Viajes de Gulliver E-Book

Jonathan Swift

• Herausgeber: Fondo de Cultura Económica
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Tezontle
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2016

Seitenzahl: 891

Beschreibung

Siglo XVIII. El cirujano y navegante Lemuel Gulliver naufraga en una isla perdida; ahí encuentra un país de pequeños hombres y mujeres, los liliputenses, que no por pequeños son menos engreídos y vanidosos. Luego, en sucesivos viajes, el capitán Gulliver encuentra personajes de todo tipo, pero siempre fantásticos. Aunque Viajes de Gulliver (1726) es una obra considerada un clásico de la literatura infantil —generalmente en versiones incompletas—, se trata en realidad de una obra cuyo propósito fue hacer una feroz crítica a la sociedad y a la condición humanas.

Leseprobe

Jonathan Swift (1667-1745) nació en Dublín y estudió en el Trinity College de la misma ciudad. En 1713 fue nombrado deán de la catedral de San Patricio. Antes pasó por Londres, donde entabló amistad con Alexander Pope, John Gay y John Arbuthnot, con quienes fundó el Club Scriblerus. Durante su estancia en la capital inglesa escribió propaganda para la administración tory de otro miembro del club, Robert Harley. Para entonces ya se había distinguido como escritor satírico con la Historia de una barrica y La batalla de los libros antiguos y los modernos (ambos publicados en 1704). Tras su regreso a Dublín en 1714 echó mano de su talento satírico para defender a Irlanda (léase, a los protestantes angloirlandeses) contra la explotación de los whigs ingleses. El ejemplo más acabado de ello es Una modesta proposición (1729). Viajes de Gulliver es otra de sus poderosas sátiras políticas. Escrita cuando Swift tenía casi 60 años y publicada por vez primera en 1726, esta obra se convirtió en seguida, literalmente, en un clásico universal.

Claude Rawson es titular de la cátedra Maynard Mack de literatura inglesa en la Universidad de Yale. Es autor de varios libros, entre ellos Henry Fielding and the Augustan Ideal under Stress (1972), Gulliver and the Gentle Reader (1973), Satire and Sentiment, 1660-1830 (1994) y God, Gulliver, and Genocide: Barbarism and the European Imagination, 1492-1945 (2001) Es, con Ian Higgins, editor general de las obras completas de Jonathan Swift, colección de 16 volúmenes publicada por Cambridge University Press.

Ian Higgins es catedrático titular de literatura inglesa en la Universidad Nacional de Australia. Se dedica al estudio de la literatura británica e irlandesa, especialmente de principios del siglo XVIII. Es autor de Swift’s Politics: A Study of Disaffection (1994), Jonathan Swift (2004) y de numerosos ensayos sobre Swift y su contexto.

Roger Bartra es antropólogo y doctor en sociología por la Sorbona (Universidad de París). Investigador emérito del Instituto de Investigaciones Sociales de la UNAM, es miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Ha sido profesor e investigador visitante y honorario en instituciones académicas como las universidades Pompeu Fabra en Barcelona, John Hopkins en Baltimore, de California en La Jolla, de Wisconsin en Madison, el Paul Getty Center en Los Ángeles y el Birkbeck College de la Universidad de Londres. Es autor de casi 30 libros, varios de ellos traducidos a diferentes idiomas. Destacan Las redes imaginarias del poder político (1981), La jaula de la melancolía (1987), Cultura y melancolía (2001), El duelo de los ángeles (2005), El mito del salvaje (2011), Antropología del cerebro y Cerebro y libertad (2013), los dos últimos reeditados en un solo volumen como Anthropology of the Brain, Consciousness, Culture, and Free Will (2014). Recibió el Premio Nacional de Ciencias y Artes, y el doctorado Honoris Causa por la UNAM.

VIAJES DE GULLIVER

TEZONTLE

TraducciónAGUSTÍ BARTRA (texto literario)MARÍA JOSÉ GÓMEZ CASTILLO (aparato crítico)

En los diferentes procesos editoriales de este libro participaron Paola Álvarez, Marvel del Ángel Viñas, Manuel Betancurt, Alejandra García, Leonor Garrido, Max Gonsen, Martín Hernández, Adriana Konzevik, Víctor Kuri, Karla López, Maribel Madero, Atenea Morales, Angelina Peña, Antonia Ríos y Arturo Ruiz. Los editores y La Jaula Abierta agradecen su colaboración.

JONATHAN SWIFT

Viajes de Gulliver

Edición original en inglés e introducciónCLAUDE RAWSON

NotasIAN HIGGINS

EpílogoROGER BARTRA

Curaduría y edición en castellanoGERARDO VILLADELÁNGEL

Primera edición en inglés, 2005 Primera edición en español, 2016 Primera edición electrónica, 2016

Franz Marc, Caballo con paisaje, 1910 óleo sobre tela, 85×112 cm. © Museum Folkwang, Essen, Alemania / Bridgeman Images

Título original: Gulliver’s Travels. Translated from the English language edition published by Oxford University Press in 2005 / Traducido de la edición en inglés publicada por Oxford University Press en 2005

Material adicional D. R. © Claude Rawson e Ian Higgins 2005 Editorial material D. R. © Claude Rawson and Ian Higgins 2005

Diseño de portada: Paola Álvarez Baldit

La presente traducción incluye el material adicional de Gulliver’s Travels contenido en la nueva edición publicada en la colección Oxford World Classics. Este material fue publicado por primera vez en inglés por Oxford University Press en 2005. Esta traducción se publica por acuerdo con Oxford University Press. Fondo de Cultura Económica es el único responsable de esta traducción a partir de la versión original; Oxford University Press no se hace responsable por posibles errores, omisiones o ambigüedades en la traducción ni por los inconvenientes que éstos pudieran ocasionar.

Acknowledgement: This translation includes the editorial material from Gulliver’s Travels; New Edition published in the Oxford World Classic series. The editorial material was first published by Oxford University Press in English in 2005. This translation is published by arrangement with Oxford University Press. Fondo de Cultura Económica is solely responsable for this translation from the original work and Oxford University Press shall have no liability for any errors, omissions, inaccuracies or ambiguities in such translation or for any losses caused by reliance thereon.

D. R. © 2016, La Jaula Abierta Consejo editorial: Roger Bartra, Vicente Leñero y Gerardo Villadelángel Tonalá, 319-5; 06760 Ciudad de México [email protected]

D. R. © 2016, Fondo de Cultura Económica Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14738 Ciudad de México

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ISBN 978-607-16-4476-3 (ePub)

Hecho en México - Made in Mexico

ÍNDICE

Abreviaturas

Introducción, Claude Rawson

Bibliografía selecta

Cronología de Jonathan Swift

VIAJES DE GULLLIVER

Advertencia

Carta del capitán Gulliver a su allegado Sympson

Del editor al lector

Libro I. Viaje a Lilliput

Libro II. Viaje a Brobdingnag

Libro III. Viaje a Laputa, Balnibarbi, Glubbdubdrib, Luggnagg y el Japón

Libro IV. Viaje al país de los houyhnhnms

Notas

Epílogo. Hnuy illa nyha maiah yahoo: Las tentaciones de Gulliver, Roger Bartra

Créditos de los retratos

ABREVIATURAS

Corr

.

David Wolley (ed.),

The Correspondence of Jonathan Swift, D. D

., 4 vols., Francfort del Meno, Peter Lang, 1999.

Library

Dirk F. Passmann y Heinz J. Vienken,

The Library and Reading of Jonathan Swift:

A

Bio-Bibliographical Handbook

, parte I:

Swift’s Library

, 4 vols., Francfort del Meno, Peter Lang, 2003.

Poems

Harold Williams (ed.),

The Poems of Jonathan Swift

, 2

a

ed., 3 vols., Oxford, Clarendon Press, 1958.

PW

Herbert, Davis (ed.),

The Prose Writings of Jonathan Swift

, vol. 16, Oxford, Basil Blackwell, 1939-1974.

EQUIVALENCIAS DE UNIDADES DE MEDIDA

INTRODUCCIÓNCLAUDE RAWSON

Jonathan Swift (1667-1745) nació en Dublín. Su padre, inglés, murió antes de que Jonathan naciera, así que lo criaron unos parientes en su ciudad natal. Sin destacar, estudió en el Trinity College de Dublín y se ordenó sacerdote de la Iglesia anglicana de Irlanda. En 1713 lo nombraron deán de la dublinesa catedral de San Patricio, un cargo que conservó el resto de su vida. Siempre aspiró a un nombramiento en Inglaterra y tenía la esperanza de llegar a ser obispo. Atribuyó su fracaso en parte a la reputación de indisciplina blasfema que le granjeó su primera obra mayor —y quizá la más brillante— Historia de una barrica (1704). Defendió la Historia… contra las acusaciones de irreligión que suscitó, pero nunca la reconoció abiertamente como obra suya. Aunque no a tal grado, mantuvo en secreto la autoría de otros libros, entre ellos Viajes de Gulliver (1726).

A pesar de ser irlandés por nacimiento y por educación, Swift concebía su residencia en Irlanda como una forma de exilio. Abundó en ello la muerte de la reina Ana en 1714, cuando los amigos del escritor perdieron sus posiciones en el poder y éste quedó desprotegido en el ámbito político. Después de varios años de redactar panfletos para la administración tory de Robert Harley, Swift prácticamente dejó de escribir sobre política inglesa. Con todo y su sentimiento de exiliado, adoptó un papel sumamente activo en la política de su país. A partir de 1720 produjo una serie de libelos históricos acerca de las afrentas político-económicas infligidas contra los irlandeses bajo el dominio inglés, y sobre la ineptitud de sus compatriotas para cuidar sus propios intereses. Gracias a las Cartas de Drapier (1724), Una modesta proposición (1729) y numerosos otros escritos en verso y prosa, se estableció como un “patriota hibernés” y al día de hoy se le honra en la República como el héroe fundador de la Irlanda moderna. Sin embargo, el interés que defendió contra el dominio de Londres fue el de los colonos que llegaron de Inglaterra, y no el de los “nativos”, a quienes, al igual que otros muchos escritores ingleses de su tiempo, más bien despreciaba. Los yahoos de Viajes de Gulliver son, en parte, un retrato de esos habitantes oriundos, pero aunque escribía desde la perspectiva del colono, ayudó a inaugurar una tradición de resistencia a la opresión de la metrópoli, que generó el impulso para la posterior independencia de una República Irlandesa que no hubiera complacido del todo a Swift. Viajes de Gulliver, su obra más famosa, fue impulsada en cierta forma por estas perspectivas de la situación irlandesa (por ejemplo en el relato de la isla volante, en el libro III, y en el retrato de los salvajes yahoos, en el libro IV).

Las tres décadas de “exilio” en que Swift fungió como deán de San Patricio, periodo que concluyó cuando, hacia el final de su vida, lo atacaron dolorosos trastornos seniles, fueron las más activas en su carrera como uno de los mayores activistas políticos angloirlandeses y como escritor inglés. Fue sobre todo en esos años cuando se ubicó no sólo como uno de los más versátiles y poderosos escritores satíricos, sino también como poeta, periodista, comentarista político y activista de extraordinarios alcances, influencia y distinción. No obstante, se le recuerda principalmente por Viajes de Gulliver, que en su versión abreviada llegó a convertirse en un famoso libro para niños, más allá de ser una de las sátiras más crudas jamás escritas sobre la condición humana.

COMPOSICIÓN Y PUBLICACIÓN

Viajes de Gulliver se escribió entre los años 1721 y 1725; el libro III fue el último en redactarse. El editor Benjamin Motte publicó la obra en 1726. Tuvo mucho éxito y, en palabras de John Gay, amigo de Swift, “se leía en todos lados, desde el consejo de ministros hasta la guardería”. El libro entró rápidamente en el folclore popular, y tuvo algo del efecto que hoy en día generan las telenovelas al crear un mundo de fantasía.1 Se escribió como una parodia de los libros de viajes, género que Swift había leído bastante y del que contaba con varios volúmenes de Richard Hakluyt y Samuel Purchas. En 1722 le escribió a su amiga Vanessa (Esther Vanhomrigh) que había estado leyendo “no sé cuántos libros de historia y viajes para distraerme”; unos días después añadió en una carta a un amigo que eran “basura pingüe”.2

El libro de viajes como antecedente da forma a la armazón externa de una profunda exploración satírica de la criatura humana. Detrás de esa armazón hay toda una vida de lectura de etnógrafos clásicos y renacentistas, de Heródoto a Plinio y a Montaigne, así como un vivo interés en la cultura, la sociedad y la política de los seres humanos en la historia y en su propia época. Viajes de Gulliver pertenece a un tipo de parodia que no se ocupa principalmente de los libros a los que imita, sino que se usa como medio para observar asuntos centrales y sustanciales a los seres humanos. Se presentó como una respuesta filosófica a las definiciones del hombre como “animal racional”, y coqueteó con alusiones políticas arriesgadas y con la idea de escandalizar a las sensibilidades bien educadas. En su momento Swift incluso afirmó que el editor Motte había expurgado y desinfectado su texto. Motte hizo algunas correcciones en la “segunda edición” de 1727, pero en 1735, en Dublín, cuando el editor George Faulkner incluyó la novela como el volumen III de sus Obras, se incorporaron modificaciones adicionales, algunas de ellas no proyectadas en 1726. Ha habido algo de confusión en torno al papel de Swift en la edición dublinesa, ya que él mismo pretendió haberse mantenido a distancia, aunque al parecer su involucramiento en ella fue considerable.

GULLIVER Y SWIFT, 1726

El libro que conocemos como Viajes de Gulliver apareció por primera vez el 28 de octubre de 1726 como Viajes a varias naciones remotas del mundo, aparentemente escrito por Lemuel Gulliver, “primero cirujano y después capitán de varios barcos”. No había ninguna señal directa de la autoría de Swift. El título Viajes de Gulliver, por el cual el libro se conoce actualmente en todas partes, es obra de la voz popular, no tiene autoridad formal, aunque ya el 17 de noviembre de 1726 Swift se refiriera tímidamente a “un libro llamado Viajes de Gulliver”.3 El frontispicio consistía en un retrato realista, en forma de medallón, con la leyenda “Capitán Lemuel Gulliver, de Redriff Aetat. suae 58” (i. e. a la edad de 58 años), un rasgo hasta entonces posiblemente sin precedentes en un viaje imaginario, el cual apuntaba plausiblemente a una crónica verdadera.4 Es probable que para unos cuantos amigos fuera evidente que la edad de Lemuel Gulliver era también la de Jonathan Swift, cuya autoría no se revelaba. Un lector acucioso podría concluir a partir del texto que ésa no podía haber sido la edad real del personaje.5 Algunos lectores podrán haber presentido también —o tenido la impresión— de que el rostro de Gulliver “no es muy distinto del de Swift”.6 Para el lector promedio del libro el retrato no entrañaba un código secreto. Para el lector enterado, el código no revelaba todos sus secretos, pues Gulliver no era Swift, aunque Swift fuera una presencia agazapada detrás de Gulliver.

Este elusivo cambio de identidades se extendió en la dirección opuesta a los retratos de Swift. Cuando, después de 1726, el artista irlandés Francis Bindon pintó lo que a veces se considera el primero de una serie de retratos de Swift, ahora en la Galería Nacional de Retratos de Londres, el parecido con Gulliver sugería un conocimiento del frontispicio del libro. En cualquier caso el pintor se ocupa de la obra, ya que el retrato muestra a Swift apuntando hacia la página del título del libro IV: “Viaje al país de los houyhnhnms”, cuyo manuscrito tiene en la mano el retratado. En el fondo se ve un tranquilo paisaje irlandés, con caballos que evocan a los mismos houyhnhnms.7 De tal modo, tanto esto como el retrato en sí mantienen icónicamente un entrecruzamiento entre el Gulliver ficticio y Swift, que concuerda con el personaje y la historia temprana del libro.

En las primeras ediciones, el cruce forma parte de una estridente confusión que sugiere algo más que la discreción instintiva mantenida por Swift en la mayor parte de sus obras principales, producto de las convenciones de la época, de una natural reserva y del riesgo de meterse en líos políticos como consecuencia de sus escritos subversivos. A lo largo de la narración hay, además, un juego prolongado en torno al verdadero contenido de la obra, al personaje y al grado de involucramiento del autor “real” (quienquiera que éste sea) con sus páginas. En la primera edición, al retrato en apariencia auténtico de un autor-marino le sigue un prefacio “Del editor al lector”, firmado por Richard Sympson, un allegado de Gulliver. Algo de esto no será del todo comprensible sino cuando hayamos leído toda la obra. Pero para el lector es posible mantenerse cómodo (aunque no por mucho tiempo) pensando que no se trata más que de una narración real de viajes o una ficción que pretende serlo, como el Robinson Crusoe de Defoe de 1719, un libro que a Swift pudo resultarle más fácil parodiar que admitir haberlo leído. En una obra anterior Swift se había referido a Defoe, un antagonista de toda la vida, como “el hombre que fue puesto en el cepo, cuyo nombre no recuerdo”. Más tarde, en 1735, lo identificó en una nota al pie sin prescindir de la farsa de haberlo olvidado.8 Pero en estos primeros movimientos de la primera edición el lector primerizo tiene pocos incentivos obvios para detectar confusiones deliberadas o agendas ocultas.

Al texto “Del editor al lector” le sigue, después del índice (no reproducido en esta edición), el famoso comienzo de la narrativa autobiográfica de Gulliver:

Mi padre, propietario de una pequeña hacienda en el condado de Nottingham, tenía cinco hijos. Yo era el tercero. Al cumplir mis catorce años me mandó al Colegio Emanuel, de Cambridge, donde viví tres años, seriamente aplicado a mis estudios. Aunque yo gozaba de una pequeña pensión, mi sostenimiento resultaba una carga demasiado pesada para tan menguada fortuna, por ello entré de aprendiz en casa de James Bates, eminente cirujano de Londres, con quien estuve cuatro años. Mi padre me mandaba de vez en cuando módicas sumas de dinero, que yo gasté en aprender el arte de la navegación y otras disciplinas matemáticas, útiles para quienes se proponen viajar, cosa que yo siempre había creído que estaba llamado a realizar. Cuando dejé al cirujano Bates fui a casa de mi padre y, con su ayuda, la de mi tío John y de otros parientes, pude reunir la suma de cuarenta libras y obtuve la promesa de treinta al año para sostenerme en Leyden, donde estudié física durante dos años y siete meses, convencido de que esta ciencia me sería de utilidad en los largos viajes [I.I].

Se dice que esta narrativa llana, sin mayor elaboración, justo después del frontispicio y el prefacio, engañó a algunos lectores haciéndoles creer que se trataba de una historia verdadera. Un capitán declaró “estar muy familiarizado con Gulliver, pero que éste vivía en Wapping y no en Rotherhith [es decir, el Redriff del retrato y el prefacio] y que el impresor se había equivocado”. Un viejo caballero buscó Lilliput en su mapa. El mejor caso fue el de un obispo irlandés que se jactaba de no haberse dejado engañar, lo cual indica que de hecho se dejó engañar al grado de creer que la intención del texto era que se creyera la historia tal cual. Declaraba orgullosamente que “el libro estaba lleno de mentiras improbables y que, por su parte, no creía ni una sola palabra”. Su triunfalismo es comparable al de Swift y sus amigos, quienes celebraron su confusión.9

Swift era un embustero consumado. Escribió una parodia del astrólogo Partridge en 1708, en la que predecía la muerte de éste y anunciaba una fecha para el acontecimiento, para perplejidad de la víctima. En otra ocasión, en 1722, publicó unas “últimas palabras” de un criminal muerto, sugiriendo que el difunto había dejado los nombres y direcciones de todos los integrantes de su hermandad, pues al parecer así pretendía reducir el número de robos callejeros.10 Tales efectos por persuadir a los lectores de que atestiguaban algo real en vez de estar leyendo una historia inventada llegaron a ser valorados, tanto por Richardson como por Flaubert, como uno de los grandes logros de la forma novelesca; en nuestro tiempo, la misma fórmula hermana a la novela con las series de televisión. Los lectores que suplicaron a Richardson o a Dickens que no mataran a Clarissa o a Paul Dombey prefiguraban los públicos de Hospital General o Coronation Street. La intimidad apremiante de esta “ilusión de vida” era, en tiempos de Swift, un objetivo muy preciado por Richardson, y quizá por Defoe, “el hombre que fue puesto en el cepo” y que estaba por escribir The Shortest-Way with the Dissenters (1702). Esta obra era una propuesta de exterminio hecha en broma, pero que se tomó en serio y perturbó la paz en varias formas. Defoe se convirtió después en uno de los padres fundadores de la novela realista.

Para Swift, así como para sus contemporáneos Pope o Fielding (este último, novelista de otra vena), condicionados por estándares clásicos o augustanos de seriedad impersonal y códigos caballerescos de decoro dialéctico, estas formas parecían de una vulgaridad descarada. Lo que podía funcionar como un efímero jeu d’esprit no era apropiado para escritos que tuvieran un propósito más ambicioso. Se podría esperar que incluso el lector que se acercara por primera ocasión a Viajes de Gulliver, una vez dentro de ese mundo de hombres grandes y pequeños, islas voladoras y caballos parlantes, entendiera que no leía una narrativa verdadera ni tampoco realista. En caso contrario, la totalidad del contenido satírico de la obra sería un tiro por la culata. El capitán, el viejo caballero, el obispo irlandés estaban muy bien como rarezas gratas, como tributo al poder del escritor para hacer de los sabihondos unos tontos. Pero si todos reaccionaran de esa guisa, se perdería el propósito del libro entero, como se perdió para aquellos que se tomaron de forma literal The Shortest Way… de Defoe, con consecuencias nefastas para el autor.

El corte verista de las páginas preliminares y los párrafos iniciales de Viajes de Gulliver, incluso para quienes por principio leían la primera edición, convergían de manera acertada con los elementos del libro que eran deliberadamente tan fantásticos que desafiaban cualquier postura desde la incredulidad. El engañoso inicio de la historia sirve en parte como estratagema para bajar la guardia del lector, al imprimir la verosimilitud y la ordinariez con las que éste simpatiza y por las que se reblandece, complaciente, hasta que lo asalta una mezcla desconcertante de fantasía no asimilable y de revelaciones duramente perturbadoras acerca de la criatura humana. Esta tensión, que no se resuelve entre el modo de escritura poco exigente, ameno, y los subsiguientes sobresaltos a las expectativas y el equilibrio de la lectura, es característica del estilo satírico de Swift.

Es evidente que Swift tenía una idea muy desarrollada de los recursos extratextuales de las páginas preliminares. Siguió modificando el retrato del frontispicio en las ediciones subsecuentes de Viajes de Gulliver hasta llegar, en 1735, a la versión revisada que más comúnmente se lee en la actualidad. En una reimpresión de la primera edición, el retrato incluía una cita en latín tomada del final de la segunda sátira del poeta romano Persio, donde se reafirmaba la pureza mental del escritor —i. e Gulliver— y un “corazón empapado de honor y nobleza” (I.74). Si al lector le convence esta afirmación para creer que Gulliver es un reportero veraz o confiable, habrá muchas cosas en el resto de la obra para desengañarlo o complicar tal idea. El efecto de provocación e incertidumbre así inducido fue algo que Swift desarrolló y explotó en apariciones posteriores del propio retrato y en otros fragmentos de las preliminares.11

GULLIVER, SU ALLEGADO SYMPSON Y SWIFT, 1735

Swift creía, y hacía todo por demostrarlo, que su editor había modificado el texto original de Viajes de Gulliver. Compiló una lista de cambios, algunos de los cuales se incluyeron en 1727 y cuya mayoría encontró acomodo en la “versión final”. Ello integró el volumen III de sus Obras reunidas, publicadas en 1735 por el librero dublinés George Faulkner, en un conjunto de cuatro tomos que creció a lo largo de los años. Aunque el primer manuscrito de Viajes de Gulliver no sobrevivió, hay evidencia que sugiere que la edición posterior es, en mayor o menor medida, una versión aún más revisada que el original restaurado.12 Swift a veces fingía que “esta edición también se había hecho totalmente en contra de mi voluntad” (carta a Pulteney, 8 de marzo de 1735). Por otra parte, Faulkner dijo que Swift a diario trabajaba con su editor y “corregía cada página de los primeros siete volúmenes que se publicaron mientras vivió”.13 La versión de Swift es consistente con su carácter, y la de Faulkner parece más cercana a lo acontecido.14 En efecto, lo más probable es que Swift haya tomado parte en la elaboración de las páginas preliminares de Faulkner, si éstas “no fueron de hecho escritas por él”.15 Del mismo modo, es más que probable que Swift también se haya involucrado en al menos algunos aspectos del proceso de edición, especialmente en los concernientes a los retratos. En este caso, otra vez, la portadilla anuncia que el autor es Lemuel Gulliver, pero, puesto que la novela se incluye en una recopilación de la obra completa de Swift, las iniciales de este último figuran en la misma página en que aparece el título, y el secreto sobre quién es el autor cede lugar a un juego más abierto en torno a la elusiva relación entre narrador y escritor real, de ningún modo idénticos pero sí vinculados por esquivos traslapes y distanciamientos ambiguos.16 El retrato ha cambiado. O más bien, ahora hay dos versiones nuevas de él, dependiendo de si el volumen que lo guarda corresponde al formato en octavo de las Obras de 1735, o al más pequeño, impreso en doceavo.17

En esta oportunidad se hace eco del parecido entre las láminas de Gulliver y Swift. Se ha señalado que “el marco ovalado del retrato tiene una forma comúnmente usada tanto para los retratos como para los espejos”,18 lo que podría servir para construir un juego de identidades entre el narrador y el autor. De los dos formatos de la edición de Faulkner, la versión en octavo, en particular, muestra un parecido impresionante entre el retrato de Gulliver y el de Swift que se usa en el frontispicio del volumen I de la propia edición que ahora citamos, y que es un grabado basado en un retrato elaborado por el pintor irlandés Charles Jervas. Éste pintó a Swift en 1709 y en 1716-1717 —o en 1718—, y supervisó la hechura de los grabados; también fue amigo y retratista de Pope.19 A diferencia de este último, quien posó para muchos pintores a lo largo de su vida,20 a Swift no le gustaba que lo retrataran y a veces era gruñón al respecto. “Odio estar en la ciudad si [Jervas] está ahí”, escribió en una carta del 4 de octubre de 1716. Muchos años después, cerca de la época de la edición de Faulkner, mencionó haber sido “tan tonto de posar para que el Sr. Bindon me pintara de cuerpo entero” (15-16 de junio de 1735). La pintura de Bindon “se derivó en gran parte del esfuerzo inicial de Jervas, pero hizo algunos ajustes para mostrar el avance de la edad”.21 Hay una atmósfera de irritabilidad en la relación de Swift con sus retratos.

Un lector observador se sorprendería del parecido entre los retratos de los volúmenes I y III, y, dependiendo del grado en que los retenga, es probable que lo desconcierte aún más la incertidumbre que ello añade a un texto de por sí agresivamente elusivo y oblicuo. Encima, en ambas versiones del frontispicio de Viajes… de 1735 se arroja otra bomba a los lectores. Ya no aparecen ni la edad ni el lugar de residencia de Gulliver, ni tampoco la cita de Persio. En vez de eso, el pie del retrato ahora sólo dice: “Capt. Lemuel Gulliver Splendide Mendax. Hor.” La leyenda en latín proviene de Odas, de Horacio, III, XI, 35, y se refiere a Hipermnestra, la única de las cincuenta hijas de Dánao que desobedeció a su padre para salvar a su esposo. Es una inversión del uso dado a la cita de Persio en la edición anterior, que afirmaba el honor y la pureza de mente de Gulliver. Significa “sublime embustero”, si bien por una buena causa, aun así, embustero. El que la frase figure en un lugar prominente, asociada al retrato del frontispicio, sugiere un narrador poco confiable, aunque con cierta nobleza en sus propósitos.

Con todo, quizá la pieza más desconcertante de las páginas preliminares en la edición de 1735 sea la irritante carta de Gulliver a su allegado Sympson, fechada el 2 de abril de 1727. En ella Gulliver empieza por quejarse de que la primera edición del libro fue estropeada por omisiones y adiciones atribuidas al temor de Sympson de “ofender” a “la gente en el poder”, así como a usos estilísticos inaceptables. La “desilusión cómica” de Gulliver es de muchas formas una reproducción de la de Swift, tanto así que Michael Treadwell, uno de los mejores estudiosos de la historia de este texto, se refiere a ello como que “Gulliver / Swift” escribe a “Sympson / Motte” (i. e. Benjamin Motte, quien se encargó de la primera edición). Como siempre, Gulliver es y no es Swift, y las quejas de éste por las alteraciones de la primera edición pueden haber sido en parte para molestar —parece haber exagerado respecto a cómo se escribió la carta a Sympson—, en parte para desviar “hacia los pobres impresores cualquier crítica por un descuido que había sido suyo y que no podía remediar de otra manera”, en parte por humor chocarrero.22

Gulliver explica que nunca quiso publicar su libro, pero cedió a la presión de un pariente. Dice que nunca confió en que la obra tuviera efecto alguno, ya que “los yahoos eran una especie de animales totalmente incapaces de enmendarse”, por lo que “en vez de presenciar un cese total de los abusos y corrupciones […] como tenía razón de esperar, tras más de seis meses de advertencia, no he percibido que mi libro haya producido un solo efecto según mis intenciones”. En otras palabras, aunque no aguardaba transformaciones, estaba molesto por la ausencia de ellas, pues “tenía razón de esperar”. En consecuencia, le perturba ver que a seis meses de la publicación de su historia la humanidad no se ha reformado (la fecha del 2 de abril de 1727, adjudicada a una carta que se publicó por primera vez en 1735, es de hecho apenas un poco más que cinco o seis meses después de ver la luz el original de Viajes de Gulliver, el 28 de octubre de 1726, como sólo un lector sumamente conocedor sabría, aunque Gulliver aumente la confusión al desplazarse de “una advertencia de más de seis meses” al afirmar que “siete meses” son tiempo suficiente):

Y así se ha comprobado porque, en vez de presenciar un cese total de los abusos y corrupciones, cuando menos en esta pequeña isla, como tenía razón de esperar, tras más de seis meses de advertencia, no he percibido que mi libro haya producido un solo efecto según mis intenciones. Le pedí que me informara por carta cuando partido y facción se extinguieran; cuando hubiera jueces sabios y honorables; cuando los abogados fueran humildes, honestos y con alguna traza de sentido común; cuando en Smithfield ardieran montañas de libros de derecho; cuando la educación de los jóvenes nobles se hubiera transformado por completo; cuando los médicos fueran desterrados; cuando las hembras yahoos abundaran en virtud, honor, verdad y buen sentido; cuando las cortes y salas de audiencia de los grandes ministros hubieran sido completamente purgadas de vicio; cuando la erudición, el ingenio y el mérito fueran recompensados; cuando se condenara a quienes son la desgracia de la imprenta a que coman únicamente sus propios papeles y a que sacien su sed sólo con su tinta. Contaba yo con estas y con mil otras reformas gracias a sus persuasiones, como de hecho se puede inferir de los preceptos expuestos en mi libro. Admitamos que siete meses eran plazo suficiente para corregir todo vicio y locura a los cuales están sujetos los yahoos, si su naturaleza fuera capaz de la más mínima disposición a la virtud o a la sabiduría. Sin embargo, tan lejos ha estado usted de cumplir con mis expectativas en cualesquiera de sus cartas que, por el contrario, cada semana ha estado cargando a nuestro mensajero con libelos y explicaciones y reflexiones y memorias y segundas partes en los que se me acusa de censurar a los grandes políticos, de degradar a la naturaleza humana (ya que todavía tienen la confianza de declararlo) y de injuriar al sexo femenino. Encuentro del mismo modo que los escritores de esos papeles no se ponen de acuerdo entre ellos, ya que algunos no me conceden la autoría de mis propios viajes y otros me hacen autor de libros a los que soy un completo extraño.

La última oración es otra descarga de artillería en la agresiva confusión sobre la autoría del libro, para este punto casi descartada al haberse incluido el texto en una edición de las Obras de Swift, aunque todavía capaz de hacer el ruido necesario para sostener la incertidumbre crónica del lector en cuanto a la relación y el papel exacto de Gulliver con el escritor satírico que hay detrás de él. El lenguaje que Gulliver usa al dirigirse a Sympson tiene un parecido desconcertante tanto con las quejas de Swift respecto a que la primera edición de su libro había sufrido omisiones e inserciones “de basura contraria a la manera, el estilo y la intención del autor” (carta a Charles Ford, 9 de octubre de 1733), como al temprano deslinde del escritor a propósito de su intervención en la edición revisada de 1735, “un mal que no puedo evitar” (a Pope, 8 de julio de 1733) y que no ha “investigado… ni creo hacerlo algún día” (a Pulteney, 8 de marzo de 1735).23 En ninguno de los dos casos se puede tomar en serio a Swift, a pesar de que tampoco quiera decir lo contrario.

El vínculo entre el texto ficticio y la vida real se logra de formas distintas en la correspondencia de Swift; hay motivos mezclados, ocultamiento y juego. En el intercambio con sus amigos se encuentra la misma combinación de alarde y disimulo, una picardía llena de guiños y codeos en torno a la conexión con Gulliver. Tanto Swift como sus correspondientes firman cartas con nombres gulliverianos. Una misiva del 28 de noviembre de 1726, dirigida a la señora Howard, está rubricada por “Lemuel Gulliver”. Otra, de parte de la misma señora Howard, se firmó “Tamiz [el término lilliputiense para cortesana] yahoo”, pseudónimo que Swift fastidiosamente fingió no entender (cartas del 10 y 17 de noviembre de 1726). El mismo día 17 Swift le escribió a Pope sobre “una carta de la señora Howard, escrita en términos tan misteriosos que nunca los hubiera podido dilucidar de no haber llegado a mí un ejemplar de un libro llamado Viajes de Gulliver”. Agregaba que “si fuera amigo de Gulliver, me gustaría que todos mis conocidos declararan que su ejemplar había sufrido mutilaciones, abusos y añadidos, y había sido reducido por el impresor”.24 También mantuvo correspondencia, directamente o mediante un representante, con el editor Motte, usando el nombre “Richard Sympson” (cartas del 8, 11 y 13 de agosto de 1726 y 27 de abril de 1727),25 aunque en el libro Sympson figure parcialmente como Motte y Swift use en ocasiones, como parapeto, la caligrafía de John Gay.26

Si Swift recurre con frecuencia a un modo gulliveriano de escritura, no es de sorprenderse que Gulliver escriba a veces como Swift. Algunos de sus lectores tempranos, aquellos que mostraban mayor determinación que los actuales, hubieran podido o elegido tener acceso en medida suficiente a la correspondencia de Swift para reconocer su parecido con las irritantes protestas de Gulliver. La similitud confirma o refuerza en la obra misma las insinuaciones respecto de que Gulliver, como otros personajes ridiculizados por Swift, está emparentado con su creador —o que se parece a él—.

Hay una larga historia de quejas de Swift en cuanto a las corrupciones en el texto de Viajes de Gulliver, de las que la carta a Sympson constituye una grotesca parodia.27 Pero incluso sin este reconocimiento inconsciente, Swift utiliza esta carta como una efectiva arma de bajo perfil para ir desgastando la compostura de su lector. El resto del pasaje tiene un efecto similar. El lector reconocerá una retórica satírica familiar que muestra al escritor enloquecido por el desengaño al ver que no se cumplen sus expectativas racionalistas sobre la conducta humana. La disyuntiva entre la perspectiva idealista y la realista es uno de los elementos indispensables de la sátira. En la práctica sugiere que tanto el autor como el lector entienden que el hablante es antisocial o incluso neurótico, aunque está en lo correcto según un parámetro moral superior, lo que quiere decir que no se hubiera desquiciado de ser el mundo un lugar decente. Parece que al lector se ofrece el lujo de descartar a un personaje que, como en el caso de Gulliver, es llevado a los excesos de una misantropía excéntrica, para mejor pasar el tiempo con los caballos de su establo que con su esposa e hijos. Sin embargo, prescindir del protagonista no es suficiente para saldar las cuentas de la depravación humana esbozada en la ficción entera. Gulliver resume en este pasaje una condena que evidentemente es la principal moraleja de la ficción.

Cuánto o qué descartar es lo que se mantiene incierto, como un escozor que mina la comodidad del lector y permite que el escritor satírico se manifieste a modo de portavoz sin ser tildado de excesivo o loco. Y Gulliver mismo habla por su autor cuando expresa falta de interés en la buena opinión que el lector pueda tener de su persona: “Escribí para que se enmendaran, no para obtener su aprobación”. Las palabras prefiguran las afirmaciones de Gulliver al lector en el capítulo final: “Mi designio principal era instruirte, no deleitarte” (IV. XII). El tono de prueba y frialdad de esta afirmación concuerda con la declaración de Swift a Pope el 29 de septiembre de 1725, mientras terminaba de escribir Viajes de Gulliver, de que “el objetivo final que me propuse […] es dejar al mundo perplejo, más que divertirlo”.28 Cualesquiera que hayan sido las palabras escritas en un inicio,29 es difícil dejar de pensar en éstas como variaciones de lo mismo, otro signo del vínculo íntimo entre Swift y Gulliver, y de la atmósfera que aquél estaba decidido a crear entre su libro y el lector.

Quien se acerca por primera vez a la carta de Sympson no sabe por qué a Gulliver le gusta estar en un establo. Su predilección por el relincho de sus caballos por encima de la conversación de su familia y vecinos sugiere prioridades desconcertantes, que se explicarán en las últimas etapas de la narración. De hecho, para el lector bisoño no es fácil asimilar de la obra su discurso de inconformidad y crítica que caracteriza al Gulliver más tardío, el desencantado del libro IV y no el inocuo y blando del primer capítulo del libro I. Para entender la novela se necesita haberla leído completa al menos una vez, como en el caso de algunas ficciones modernas de Conrad, Ford o William Faulkner, cuya estructura del tiempo se disloca al servicio de una comprensión no cronológica de los sucesos. Pero no se trata, en Viajes de Gulliver, de manipular las expectativas de la narración o de presentar al personaje, sino de provocar inquietud como táctica de desgaste satírico. El efecto más simple de la sátira basado en ofrecer primero un narrador ingenuo y desprovisto de malicia, listo para recibir los golpes del desengaño, cede paso a una sensación más continua de inquietud indefinida, difícil de reconciliar con las narraciones del crédulo Gulliver del libro I. Los asomos de zozobra en la charla de Gulliver se van validando cada vez más conforme crece la evidencia de la depravación humana, y sólo se definen completamente al final, como una expresión del carácter amargo del protagonista.30

Por supuesto que Viajes de Gulliver no es una novela como las de Conrad, Ford o Faulkner. Tampoco se parece mucho a las ficciones de su propio tiempo, las de Defoe, Richardson o siquiera Fielding, a las cuales estamos de acuerdo en llamar novelas. Swift, como he sugerido, no hubiera practicado voluntariamente el realismo o la inmediatez narrativa de Defoe o Richardson. Su propósito no era desarrollar una historia personal parecida a la vida. El realismo del estilo es sobre todo una parodia de los libros o ficciones de viaje, y existe al servicio de la exposición satírica, más que a la de construir una “ilusión” ficcional. Aunque Gulliver tenga una esposa, un domicilio y otros elementos de un registro biográfico, no surge como una personalidad completamente humana. Su progresión de ser un amante transigente de su especie a un misántropo alienado es más un despertar satírico a la verdad que un proceso significativo de cambio psicológico. Aunque no es nunca el equivalente de Swift, siempre es el instrumento de lo que Swift muestra o dice por medio de él. En la lectura de Viajes… usualmente es más natural, y ciertamente más productivo, atender a la agenda de Swift que a algún tipo de expresión de la personalidad de Gulliver en lo que dice el personaje. Los cambios e inconsistencias en el punto de vista de Gulliver se entienden mejor como modulaciones de la ironía de Swift que como variaciones mentales del protagonista.

LOS SALVAJES Y LA CONQUISTA IMPERIAL

El ejemplo más notable de tales “inconsistencias” ocurre en la andanada antiimperialista de Gulliver al final del libro, un pasaje de gran fuerza e interés por sí solo. Gulliver ha estado diciendo al lector que ha decidido no honrar su obligación, “como súbdito de Inglaterra”, de informar al gobierno sobre los países que ha visitado, ya que “toda tierra descubierta por un súbdito pertenece a la Corona”:

A decir verdad, había concebido algunos escrúpulos sobre la justicia distributiva de los príncipes en tales ocasiones. Por ejemplo, una tempestad arrastra a la deriva a una tripulación pirata; por fin, un grumete descubre tierra desde el mastelero; desembarcan para robar y saquear; encuentran un pueblo sencillo, que los recibe con amabilidad; dan al país un nombre nuevo y toman posesión de él en nombre del rey; como recuerdo de su hazaña erigen un tablón podrido o una piedra; asesinan a dos o tres docenas de indígenas y se llevan por la fuerza, como muestra, a una pareja; regresan a su patria y alcanzan el perdón. De esta manera empieza un nuevo dominio. En la primera oportunidad se envían barcos; se expulsa o se mata a los indígenas; se tortura a sus príncipes para obligarlos a declarar dónde tienen escondido su oro; se concede plena autorización para todo acto de inhumanidad y lascivia; la tierra es regada con la sangre de sus habitantes. Y esta execrable pandilla de aventureros sanguinarios, empleada en esta piadosa expedición, se convierte en una colonia moderna enviada a evangelizar y civilizar a un pueblo bárbaro e idólatra [IV.XII].

Este pasaje hace profundas denuncias contra la colonización imperial, y se puede comparar con aquellas de Las Casas y Montaigne —incluso Swift pudo haber sido inspirado por el primero—.31 Su elocuente prosa indignada es pieza única, una de las raras ocasiones en que Swift se permitió tales acentos de altivo fervor, cuando su hábito se expresa por la aserción “yo rechazo el alto estilo”.32 Su retórica vibrante está también, a fortiori, fuera del rango estilístico de Gulliver. Pero el enojo que manifiesta confirma lo que sabemos de los sentimientos del propio Gulliver en oposición a su tiempo. En el párrafo que sigue, sin embargo, Gulliver apunta:

Pero he de reconocer que esta descripción en ningún momento se refiere a la nación británica, que puede servir de ejemplo a todo el mundo por su sabiduría, prudencia y justicia en establecer colonias; por sus liberales aportaciones para el progreso de la religión y la cultura; por su elección de hábiles y devotos pastores destinados a propagar el cristianismo; por su prudencia al poblar esas provincias con gente de vida morigerada y establecer estrechos tratos con la madre patria; por su riguroso celo en la administración de la justicia, en todas las colonias, con funcionarios dotados de las más grandes capacidades y completamente ajenos a la corrupción, y, como corolario, por su tino en enviar a los más vigilantes y virtuosos gobernadores, que no tienen más aspiración que la felicidad del pueblo que dirigen y el honor del rey su señor.

Este no puede ser el mismo Gulliver, a menos que esté siendo irritantemente irónico. Pero la ironía consciente e hiriente está tan fuera de su registro estilístico como la rectitud elocuente del pasaje anterior. Si leyésemos cualesquiera de estos fragmentos principalmente como expresión del carácter de Gulliver, enfrentaríamos una inconsistencia pasmosa y poco plausible, que casi equivaldría a un desafío descarado por parte del autor. Esa opción implica problemas específicos para el lector. Parece más natural leer ambos pasajes como una emancipación final de la voz swiftiana más que de la gulliveriana. El primer párrafo expresa indignación literalmente; el segundo lo hace irónicamente, con un sarcasmo añadido que se dirige a la complacencia británica con frecuencia revelada por cronistas de viajes y aventureros imperiales de tiempos anteriores, presentes y futuros.33

El sarcasmo del segundo pasaje es equivalente al curso característico del ingenioso estilo incriminatorio de Swift. Si se toma a la letra, es un retorno a la manera como Gulliver aceptaba complacientemente a su país y sus costumbres. Estos cambios constantes hacen pensar que es una necedad esperar que Gulliver, que es un personaje, tenga una personalidad consistente. Puesto que el Gulliver anterior ya no existe, su breve resurrección puede verse incluso como un juego para minar los adornos de su propia ficción. En cualquier lectura parece ineludible aceptar que la voz del propio Swift es la que está detrás del narrador dominante en los dos párrafos, el directo y el irónico.

Esto es lo que da forma y todo sentido al sarcasmo British is Best, y otorga vida a otras peculiaridades de ambos pasajes. De modo parecido y opuesto, la narración de la opresión de indígenas inocentes no es lo que parece. El lector se topa con ella tras una exposición prolongada a lo largo del libro de la pertinaz depravación humana en todas las “naciones remotas” visitadas por Gulliver, lo que culmina con los yahoos humanoides, quienes se identifican de forma expresa con “todas las naciones salvajes” (IV. II), y los demasiado humanos de Nueva Holanda que lanzaron a Gulliver, al dejar la tierra de los houyhnhnms, una flecha que temía estuviera envenenada. Lo que se dice de la “gente inofensiva” en el discurso del protagonista se expresa con pasión, y no hay razones para suponer que Swift no lo escribiera “en serio”. Pero lo dijo de forma matizada por una percepción opuesta que compite con lo que en sí se dice y se sostiene en el grueso de la obra.

Incluso en el discurso a secas, la “gente inofensiva” se entiende como un vertedero pasivo de la crueldad de los otros, por encima de su virtud práctica. Cuando se sugiere que tratan a sus opresores amablemente, la sintaxis hace hincapié en que los opresores “son recibidos con amabilidad”, de modo que el único registro de buena acción se muestra de forma pasiva, en el entendido de que es recibida más que dada. Todos los verbos activos pertenecen a los invasores. La “gente inofensiva” existe sobre todo para resaltar la depravación de los malhechores, y no para enaltecer su propia grandeza o su sufrimiento como víctimas.

Swift detestaba a los opresores. Eran un ejemplo extremo de la corrupción que él veía potencial en cada uno de los seres humanos. Los oprimidos por definición incluían a los “salvajes” y a las mujeres, a quienes Swift dirigió parte de su desprecio más ofensivo. Sobre este punto, las acusaciones de “racismo” y “misoginia” no vienen al caso, no porque con frecuencia sean anacrónicas sino porque Swift trata a los núcleos marginados de tal manera para indicar que asimismo son meramente humanos, tan malos como los círculos dominantes o favorecidos. Swift era consciente de ser blanco de acusaciones de misantropía y misoginia. En la carta de Gulliver a Sympson se queja de que se le acuse “de degradar a la naturaleza humana (ya que todavía tienen la confianza de declararlo) y de injuriar al sexo femenino”. Sus memorables degradaciones, o aparentes degradaciones de la divina figura femenina (la mujer flagelada en Historia de una barrica y las damas brobdingnagenses de Viajes de Gulliver), que van inmediatamente seguidas —en el texto— de un contraejemplo masculino. Una vez más, no se está negando que haya sentimientos agresivos contra las mujeres, y puede que haya algo de defensivo o compensatorio en los contraejemplos, pero también corresponden a un persistente esfuerzo de reorientación, no de una categoría específica, sino de la especie humana en sí.

Lo anterior es especialmente cierto en cuanto a lo xenófobo o lo que podríamos llamar aspectos “racistas” de la sátira de Swift. Una modesta proposición es una variación irónica de la vieja idea que pintaba a los irlandeses originarios como caníbales. Sin embargo, la insinuación de ese canibalismo que con frecuencia se endilga a los indígenas a su vez se redirecciona —o al menos se extiende— al grupo gobernante angloirlandés, al que Swift pertenecía, y también a Inglaterra, la nación ogro dispuesta a devorarse a Irlanda incluso sin sal. En el cuarto libro de Viajes de Gulliver, lo que comienza como el retrato de los yahoos humanoides que se parecen a “todas las naciones salvajes” termina siendo una anatomía de la humanidad entera. El lenguaje del insulto racial se usa para atacar a la especie como un todo, al modo de los escritores satíricos augustos que usaban un lenguaje señorial para atacar a los malhechores, incluyendo a los nobles, como rastreros. La humanidad se representa como una “raza inferior”, del mismo modo que los infractores satirizados aparecen como de “clase baja”. Con todo, se puede argüir que es más probable que un “racista” use el lenguaje común de los misántropos contra grupos específicos, a que permita que sus insultos étnicos se extiendan a todos los seres humanos —él incluido—.

Pero no se trata de sentimentalizar la descripción de Swift sobre los “salvajes”, sólo se pretende ubicarla en una perspectiva más amplia, más cruda y, finalmente, menos mezquina. Para el momento en que llegamos al capítulo final, las relaciones entre el narrador y el lector se han deteriorado. El disgusto de Gulliver por la humanidad está acompañado de una inconformidad exacerbada, muy distinta de la cándida afabilidad que mostraba al principio de la obra. Por lo demás, esta inconformidad ya es ostensible en la carta a Sympson, añadida a las primeras páginas en 1735. El capítulo final abre con un discurso al “amable lector”:

Te he hecho, amable lector, un fiel relato de mis viajes durante dieciséis años y unos siete meses, y en él me he preocupado menos de los adornos que de la verdad. Probablemente podría, como otros, haberte impresionado con extraños e inverosímiles cuentos, pero prefiero narrar hechos vulgares, en el modo y estilos más sencillos, porque mi designio principal era instruirte, no deleitarte [IV.XII].

El uso “familiar” de la segunda persona del singular (tú) es agresivo en este caso. Se dirige a un inferior como si de la familiaridad surgiera el desprecio. Ya lo hemos visto: “instruir” al lector es el reverso de “desconcertarlo”, más que de “deleitarlo”. La protesta de apegarse estrictamente a la verdad factual es una parodia de los cuentos e invenciones de los cronistas de viajes. Sin embargo, al llegar de una isla volante, de una visita a los muertos de la antigüedad, de una tierra de caballos parlantes, la protesta resulta perturbadora, sobre todo cuando las fantasías extravagantes se reconocen como vehículo de verdades relativas a los seres humanos, las cuales, según la evidencia proporcionada, son difíciles de negar. En Viajes de Gulliver se puede detectar una ruidosa agresividad contra el lector desde el principio, aunque en formas más benignas y juguetonas en los primeros libros.

CICLOS DE DEGRADACIÓN EN LA HISTORIA HUMANA

La revelación gradual de la corrupción humana empieza con la relación esquemática entre los libros I y II. La pequeñez de los lilliputienses al representar las mismas acciones que las sociedades europeas es un comentario acerca de éstas, y se vuelve más grave conforme Gulliver nota que los brobdingnagenses perciben a los europeos exactamente como él percibe a los lilliputienses. El esquematismo es aritméticamente muy preciso en cuanto a las proporciones físicas entre lilliputienses, humanos y brobdingnagenses, incluso si algunas de sus señales ostensibles están sujetas a interferencias o sorpresas. Casi todo el tiempo la imagen que se ofrece de los lilliputienses es desalentadoramente parecida a la de la corrupción europea, pero en el capítulo IV de pronto se les describe como una comunidad utópica de naciones, no de una forma del todo atractiva para una sensibilidad moderna, pero sí perfilada de modo reconocible a partir de las comunidades ideales de Platón y Tomás Moro, y prefigurando la sociedad organizada idealmente de los houyhnhnms, descrita en el libro IV. El tema parece difícil de cuadrar con los anteriores retratos de Lilliput, hasta que, después de varios párrafos de estar expuestos a una incertidumbre extraña, se nos explica que la Lilliput utópica es cosa del pasado:

Al referirme a esta ley y las que siguen, sólo quiero dar a comprender cómo son las instituciones originales y no las escandalosas corrupciones en que esas gentes han caído a causa de la degenerada índole del hombre. Tal es, por ejemplo, la infame práctica de conseguir grandes cargos bailando en la cuerda tensa, o distinciones y honores saltando bastones y arrastrándose bajo ellos. El lector debe tener en cuenta que estas costumbres fueron introducidas por el abuelo del emperador hoy reinante y que se han desarrollado hasta el extremo presente a causa del paulatino incremento de partidos y facciones [I.VI].

El cambio es tan abrupto que algunos críticos han pensado que el capítulo VI se esbozó con algún otro propósito o para un contexto diferente, y que al final se insertó en el libro I, anomalía reparada mediante este ajuste explicativo confeccionado para la ocasión.34 De hecho, revertir el efecto no parece extraordinario si hablamos de los modos como Swift altera el proceso de lectura. También inicia así una serie de reflexiones acerca del cambio histórico, que se retomará en los siguientes dos libros.

Una situación paralela pero inversa ocurre en Brobdingnag, una sociedad buena en general cuyo rey es capaz de denunciar la perfidia de los compatriotas de Gulliver, y cuya superioridad moral con respecto a los humanos europeos se refuerza por una estatura física gigantesca. Así como se revela que los lilliputienses tuvieron una constitución valiosa antes de descender a su estado actual, en el caso de los brobdingnagenses ocurre lo contrario, pues pasaron una época en que no eran mejores que otras naciones:

[…] de que aquella nación había sido turbada, durante muchas épocas, por el mismo mal a que está sujeto todo el género humano: la lucha frecuente de la nobleza por el poder, del pueblo por la libertad y del rey por el dominio. Todo lo cual, aunque afortunadamente templado por las leyes del reino, había sido violado a veces por cada una de las tres partes, y había provocado más de una vez guerras civiles, la última de las cuales había concluido venturosamente el abuelo del príncipe reinante mediante un acuerdo [II.VII].

El pasaje se refiere a una preocupación técnica sobre si es apropiado mantener ejércitos, pero trasciende el tema para incluir consideraciones más amplias en cuanto a procesos de cambio político. Junto al fragmento de I.VI, es patente un interés por los ciclos históricos. La referencia en cada caso al cambio de figura de un patriarca real a sus nietos sostiene no tanto la alegoría histórica específica de un roman à clef (la búsqueda de las correspondencias precisas con frecuencia ha resultado ser fútil) como una sensación general de procesos de transformación generacional.

El mismo periodo generacional se sugiere en el libro III, cuando Gulliver, en Glubbdubdrib, se desilusiona al llamar a los muertos célebres del pasado, y en vez de eso desea ver a los ejemplares más humildes de las difuntas decencias inglesas:

Llegué a tal desánimo, que pedí que compareciesen algunos hacendados de viejo cuño, famosos otrora por la simplicidad de sus maneras, sobriedad y atuendo; por la justicia en los tratos, su sincero espíritu de libertad y su valor y amor a la patria. Y no pude menos de sentirme conmovido, después de comparar los vivos con los muertos, al considerar cómo todas aquellas virtudes naturales habían sido prostituidas, a cambio de un puñado de monedas, por sus nietos que, al vender sus votos e intrigar en las elecciones, habían adquirido toda la corrupción y vicios que se pueden aprender en una corte [III.VII].

De nuevo, la preocupación local con asuntos individuales (elecciones corruptas) es trascendida por un interés más grande en el cambio histórico. Aquí se recurre a un tiempo anterior de virtud inglesa que no es fácil identificar, y que es comparable en términos generales con el pasado romano del rey Numa o con la República temprana, evocada con nostalgia en las sátiras de Juvenal. Como en los dos libros anteriores, la transformación ocurre en un periodo generacional similar, en orden descendente en los libros I y III, y ascendente en el libro II. Para su descrédito, la Inglaterra contemporánea es directamente paralela a las sociedades descritas en los libros I y III, e inversa a la expuesta en el libro II, también para su descrédito. Lo común es que los ciclos históricos sean nociones pesimistas. En teoría, el bien y el mal se suceden el uno al otro, pero, como insinúa Platón, lo que tiende a prevalecer son las etapas de degradación. Así, la historia que Swift plantea de Inglaterra y de otras sociedades humanas es, sobre todo, su vertiente de deterioro.

HOMBRES PEQUEÑOS, HOMBRES GRANDES Y STRULDBRUGS

Hay una equivalencia peculiar, en los libros I y II, entre la talla y la virtud. Ésta descansa en el presupuesto retórico de que la dimensión física refleja la estatura moral. Los lilliputienses desagradables y de mal juicio son más despreciables por su tamaño pequeño, mientras que los brobdingnagenses rebasan a los seres humanos en dignidad y virtud, y su altura física coincide con su superioridad moral. Sin embargo, se nos muestran brobdingnagenses que no siguen sus mejores principios, y que son, por ejemplo, mercenarios o crueles. Incluso sucede que, aunque por lo común más grande signifique mejor, una consecuencia del gran tamaño es que magnifica las imperfecciones. Las llagas y cánceres en los pechos de las mujeres brobdingnagenses, o el tumor en el cuello de su contraparte masculina (II.I, IV, V), son más desagradables a la vista de Gulliver que la suave piel de las damas inglesas, que con él, también nos dice, así han de verse ante los lilliputienses.

Estos ejemplos, principalmente ópticos, descansan en una conciencia científica moderna, adquirida tras la invención en el siglo previo del telescopio y el microscopio. Muestran que Swift no estaba por encima de respetar y hacer uso creativo y satírico de lo que entendía como buena ciencia, a pesar de su bien conocido desdén por la experimentación de la Real Sociedad, cuya verdad y utilidad eran opacas para él, y a la que atacó en la Academia de Lagado en el libro III. Pero las ironías sobre la estatura en los libros I y II tienen un efecto adicional. Al sugerir que nuestros cuerpos se verían tan repulsivos en una visión a escala diminuta, como los brobdingnagenses veían a Gulliver, Swift insinúa una especie de anomalía imputable al físico humano que puede concebirse como contraparte tangible del pecado original. Todos los seres humanos la tienen, y no hay forma de escaparse de ella o erradicarla. La implicación es similar a la de la memorable sentencia en la obra maestra más temprana Historia de una barrica: “La semana pasada vi a una mujer despellejada y difícilmente comprendería usted cuánto alteraba esto su persona para peor”.35

El contexto parece sugerir que se trataba de una prostituta desollada exhibida en una carreta, y puede suponerse que había recibido el castigo ejemplar. Pero, como se ha señalado en otro lado, es evidente que incluso el ser humano más virtuoso se ve peor sin piel, por lo que no cuesta deducir un subtexto ominoso en donde cabe ver al ser humano atrapado, en principio, en el predicamento de la prostituta. Si la lógica de esta insinuación contiene rutas de escape (no todos merecemos que nos desuellen), la poesía es clara (todos nos veríamos peor si fuésemos despellejados, sin importar quiénes seamos o qué hayamos hecho). No se puede reintegrar la carne a la mujer en cuestión, o hacer que se vea mejor desollada que con piel, del mismo modo que no se puede cambiar el que tengamos poros o verrugas. Como en Viajes de Gulliver, el ejemplo de la prostituta se complementa con el de un hombre cuyo cadáver está siendo disecado, de modo que, una vez más, el alcance de la observación no se limita a las mujeres.36 El que con frecuencia se recurra en tales contextos primero a las mujeres puede o no sugerir un ánimo especial en Swift; pero como ya he apuntado, por lo común son redefinidas, más temprano que tarde, como especímenes no del sexo femenino sino de humanidad yahoo.

Las imputaciones morales de la dimensión física, a diferencia de la noble estatura moral, que en cierto sentido se contrapone a aquéllas, permanecen inmutables, o bien en el trasfondo de los dos primeros libros, cuyo limpio esquematismo no se extiende al resto de Viajes… El libro III consiste en el relato de las visitas a varios países que brindan la ocasión para exponer lo terrible de los gobiernos totalitarios, la opresión de Irlanda por Inglaterra, la viciada locura (tanto intelectual como política) de los establecimientos de investigación científica y, al atisbar a algunos notables en Glubbdubdrib, la estatura disminuida de varias figuras reverenciadas en el pasado. Los habitantes de esas tierras tienen el tamaño de un ser humano normal, aunque el entorno (una isla volante, el país de la vida después de la muerte) y las culturas (que conversan usando objetos en vez de palabras) son de fantasía sobrenatural y descabellada. Ninguno es total o principalmente un escenario realista, como tampoco ocurre en el libro IV —lo que apunta a la poca veracidad de los volúmenes de viajes—, y existen en fricción constante con la narración apegada a los hechos y a las protestas de Gulliver de decir verdad. Sin embargo, en su mayor parte los tres primeros libros retratan locuras y corrupciones específicas y obviamente punibles.