Панк-рок. Предыстория. Прогулки по дикой стороне: от Боба Дилана до Капитана Бифхарта E-Book

Михаил Кузищев

• Herausgeber: АСТ
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Герои эпохи: биографии
• Sprache: Russisch
• Veröffentlichungsjahr: 2024

Seitenzahl: 721

Beschreibung

Михаил Кузищев — музыкальный журналист, исследователь и блогер, автор ряда интервью с зарубежными музыкантами, опубликованных в таких российских изданиях, как Zvuki.ru, InRock, Music Box, «СОЮЗ» (Soyuz.Ru) и другие. Лауреат премии имени А.М. Зверева журнала «Иностранная литература» за материал о текстах Боба Дилана. На протяжении двадцати лет соведущий — вместе с Владимиром Ильинским — передачи «120 минут классики рока» на радиостанции «Эхо Москвы». Автор радиосериала об истории панк-рока «Прогулки по дикой стороне», выходившего в эфир с 2006 по 2014 год. Книга Михаила Кузищева «Панк-рок. Предыстория. Прогулки по дикой стороне: от Боба Дилана до Капитана Бифхарта» – это история возникновения американского панк-рока. В нее вошли тексты о группах и исполнителях 1960-х годов, стоящих у истоков этого жанра и бросивших вызов популярной музыке того времени, – от культовых и широко известных – Боба Дилана и The Velvet Underground – до малоизвестных, но при этом неповторимых – The Shaggs. Автору удалось лично пообщаться с некоторыми музыкантами: с Эрни Бруксом из The Modern Lovers и с Джоном «Драмбо» Френчем, близким сподвижником Капитана Бифхарта.

Leseprobe

Михаил Кузищев Панк-рок. Предыстория. Прогулки по дикой стороне. От Боба Дилана до Капитана Бифхарта

© Кузищев М.Ю., текст, 2023

© ООО «Издательство АСТ», 2024

Предисловие

Я вам расскажу о панк-роке. Это слово, которое используют дилетанты и бессердечные манипуляторы в отношении музыки, впитывающей в себя энергию и тела, и сердца, и души, и время, и мысли молодых людей, которые отдают ей то, что у них есть и все, что у них есть.

Игги Поп

В основе этой книги – радиосериал об истории панк-рока «Прогулки по дикой стороне». Он выходил на радиостанции «Эхо Москвы» в рамках еженедельной передачи «120 минут классики рока» с 2006 по 2014 годы. Однако общее с радиоциклом у этой книги только название, тематика и автор. Вся содержательная часть была написана заново – гораздо подробнее, с привлечением новейших источников, обширных архивных раскопок и собственных интервью. В то время как сериал охватывал всю историю британского и американского панк-рока 1960–1970-х годов, в фокусе внимания этой книги – только Америка и лишь часть тех исполнителей, которые начали свою подрывную деятельность в 1960-е. Но прежде чем мы основательно закопаемся в этот культурный слой, хотелось бы сказать несколько общих слов о панк-роке в целом и о том, чего следует ожидать от этой книги.

Влияние панка на современную рок-музыку (или даже смелее: на современную музыку) трудно переоценить – оно гораздо глубже и фундаментальнее, чем может показаться на первый взгляд. Столпы панк-рока и зубры прото-панка не только дали жизнь таким группам, как Green Day, «Король и Шут» или «Гражданская оборона» (при всем уважении к данным коллективам) – они смогли сделать нечто более серьезное: произвести фундаментальный слом в вековом сознании слушателей и тех, кто хотел играть музыку. После того как в 1970-е годы панк-рок вышел из подполья, стало очевидно: чтобы играть музыку, совершенно не обязательно быть виртуозом, потомственным музыкантом, обладать познаниями в области классики или врожденным чутьем к духу блюза или джаза.

Хорошо это или плохо, но панк-рок оторвал рок-музыку от ее древних корней, лишил вычурности и зауми, сделал более демократичной. Поэтому влияние панк-рока проявляется не только в таких разных, но очевидных направлениях, как гранж, хардкор, грайндкор и даже блэк-метал, но и в куда более общем подходе к созданию музыки. Наследие панк-рока использует любая инди-группа, отказывающаяся играть неизбежные блюзовые квадраты с продолжительными гитарными соло, и даже музыкант-любитель, собирающий на домашнем компьютере собственную электронную композицию – простота, минимализм, лаконичность, лоу-фай и эстетика «сделай сам» победили сложность, глубокомысленность и претенциозность. И основы этой победы были заложены панк-роком и его ценностями. Поэтому даже десятилетия спустя у многих возникает желание обращаться к истории этого направления и его действующих лиц – или же просто ругать их на чем свет стоит.

Когда я начинал делать сериал про панк-рок, мне больше всего хотелось сломать снобистский стереотип, который сложился вокруг этой музыки. Панк рассматривался (и нередко до сих пор рассматривается «серьезными» меломанами старшего возраста) как одноклеточная трехаккордная музыка, исполняемая музыкантами с зелеными волосами. Печальная правда заключается в том, что панк-рок действительно во многом пришел именно к этому стереотипу. Течение, которое пропагандировало индивидуальность, несоглашательство, нонконформизм, превратилось в клише, в еще одну униформу, нередко лишенную содержания. Это не редкость в культуре – как только что-то обретает стабильное состояние, оно начинает скучнеть и вырождаться. Однако до того как панк-рок стал еще одним жанром в энциклопедии, на свет появилось множество разнообразной, непохожей музыки, которая имеет не менее законное право именоваться панк-роком.

Раскапывая историю панк-течения, можно обнаружить, что немалая часть интересной и непредсказуемой музыки появилась как раз в то время, когда сам жанр был еще молодым или даже только формировался. Но здесь важную роль начинает играть география. История панк-рока в Великобритании и Америке (а именно там были созданы первые и известные на весь мир образцы панк-рока) радикальным образом отличается – как отличается друг от друга сама культура этих двух стран. Том, который вы держите в руках, посвящен Америке, где, собственно, впервые и возникли истоки музыки, впоследствии получившей наименование «панк-рок», – хотя и здесь, по соображениям объема книги, пришлось провести некую (воображаемую) черту.

Двойственность и интересная неоднозначность панк-рока во многом определяется конфликтом и взаимодействием между его «интеллектуальной» и «хулиганской» сторонами – хотя подобная классификация групп, конечно же, во многом условна. «Хулиганское» направление этой музыки началось с гаражного рока и продолжилось такими коллективами, как MC5, The Stooges и Flamin’ Groovies. Автор выражает скромную надежду, что рассказ об этих музыкантах и их единомышленниках увидит свет в виде отдельной книги – как и том, посвященный прародителям британского панк-рока. Данная же книга посвящена, в первую очередь, «интеллектуальной» стороне американского панк-рока и его корней. И эта часть истории начинается, несомненно, с Боба Дилана. Да, присутствие этого исполнителя в книге со словом «панк» на обложке может показаться странным, однако, на мой взгляд, во время своего легендарного «электрического» периода Роберт Циммерман изобрел не только рок-музыку, но и стал одним из «отцов панк-рока». Из этого следует, что панк-рок фактически родился на свет одновременно с рок-музыкой, или обратное, рок-музыка родилась на свет именно в форме панк-рока – и уже одно это заключение может говорить многое о ее изначальной сути.

Для полноты картины в книгу добавлено несколько историй о музыкантах, которых можно назвать аутсайдерами или наивистами. Эти исполнители не отличались буйным нравом или нигилистическими взглядами, однако важными оказывались какие-то отдельные черты, которые они, кроме прочего, в себе воплощали. Их истории добавляют важные штрихи к общей картине, а также любопытным образом «оттеняют» более известных героев: к примеру, интересно сравнить творческий подход The Fugs со взглядами их коллег по лейблу из The Godz, а рассказ о The Shaggs образовывает неожиданную параллель с историей Капитана Бифхарта и его легендарного альбома. Все эти исполнители имели взгляды на музыку, весьма отличные от традиционных, и не боялись выступать против мнения большинства.

Теперь, собственно, о музыке. В Британии панк-рок и его корни были в большей степени культурным (в самом широком смысле) и социальным явлением. В Америке же, где традиционно не принято нагружать музыку дополнительным багажом, это в большей степени была музыка ради музыки. Такой подход особенно явно проявился в середине 1970-х на сцене нью-йоркского клуба CBGB’s, которая объединила такие непохожие группы, как Television, Ramones, Blondie и Talking Heads. Все они звучали очень по-разному, а кроме того, не пытались продвигать в аудиторию какие-либо «идеи» или заявлять о себе как о представителях какого-то течения.

При этом клуб CBGB’s был уже явно сформировавшейся сценой для направления, которое усилиями журнала «Punk» впервые на легальном основании стало называться панк-роком. Это была самая первая в истории панк-сцена – на пару лет опережающая британскую. История клуба CBGB’s и его групп прекрасно описана в основополагающей книге «Прошу, убей меня» (издававшейся в России и, я уверен, хорошо знакомой многим читателям). Здесь же мы постараемся копнуть более ранний период истории американской музыки, относящийся к 1960-м годам.

Как хорошо известно, 1960-е годы, особенно их вторая половина, были временем оптимизма, веры в свободу и любовь, в лучшие стороны человечества. В Америке набирало силу движение за ядерное разоружение, породившее на свет культуру хиппи, протесты против войны во Вьетнаме звучали громче и громче, а чернокожее население Америки все решительнее боролось за свои ущемленные права. В Британии цвел пышным цветом и радовался жизни «свингующий Лондон», а в СССР и Чехословакии происходила «оттепель». Советский Союз отправил Юрия Гагарина в космос, а Америка – первых астронавтов на Луну, и всем казалось, что, призвав на помощь технический прогресс, население планеты может смело и дружно шагать к светлому будущему – все отдельные несправедливости скоро будут устранены, а войны – остановлены. Оптимистичному времени соответствовал и оптимистичный саундтрек – лучезарные The Beatles и The Beach Boys, или спокойные, миролюбивые хиппи со своей фолк-музыкой и возникшим из нее психоделическим роком. Многим из этих длинноволосых граждан казалось, что можно проглотить «волшебную таблетку», включить благозвучную музыку, и позитивные вибрации, возникшие в результате этого ритуального действа, сами сделают свое дело: количество мира и любви на Земле естественным путем увеличится.

Удивительным образом посреди всего этого царства благодушия и оптимизма находились редкие скептики – рок-группы, которые были чем-то недовольны, разочарованы или даже рассержены. Они выражали свой настрой в музыке, звучавшей слишком резко, грубо и неблагозвучно. Неудивительно, что большинство современников взирало на них с недоумением, с сочувствием или даже с возмущением. Столь негативные взгляды на жизнь и музыку были не в чести, так что все эти странные коллективы продолжали существовать в довольно маргинальном статусе – их альбомы ютились на нижних строчках хит-парадов (если вообще туда попадали) и получали, как правило, критические или снисходительные отзывы в серьезной музыкальной прессе. Среди сверстников и современников у них было мало единомышленников и поклонников, а редкие последователи еще просто не успели окончить школу и собрать свои собственные группы. Поэтому можно сказать, что практически все они пробивались в одиночку.

Поворотным годом декады стал 1968-й: во Франции и Америке массовые протесты были жестоко подавлены, борец за права темнокожего населения Мартин Лютер Кинг и демократ Роберт Кеннеди убиты, а Советский Союз ввел танки в Прагу и безжалостным образом положил конец «Пражской весне». По всем прикидкам, 1960-е должны были бы закончиться именно в этот момент. Можно было бы предположить, что у многих молодых людей возникнут сомнения в волшебной силе позитивных вибраций, что нигилисты из The Velvet Underground или революционеры из MC5 получат в свои ряды новых поклонников, разочарованных или рассерженных текущей ситуацией. Однако ничего подобного не произошло – движение хиппи и благодушный психоделический рок продолжали свое размеренное шествие, кульминацией которого стал многотысячный «фестиваль мира и любви» в Вудстоке, состоявшийся в августе 1969-го.

Каким бы странным это не казалось, но музыка 1960-х продолжала господствовать и в 1970-е: длинноволосые исполнители, игравшие виртуозный хард-рок и хитроумный прогрессив, на самом деле продолжали развивать все те же хипповые идеи из предыдущего десятилетия – рок-музыка должна быть просторной, импровизационной, художественной и технически изощренной. Шумные, сердитые и не очень умелые исполнители на этом фоне по-прежнему оставались в меньшинстве. Вплоть до 1974 года, когда нью-йоркский клуб CBGB’s открыл двери для этих маргиналов, у них не было ни права голоса, ни собственной сцены, ни названия. Однако все это появилось потом.

Итак, можно смело сказать, что герои этой книги попали не в свое время или, говоря более красиво, опередили его. 1960-е были праздником жизни, на котором они чувствовали себя чужими, – что только усиливало ощущение изоляции.

В силу всего вышесказанного, в Америке 1960-х так и не появилось «панк-сцены» или чего-нибудь хоть немного на нее похожего. Единственным исключением было масштабное течение гаражного рока, которое по ряду признаков предвосхищало «настоящий» панк-рок (и неслучайно поэтому зачастую именуется «гаражным панком»). В остальном же имели место разрозненные, независимые, прямо-таки партизанские действия. В Нью-Йорке действовали The Fugs и The Velvet Underground, на Среднем Западе систему расшатывали MC5 и The Stooges, в Калифорнии практически в одиночку пробивались Flamin’ Groovies. Почти каждая из этих команд существовала (или чувствовала себя существующей) практически в вакууме. Важную роль здесь играла и география США – бескрайние пространства, разделявшие музыкантов, создавали дополнительный эффект изоляции. Большая часть групп ощущала, что плывет против течения в гордом одиночестве, не имея рядом товарищеского плеча (редкое исключение – The Stooges, получавшие поддержку от «старших братьев» из MC5, или лидер The Modern Lovers Джонатан Ричман, «взращенный» The Velvet Underground). Немаловажно и то, что эти группы, столь лихо объединенные историками в единое течение, в реальной жизни могли на дух не переносить своих коллег или даже считать их идейными противниками (достаточно вспомнить ненависть «интеллектуала» Лу Рида к «хулиганам» из MC5). Тем ценнее проследить связи или пересечения (иногда довольно редкие) между этими героями и обнаружить, что, даже действуя в одиночку, они на самом деле являлись частью некой не очень заметной сети или паутины. Но она пока еще не могла серьезным образом портить безоблачную жизнь современников. Значимость этих музыкальных открытий стала очевидна лишь несколько лет спустя, когда 1970-е начали набирать силу – вместе с разочарованием от того, что прекрасная эпоха вместе со всеми ее мечтами сошла на нет. Стало очевидно, что новые времена требуют нового саундтрека, и в этот момент все внимание обратилось, наконец, к панк-року, который исполняли те самые вчерашние школьники, запилившие до дыр свои пластинки The Stooges или Капитана Бифхарта.

Таким образом, времена, о которых идет речь в этой книге, можно назвать доисторическими. Наши герои находились в авангарде, опережали свое время, а это на редкость неблагодарное занятие – хотя бы потому, что благодарность приходится получать не сразу же, от современников, а лишь позже, от потомков. Проку от таких благодарностей иногда не больше, чем от могильного венка. Именно благодарные потомки нарекли музыку The Velvet Underground, The Fugs, MC5, The Stooges, The Modern Lovers и Капитана Бифхарта прото-панком. Однако ценность этого термина представляется неоднозначной. С одной стороны, он легко объединяет очень разных по духу исполнителей, которые смогли предвосхитить панк-рок. Такой термин очень удобен для этой книги в качестве объединяющего термина и универсального ярлыка. Однако он имеет и обратную сторону – сама ретроспективность, заложенная в нем, указывает на «вспомогательность» этих коллективов: мол, они стали ранней, не совсем полноценной фазой развития некоего явления, которое как следует развилось и оформилось несколько позже. Эдакие «уже почти, но еще не совсем». Подобное понимание в корне противоречит взглядам автора. Хочется говорить здесь о полностью самоценных группах с собственным уникальным стилем, которые были ценны, в первую очередь, своей музыкой и своим мироощущением, а не тем, что они на кого-то там «повлияли». Именно по этой причине автор старался не злоупотреблять понятием «прото-панк» или просто «панк», а писать в первую очередь о самих исполнителях и их творчестве. Тем более что именно творчество (а не борьба за философские идеи) было смыслом жизни этих странных музыкантов – тем каналом, в который они направляли все свои силы.

Да, как уже было сказано выше, важной особенностью американских групп (почти всех, упомянутых в этой книге, за исключением идейно заряженных The Fugs и Джонатана Ричмана) была именно их «художественная» ориентированность, стремление играть музыку ради самой музыки. Это еще один слом стереотипа в отношении «панк-рока» и «панк-ориентированной» музыки. Действительно, все эти исполнители активно экспериментировали со звучанием, развивали свой стиль и искали новые средства выражения. Именно по этой причине музыке в данной книге уделено не менее важное место, чем биографическим подробностям. Фрэнк Заппа когда-то заявил, что «писать о музыке – это все равно что танцевать об архитектуре». Такое заявление представляется смелым, но не вполне справедливым – ведь музыка – это такая же часть окружающего мира, как здания, еда и красивые закаты. Почему же нельзя о ней писать? Неудивительно поэтому, что книги с музыкальной аналитикой или сопроводительными комментариями к песням и альбомам продолжают появляться и находить интерес у читателей. Я сам люблю читать подобные тексты, иногда они позволяют услышать по-новому даже хорошо знакомую музыку. В силу этого была взята смелость составить похожие комментарии и к музыке исполнителей, о которых пойдет речь. В худшем случае читатель пропустит эти рассуждения без особой потери для сюжета; в лучшем – забыв про текст, снова включит и переслушает давно знакомый альбом, получит новую порцию удовольствия и, возможно, обратит внимание на детали, которые раньше оставались незамеченными. Тогда главная цель этих описаний будет достигнута.

Мне также показалось интересным и важным включать в текст фрагменты рецензий из современных альбомам журналов и газет. Даже если не все из этих критиков умеют жечь глаголом столь же беспощадно и захватывающе, как Лестер Бэнгс, архивные рецензии дают совершенно уникальное знание – возможность понять, как слышали эту музыку современники, какие ассоциации и ощущения она у них вызывала. Без этого понимания, в свою очередь, не получится до конца понять реакцию, с которой та или иная группа сталкивалась на концертах, понять причины успеха или неуспеха ее пластинок, а также оценить новаторство музыкантов (или отсутствие оного).

Говоря о цитатах из прессы, хочется подробнее сказать об источниках, использованных при работе над книгой. В первую очередь, это собственная, по большей части англоязычная библиотека автора, накопленная им за годы работы над эфирным панк-сериалом и исправно пополнявшаяся с тех самых пор. В каждом случае я старался проштудировать все доступные библиографические источники – тем более что новые книги по этой теме продолжают выходить ежегодно (это, кстати, является хорошим показателем интереса зарубежных читателей и современных западных музыкальных ценностей: если счет обзорных книг по старому хард-, прогрессив- и джаз-року идет на редкие единицы, то новые книги о панк-роке выходят практически каждый год – хотя многие из них, увы, оказываются откровенно пустопорожними). Стоит заметить, что даже в этом изобилии нет книги, которая была бы полностью сосредоточена на нашей теме, – корнях американского панк-рока 1960-х годов.

Еще одним, не менее важным источником цитат стала все та же англоязычная пресса – как архивная, так и современная. В этой части работы очень помог портал "Rock’s Backpages" – крупнейший электронный архив англоязычной музыкальной прессы. Во всех случаях я считал важным давать ссылку на источник – должен признать, меня изрядно раздражают труды некоторых отечественных авторов, изобилующие пассажами в духе «как он говорил в многочисленных интервью…» или «как хорошо известно автору, изучившему множество зарубежных источников…». Любой аргумент, претендующий на авторитетность, должен иметь документальное подтверждение – особенно в нынешнее время многочисленных «фейков». Во многих случаях мне казалось важным воспроизвести цитату музыканта дословно, чтобы точнее отразить его отношение или настроение. Кроме того, отсылки к источникам дают возможность читателю произвести самостоятельное исследование и составить собственное мнение. Тем более что среди этих источников встречаются действительно блестящие, глубоко проработанные и хорошо написанные работы, заслуживающие упоминания. В отдельных случаях я считал важным выделить такие книги непосредственно в тексте, чтобы подчеркнуть их уровень и значимость труда, проделанного автором.

Если говорить о цитатах музыкантов, то неизбежно возникает вопрос о собственных интервью, которые взял (или мог бы взять) автор этой книги. Таких интервью здесь действительно немного. В первую очередь это связано с темой повествования: многие из его героев, к сожалению, уже умерли или добились по-настоящему звездного, недосягаемого статуса; многие ушли на заслуженный отдых и оборвали связи с внешним миром. При написании книги я не ставил себе цель выжать максимум из спикеров. Перекопав сотни архивных интервью с музыкантами, можно найти ответ практически на любой вопрос, который может оказаться интересным в разрезе данной – в первую очередь обзорной – книги. Более того, нередко можно обнаружить, что один и тот же вопрос повторяется от одного интервью к другому, и чем дальше, тем больше музыкант теряет к нему интерес, начиная отвечать все более формально. Тем не менее я предпринял (насколько это возможно из далекой России) ряд попыток достучаться до живых участников тех событий. В некоторых случаях (например, с Уэйном Крамером и его непробиваемой пиар-службой) мне так и не удалось добиться ответа, некоторые другие музыканты с готовностью пошли на контакт и сообщили интересные подробности. Очень приятной и интересной оказалась продолжительная беседа с Эрни Бруксом из The Modern Lovers, не менее здорово было получить ответы на важные вопросы от Джона «Драмбо» Френча, близкого сподвижника Капитана Бифхарта. Хочу поблагодарить их за участие и неравнодушие.

Работая над книгой, я старался с максимальной тщательностью выверять и сравнивать по разным источникам каждое утверждение и каждую дату. Неизбежно во многих случаях я обнаруживал расхождения и несоответствия. Ситуация, когда разные участники одних и тех же событий излагают их историю по-разному, не является редкостью – кто-то просто подзабыл детали за давностью лет, а кто-то решает личные задачи и занимается ревизионизмом. В самых значимых случаях я старался обозначать такие противоречия: «Музыкант А рассказывает, что… в то время как музыкант Б видит ту же историю по-другому…». К сожалению, от ошибок никто не застрахован, а новые подробности древних событий появляются весьма регулярно (пока еще живы, к счастью, многие из участников этих событий), поэтому я уверен, что пытливые читатели найдут в этой книге неизбежные фактологические ошибки. Прошу не судить меня слишком строго и направлять любые замечания и пожелания посредством электронных средств связи или социальных сетей. Я буду благодарен любым откликам.

Каждая из «Прогулок» является практически независимой от остальных – а это значит, что главы книги можно читать в любом порядке или выборочно. Тем не менее, чтобы представить историю всех этих музыкантов в виде единого исторического процесса, в конец книги добавлен очень важный, на мой взгляд, раздел с хронологией ключевых событий – как музыкальных, описываемых в этой книге, так и некоторых других, вошедших в учебники новейшей истории. Хронологическая таблица позволяет убедиться, что в большинстве случаев истории, описываемые в этой книге, развивались не последовательно, а параллельно, и несмотря на всю свою обособленность, были частью общего исторического процесса.

Но все же данную книгу ни в коей мере не следует рассматривать как учебник по истории рок-музыки или научный труд; скучная книга о нескучной музыке – это серьезное преступление перед такой музыкой и теми, кто ее играл. В этом отношении подзаголовок «История панк-рока» представляется неизбежным злом, которое, хочется верить, поможет привлечь к книге читателей, но не разочарует их. Все эти условные ярлыки хочется использовать лишь как повод, чтобы объединить под одной обложкой очень разных исполнителей, которые, тем не менее, имели определенное сходство в жизненных ценностях и подходах к работе над музыкой. Надеюсь, что книга сможет передать это сходство не самым явным и буквальным образом. И именно так, если уж на то пошло, определит крайне условное понятие «панк-рока» – через ощупывание этого громадного слона с разных сторон. Хочется, чтобы книга смогла дать читателю набор точек – а уж каким образом соединять их и какой рисунок в итоге получится, зависит только от него самого.

В конце концов это лишь начало истории. Давайте же отправимся гулять по дикой стороне!

Предисловие Владимира Ильинского

Скажу сразу: мы с автором смотрим на музыку «панк» с диаметрально противоположных точек зрения. Но поскольку то, что сейчас стало книгой, замышлялось как часть нашей совместной музыкальной программы («120 минут классики рока»), я после некоторых колебаний согласился на предложение дяди Миши (именно так он звался в эфире) затронуть в передаче и эту тему – ведь изначально программа предполагала максимальное разнообразие музыкальных стилей и направлений. Однако я поставил условие: два-три эфира, не больше. И дядя Миша взял под козырек: конечно, мол…

Но прошли два, а потом и три эфира, и конца не было видно. «Сколько же еще тебе нужно!?» – спрашивал я, а дядя Миша уходил от ответа: «Сам пока не знаю».

Договорились, по-моему, о десяти. Я дал слабину, сказались, видимо, мои личные симпатии… нет, не к панку, как вы понимаете, а к соведущему, а ныне автору. И дядя Миша моей слабостью воспользовался по полной. Десять эфиров превратились в пятнадцать, потом в двадцать, тридцать, и сериал перевалил за сорок. По сути он превратился в какую-то «Санта Барбару». И все это при моем молчаливом согласии. Время от времени я, конечно, трагически восклицал: «Ну сколько можно!?», на что дядя Миша отвечал, поднимая глаза к небу, прямо как Святой Йорген: «Нет, я, конечно, могу все прекратить, если ты настаиваешь…» И все продолжалось.

Теперь вы имеете возможность прочесть то, что пропустили на радио. Но, как говорилось в одном известном фильме: «Официально заявляю, что за все, что здесь сегодня было, я лично никакой ответственности не несу».

Моей маме Ольге Николаевне

С благодарностью за терпение, которое превратилось в любовь к этой музыке.

Прогулка первая Боб Дилан: сладкая месть

Две самые громкие вещи, которые я слышал в своей жизни, – это товарный состав и Дилан с The Band [1].

Марлон Брандо

Пролог

Анализируя в многочисленных исследованиях воскресный вечер 25 июля 1965 года, историки до сих пор не могут сойтись во мнении: действительно ли Боб Дилан прибыл в Ньюпорт, имея твердое намерение выступить с «электрической» группой?

Ежегодный Ньюпортский фолк-фестиваль был основан в 1959 году, и с тех пор превратился не только в бастион фолк-музыки, но и в трибуну движения за гражданские права. Дилан дебютировал на фестивале в 1963 году. Это была заключительная часть концерта – и самая памятная. Отыграв небольшой акустический сет, он уступил место фолк-трио Peter, Paul & Mary, которые исполнили свою версию дилановской "Blowin’ In The Wind", после чего под оглушительные аплодисменты пригласили на сцену автора, а также других лидеров фолк-движения – Пита Сигера, Джоан Баэз, Теодора Бикеля и вокальную группу The Freedom Singers. Выстроившись на сцене в единую цепь и скрестив руки, музыканты исполнили проникновенную версию "We Shall Overcome" – и не приходится сомневаться, что в этот момент у многих зрителей подкатил к горлу ком.

Увы, к 1965-му году в этом прекрасном единстве были заметны серьезные трещины. Смуту начал 27-летний Питер Ярроу – тот самый Питер из Peter, Paul and Mary. Он входил в оргкомитет фестиваля, который в 1965-м включал, среди прочих, Тео Бикеля (41 год), фолк-певицу Джин Ритчи (42 года), Пита Сигера (46 лет) и известного фольклориста Алана Ломакса (50 лет). В программе фестиваля значились выступления известных фолк-героев, уважаемых исполнителей блюза, госпела и кантри, а также аутентичных исполнителей самой что ни на есть «корневой» музыки. Ярроу же имел дерзость пригласить в это респектабельное общество юнцов из группы The Paul Butterfield Blues Band. Они играли энергичный электрический блюз и только начали работать над своим дебютным альбомом. Дополнительной остроты ситуации придавал тот факт, что менеджером Peter, Paul and Mary, а значит, и Питера Ярроу, был одиозный персонаж по имени Альберт Гроссман, имевший планы взять под свою опеку группу Баттерфилда. Консервативное фолк-сообщество считало Гроссмана расчетливым и нахальным дельцом, который зарабатывает деньги на музыке протеста, при этом подвергая растлению честных фолк-исполнителей своими богемными вечеринками и немалыми гонорарами. По словам продюсера Джо Бойда, ходили слухи, что в погребке у Гроссмана «с тщанием знатока и ценителя была собрана самая забористая марихуана со всех уголков земного шара»[2]. Среди тех, кого Гроссман подвергал «растлению», были не только Peter, Paul and Mary, но и Боб Дилан – главная надежда американской фолк-сцены. Теперь же получалось, что Гроссман, действуя через Ярроу, пытается протащить «своих».

В конечном счете оргкомитет сдался и скрепя сердце позволил The Paul Butterfield Blues Band выступить на ньюпортском фолк-празднике. Однако первое же их выступление, состоявшееся в субботу, 24 июля (на третий день фестиваля), привело к скандалу. Алан Ломакс недовольно наблюдал за тем, как на маленькую сцену блюзовой «мастерской» выгружались батареи колонок и усилителей. Когда Ломакс вышел к микрофону, чтобы объявить выход 22-летнего Баттерфилда сотоварищи, его сарказм был очевиден. Звукорежиссер Пол Ротшильд рассказывал, что Ломакс вспомнил «прекрасных блюзменов, которым приходится находить себе старую коробку от сигар, прикреплять к ней палку, цеплять струны и сидеть под деревом, исполняя блюз для самих себя», после чего перешел к сути дела: «Сейчас вы услышите группу молодых ребят из Чикаго с электрическими инструментами. Давайте посмотрим, умеют ли они вообще играть на такой аппаратуре»[3]. Когда Ломакс сошел со сцены, ему пришлось пройти мимо Гроссмана, который недовольно бросил: «Это была хрень какая-то, а не представление группы, Алан!». Ломакс отпихнул Гроссмана, и в следующий момент вся благовоспитанная публика увидела, что «двое дородных седовласых мужчин»[4], сцепившись, начали кататься в пыли. Но, как показали дальнейшие события, это был лишь первый порыв надвигавшейся бури.

Главную интригу фестиваля представляло выступление Боба Дилана. Среди зрителей ходили самые разные слухи о местонахождении народного фолк-героя и о той программе, которую он представит зрителям. «Круги возбуждения пошли среди молодых городских любителей фолка; домыслы висели над фестивалем, будто облако амфетаминового газа», – вспоминал Бойд. Впрочем, беспокойство любителей фолка вполне можно было понять – Боб уже долгое время отказывался «шагать в ногу» и подавал в окружающую среду довольно странные сигналы.

«Не следуйте за вождями»: Дилан уходит в уклонизм

К концу 1963 года Дилан был признан новым лидером фолк-движения, новой надеждой идеологов протеста и борцов за мир; он был поэтом-лауреатом, к ногам которого сыпались всевозможные награды и почести. Однако, получая в декабре награду за свои заслуги от Чрезвычайного комитета гражданских свобод (Emergency Civil Liberties Committee), он обрушился на зрителей с язвительной речью, сообщая, что «это мир молодых», что аудитории следует «быть на пляже», вместо того чтобы просиживать свои штаны на этом официальном мероприятии, и (намекая на возраст и лысины присутствующих) объявил, что хотел бы увидеть в зале людей с волосами. Разразился скандал, и Дилану пришлось извиняться за свое поведение в открытом письме. Письмо, однако, больше напоминало не извинение, а обещание продолжать в том же духе: «Я автор и певец слов которые я пишу я не рупор и не политик / и мои песни говорят за меня потому что я сочиняю их / в одиночном заключении своего сознания и мне не нужно справляться ни с кем / кроме смг себя»[1]. Подобный выплеск можно было бы списать на лишнюю рюмку или приступ дурного настроения и не беспокоиться – коль скоро новые пластинки вспыльчивого музыканта продолжали соответствовать духу протестного движения. Однако вскоре он начал обозначать свой уклонизм не только в письмах, но и в песнях.

Боб Дилан (1964): «Я не хочу больше сочинять для людей. Понимаете – быть рупором. Я хочу писать изнутри» [6].

В августе 1964 года, после серьезного, правдивого и безжалостного альбома "The Times They Are A-Changing", Дилан выпустил довольно легковесную и, казалось, нарочито неряшливую пластинку "Another Side Of Bob Dylan". После всех своих сердитых и злободневных песен Боб зазвучал неожиданно лирично, весело и чудно́. Новые песни отражали новые увлечения Дилана: психоделический наркотик ЛСД, группа The Beatles, а также немка по имени Криста Паффген (известная как Ни́ко) – Боб провел с ней приятный отпуск в Европе. Битлы, с которыми Дилан познакомился лично вскоре после Нико, уже давно поражали его своими песнями. Несколько лет спустя он заявлял, что The Beatles «делали то, чего никто не делал. Их аккорды были дикие, просто дикие. А их вокальные гармонии оправдывали все это… Я знал, что они показывают направление, в котором должна двигаться музыка»[7]. Влияние был обоюдным: теперь не только Джон Леннон по совету Дилана начал «прислушиваться к словам»[8], но и сам Дилан внял призыву "I Want To Hold Your Hand". Открывая свой новый альбом, он сообщал: «Все, что я хочу – дружить с тобой».

Чтобы понять, какую волну возмущения вызвала даже такая, сугубо акустическая пластинка, как "Another Side Of Bob Dylan", достаточно почитать открытое письмо, опубликованное в фолк-журнале "Sing Out!" («Запевай!») редактором Ирвином Силбером: «…Ты заявил, что ты никогда не был исполнителем песен протеста… но любой сочинитель, который пытается честно глядеть на реальность, в этом мире обречен сочинять "песни протеста"… Американская Машина Успеха пережевывает и выплевывает по одному гению в день, и она по-прежнему ненасытна… Посредством сомнительной популярности, быстрых денег и статуса [истеблишмент] лишает исполнителя возможности действовать и развиваться. Этого процесса нужно постоянно остерегаться и бороться с ним. Задумайся об этом, Боб» [9].

К сожалению, Боб, видимо, не выписывал журнал "Sing Out!" или просто не хотел задумываться. В марте 1965 года он пошел еще дальше – выпустил свой первый лонгплей с электрогитарами и ритм-секцией[2]. Одна сторона альбома "Bringing It All Back Home" была электрической, другая – акустической. Это были уже не шутки. Первый же номер звучал как зуботычина всем защитникам фолка – или как песня протеста против песен протеста. Ритм и настроение композиции "Subterranean Homesick Blues" многое заимствуют у старинного рок-н-ролла "Too Much Monkey Business" Чака Берри, однако у Дилана и продюсера Тома Уилсона получилась гораздо более злая и «заряженная» запись. В то время как Берри обогащает свою композицию многочисленными ритмическими сбивками, "Homesick Blues" отличает беспощадный и однообразный бит – и такой же монотонный вокал: Дилан как из пулемета равнодушно поливает слушателя очередью едких, ритмичных, парадоксальных, сюрреалистических образов, посланий и ассоциаций; что-то на тему козней правительства, разгона протестов, прослушки телефонов, подозрительных людей в штатском и запрещенных манипуляций с сиропом от кашля[3]. Строчки песен протеста, рок-н-ролла Чака Берри и прозы Керуака оказывались перемолоты и замешаны в единый коктейль на основе сарказма, паранойи и амфетаминов, изливающийся сплошным потоком сознания. Они сменяют друг друга, словно карточки-подсказки в знаменитом киноролике, снятом на эту песню режиссером Д.А. Пеннебейкером.

Это был текстовый коллаж, словно вдохновленный «методом нарезок» Уильяма Берроуза; настоящая встряска и прочистка мозга для всех честных фолк-любителей, которые были просто не в состоянии воспринимать такое количество разрозненных и парадоксальных образов и слов за единицу времени. Такая песня разрывала шаблоны, сбивала с ног, лишала опоры. «Не следуйте за вождями, лучше следите за парковочными счетчиками», – язвил Дилан. Группа, сопровождающая Боба, звучит небрежно и расхлябанно – кажется, что музыка удерживается вместе одной лишь волей и концентрацией Дилана, его амфетаминовым угаром. "Subterranean Homesick Blues" не имела ничего общего с борьбой за мир или движением за гражданские права. Это был настоящий контркультурный гимн – с той оговоркой, что контркультура лишь зарождалась в американском обществе, бурлившем примерно так же, как напичканная образами и ассоциациями песня Дилана или запрещенные вещества в какой-нибудь домашней лаборатории.

Не менее дерзко и громко звучала разухабистая "Maggie’s Farm", записанная «с лета» – то есть с первого дубля. Текст про нежелание гнуть спину на чужой ферме превращался в нечто большее, чем «оммаж» негритянским кантри-блюзам – в сердитом исполнении Дилана это был не побег, а бунт; орудие эксплуатации, гневно брошенное к ногам эксплуататора.

Характерно, что именно "Maggie’s Farm" и "Subterranean Homesick Blues" были удостоены чести представлять альбом "Bringing It All Back Home" на синглах. И если первая так и не попала в американские хит-парады, то "Homesick Blues" стал первой в истории сорокапяткой Дилана, попавшей в чарты на его родине (пусть даже на скромное 39-е место[4]). Определенно, все говорило о том, что Боб Дилан начинает покорять поп-рынок.

«Битломания без воплей»: первые британские гастроли

Великобритания тоже ловила волну. Когда в конце апреля 1965 года Дилан приехал туда на первые полноценные гастроли[5], его ожидал бурный прием – череда пресс-конференций и полуночных вечеринок. Атмосферу тура лучше всего передает документальный фильм «Не оборачивайся» ("Don’t Look Back") режиссера Пеннебейкера. Можно видеть, как Боб подвергается атаке британских журналистов и представителей богемы, которым он был интересен, в первую очередь как новая знаменитость. «Ваши поклонники понимают хоть слово из того, что вы поете?», – честно спрашивает Боба известная журналистка Морин Клив, в то время как пожилая состоятельная пара приглашает музыканта посетить их поместье. Погруженный в этот водоворот, Дилан поначалу кажется похожим на смешливого школьника – есть ощущение, что ситуация его искренне забавляет. Можно видеть, что Бобу передается всеобщее оживление, однако при этом он никогда не выглядит полностью погруженным в обстановку, постоянно и деликатно ускользая от любых попыток представить его «рупором поколения» или втянуть в какие-то игры.

Окруженный постоянным и навязчивым вниманием англичан, Дилан довольно быстро начал терять терпение, и вскоре взял за привычку «троллить», испепелять и унижать самых навязчивых и бестактных собеседников своей язвительностью – остроумной, изобретательной и беспощадной. Было очевидно, что 23-летний музыкант получал удовольствие от того, что даже взрослые люди в беседе с ним выглядели как неуверенные школьники. «Боб вел себя просто отвратительно – но при этом блестяще. К тому моменту я уже поняла, что в беседе он может кромсать людей на кусочки…»[10], – вспоминала пиарщица Антеа Джозеф, сопровождавшая Дилана во время британских гастролей[6]. Сам Дилан находил достаточно эпитетов в отношении местных журналистов: «Они задают неправильные вопросы в духе "Что ты ел на завтрак" или "Какой у тебя любимый цвет", в таком духе. Газетные репортеры – это просто отсталые авторы, романисты-неудачники. Они не задевают меня тем, что вешают на меня ярлыки. У них у всех есть готовые представления обо мне, так что я просто им подыгрываю»[11]. Однако временами Боб уставал подыгрывать. После того как серьезному журналисту из Time удалось как следует поддеть его своими бестактными вопросами («Вас действительно волнует то, о чем вы поете?»), рассерженный музыкант пошел еще дальше: отбросив свою насмешливую учтивость, он продемонстрировал недюжинный апломб: «Я не фолк-сингер, но вам этого не понять! Я пою не хуже Карузо!».

В те моменты, когда Дилана не осаждали журналисты, он подвергался нашествию лондонской золотой молодежи, которая была абсолютно уверена, что самый главный фолк-поэт Америки хочет куролесить ночь напролет (на самом деле он активнее тянулся к печатной машинке, которая всегда была рядом, чем к новым знакомствам). Вечера в гостинице регулярно превращались в лихие сборища, на которых было полно как всевозможных прихлебателей, стремившихся самоутвердиться, так и настоящих знаменитостей. Сопровождавшая Дилана Джоан Баэз имела привычку петь при каждом удобном случае (даже когда Дилан усаживался за свою машинку), а юная поп-дива Мэриэнн Фэйтфулл, наследница Габсбургов и Леопольда фон Захер-Мазоха, просто тихо сидела в углу. Наркотики, как и девушки, тоже всегда были в зоне доступа – и они отнюдь не делали Дилана спокойнее. Нико, еще одна из многочисленных спутниц Боба, вспоминала, что во время богемных сборищ Дилан «выглядел ужасно. Он, как водится, был полностью удолбан, мрачен и спесив»[12]. Фильм «Не оборачивайся» зафиксировал момент, когда не очень трезвый Дилан слетает с катушек во время вечеринки в роскошном номере отеля «Савой» – его терпение лопнуло после того, как один из перебравших гостей, запершись в ванной, начал швырять в окно роскошные стеклянные полки. Не очень высокий Боб, выставив грудь колесом, начинает по-пацански «прессовать» и допрашивать подозреваемого: «Кто бросил чертово стекло на улицу?! Мать твою, я сам не собираюсь огребать за это! Или ты мне скажешь, кто это сделал, или свалишь отсюда на хрен!»

В то же самое время концерты Дилана проходили с настоящим триумфом. Бобу удавалось сотворить с англичанами то, что не удавалось даже Битлам. «Дилан обладал способностью создавать гробовую тишину. Даже шумные фанаты поп-музыки были повергнуты в молчание его словами, честностью его исполнений»[13], – свидетельствовал музыкальный журналист Рэй Коулмен. Его репортаж с концерта, опубликованный в музыкальной газете Melody Maker, был остроумно озаглавлен «Битломания без воплей». Под впечатлением пребывала даже более серьезная британская пресса. «Есть лучшие певцы, лучшие гитаристы, лучшие исполнители на гармонике и лучшие поэты. Но нет другого 23-летнего молодого человека, который мог бы проделать все это даже со слабым подобием такой же силы, оригинальности и огня»[14], – восторгался Daily Telegraph.

Рэй Коулмен: «Когда этот хрупкий, серьезный и очень непримечательный человек вышел на сцену, имея при себе лишь гитару, семь гармоник и два стакана воды, воцарилась тишина. После каждой песни зрители аплодировали – громоподобно. Никаких криков, свиста или разговоров. Аплодисменты выключались почти механически, словно их закупоривали» [15].

Можно было бы предположить, что и сам Боб, устав от светской жизни, отводил душу на концертах, общаясь с преданными зрителями и исполняя свои песни, однако это было не так: «Я все делал как надо – пел, играл на гитаре. Это был беспроигрышный вариант… Меня это очень утомляло… Я знал, что сделают зрители, как они будут реагировать. Все было на автомате»[16]. Имея при себе только акустическую гитару, Дилан не мог атаковать публику своими новейшими боевиками вроде "Subterranean Homesick Blues" или "Maggie’s Farm"; концертная программа была наполнена фолк-атавизмами вроде "The Times They Are-a Changing", "With God On Our Side" или дружелюбными хитами вроде "All I Really Want To Do".

К концу тура Дилан, похоже, ненавидел прессу, ненавидел мир знаменитостей и, что немаловажно, ненавидел самого себя. Из огня да в полымя: сбежав из лагеря фолк-исполнителей, он обнаружил себя в лагере поп-звезд, которые жаждали записать его в свои ряды. Дилану, который всегда стремился оставаться аутсайдером, теперь приходилось искать пути к бегству: «Я собирался завязать с пением. Я был опустошен. Я играл много песен, которые не хотел играть. Я пел слова, которые не хотел петь, – честно сообщал он журналистам несколько месяцев спустя. – Очень утомляет выслушивать, как тащатся от тебя другие люди, если ты сам от себя не тащишься»[17]. Весной 1965 года Боб работал над поэтическим сборником и всерьез подумывал о том, чтобы переквалифицироваться из музыкантов в поэты.

«Десять страниц устойчивой ненависти»: история одной песни

Не исключено, что Дилан претворил бы свое желание в жизнь, но ему помешало его же собственное произведение. Действительно, поначалу оно казалось более подходящим для книги, чем для альбома. Но уже тогда эмоциональный оттенок этого текста был совершенно очевиден: «Когда оно было длиной в десять страниц, то никак не называлось. Просто ритмическая штуковина на бумаге, вся про мою устойчивую ненависть, направленную на некий вопрос, который был честным. В конце это была уже не ненависть; я говорил кому-то что-то, что он не знал, говорил, что ему повезло. Месть, вот более точное слово»[18]. Однако из десяти страниц «устойчивой ненависти» родилась, вероятно, самая прославленная песня Боба Дилана – и именно эта песня навсегда вернула его в музыку: «Я обнаружил, что пишу эту песню, эту историю, этот долгий поток блевотины примерно на двадцать страниц, и из этого я взял "Like a Rolling Stone"… После того как я ее написал, мне больше неинтересно было сочинять роман или пьесу»[19].

До сих пор Дилан так и не поведал миру, кто же стал мишенью его мести и его песни. Исследователи называют разные кандидатуры – в их числе неизменно оказываются Джоан Баэз, Мэриэнн Фэйтфул, Энди Уорхол, Эди Седжвик или даже сам Боб. Но очевидно одно: излив свой яд на бумагу и осознав, что получил не поэму, а текст новой песни, Дилан снова ощутил себя музыкантом. "Like a Rolling Stone" была записана 16 июня 1965 года и выпущена на сингле месяц спустя. Гитарная партия на записи принадлежала 21-летнему Майку Блумфилду, специально приглашенному Диланом. Продюсером, в последний раз для Дилана, выступил Том Уилсон, а запоминающуюся партию органа (вопреки воле продюсера) исполнил гитарист Эл Купер. Молодой человек сумел попасть на запись в последний момент, задействовав свою хитрость и настырность, однако его запоминающаяся партия стала тем финальным ингредиентом, которого песне не хватало до полного совершенства.

С первым ударом малого барабана Дилан как будто с ноги вышибает дверь из тесноты и духоты студии на широкий и просторный хайвэй, по которому катится и катится неостановимо этот музыкальный восторг. "Like a Rolling Stone" звучит как поток свежего воздуха, бьющий в лицо, как первый момент наслаждения только что обретенной свободой, как торжество – и как сладкая месть. И кажется, что Дилан пьет ее взахлеб, с упоением, ощущая себя на гребне волны этого потока, несущего его вперед от куплета к куплету – один язвительнее другого: «Люди говорили, берегись красотка, упадешь – расшибешься / А ты думала, они шутят… Что-то теперь твоей гордости поубавилось!». Боб наконец-то получает возможность припомнить героине песни все, что накипело у него за долгое время. С легкой небрежностью он набрасывает безупречный ритм своих насмешливых и саркастических строчек, в которых он (словно муравей из басни) припоминает «стрекозе», загадочной «мисс Одинокой», всю ее прежнюю, легкую и красивую жизнь. К концу каждого из куплетов, когда чаша терпения переполняется, интонация Дилана взлетает вверх протяжной и гнусавой нотой – чтобы разрешиться торжествующей кульминацией знаменитого припева. "How does it feel!?" («Ну и как тебе теперь!?») – в этом вопросе ощущается не только злорадное чувство расплаты, но и радость собственного освобождения, словно вместе со своей героиней автор и сам сбросил утомившие его оковы, ощутил себя полностью свободным, невидимым и неуязвимым для всех, кто так долго вытягивал из него соки.

"Like a Rolling Stone" – это не просто Дилан, восставший из пепла, это подлинный момент рождения рок-музыки, которая, наконец, нашла свой язык, обрела волю и теперь ощущает перед собой бескрайний горизонт. Можно бесконечно анализировать текст "Like a Rolling Stone" и ее гармонии, но суть неизбежно будет ускользать от любого анализа, потому что, как и в случае с каждым, подлинно великим произведением, это песня представляет собой нечто большее, чем простая сумма ее составляющих. Позволим себе сформулировать так: "Like a Rolling Stone" остается вечной, вневременной песней, потому что зафиксировала в себе ощущение абсолютной свободы.

«Поток свиста и шума»: битва при Ньюпорте

"Like a Rolling Stone" была выпущена на сингле во вторник, 20 июля 1965 года. А в пятницу, 23 июля, Дилан прибыл в Ньюпорт, чтобы в третий раз выступить на ежегодном местном фестивале. К тому моменту, как музыкант ступил на территорию фолк-праздника, "Like a Rolling Stone" уже вошла в чарты и звучала из каждого окрестного радиоприемника. Боб оказался в интересной ситуации – громкий рок-хит на всех радиостанциях и консервативный фолк-фестиваль на повестке дня. Все указывало на то, что ньюпортский «Титаник» двигался прямым курсом на дилановский рок-айсберг. Массы зрителей были взбудоражены ожиданиями, прогнозами и слухами. Собирается ли Боб воспроизводить на фолк-сцене свою электрическую атаку? Может, он исполнит акустическую версию песни? Однако в компании с Диланом на мероприятие прибыл всего лишь один музыкант, Эл Купер, поэтому неопределенность сохранялась. На обширной территории фестиваля располагались маленькие площадки («мастерские»), а также главная сцена, на которой проходили вечерние выступления. Дилану предстояло дать один концерт на сцене «мастерской» (в субботу), и один – на главной сцене (во время грандиозного воскресного финала).

Напряжение стало нарастать после того, как Дилан вышел на маленькую сцену «сочинительской мастерской», чтобы исполнить сольный акустический сет. Джо Бойд вспоминал: «Вокруг "сочинительской мастерской" собралась такая огромная толпа, что под угрозой оказались остальные мастерские. Люди начали жаловаться: "Сделайте погромче Дилана, нам мешает банджо с соседней сцены". Это сильно не соответствовало тем принципам, которые продвигал фестиваль»[20]. Вопреки ожиданиям Дилан не стал пытаться воспроизвести в акустике свой новый хит. Вместо этого он исполнил несколько более мирных песен и, улыбнувшись, сошел со сцены под радостные овации огромной толпы; его машина тут же была окружена поклонниками. Однако выступление на сцене «сочинительской мастерской» было только «затравкой» – все ждали воскресного вечера. Теперь интрига вокруг этого выступления стала еще напряженнее.

Спустя несколько часов после акустического выступления Дилана случился известный инцидент в «блюзовой мастерской». По воспоминаниям роуди Джонатана Тэплина, Дилан наблюдал всю драму, развернувшуюся вокруг выступления The Paul Butterfield Blues Band, и был возмущен не менее Гроссмана. Тэплин рассказывал, что Дилан тут же принял решение «бросить перчатку»: «[Он был настроен в духе: ] "Если они думают, что смогут вырубить здесь электричество, то пошли они на хрен". Под влиянием момента он тут же заявил, что выступит с электричеством»[21]. И не просто с электричеством, а в компании Эла Купера и членов группы Пола Баттерфилда – гитариста Майка Блумфилда и ритм-секции в составе Джерома Арнольда и Сэма Лея. Решение было довольно смелым: уже завтрашним вечером Дилану предстояло выступить на главной сцене фестиваля, а музыканты The Paul Butterfield Blues Band, при всей их одаренности, не привыкли к ритмически сложной музыке, которую тогда играл Боб. Последовала ночь совместных репетиций, и к рассвету, по воспоминаниям Блумфилда, их сводный ансамбль звучал «ужасно»[22]. Боб, однако, имел другое мнение – или просто не слишком задумывался о подобных мелочах. Вечером 25 июля Дилан со своей новой группой вышел на сцену Ньюпортского фолк-фестиваля с электрической группой и начал свое выступление с песни "Maggie’s Farm".

По поводу того, что случилось дальше, и по сей день спорят не только историки, но и очевидцы. Едва ли не самый красочный отчет о событиях той ночи предоставил Джо Бойд – ныне знаменитый продюсер и автор блестящей автобиографии «Белые велосипеды»[7], а в то время – 22-летний тур-менеджер и звукоинженер. Вместе с коллегой Полом Ротшильдом он отвечал за звук на Ньюпортском фестивале. Во всех своих показаниях Бойд продолжает уверенно утверждать: во время электрического дебюта Дилана звук был выстроен настолько хорошо, насколько это было возможно в 1965 году: «…Когда прозвучала первая нота "Maggie’s Farm", по нынешним меркам это было не так уж громко, но по тогдашним меркам это была самая громкая штуковина в истории. Дело было не только в музыке, не только в том, что он [Дилан] вышел и сыграл с электрической группой… Это был мощный, ядрено смикшированный и отлично исполненный рок-н-ролл»[23].

Однако были и другие мнения. Тони Гловер, друг и земляк Боба, который находился в толпе, считал, что «мощь и энергия были на месте, но проблема заключалась в том, что звук по сути был отстойным… Вокал и гитара то появлялись, то пропадали в миксе, а клавишных практически не было слышно. Я слышал, как люди кричали: "Сделайте погромче голосс!" или: "Не слышно клавиш!" – и все в таком духе»[24].

Джек Хольцман: «Мы слышали музыку с осмысленными текстами и рок-битом… Все черты музыки, не пересекавшиеся долгие годы, за мгновение схлопнулись в единое целое… И тут внезапно мы услышали недовольное гудение зрителей… Оно превратилось в поток свиста и шума. Это было очень странно» [25].

Что же произошло на самом деле? Современным поклонникам Дилана остается только гадать и спорить, а также завидовать тем, кто видел все своими глазами. Однако у нас есть и преимущество: черно-белая кинохроника режиссера Мюррея Лернера сохранила историческое выступление в идеальном качестве. Луч света выхватывает из темноты только Дилана – вся остальная группа остается скрытой в темноте. Исполняя текст о том, что он больше не хочет гнуть спину на старую Мэгги, Боб выглядит спокойным, уверенным, равнодушным. Даже в черной кожаной куртке он совершенно не похож на рок-музыканта – скорее на Байрона со «стратокастером». Его сердитые строчки, кажется, выбивают не менее четкий бит, чем ритм-секция, слаженно работающая на втором плане. Время от времени Дилан командует: «Alright!», и отходит в сторону, чтобы уступить место очередному едкому, почти гаражному соло Блумфилда, звучащему откуда-то из темноты. Музыканты кажутся сосредоточенными, они знают, что делают. Их музыка, похожая на сжатую пружину, определенно контрастирует с остальной программой – по-пионерски открытой и честной. Когда стихают последние звуки и следующие за ними первые аплодисменты, гудение публики становится хорошо различимым. «Когда песня закончилась, раздался рев, в котором слилось множество звуков, – комментировал Джо Бойд, находившийся в тот момент среди зрителей. – Конечно, среди них были и возгласы неодобрения, но они не составляли большинства. Были крики восторга и торжества, были издевки и возмущения»[26].

Дилан, однако, не собирается делать никаких объявлений в публику, и группа молча переходит к следующему номеру – новейшему хиту и, вне сомнения, гвоздю этой программы. По сравнению со студийной версией, исторический концертный дебют "Like a Rolling Stone" кажется на удивление безобидным, словно вполсилы – будто бы музыканты продолжают репетировать. Группа звучит не очень уверенно, но Дилан остается бесстрастным – он не стремится передать зрителям ни воодушевление, ни раздражение. Он выглядит усталым – или пребывающим слегка «под кайфом». Исполняя то, что сегодня мы назвали бы рок-музыкой, Боб не напитывается ее энергией, а скорее, совершает некий равнодушный жест, загородившись от публики стеной электрического звука.

Разительный контраст с этим перфомансом представляли события, которые в то же самое разворачивались перед сценой. Едва Джо Бойд с удовлетворением убедился в том, что Дилана и группу отлично слышно из зрительского сектора, как его тут же вызвали за сцену «на разговор». Прибыв на место, Бойд узрел перед собой недовольные физиономии аксакалов оргкомитета – Алана Ломакса, Пита Сигера и Теодора Бикеля. «Слишком громко! – сказали аксакалы. – Надо сделать потише, так нельзя! Это невыносимо!»[27]. После чего один из них потребовал от Бойда объяснения, как добраться до звукорежиссерского пульта – чтобы убавить громкость. Бойд терпеливо объяснил, что найти пульт несложно: нужно лишь «выйти на парковку, повернуть налево, пройти вдоль забора до главного входа, снова повернуть в направлении сцены по центральному проходу». Как раз там, в районе ряда «G», и будет находиться заветный пульт – всего-то метров четыреста. «А побыстрее нельзя?», – спросили аксакалы. «Можно, конечно – надо просто через забор перелезть», – ответил Бойд, бегло оценив зрелый возраст и комплекцию членов оргкомитета. В ответ на это Ломакс прорычал: «Иди туда сейчас же и скажи им, что звук должен быть убавлен. Это приказ совета»[28]. Бойд подчинился, ловко преодолел ограждения и вскоре увидел за пультом инженера Пола Ротшильда, а также Альберта Гроссмана и Питера Ярроу. Все трое имели чрезвычайно довольный вид – несмотря на то что вокруг них разворачивался настоящий ураган: «…люди вставали и размахивали руками. Одни кричали что-то одобрительное, другие бурно выражали недовольство, кто-то спорил, а некоторые ухмылялись как сумасшедшие. Пронзительное гитарное соло Блумфилда проносилось над нашими головами»[29]. Бойд честно передал довольной троице указание остальных членов совета, на что Ярроу сообщил, что «совет должным образом представлен за звукорежиссерским пультом», и что уровень громкости «именно такой, какой надо»[30]. К своему ответному посланию Ярроу присовокупил средний палец.

К тому моменту, как Дилан сотоварищи завершил свое невероятно короткое выступление из трех песен (больше они просто не успели отрепетировать), стало очевидно, что аксакалы безвозвратно утратили контроль над ситуацией. Пит Сигер, плюнув, удалялся к машине, а его жена рыдала от потрясения. Когда Питер Ярроу вышел на сцену и, как заправский диджей, спросил зрителей «Вы хотите еще?!», ответом ему был могучий рев толпы, в котором, вне всякого сомнения, смешались «да!» и «нет!». Чтобы успокоить всех, Ярроу объяснил, что «Бобби сейчас вернется с акустической гитарой». И он оказался прав. Дилан вернулся и сыграл сначала "It’s All Over Now Baby Blue", а затем – "Mr Tambourine Man"[8]. Первая звучала как прощание, вторая – как утешение. Больше не загороженный электрическим грохотом, Боб, казалось, внезапно раскрылся перед зрителями. Выхваченный лучом света из бескрайней темноты, он выглядел одиноко. Его мимика оставалось по-прежнему скупой, исполнение – строгим, и вряд ли зрители могли увидеть то, что видела кинокамера – сползающие по щекам Дилана слезы.

«Что-то вроде цирка»: Дилан и The Hawks отправляются в тур

Ньюпортский демарш вызвал бурю дискуссий в кругах слушателей – в первую очередь, в кругах любителей фолка. На страницах главного фолк-журнала "Sing Out!" уже знакомый нам Ирвин Силбер охарактеризовал выступление Боба как «неважный рок… и неважный Дилан», в то время как Пол Нельсон, другой автор журнала, назвал Ньюпорт ’65 «грустным расставанием»[31]. Явным или неявным образом все сходились во мнении – так, как было раньше, уже не будет.

Есть все основания полагать, что Дилан тоже понимал это – когда вернулся в студию, чтобы продолжить сессии записи нового альбома, получившего название "Highway 61 Revisited". Даже если Боб был потрясен итогами Ньюпортского фестиваля, новые песни демонстрировали, что его перо стало еще острее. Сами песни, однако, звучали все более причудливо и загадочно. Кульминацией новой пластинки была неописуемая 10-минутная фантасмагория "Desolation Row". Включавшая строчку «цирк приехал», она представляла собой пеструю, похожую на калейдоскоп галерею исторических личностей и литературных героев, погруженных в странные занятия. Однако если "Desolation Row" звучала как отстраненное, слегка ироническое созерцание, то "Ballad of a Thin Man" была прямой атакой. Под неспешный ритм песни и угрожающие завихрения органа Эла Купера Дилан дерзким тоном декламировал свое обращение к загадочному «Тощему человеку». На протяжении семи безжалостных куплетов несчастный герой песни оказывается во все более странных и сюрреалистических ситуациях. Встречая таких персонажей, как глотатель мечей и одноглазый карлик, мистер Джонс не в силах осмыслить суть происходящего – несмотря на всю свою начитанность. «Что-то происходит, но ты не понимаешь, в чем дело, не так ли мистер Джонс?», – с вызовом вопрошал Дилан. По мнению барабанщика Бобби Грегга, "Ballad of a Thin Man" была «сволочной песней»; Эл Купер добавлял к этому, что и сам Дилан в те времена был «королем сволочной песни»[32]. Определенно, «мистер Джонс» был достойной парой «мисс Одинокой» из "Like a Rolling Stone". И Боб уже морально готовился ко встрече с ними на своих грядущих – теперь электрических! – концертах.

Дилан начинал свой новый тур, цитируя недавний хит, «без дороги домой, совершенно неизвестный, как перекати-поле». Пути к отступлению не было, но все же теперь он был не один – электрическую часть его концертной программы (в первом отделении по-прежнему звучали акустические номера) поддерживали четверо музыкантов – Эл Купер (клавиши), Харви Брукс (бас), а также два участника не слишком известной группы The Hawks – гитарист Робби Робертсон и барабанщик Левон Хелм. Фотограф Дэниэл Крамер рассказывал, что перед первым концертом Дилан собрал своих музыкантов и «сказал, что им нужно быть готовым ко всему»[33]. По воспоминаниям Харви Брукса, вопрос пощады или мирного урегулирования на повестке дня не стоял: «Мы обсудили, что нужно просто разучить музыку и получать удовольствие [от выступления]. Боб сказал: "…Если людям не понравится, тем хуже для них. Будут привыкать"»[34]. Вероятно, Боб действительно ощущал себя на арене шапито. Эл Купер был уверен: «Дилан знал – что-то должно случиться. Он сказал: "Короче, тут будет что-то вроде цирка. Просто не обращайте внимания и играйте"»[35].

Предчувствия не обманули Дилана – первый же концерт, прошедший 28 августа на 15-тысячной нью-йоркской арене Forest Hills, едва не превратился даже не в цирк – а в настоящее поле битвы. В своем репортаже американский журналист Джек Ньюфилд выдал желаемое за действительное, обозвав любителей фолка модами, а фанатов электрической музыки – рокерами. Однако это отнюдь не умаляет накала страстей на концерте, который многие сегодня называют одним из лучших в биографии Дилана. Первое отделение, посвященное сольным акустическим номерам Боба, прошло спокойно. То, что автор репортажа назвал «буйным конфликтом», началось во время второго отделения, когда Дилан вышел на сцену с электрической группой. «Моды дико освистывали[9] своего бывшего героя после каждой электрической мелодии, – сообщал Ньюфилд. – Они [сардонически] скандировали "Хотим Дилана!" и выкрикивали оскорбления в его адрес. Тем временем рокеры отмороженными отрядами камикадзе по шесть-восемь человек вскакивали с трибун после каждой рок-песни и неслись к сцене… В то же самое время моды реагировали на профанацию своего идола тем, что швыряли фрукты»[36].

На этот раз уже нельзя было сказать, что пресловутые «моды» были застигнуты врасплох, как на Ньюпортском фестивале. Дилану приходилось иметь дело с публикой, которая заранее знала, что ее ожидает – и оставалась на своих местах только ради того, чтобы выразить неудовольствие. Но теперь к агрессии был готов и сам Дилан – похоже, что он не просто получал удовольствие от происходящего, но и напитывался энергией от негативных откликов. Отвечая на вопрос журналистки, каково это – быть освистанным такой огромной толпой, Боб сообщал: «Я думаю, было здорово, правда. Я бы соврал, если бы ответил по-другому» [37]. Запись, сделанная на монитор во время следующего выступления Дилана (в Лос-Анджелесе), демонстрирует, что он имел полное право быть довольным собой: на этот раз мы слышим не зажатую и плохо срепетированную кучку музыкантов, а отлично сыгранную команду, которая выдает в народ сухую, простую, резкую и ритмичную музыку, не слишком переживая об оскорблении чувств верующих в традиционный фолк. Даже если это и фолк-рок, то бесконечно далекий от плавных переливов музыки The Byrds. Или, как сказал тем вечером диск-жокей Мюррей Кей, объявлявший выход музыкантов, «Это не рок, это не фолк, это новая штука под названием Дилан».

Дилан, определенно, почувствовал вкус крови. После того как лос-анджелесский концерт был принят заметно более позитивно, он заметил: «Жаль, что не свистели. Это хороший пиар. Помогает с продажей билетов»[38]. Боб по-прежнему мог шутить с представителями прессы, щеголять остроумием и улыбаться, однако в некоторые моменты он уставал от игр и переходил к нападению. «Вы не можете напечатать правду! – орал он на одного из несчастных журналистов. – Правда – это бомж, который блюет в канаве! Вы можете такое напечатать?!»[39]. Другим объектом атаки становились конкурирующие сонграйтеры. Гитарист Майк Блумфилд, которому повезло наблюдать эти битвы со стороны, комментировал: «Он изменился… Я бы сказал, что он сознательно был таким жестоким. Черт, я не понимал их игры, это постоянное безумное садистское опускалово. Кто царь горы? Кто на верхушке?» Фил Окс был сверстником Дилана, а также не менее сердитым фолк-исполнителем – и при этом не менее честолюбивым. «У меня была битва с Диланом, – вспоминал Окс много лет спустя. – Тогда он был очень заносчивым. Всех остальных сочинителей он пытался раскладывать по полочкам – с той точки зрения, насколько он сам хорош. Он говорилл: "Ну, Эрик Андерсен, ты на самом деле не сочинитель", или он говорил, например: "Фил, ты на самом деле не сонграйтер, а журналист, не стоит тебе [песни] сочинять"». В другой момент, когда сам Окс попытался критиковать одну из новых песен[10] Дилана, то поплатился тем, что был выдворен разгневанным автором из его лимузина.

Судя по всему, еще меньше симпатии Дилан испытывал по отношению к другой заметной фигуре того времени – Энди Уорхолу. Стоит отметить, что Дилан бывал в мастерской Уорхола, «Фабрике», и даже стал участником знаменитых «кинопроб» Энди – кинопленка запечатлела хмурого, не слишком довольного Дилана, который, похоже, с неудовольствием снял свои темные очки и теперь смотрит мимо камеры и нетерпеливо елозит. Отношения Дилана и Уорхола определенно не улучшились после того, как Дилан охмурил и увел с «Фабрики» одну из главных звезд Уорхола, несчастную диву Эди Седжвик[11]. Дилан определенно нашептывал на ухо Эди нелицеприятные вещи про Энди, а сам Энди невозмутимо сообщил потрясенной девушке, что ее бойфренд Боб на самом деле женат. К сожалению, история не сохранила ни одного высказывания Дилана о столь милых сердцу Уорхола The Velvet Underground, однако мы знаем, что в декабре 1965-го Робби Робертсон (по приглашению менеджера Эла Ароновитца) наведывался в Café Bizarre, чтобы оценить «Вельветов», после чего возненавидел то, что увидел. Это кажется еще более странным, если вспомнить, что не только саунд, но и отношение к зрителям у Дилана и The Velvet Underground в то время были довольно схожими.

«Быть или не быть»: концерты и конфликты

Тем временем в концертном составе Дилана произошли перемены: Эл Купер решил уйти в самостоятельное плавание, и благородный Левон Хелм воспользовался моментом, чтобы поставить ультиматум Бобу и его менеджеру: «Забирай нас всех или не забирай никого». Дилан выбрал первый вариант, и вскоре Робертсон и Хелм воссоединились со своими товарищами из The Hawks: басистом Риком Данко, пианистом Ричардом Мануэлем и органистом Гартом Хадсоном. После нескольких дней репетиций обновленный бэнд Дилана дал несколько пробных концертов в Техасе. К 1 октября группа чувствовала себя уже достаточно уверенно, чтобы предстать перед зрителями престижнейшего нью-йоркского Карнеги-холла. И хотя большая часть консерваторов из "Sing Out!" демонстративно покинула зал перед началом второго отделения, выступление имело абсолютный успех. Как вспоминал Левон Хелм, «в финале концерта несколько сотен людей выбежало к сцене, требуя выхода на бис. Мне был виден Боб, стоящий у микрофона. Он был измучен, удолбан, но он светился»[40]. Однако праздновать победу было рано.

Прежде всего Дилан еще только осваивал тонкости коллективного музицирования. «Было чертовски сложно, потому что он только учился играть в группе, – рассказывал Хелм. – Он внезапно останавливался, ломал ритм, мы сбивались и терялись. Мы смотрели друг на друга и пытались понять, что же мы играем – отличную музыку или полное дерьмо»[41]. Свидетельства очевидцев и сохранившиеся концертные пленки свидетельствуют о том, что первое предположение было определенно ближе к истине. Любительская запись, сделанная 30 октября в Хартфорде, столице Коннектикута, зафиксировала один из моментов подлинного музыкального величия: группа играет энергично, плотно, сыгранно и целеустремленно.

Ценнейшие воспоминания о том выступлении сохранил Джим ЛеКлер, большой поклонник Дилана. В октябре 1965-го Джим посетил три концерта Боба за пять дней, и при этом имел возможность наблюдать происходящее с самых первых рядов. Вот что он писал: «Я однажды читал, что самый поразительный момент во всей области исполнительских искусств возникает, когда Боб Дилан выходит на сцену. Можно смело сказать, что это заявление было как никогда близко к истине во время его неспокойных выступлений 1965 и 1966 годов. Когда свет в зале погас, и Боб вышел из темноты в центр сцены, было ощущение, что он излучает ауру, казавшуюся почти сверхъестественной. Освещенный огнями, он выглядел бледным как призрак. Не знаю почему, но когда я вспоминаю Дилана тем вечером, мне часто приходит на ум Гамлет, готовящийся к знаменитому монологу. Вот уж действительно, "быть или не быть"!.. Стоящий всего лишь в нескольких футах от меня, он казался хрупким, похожим на фарфоровую куклу»[42].