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- Herausgeber: Pontificia Universidad Católica del Ecuador
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Spanisch
- Veröffentlichungsjahr: 2023
En este ensayo me interesa situar la producción de un colectivo artístico ecuatoriano que tuvo vigencia entre 2003 y 2016. Para hacerlo, me re- fiero a la coyuntura política, económica y cultural de las décadas precedentes para así indagar en las condiciones de posibilidad que llevaron a la emergencia de Tranvía Cero. Con el colectivo coincido generacionalmente, salí de la Carrera de Artes Plásticas de la Universidad Católica en 2003, mientras muchos de los miembros de Tranvía Cero se graduaban de la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador.
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Introducción
Tranvía Cero: Aportes, procesos de emergencia y organización de un colectivo artístico
A manera de presentación
Un laboratorio de acción ciudadana desde el arte
¡Historia histórica!
¿Entonces vos eres del «colectivo alzurich»?
Acciones críticas de resistencia creativa
Mijo, usted que es gestor…
La del estribo
Todo es cuestión de organizarse
Introducción
Manuel Kingman Goetschel
Tranvía Cero: Aportes, procesos de emergencia y organización de un colectivo artístico
En este ensayo me interesa situar la producción de un colectivo artístico ecuatoriano que tuvo vigencia entre 2003 y 2016. Para hacerlo, me refiero a la coyuntura política, económica y cultural de las décadas precedentes para así indagar en las condiciones de posibilidad que llevaron a la emergencia de Tranvía Cero. Con el colectivo coincido generacionalmente, salí de la Carrera de Artes Plásticas de la Universidad Católica en 2003, mientras muchos de los miembros de Tranvía Cero se graduaban de la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador. Me pregunto qué significó salir de la universidad en esos años marcados por la crisis bancaria y el cierre de muchos espacios para el arte, mirando con cierta distancia los procesos artísticos de esos años, creo que la respuesta de muchos jóvenes consistió en tratar de generar espacios otros para la circulación y visibilización del arte contemporáneo. Estuve pendiente de algunos proyectos de Tranvía Cero y sobre todo de lo que el Encuentro Independiente al zur-ich activaba en los barrios y en el campo del arte ecuatoriano. Recuerdo que en 2007 recibí con alegría la invitación para escribir en el catálogo de ese año. En ese proceso me percaté del afinado proceso metodológico del colectivo, tanto en la selección como en el acompañamiento e implementación de los proyectos participantes. Al igual que en 2007, cuando escribí sobre el Encuentro al zur-ich, recibo con gusto el pedido para escribir sobre Tranvía Cero. Considero que este libro es una oportunidad para conocer sobre los proyectos, indagaciones y posicionamientos de uno de los colectivos artísticos más importantes del Ecuador.
1. Reconocer
Reconocer referencias, inquietudes, búsquedas y posiciones de cada artista y ubicar las condiciones de posibilidad que permiten e impulsan la emergencia de su obra es una labor intrincada, un quehacer que exige mirar a esa producción en relación con un contexto, pero también en correspondencia con lo que cada persona piensa sobre su propia práctica artística. Esa tarea se dificulta aún más cuando se trata de un colectivo artístico, conformado por distintas personas, que si bien comparten posturas e intereses comunes, tienen sus propias visiones y proyecciones sobre el trabajo colectivo. Este libro: Colectivo Tranvía Cero: Un laboratorio de acción ciudadana desde el arte, se describe y reflexiona sobre sobre ciertos proyectos de Tranvía Cero, pero sobre todo con el interés de entender sus dinámicas internas como colectivo.
Tranvía Cero surge a comienzos de la década del 2000, específicamente en 2003, con la Intervención “Clausurado”, realizada en el Parque de la Magdalena, a partir de la cual se genera al zur-ich, una plataforma artística para proyectos que se enuncian desde la relación entre arte y comunidad y que con el paso de los años se convierte en un importante soporte para la generación de propuestas artísticas relacionadas con lo que Bourriaud (2008) denomina estética relacional y Grant Kester (2004) estética dialógica. En la teoría artística hay un interesante debate sobre los términos de lo relacional y lo dialógico, que trata sobre sus similitudes y diferencias, esa discusión también se vincula con otras teorías que proponen otras posibilidades estéticas y modalidades artísticas: estética de la emergencia, (Laddaga, 2010) arte en el espacio público de nuevo género (Irish y Lacy, 2010), arte contextual (Ardenne, 2006). Esa discusión, también tiene que ver con la correspondencia entre arte y antropología, que tiene lecturas entusiastas (Marcus, 1995, Schneider, 2020) y posturas que la cuestionan (Foster 2020, Bishop, 2012). Lo interesante de las mencionadas teorías del arte, radica en que fundamentan su reflexión en torno a prácticas artísticas concretas. Si los académicos e investigadores tienen la capacidad de sistematizar las propuestas artísticas y relacionarlas con problemas de la realidad y categorías teóricas, son las y los artistas, a través de la diversidad de sus propuestas, quienes impugnan y cuestionan las nociones tradicionales del arte, se relacionan interdisciplinariamente con otros campos del conocimiento y proponen metodologías de investigación y creación diversas.
Si haríamos un recuento cronológico y pormenorizado de la historia del arte, (eso es algo que no pretendo hacer en este texto), se evidenciaría que una de las disyuntivas presentes en las posturas, búsquedas y propuestas artísticas tiene que ver con la relación entre arte y vida. Esto está presente en el debate recogido por Bourdieu (2010), entre artistas que defendían el arte por el arte frente a otros artistas comprometidos que demandaban un mayor realismo en el siglo XIX. La discusión se replica, pero toma otros matices en el dadaísmo y el constructivismo, se actualiza con las neovanguardias (Foster, 2020) entre ellas fluxus, el accionismo vienés, el situacionismo y el arte conceptual. Y se propone también en el conceptualismo latinoamericano atravesado por las dictaduras e influenciado por la diversidad cultural indígena y afroamericana (Camnitzer, 2012, Ramírez, 1999).
Los proyectos de Tranvía Cero no están exentos de ese debate, que deviene en una búsqueda por impugnar las fronteras entre arte y vida. Por ejemplo. el proyecto al zur-ich ha sido plataforma para la realización de proyectos artísticos dialógicos y relacionales en zonas urbanas y rurales del Ecuador, toda esa trayectoria le ha convertido en un referente indiscutible para pensar la relación entre arte y comunidad. A lo largo de estos años, varias investigaciones y publicaciones han tratado sobre el encuentro, algunas han descrito sus potencialidades, otras han cuestionado sobre su agotamiento. (Almeida, 2019, Kingman, 2012, Tranvía Cero, 2010, Valdez, 2018).
Pero más allá de al zur-ich como proyecto imaginado, gestionado e implementado por Tranvía Cero hasta la décima edición del encuentro, uno de los puntos centrales de este libro, es contar sobre los otros proyectos, para así ubicar las estéticas, metodologías de investigación-creación y posicionamientos políticos, que este colectivo tuvo de manera paralela al zur-ich. Por eso, quiero volver a preguntarme cuáles fueron las condiciones de posibilidad que permitieron la emergencia de este colectivo. Pienso que para hacerlo hay que volver a las décadas anteriores, a lo que se fraguó en el movimiento artístico y cultural del Ecuador entre la década del ochenta y noventa. Los ochenta, marcados por la vuelta a la democracia (1979) la muerte del presidente Jaime Roldós en un presunto accidente aéreo (1981), la presidencia del neoliberal y represivo gobierno de León Febres Cordero (1984-1988) y la insurgencia del grupo guerrillero Alfaro Vive Carajo, el cuál imagina formas subversivas imaginativas y de gran impacto comunicativo.
En los ochenta surge una inquietud por encontrar otros públicos y generar propuestas para el espacio público (1981) Arte en la Calle, Encontrarte, proyecto desarrollado por el El Taller Experimental La Cucaracha1 y el proyecto Arte en la Calle de Guayaquil, en el que participan los colectivos La Artefactoria2 y El Taller Experimental La Cucaracha (Ampuero 2002. Cartagena, 2002), tienen el objetivo de buscar otros públicos e interlocutores para las propuestas artísticas saliendo del elitista espacio del cubo blanco.
La década del noventa se inicia con el gran levantamiento indígena del 4 de junio de 1990, que sucedió en el gobierno de Rodrigo Borja (1988-1992). La Confederación Nacional de Indígenas Ecuatorianos (CONAIE) fue un actor político clave durante toda la década, y junto a otros movimientos sociales, resistieron a la imposición de políticas neoliberales. La inestabilidad política, la crisis social, económica y cultural son la tónica de los noventa. Luego de la presidencia de Sixto Durán Ballén (1992-1996) y la guerra del Cenepa contra el Perú (enero -febrero 1995), viene la caída de Abdalá Bucaram (1996-1997), quien está solo cinco meses y veinticinco días en el poder, ya qué es destituido luego de masivas movilizaciones en Quito. Asume Fabián Alarcón como Presidente Interino (1997-1998), que sufrió el fenómeno del niño, con inundaciones que llevaron a cuantiosas pérdidas para el país. Alarcón también genera una Asamblea Constituyente que crea una nueva constitución (1998). La convulsionada década se cierra con la elección y posterior destitución de Jamil Mahuad, (1998-2000) quien deja la presidencia luego de un Feriado Bancario, que consistió en el congelamiento de los fondos de los depositantes, la crisis generalizada y la dolarización de la economía ecuatoriana.
