, den Hirtenstab in der Linken, in der Rechten ein Buch. Eine schöne Jungfrau, eine Palme in der Hand, mit lieblicher Teilnahme nach dem aufgeschlagenen Buch hinschauend, ein ernster Alter, die Schlüssel in der Hand, ein wohlgebildeter von Pfeilen verletzter Jüngling, zwei Mönche, Kreuz und Lilie tragend. Sodann eine „herabwärts teilnehmende Mutter“, ihr lebendig munteres Kind reicht mit heiterer Gebärde einen Kranz herüber, schwebende Engel, die Kränze halten, eine himmlische Taube usw. Und dann zum Schluss die Folgerung: „Hier muss ein heiliges Überliefertes zugrunde liegen, dass diese verschiedenen unpassenden Personen so kunstreich und bedeutungsvoll zusammengestellt werden konnten (…).Wir lassen es geschehen und bewundern die unschätzbare Kunst.“ (Italienische Reise 129) Das heilig Überlieferte ist der Bildtyp der Sacra Conversazione, der die Muttergottes mit dem Jesuskind mit verschiedenen Heiligen, hier Nikolaus, Petrus, Katharina, Sebastian, Franziskus und Antonius zeigt.

Am Cäcilienfeste dann der Besuch der Sixtinischen Kapelle. Goethe notiert: „Ich konnte nur sehen und anstaunen. Die innere Sicherheit und Männlichkeit des Meisters gehen über allen Ausdruck. Nachdem wir dies alles wieder und wieder gesehen verließen wir dieses Heiligtum und gingen in die Peterskirche, die von dem heitern Himmel das schönste Licht empfing.“ (Italienische Reise, 140) Vieles ist im Tagebuch und Briefen schnell niedergeschrieben worden, oft im Zuge der ersten Begeisterung und des Staunens über so große Kunstwerke. Man merkt den Notizen die Erregung des unmittelbaren Erlebens an. Dieses Gefühl der Sensation, nun endlich die großen Werke zu sehen, von denen man so viel gehört, die man in Abbildungen unzulänglich schon betrachtet hat, teilt sich dem Leser bis heute mit.

Schließlich ist die religiöse Stimmung einer pantheistischen Erfahrung Gottes in der Natur, der Liebe und der Kunst immer da. „Die Welt liegt vor ihm(dem Künstler HJB), möcht‘ ich sagen, wie vor ihrem Schöpfer, der in dem Augenblick, da er sich des Geschaffenen freut, auch alle die Harmonien genießt, durch die er sie hervorbrachte und in denen sie besteht.“ ( Goethe, Nach Falconet und über Falconet 1775 in: Augenweide 58)Und in einer schönen Würdigung der drei Rs: „Rembrandt, Raffael und Rubens kommen mir in ihren geistlichen Geschichten wie wahre Heilige vor, die sich Gott überall auf Schritt und Tritt gegenwärtig fühlen und nicht der umständlichen Pracht von Tempeln und Opfern bedürfen, um ihn an ihre Herzen herbeizuzerren.“ (Augenweide 59) Rembrandt, so Goethe, malt Maria mit dem Kind als niederländische Bäuerin. „Er versetzt uns in einen dunkeln Stall, Not hat die Gebärerin getrieben, das Kind an der Brust, mit dem Vieh das Lager zu teilen. Sie sind beide bis an den Hals mit Stroh und Kleidern zugedeckt, es ist alles düster außer einem Lämpchen, das dem Vater leuchtet, der mit einem Büchelchen dasitzt und Marien einige Gebete vorzulesen scheint.“ (Augenweide 60) In diesem Augenblick treten die Hirten, die Mütze in der Hand, schüchtern ein und fragen: Ist hier der neugeborene König der Juden? Der Dichter beschreibt malerisch mit einfühlenden, das Geschehen erschließenden Worten das Bild, das er sieht.

In der von Goethe und Schiller herausgegebenen Zeitschrift „Propyläen“ sind die Bildbeschreibungen reflektierter und genauer. So besonders bei Raffaels Werken im Vatikan, die Schule von Athen u.a.

Goethe, Masaccios Darstellung der Vertreibung Adams und Evas aus dem Paradies

Besonders eindrücklich ist Goethes Beschreibung von Massacios „Vertreibung von Adam und Eva aus dem Paradiese“ (in Florenz in der Ciesa der Carmine) im Vergleich mit Raffaels Version im Vatikan. Goethe bemerkt, dass der Engel als Bote des Himmels bei Raffael „milder vorgestellt“ ist, nicht drohend und zürnend; vielmehr „legt er dem Adam mitleidig die Hand auf die Schulter und drängt ihn mit sanfter Gewalt fort.“ Dann aber lobt er Massacios Errungenschaften in seiner Zeit, und man muss ihm zustimmen. So seiner treffenden Beobachtung: „Das Auge des Beschauers glaubt den Figuren nachzufolgen auf ihrer Flucht und bei ihrem schnellen Forteilen sie zu begleiten.“ Goethe lobt die Figur des Adam, „wo die Malerei mit Freiheit die Natur nachgeahmt und die Fesseln der älteren, trocknen, ängstlichen Manier abgeworfen hat.“ (Augenweide 145f) Bei Eva, so Goethe weiter, ist weniger die Form als der Ausdruck vortrefflich geraten. „Jammer und Verzweiflung auf ihrem Gesicht, Gefühl der Nacktheit, der Blöße im ganzen Wesen und Gebärde.“ Ähnlich bei Adam, der „sich vor Scham verbergen möchte“ und in einer entsprechenden unwillkürlichen Geste „mit beiden Händen das Gesicht bedeckt.“ (Augenweide 146) Die malerische Darstellung der biblischen Geschichte vom Sündenfall ist keine Illustration der Erbsünde (obwohl das Gemälde dem Kirchenvater Augustinus als entschiedensten Vertreter dieses Dogmas zugesagt hätte), sondern die gelungene Darstellung des ersten Auftretens von Scham und Schuld in der Menschheitsgeschichte. Leben als Differenzerfahrung, die endlich den Gedanken der Gnade aus sich heraussetzt. Goethe schließt bewundernd mit dem Fazit, „es sei kaum möglich, die Affekte richtiger anzugeben, in ihrem ganzen Umfange inniger zu empfinden, deutlicher und mit mehr Kraft und Nachdruck darzustellen, als Masaccio hier wirklich getan hat.“ (Augenweide 146f.)

Goethe, Das Abendmahl Leonardo da Vincis

Goethes Bildbeschreibungskunst bewährt sich dann besonders an da Vincis Mailänder Abendmahl. Goethe sah es zunächst als kleine Kopie bei einem Geistlichen in Rom und betrachtete es dann intensiv auf der Rückreise nach Deutschland, wovon er dem Herzog in einem Brief am 21.5.1788 berichtet. Auf diesem Brief fußt seine Darstellung in Kunst und Altertum 1817/18. Man muss diese Darstellung bewundern, weil Goethe sich einerseits wieder der Methode „Was sehe ich?“ bedient, andererseits in der dichten Beschreibung zwar nicht Wertungen, aber doch erweiternde Beobachtungen zu den einzelnen Figuren unternimmt, die für die Gefühlsregungen der Jünger als Menschen aufschlussreich sind.

Schon der Einstieg ist phänomenal, weil Goethe das Bild in den monastischen Kontext des Refektoriums des Mailänder Klosters stellt, wenn er schreibt: „Es muß zur Speisestunde ein bedeutender Anblick gewesen sein, wenn die Tische des Priors und Christi, als zwei Gegenbilder aufeinander blickten und die Mönche an ihren Tafeln sich dazwischen eingeschlossen fanden.“ Die Ausstattung ist zeitgenössisch, da Vinci hat die Mönchstische, Tischtücher und das Geschirr aus den Beständen des Klosters zum Vorbild genommen, denn „Christus sollte sein Abendmahl bei den Dominikanern in Mailand einnehmen.“ (Augenweide 191f) „Das Aufregungsmittel, wodurch der Künstler die ruhig heilige Tafel erschüttert, sind die Worte des Meisters: „Einer ist unter euch, der mich verrät.“ Sodann gibt Goethe den Schlüssel seiner Bilddeutung an: es ist die Bewegung der Hände. Goethe erklärt sie mit einer Nationaleigenschaft der Italiener – der ganze Körper ist Ausdruck ihres Gefühls, der Leidenschaft, des Gedankens. Die Hände sagen: „Was kümmert‘s mich! Komm her! - Dies ist ein Schelm - nimm dich in Acht vor ihm! - Er soll nicht lange leben. - Dies ist ein Hauptpunkt. Dies merket besonders wohl, meine Zuhörer.“ (Augenweide 193) Darin sei das Bild einzig. Goethe geht nun so vor, dass er die Bewegungen der vier Jüngergruppen auf dem Gemälde beschreibend deutet, und zwar auf dem Hintergrund der biblischen Erzählung dieser Szene und der Jünger-Charaktere bei den Evangelisten. Beispielhaft sei nur die erste Jünger-Gruppe rechts von Jesus genannt: „Petrus, der Entfernteste, fährt, nach seinem heftigen Charakter, als er des Herrn Wort vernommen, eilig hinter Judas her, der sich, erschrocken aufsehend, vorwärts über den Tisch beugt, mit der rechten festgeschlossenen Hand den Beutel hält, mit der linken aber eine unwillkürliche krampfhafte Bewegung macht, als wollte er sagen: was soll das heißen? – Was soll das werden? Petrus hat indessen mit seiner linken Hand des gegen ihn geneigten Johannes rechte Schulter gefaßt, hindeutend auf Christum und zugleich den geliebten Jünger anredend, er solle fragen, wer denn der Verräter sei. Einen Messergriff in der Rechten setzt er dem Judas unwillkürlich zufällig in die Rippen, wodurch dessen erschrockene Vorwärtsbewegung, die sogar ein Salzfaß umschüttet, glücklich bewirkt wird.“ (Augenweide 193) Auch bei der Schilderung der anderen drei Gruppen bleibt Goethe innerhalb des sich selbst gesetzten Ziels, die Bewegungen der Körper, insbesondere der Hände, mit den Gefühlsregungen der Jünger und ihren möglichen sprachlichen Äußerungen angesichts der Verratsandeutung durch Jesus zu verbinden. Es ist sozusagen ein sprechendes Bild, ein tableau vivante, eine Jüngeraufstellung, die das Menschliche in der Reaktion auf die Verratsmitteilung akzentuiert, nicht das Theologische. Es geht Goethe um die Affekte hinter den Glaubenshaltungen, wenn etwa Philippus sich gegen den Meister beugt, die Hände auf die Brust legt und mit größter Klarheit spricht: „Herr, ich bin‘s nicht! Du weißt es! Du kennst mein reines Herz, ich bin’s nicht.“ (Augenweide 194) Man spürt darin den Einfluss von Goethes Iphigenie. Noch macht Goethe darauf aufmerksam, dass nur eine Figur, die des Andreas, einen „entschiedenen Ausdruck des Entsetzens“ zeigt, was bei „weniger geistreich und gründlich gedachten Werken sich leider nur zu oft wiederholt.“ (Augenweide 195)

An Goethe heran reicht, wenn er ihn nicht sogar zuweilen übertrifft in der Bilddeutung, Karl Philipp Moritz (1756-1793) mit seiner Beschreibung von Michelangelos Jüngstem Gericht und der Erschaffung Adams. Die beiden waren zur selben Zeit in Rom und freundeten sich an. Goethe schätzte Moritz, hatte seinen Anton Reiser, soweit veröffentlicht, gelesen und seine Reisen eines Deutschen in England. An Frau von Stein schrieb er: „Moritz erzählte mir Stücke aus seinem Leben und ich erstaunte über die Ähnlichkeit mit dem meinigen, er ist wie ein jüngerer Bruder von mir, von derselben Art, nur da vom Schicksal verwahrlost und beschädigt, wo ich begünstigt und vorgezogen bin.“ (zitiert Italienische Reise, 613) Als Moritz sich am Arm verletzte, kümmerte Goethe sich hingebungsvoll um ihn. „Was ich diese vierzig Tage bei diesem Leidenden als Wärter, Beichtvater und Vertrauter, als Finanzminister und geheimer Sekretär erfahren und gelernt habe, mag uns in der Folge zugutekommen.“ (Italienische Reise,154) Moritz hat seine Italienerlebnisse in Reisen eines Deutschen in Italien in den Jahren 1786 bis 1788 erzählt, darin ist der Besuch der Sixtinischen Kapelle ein Höhepunkt.

Moritz gelingt eine eindringliche Beschreibung jenes zentral positionierten Verdammten im Jüngsten Gericht, der mit einem Ausdruck der Verzweiflung niedersinkend das eine Auge mit der Hand bedeckt, mit dem andern aufgerissenen uns anblickt. „Man kann sich keinen furchtbarern Ausdruck denken als in der Stellung eines in den Abgrund niedersinkenden Verzweifelten – der, mit der Hand auf der Stirn, gleichsam über seinen Sturz nachsinnend, die Möglichkeit seines entsetzlichen Verderbens noch nicht begreifen kann, und die Schmerzen, womit seine Peiniger schon anfangen ihn zu quälen, selbst nicht zu empfinden scheint, indem er in dem einzigen verzweiflungsvollen Gedanken des hoffnungslosen Elendes versunken ist, der alles übrige Bewußtsein und Empfindung in sich verschlingt. Hier ist kein Haareausraufen, kein Händeringen – es ist die im tiefen Nachsinnen über die Unermeßlichkeit des Unglücks verlorne untätige Verzweiflung.“ (Augenweide 121) Moritz erfasst hier aufs genaueste den Moment des Begreifens bei dem Verdammten, dass er verdammt ist. 1

Und weiter, nach der Schilderung, wie die Ungeheuer den Verzweifelnden unaufhaltsam niederziehen: „Alle Hoffnung ist verschwunden, und mit ihr auch jeder Gedanke des Widerstrebens.“ Und dann macht Moritz noch einmal auf die Bedeutung geringster Details aufmerksam: „- daß die eine Hälfte des Antlitzes mit der Hand bedeckt ist und nur das eine starre Auge hervorblickt – daß das schlaffe Herabhängen im Munde und in den Gesichtszügen nur halb sich zeigt und daß die stützende Hand das übrige verdeckt, läßt den furchtbaren Ausdruck der Verzweiflung gleichsam wie durch einen Vorhang schimmern.“ (Augenweide 122) Das ist genau beobachtet und überzeugend ausgedrückt.

Exkurs:

Thomas Mann nimmt dieses Motiv im Doktor Faustus auf, als Leverkühn in seinem Chorwerk „Apokalipsis cum figuris“ sich keineswegs nur an die Johannesapokalypse gehalten hat, sondern „das ganze seherische Herkommen“ der Verkündigung vom Ende der Welt hineingenommen hat, Dürers Holzschnitte, Jeremia, Dante und Michelangelos Jüngstes Gericht. „Von Dantes Gedicht hat Leverkühns tönendes Gemälde viel, noch mehr von jener körperstrotzend übervölkerten Wand, auf welcher Engel hier in die Posaunen des Untergangs stoßen, dort Charons Nachen sich seiner Last entlädt, die Toten auferstehen, die Heiligen anbeten, Dämonenmasken den Wink des schlangengegürteten Minos erwarten, der Verdammte, üppig in Fleisch, von grinsenden Söhnen des Pfuhls umschlungen, getragen, gezogen, gräßliche Abfahrt hält, in dem er ein Auge mit der Hand bedeckt und mit dem anderen entsetzensvoll ins ewige Unheil starrt, nicht weit von ihm aber die Gnade zwei Sünderseelen noch aus dem Falle ins Heil emporzieht,- kurzum von dem Gruppen- und Szenenaufbau des Jüngsten Gerichts“ (Doktor Faustus, GKFA 520f)

Thomas Mann hatte die Sixtinische Kapelle bei seinem ersten Romaufenthalt 1895 besucht. Beim Schreiben des Romans im amerikanischen Exil muss ihm ein englischsprachiger Bildband über Michelangelo vorgelegen haben. Dass er Moritz Text kannte, lässt sich nicht belegen. Doch die Figur des Verdammten, der ein Auge bedeckt und mit dem andern ins Grauen starrt, muss ihn sehr beeindruckt haben. Sie wurde ihm sinnbildlich.

Denn in den letzten Sätzen des Romans, der Erzähler Zeitblom schreibt sie kurz vor Kriegsende, als Hitlerdeutschlands Untergang und schreckliche Schuld offenbar wird, zitiert er das Motiv noch einmal. Es wird ihm zum symbolischen Bild für das schuldbeladene Deutschland: „Heute stürzt es, von Dämonen umschlungen, über einem Auge die Hand, mit dem andern ins Grauen starrend, hinab von Verzweiflung zu Verzweiflung. Wann wird es des Schlundes Grund erreichen?“ (Doktor Faustus, 738) Was Moritz 160 Jahre früher als ins Bild gebannte individuelle Höllensturz-Erkenntnis zu beschreiben suchte, findet in dem kollektiven Höllensturz Nazideutschlands eine aktuelle Entsprechung.

Es ist aber nicht das letzte Wort des Autors Thomas Mann, denn der Erzähler fährt fort: „Wann wird aus letzter Hoffnungslosigkeit ein Wunder, das über den Glauben geht, das Licht der Hoffnung tragen? Ein einsamer Mann faltet seine Hände und spricht: Gott sei eurer armen Seele gnädig, mein Freund, mein Vaterland.“ (Doktor Faustus, 738) Dass die Gnade vielleicht doch das letzte Wort hat, das hatte Leverkühn bereits in Doktor Fausti Wehklag kompositorisch umzusetzen versucht. Das verklingende hohe g eines Cellos, mit dem das Werk endet „wäre die Hoffnung jenseits der Hoffnungslosigkeit, die Transzendenz der Verzweiflung,- nicht der Verrat an ihr, sondern das Wunder, das über den Glauben geht.“ (Doktor Faustus, 711) Thomas Mann zitiert die letzte Formulierung im Schlussabsatz noch einmal: „das Wunder, das über den Glauben geht“. Und man kann sagen, es hat sich diese Hoffnung für Deutschland erfüllt. Es gab einen Neuanfang, auch wenn die Anerkenntnis schrecklicher Schuld lange, viel zu lange auf sich warten ließ. Deutschland kehrte in die Gemeinschaft zivilisierter Völker zurück. Mit dem Auschwitz-Prozess wurde 1963 versucht, die an dem Völkermord an den Juden Beteiligten zur Verantwortung zu ziehen; das Berliner Holocaust-Mahnmal, die dezentralen Stolpersteine und der Auschwitzgedenktag am 27.Januar sind die Grundlagen der deutschen Gedenkkultur. Die letzten Überlebenden der KZ-Wachmannschaften werden jetzt noch vor Gericht gestellt und als verantwortliche Glieder der Vernichtungsmaschine KZ verurteilt.

Karl Philipp Moritz, Michelangelo: Das Jüngste Gericht. Die Erschaffung Adams.

Einen interessanten Gedanken entwickelt Karl Philipp Moritz bei der Betrachtung der Schöpfungsfreskos Michelangelos in der Sixtinischen Kapelle, genauer bei der Erschaffung Adams. Er deutet die Berührung von Gottes Fingerspitzen mit denen Adams so, dass dies der Moment ist, wo Gott von seinem vollendeten Werk die Hand abzieht. „Den Weltschöpfer stellt Michelangelo in einem Doppelgemälde dar, wo er auf der einen Seite die schaffende Hand ausstreckt und auf der andern Seite im Fluge davoneilt und der neugeschaffenen Welt den Rücken zukehrt, um gleichsam in seinem großen Werke sich nicht aufhalten zu lassen, sondern zu der Vollendung des übrigen fortzueilen“ (Augenweide 123). Es sei der rastlose Genius des Künstlers, der in immer neuen Hervorbringungen seinen höchsten Genuss findet, den er hier darstelle. Das wäre aber eine fundamentale Abweichung von der biblischen Schöpfungsgeschichte, in der Gott am siebten Tag von allen seinen Werken ruht und damit den Sabbat begründet. Gott ist nicht „der ewig schaffende Vater“, sondern ein anderer Name für Unterbrechung, für die Pause in der Schöpfung, für die sabbatliche Ruhe von Mensch und Tier (und im Sabbatjahr auch für die Natur, die nicht bebaut werden darf). Der Sabbat ist das Geschenk des Judentums an die Menschheit. Ein aktiver Renaissance-Künstler wie Michelangelo hielt von dieser Einsicht und der damit zusammenhängenden Praxis offensichtlich wenig. Der Sabbat wird in seiner Schöpfung nicht dargestellt. Und Karl Philipp Moritz findet das dem Tun des Künstlers wie Gottes angemessen. „Er (Gott) dreht dem vollendeten Werk den Rücken zu und eilt im unaufhaltsamen Fluge zu immer neuen Bildungen fort.“ (Augenweide 124) Rastlose Tätigkeit bis ins hohe Alter, wie sie die Renaissancekünstler betrieben und wie sie 250 Jahre später Goethe von sich forderte und behauptete, wird hier zum Vorbild für die Darstellung Gottes.2

Noch einmal zurück zu Goethe, der durch rastlose Tätigkeit bis ins hohe Alter die Angst vor dem Tode zu beschwichtigen suchte. Wenn ich bis ans Ende rastlos tätig bin und mein Körper dies nicht mehr aushält, so ist die Natur verpflichtet, mir eine andere Form der Existenz zuzuweisen, sagte er dem Sinne nach zu Eckermann. Goethe wurde 82 Jahre alt und starb unter großen Schmerzen wohl an einem Herzinfarkt. Als 63jähriger, von den andern schon als alter Mann tituliert, erlebt er noch einmal eine „Offenbarung“, eine ihn überwältigende Begegnung mit der Malerei, dieses Mal mit der altdeutschen Kunst. So berichtet Sulpiz Boisseree nach einem Besuch Goethes in seiner Sammlung altdeutscher Malerei: „Ei der Teufel, (sagte er mir mehrmal), die Welt weiß noch nicht, was ihr habt und was ihr wollt, wir wollen’s ihr sagen.“ (Augenweide 180) Und er verspricht eine das bewerkstelligende Publikation. „Um recht zu begreifen, welchen gewaltigen Eindruck unsere Bilder auf den alten rüstigen Freund gemacht haben, mußt du wissen, daß er nie einen Johann van Eyck und überhaupt außer Cranach und wenige Dürer keine altdeutschen Bilder gesehen hatte.“ (Augenweide 181) Er wollte sich über seinem neuen Betrachtungswerk nicht stören lassen. So berichtet Johann Baptist Bertram, Mitbesitzer der Boissereeschen Sammlung, wie Goethe, gerade die Anbetung der Heiligen Drei Könige anschauend, die Ankunft Frau von Humboldts gemeldet wurde, die ihn offensichtlich störte. So machte er ihr durch einen Vergleich, er sei von den Bildern gefangen „wie ein Lachs am Wehr“ und wolle ihr nicht dasselbe Schicksal zumuten, klar, dass sie im Moment nicht willkommen sei. Sie verstand und verließ das Haus. Goethe konnte in seiner intensiven Betrachtung der Heiligen Drei Könige ungestört fortfahren. (Augenweide 183)

Goethe, Ruysdael als Dichter

Ein schönes Beispiel Goethischer Bildbetrachtung ist auch sein kleiner Aufsatz Ruysdael als Dichter. Darin will er den Holländer weniger als berühmten Landschaftsmaler denn als „denkenden Künstler“, eben als Dichter verstehen. Goethe betrachtet drei Gemälde aus der Dresdner königlich-sächsischen Sammlung, die ihm in Kopien vorliegen (Der Kirchhof, Das Kloster, Der Wasserfall,). Ich will das zweite Bild, das unter dem Namen Das Kloster ausgestellt ist, heranziehen. Goethe betont eingangs, dass es die Absicht hat, „im Gegenwärtigen das Vergangene darzustellen“. (Alle folgenden Zitate aus: Augenweide 186-188)

Abbildung 1: Jacob von Ruisdael, Das Kloster, Gemäldegalerie Alte Meister, Nr.1494, Um 1655/60, Staatliche Kunstsammlungen Dresden. Foto: Elke Estel

Ausgehend von einem verfallenen Klostergebäude im linken Vordergrund des Gemäldes entwickelt Goethe eine sozialhistorische Einordnung des Klosters. Es sei zwar verwüstet, man sieht jedoch hinter ihm wohlerhaltene Gebäude, in denen ein Amtmann wohnt, der die ehemals hierher fließenden Zinsen und Gefälle noch fernerhin einnimmt. Ein vor alten Zeiten gepflanztes noch immer fortwachsendes Lindenrund deutet an, dass „die Werke der Natur ein längeres Leben haben als die Werke der Menschen.“ Denn unter diesen Lindenbäumen, so Goethes historische Phantasie, werden sich schon bei Kirchweihfesten und Jahrmärkten zahlreiche Pilger versammelt haben, „um sich nach frommen Wanderungen zu erquicken.“ Bestätigt wird ihm dieser Eindruck des Zusammentreffens von Menschen durch einige in dem Wasser übriggebliebenen Fundamente von Brückenpfeilern, die jetzt den vor allem malerischen Zweck haben, kleine rauschende Katarakte im Wasser hervorzubringen. Mag die Brücke zerstört sein – der lebendige Verkehr dauert fort. Denn „Menschen und Vieh, Hirten und Wanderer ziehen nunmehr durch das seichte Wasser.“ Und wie in vergangener Zeit versuchen Fischer sich der „unschuldigen Grundbewohner des Wassers“, sprich der Fische, zu bemächtigen, da diese bei Fastentafeln notwendig gebraucht wurden.

Goethe betrachtet weiter die Berge des Hintergrunds und schließt aus Stockausschlag und kleinem Gesträuch, dass hier früher Wälder abgeholzt wurden. Dann nimmt eine herrliche Buche „entblättert und mit geborstener Rinde“ seinen Blick gefangen und er versteht, wie der Maler uns erfreuen will, indem er ihrem kahlen Stamm Äste und Zweige noch volllebendiger Bäume, begünstigt durch die nahe Feuchtigkeit, zugesellt hat. Und dann die bildbetrachtende poetische Zuspitzung, die hier ganz zitiert sei: „Indem nun ein sanftes Licht von dem Kloster zu den Linden und weiter hin sich zieht, an dem weißen Stamm der Buche wie im Widerschein glänzt, sodann über den sanften Fluß, über Herden und Fischer zurückgleitet und das ganze Bild belebt, sitzt nah am Wasser im Vordergrunde, uns den Rücken zukehrend, der zeichnende Künstler selbst.“ Diese oft missbrauchte Staffage sei hier am Platze, denn „er sitzt hier als Betrachter, als Repräsentant von allen, welche das Bild künftig beschauen werden, welche sich mit ihm in die Betrachtung der Vergangenheit und Gegenwart, die sich so lieblich durcheinander webt, gern vertiefen möchten.“ Man fühlt sich als Betrachter von Ruysdaels Gemälde behutsam an die Hand genommen und in den sozialhistorischen Hintergrund des Bildes eingeführt. Goethe gelingt es durch wenige Andeutungen und Assoziationen, „das Abgestorbene mit dem Lebendigen in die anschaulichste Verbindung“ zu bringen. Er lässt eine vergangene Zeit aufleuchten, frühere Eingriffe in die Natur, die Auflösung des Klosters durch was auch immer (infolge der Reformation oder durch Personalmangel, Ruysdael malte lange vor der Zeit der Säkularisation der Klöster um 1800), das Absterben von Bäumen, zu Goethes Zeiten ein romantisches Motiv der Vergänglichkeit (besonders bei Caspar David Friedrich), die Zerstörung der Brücke (durch Krieg oder eine Naturkatastrophe). Aber die Geschichte geht weiter, Menschen und Vieh ziehen durch das Wasser, der abgestorbene Baum belebt sich durch Gezweig und Blätter der um ihn wachsenden Bäume und das Lindenrund lässt an frühere Geselligkeit denken. (Schuberts wehmütiges Lied vom Lindenbaum passte dazu). Der Maler als Zeuge hält einen geschichtlichen Augenblick fest und versucht „im Gegenwärtigen das Vergangene darzustellen“ (Augenweide 186) – als nachdenklicher Poet des Augenblicks, als malender Dichter.

Karoline Schlegel, A.W. Schlegel, Friedrich Schelling, Novalis, Die Gemälde. Gespräch 1799 in: Athenäum, Berlin 1799

Wie beschreiben und deuten die Romantiker die Gemälde, die sie in der Dresdner Gemäldegalerie sehen? Ich will wenigstens einen kurzen Blick In die Zeitschrift Athenäum werfen. In diesem von den Gebrüdern Schlegel herausgegebenen Organ erscheint 1799 ein Gespräch, an dem sich A.W. Schlegel (Waller), Caroline Schlegel (Louise), Friedrich Schelling und Novalis (beide Reinhardt) unter erfundenen Namen beteiligten. Die meisten Bildbeschreibungen stammen von Caroline Schlegel bzw. Schelling. Caroline, die Tochter des Göttinger Orientalisten Michaelis, 1763 geboren, war zuerst mit dem Bergassessor Böhmer verheiratet. Nach dessen Tod zieht sie mit ihrer Tochter Auguste nach Mainz, das sich damals zur Republik erklärte und an das revolutionäre Frankreich anschloss. Caroline macht aus ihrer demokratischen Gesinnung kein Hehl. Sie freundet sich mit dem Jakobiner Georg Forster an, wird von einem jungen französischen Leutnant schwanger. Nach der Rückeroberung von Mainz wird sie vom preußischen Militär festgenommen, kommt in Festungshaft, wird auf Intervention ihres Bruders beim preußischen König freigelassen. Sie freundet sich mit August Wilhelm Schlegel an, hilft ihm bei seinen Shakespeare-Übersetzungen, heiratet ihn 1796 und zieht mit ihm nach Jena. Als „leichtfertige Frau und Demokratin“ wird sie aber weiter geächtet. Von Schiller entfremdet sie sich, wird aber von Goethe geschätzt. 1799 erscheint Friedrich Schlegels Skandal-Roman Lucinde, in dem Caroline eine Rolle spielt. In Jena lernt sie 1798 den Philosophen Schelling kennen und lieben. 1803 wird die Ehe zwischen A.W. Schlegel und Caroline geschieden. Sie heiratet Schelling im selben Jahr und geht mit ihm nach Würzburg. 1809 stirbt sie in Maulbronn. Ein bewegtes Leben also. Würde sich das in ihren Texten niederschlagen? Das in Athenäum publizierte Gespräch in der Dresdner Gemäldegalerie gehört zu ihren wenigen Veröffentlichungen. Louise beginnt ihre Gemäldetour mit drei nebeneinander hängenden Landschaften von Salvator Rosa, Claude Lorrain und Ruysdael. Ich zitiere die Beschreibung von Lorrains Küstenlandschaft mit Acis und Galatea. In einer zugleich genauen und zart-schwärmerischen Sprache versucht sie die Stimmung des Gemäldes zu beschreiben: „Das Stück stellt eine wirkliche Gegend bei Neapel dar. Man sieht Ischia und Capri über den Horizont hervorragen. (…) Hinter dem Vorgebirge erhebt sich wie eine Wolke der Gipfel des Vesuv, dessen unterirdische Flammen vor der Morgensonne erblassen (…) Es ist reiner Glanz, nur vom Hauch der Frühe gemildert (…) Unbeschreiblich vermischt er sich mit dem grünlichen Meer, worauf auch der Nebel noch ruht (…) Die ganze Luft ist mitgemalt. Kein Gegenstand steht nackt da, ihr durchsichtiger Schleier ist über ihn geworfen.“ (Augenweide 213f) Eigentlich bedarf diese Landschaft keiner Figuren zu ihrer Belebung, denn ihre Ferne scheint niemals einsam; sie wirkt, sagt Louise, beseelt. Trotzdem ist von einem Dritten die Geschichte von Acis und Galatea aus Ovids Metamorphosen hineingemalt worden. Louise rekurriert nicht auf diese Quelle. Bei Ovid hätte sie erfahren können, dass der auf dem Vorgebirge liegende Riese Polyphem vor Eifersucht tobt und so eine entsetzte Reaktion des Ätna (nicht des Vesuvs) hervorruft. Auch ist der Fels noch nicht geworfen, der Acis zerschmettern sollte. Ja, das eine friedlich-harmonische Welt darstellende Gemälde lässt nicht ahnen, dass wir kurz vor Ausbruch einer Katastrophe stehen.

Louise bleibt also streng bei der empfindsamen Bildbeschreibung. So auch bei Ruysdaels Darstellung einer Jagd in einer durchsichtigen Baumgegend auf wasserreichem Moorgrunde. Ruysdael kannte nur eine „einseitige Natur“, sagt Louise, die er aber mit innig empfundener Wahrheit darstellte. „Was er darstellt, ist oft schauerlich oder dürftig; die Behandlung läßt uns aber bei ihm an Örtern verweilen, wo wir uns in der Wirklichkeit nicht wohlbefänden.“ Die Nässe dominiert, „aber fällt von ungefähr ein Sonnenstrahl darauf, wird es in Magie verwandelt.“ (Augenweide 215) Das ist genau beobachtet und erinnert daran, dass es ein Gemälde von Ruysdael im Pariser Louvre gibt, das genau diesen Sonnenstrahl zum Thema hat.

Gibt es bei Karoline Schlegel schon eine bewusst weibliche Interpretation der besprochenen Gemälde? Dazu noch ein Blick auf ihre Darstellung des berühmten Holbein d.J.- Gemäldes Die Madonna des Bürgermeisters Meyer zum Hasen, heute in der Sammlung Würth in Schwäbisch-Hall. Sie ist eine Ikone der Madonnendarstellung, aber auch der Holbeinschen Portraitkunst. Das Bild zeigt, wie sich ein Bürgermeister von Basel mit seiner Familie der Muttergottes und dem Jesuskinde weiht, die in der Mitte unter einer muschelartigen Aushöhlung stehen. Rechts von ihr kniet der Bürgermeister mit zwei Söhnen, links die verstorbene erste Frau, erkennbar an dem unter dem Kinn festgebundenen Tuch (Louise erkannte das noch nicht, sondern spricht von der Schwiegermutter) und die zweite Frau mit der Tochter. Es ist in dieser Hinsicht interessant, dass Louise mit der Beschreibung des Bürgermeisters beginnt und bei dieser am längsten verweilt. „In seinen Gebärden ist eine kräftige Inbrunst, ohne alle Frömmelei und Abgeschiedenheit von der Welt. Man sieht wohl, er faßt diese heilige Pflicht so herzhaft an wie jede irdische, und der biedre, wackre Bürger trägt die rüstige Tätigkeit seines Lebens in seine Andacht über (…) Es ist ein herrliches unbekümmertes Zutraun in dem Kopfe: das Gebet scheint die gesunde natürliche Farbe noch ein wenig erhöht zu haben.“ (Augenweide 216f) Kernhaft sei der Bürgermeister gemalt.

Die beiden Frauen hingegen scheinen ihr wie „zwei Nonnen von gesetzten Jahren“. Von der Jüngeren sagt sie immerhin, sie blicke verständig aus zwei braunen Augen und betreibe „wohl das Hauswesen angelegentlicher als den Dienst der Heiligen.“ Von der Muttergottes heißt es, sie erscheine „in holdseliger Pracht, eine demütige geistliche Königin. (…) Sie hält das Kind hinter den still übereinander gelegten wunderschönen Händen, an denen die Finger zart auslaufen und die Grübchen die feinste, ja seelenvollste Bewegung ausdrücken“, eine schöne Detailbeobachtung. Sicher, sie sei ideell gemalt. „Sie ist aber keine italienische Madonna, sondern eine deutsche liebe Frau, zu der solche Frauen wie die neben ihr knieenden mit Zuversicht beten können.“ (Augenweide 218) Das ist nicht gerade eine feministische Betrachtung, spiegelt aber die unterschiedliche Position von Männern und Frauen in der Gesellschaft. Bei dem aktiven Mann schöne Übereinstimmung zwischen alltäglicher Praxis und Frömmigkeit, bei den Frauen gotische Eingeschränktheit, die in das Klösterliche übergeht. Das nicht in anklagendem Ton gesagt, sondern nüchtern konstatierend: so ist es eben. Während die beiden Söhne positiv gewürdigt werden, heißt es von der knieenden Tochter, sie „bete etwas langweilig und albern vor sich hin.“ Soll man folgern, dass Caroline von den Frauen auf den Gemälden enttäuscht ist? Sehr viel negativer deutet Sigmund Freud das Gemälde 80 Jahre später bei einem Besuch in Dresden. Er schreibt an seine spätere Frau Martha: „Ich ärgerte mich über die gewöhnlichen häßlichen Menschengesichter, erfuhr später, daß es Porträts der Familie des Bürgermeisters von X wären, der das Bild bestellt. Auch das kranke mißratene Kind, das die Madonna im Arm hält, ist nicht das Christkind, sondern der arme Bürgermeisterssohn, dem aus diesem Bilde Heilung erwachsen sollte. Die Madonna selbst ist nicht gerade schön, die Augen sind vorquellend, die Nase lang und dünn, aber die rechte Königin, wie sie das gläubige deutsche Gemüt geträumt hat. Ich fing an von dieser Madonna etwas zu verstehen.“ (Sigmund Freud. Sein Leben in Bildern und Texten, hg.v. Ernst Freund, Lucie Freund und Ilse Gubrich-Simitis, Frankfurt 2006,100) Aber was genau hat er verstanden?

Etwas mehr Einfühlung in das Leiden von Frauen und auch in ihre Freuden lässt aber Louises Beschreibung der Magdalena