Impressionen des Großstadtlebens - Die Zusammenarbeit des Duos Wong Kar-Wai und Christopher Doyle E-Book
Valerie Schmidt
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- Herausgeber: GRIN Verlag
- Sprache: Deutsch
- Veröffentlichungsjahr: 2005
Magisterarbeit aus dem Jahr 2003 im Fachbereich Germanistik - Neuere Deutsche Literatur, Note: 1,7, Philipps-Universität Marburg (NdL und Medien), Sprache: Deutsch, Abstract: Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit vier Filmen aus dem gemeinsamen Werk des Regisseurs Wong Kar-wai und dem Kameramann Christopher Doyle. Anhand von Chungking Express (1994), Fallen Angel (1995), Happy Together (1997) und In the mood for love (2000) werden die Prinzipien der Bildgestaltung erläutert. Die einleitenden Kapitel liefern grundlegende Informationen zur Einordnung des Themas. Im Hauptteil werden die Filme unter den Aspekten Dekonstruktion, Wiederholung und Variation, Nähe und Ferne, metaphorische Bilder und die Darstellung dem Zeit untersucht. Die einzelnen Kapitel stellen zugleich grundsätzliche Gestaltungsformen des gemeinsamen Werkes dar. Die Analyse berücksichtigt im Besonderen den Gestus der Kamera, sowie deren Positionierung, Cadrage und Montage. Das Ziel der Arbeit ist es, die künstlerischen Mittel sichtbar zu machen und Regelmäßigkeiten aufzuzeigen. Die Wirkung und metaphorische Bedeutung der Motive wird näher erläutert. Die Arbeit soll einen Beitrag dazu leisten, den Stil des Duos greifbarer zu machen und unbewusste Wirkungsweisen zu entschlüsseln.
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A. Methodik
Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit vier Filmen aus dem gemeinsamen Werk des Regisseurs Wong Kar-wai und dem Kameramann Christopher Doyle.
Anhand vonChungking Express(1994),Fallen Angel(1995),Happy Together(1997)und In the mood for love(2000) werden die Prinzipien der Bildgestaltung erläutert. Die einleitenden Kapitel liefern grundlegende Informationen zur Einordnung des Themas. Im Hauptteil werden die Filme unter den Aspekten Dekonstruktion, Wiederholung und Variation, Nähe und Ferne, metaphorische Bilder und die Darstellung dem Zeit untersucht. Die einzelnen Kapitel stellen zugleich grundsätzliche Gestaltungsformen des gemeinsamen Werkes dar. Die Analyse berücksichtigt im Besonderen den Gestus der Kamera, sowie deren Positionierung, Cadrage und Montage. Das Ziel der Arbeit ist es, die künstlerischen Mittel sichtbar zu machen und Regelmäßigkeiten aufzuzeigen. Die Wirkung und metaphorische Bedeutung der Motive wird näher erläutert. Die Arbeit soll einen Beitrag dazu leisten, den Stil des Duos greifbarer zu machen und unbewusste Wirkungsweisen zu entschlüsseln.
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B. Die bisherige Zusammenarbeit von Wong Kar-wai und Christopher Doyle
Bereits das Regiedebüt von Wong Kar-wai ist ein Erfolg.As tears go by(1988) findet großen Anklang bei den Kritikern und wird 1989 als erster Hongkong-Film im Rahmen der ‚Semaine de la Critique‘ beim Filmfestival in Cannes gezeigt.1Der Erfolg ermöglicht ihm die Realisierung vonDays of being wild(1990). Mit diesem Film beginnt die langjährige Zusammenarbeit zwischen Wong Kar-wai und dem Kameramann Christoper Doyle. Doyle erhält für den Film einen Hong Kong Film Award.2Ralph Umard lobt den Film als „ein minimalistisches, hochgradig stilisiertes Werk, das in keiner Weise den Konventionen des Hongkong-Kommerzkinos entspricht.“3DochDays of being wildfällt beim asiatischen Publikum durch und wird ein finanzieller Missverfolg. Der Fehler des Films liegt nach Ansicht des Publikums darin, dass er alle Erwartungen enttäuscht, die die hochkarätige Besetzung mit sechs Topstars der Region schürt.4Ursprünglich hatte Wong Kar-wai einen zweiten Teil vonDays of being wildgeplant, der mit dem ersten zu einer dreibis vierstündigen Videoversion zusammengefügt werden sollte.5„Diese Videoversion wird der wirkliche Film sein, den ich machen wollte.“6Bis heute ist ein zweiter Teil vonDays of being wildnicht erschienen. Nach dem finanziellen Flop des ersten Teils sieht sich der Regisseur genötigt wieder Drehbücher zu schreiben.7Doch begeisterte Kritiken und mehrere Hong Kong Film Awards rehabilitieren den Film und mit ihm die Karriere des Regisseurs.8
1vgl. Umard, Ralph: Film ohne Grenzen. Das neue Hongkong-Kino, Lappersdorf: Kerschensteiner, 1996, S. 328
2Bosley, Rachael K.: In the mood for love, in: American Cinematographer, (Feb. 2001), S. 24, Übers. d. Verf.
3Umard, Ralph: Film ohne Grenzen. Das neue Hongkong-Kino, Lappersdorf: Kerschensteiner, 1996, S. 328
4Rayns, Tony: Ahfei Zhenjuang (Days of being wild), in: Sight & Sound, Vol. IV, Nr. 12 (Dez. 1994), S. 42, Übers. d. Verf.
5vgl. Umard, Ralph: Film ohne Grenzen. Das neue Hongkong-Kino, Lappersdorf: Kerschensteiner, 1996, S. 328
6zitiert nach: Umard, Ralph: Film ohne Grenzen. Das neue Hongkong-Kino, Lappersdorf: Kerschensteiner, 1996, S. 328
7Umard, Ralph: Film ohne Grenzen. Das neue Hongkong-Kino, Lappersdorf: Kerschensteiner, 1996, S. 330
8Rayns, Tony: Ahfei Zhenjuang (Days of being wild), in: Sight & Sound, Vol. IV, Nr. 12 (Dez. 1994), S. 42, Übers. d. Verf.
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MitAshes of time(1994) verwirklicht Wong Kar-wai einen groß angelegten Kostümfilm. Die Produktionskosten belaufen sich auf über fünf Millionen US Dollar.9Die Fertigstellung des Werkes nimmt mit zwei Jahren außergewöhnlich viel Zeit in Anspruch.10Christopher Doyle erhält für die Kameraarbeitin Ashes of timeeinen Hong Kong Film Award.11Noch vor der Veröffentlichung vonAshes of time,erscheint im selben JahrChungking Express(1994) auf dem Kinomarkt. Wong Kar-wai entscheidet sich spontan für die Verwirklichung dieses Projekts, als er in der aufwendigen Produktion vonAshes of timefeststeckt.Chungking Expresswird in weniger als drei Monaten, zwischen dem Abschluss der Dreharbeiten und dem Beginn der Postproduktion fürAshes of time,fertiggestellt.12Chungking Expressist der erste Wong Kar-wai-Film, der in die deutschen Kinos kommt.13Auch international ist er ein großer Erfolg. Der Film wird mit einem sehr begrenzten Budget gedreht.14Christopher „Doyle’s job was both complicated and simplified by the production’s inability to spend the time or the money on a lighting package“.
Den Anstoß zuFallen Angels(1995) gibt eine Geschichte, die ursprünglich als dritter Erzählstrang vonChungking Expressgeplant war. Doch als der erste Erzählstrang vonChungking Expressabgedreht ist, nimmt er statt dem geplanten Drittel bereits die Hälfte des Films in Anspruch.Fallen AngelsundChungking Expresswerden im Zentrum Hongkongs ohne Drehgenehmigung gedreht.15Die Verzerrung der Bilder durch eine weitwinklige Kameraoptik machtFallen Angelsvielleicht zu Wong Kar-wais experimentellstem Film.
9Elley, Derek: Ashes of time (Dung Che Sai Duk), in: Variety, Vol. CCCLXVII, Nr. 3 (19. Mai 1997), S. 50, Übers. d. Verf.
10Umard, Ralph: Film ohne Grenzen. Das neue Hongkong-Kino, Lappersdorf: Kerschensteiner, 1996, S. 330
11vgl. Bosley, Rachael K.: In the mood for love, in: American Cinematographer, (Feb. 2001), S. 24, Übers. d. Verf.
12Umard, Ralph: Film ohne Grenzen. Das neue Hongkong-Kino, Lappersdorf: Kerschensteiner, 1996, S. 331
13Metzler, H. P.: Die Liebe im Moloch Hongkong, in: film-dienst, 7/96 , S. 9
14Comer, Brooke: A memorable celebration, in: American Cinematographer, Vol. LXXVI, Nr.
12, (Dez. 1995), S. 22, Übers. d. Verf.
15vgl. Comer, Brooke: A memorable celebration, in: American Cinematographer, Vol. LXXVI, Nr. 12, (Dez. 1995), S. 22, Übers. d. Verf.
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Christoper Doyle erhält für die Kameraarbeit inFallen Angelseinen weiteren Hong Kong Film Award.16
Happy Together(1997) wird in der zweiten Hälfte des Jahres 1996 in Argentinien gedreht. In dem Land, das auf der Welthalbkugel seiner Heimat Hongkong gegenüber liegt, zieht es den Regisseur wieder in eine Großstadt und er wählt Buenos Aires als Drehort aus. Kurze, zusätzliche Szenen drehte die Filmcrew zu Beginn des Jahres 1997 in Taipei und Hongkong.17MitHappy Togethergewinnt Wong Kar-wai in der Kategorie ‚Bester Regisseur‘ eine goldene Palme bei den Filmfestspielen in Cannes.18Die Dreharbeiten zuIn the mood for lovebeschreibt Wong Kar-wai als die schwierigste Erfahrung seiner Karriere. Der Film sollte mit einem niedrigen Budget, zwei Hauptdarstellern und einigen Nebendarstellern im Frühjahr 1999 in Hongkong gedreht werden. Der anfänglich geplante Schnellschuss entwickelte sich zu einer aufwändigen Produktion, die sich über 14 Monate erstreckte. Ein großer Teil des ursprünglichen Filmmaterials, das in Hongkong gedreht wurde, wird durch neue Szenen ersetzt, für die das Filmteam nach Bangkok reist, um Drehorte zu finden, die dem Stil der 60er Jahre entsprechen. Die letzte Sequenz des Films, im Kloster Angkor Wat in Kambodscha, wird in wenig mehr als zwei Wochen vor der Weltpremiere des Films in Cannes gedreht.19
16vgl. Bosley, Rachael K.: In the mood for love, in: American Cinematographer, (Feb. 2001), S. 24, Übers. d. Verf.
17vgl. Lalanne, Jean-Marc: Wong Kar-wai, Paris: Editions Dis Voir, 1997, S. 120
18vgl. O’Sullivan, Charlotte: Happy Together / Chunguang Zhaxie, in: Sight & Sound, Vol. VIII, Nr. 5, (Mai 1998), S. 49 Übers. d. Verf.
19vgl. Rayns, Tony: In the mood for Edinburgh, in: Sight & Sound, Vol. X, Nr. 8 (Aug. 2000), S. 14, Übers. d. Verf.
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C. Die Stadt und ihr Kino
In den letzten Jahrzehnten stieg die Einwohnerzahl in Hongkong rasant an. 6,7 Millionen Menschen wohnen heute in der Metropole, die eine extreme Bevölkerungsdichte aufweist. Als Folge der Kolonialzeit charakterisiert sich Hongkong heute durch die Verbindung östlicher und westlicher Kultur. Die Mischung aus chinesischer Tradition und modernem Kapitalismus ist durch das enorme Warenangebot der Stadt und die in ihr verstreuten historischen Gebäude und Tempel überall sichtbar.20Hongkong ist die wirtschaftlich freieste Stadt der Welt.21Hohe Arbeitszeiten, beengter Wohnraum und eine verseuchte Umwelt sind die Schattenseiten des ungezügelten ökonomischen Aufschwungs.
Trotz seiner relativ kleinen Größe ist Hongkong einer der größten Filmproduzenten der Welt. Die Produktionen sind einem harten Wettbewerb ausgesetzt. Damit die Hongkong-Filme zu einem finanziellen Erfolg geführt werden, brauchen sie den chinesischen Absatzmarkt. Dort gelten die Filme der ehemaligen britischen Kronkolonie jedoch noch nach 1997 als ausländische Filme, und für diese gibt es jährliche Quoten. Hongkong-Filme müssen darum trotz ihres vergleichbar geringen Budgets mit amerikanischen Produktionen konkurrieren.
Die Bewohner Hongkongs sind Filmfans. Mit elf Kinobesuchen pro Jahr gehen sie mehr als doppelt so häufig ins Kino wie die amerikanischen Bürger.22Für den westlichen Kinobesucher ist die Rezeption fernöstlicher Filmkultur mit Schwierigkeiten verbunden. Gewalt und Komik präsentieren sich oft als exzessive Ausbrüche, die im europäischen und amerikanischen Kino kein Pendant finden. Die Darstellung von Personen und Reaktionen wirkt oft karikaturistisch und überschreitet die Grenze von dem, was vom Publikum als guter Geschmack bezeichnet wird.
20vgl. Krücker, Franz-Josef: Hongkong Macau, Polyglott on tour, München: Polyglott, 2001
21vgl. www. Discoverhongkong. de
22vgl. Umard, Ralph: Film ohne Grenzen. Das neue Hongkong Kino, Lappersdorf: Kerschensteiner, 1996, S. 12
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Nach dem Zweiten Weltkrieg erfährt Hongkong im Gefolge Japans ein enormes Wirtschaftswachstum und eine schnelle Industrialisierung. Parallel entwickelt sich die Kronkolonie zum Zentrum der ost-asiatischen Filmproduktion. Die Filme behandeln Themen, die dem klassischen Shanghai-Kino, der Pekingoper und manchmal auch dem Hollywood-Kino entlehnt sind. In den 70er Jahren waren Kungfu-Filme beim Hongkonger Publikum am beliebtesten und überschatteten alle anderen Genres. Der maskuline Held der Schwertfilmepen verfolgt sein Ziel ohne Rücksicht auf menschliche Verluste und kann als eine Analogie zur zunehmenden Individualisierung der modernen Gesellschaft gesehen werden.23Rückblickend wird deutlich, dass die dominante Stellung des Kungfu-Films den Anstoß für die Entstehung der sogenannten New Wave-Bewegung gab, die die Filmbranche im Hongkong der 80er Jahre veränderte.24Die Bezeichnung der jungen Regisseure um Ann Hui, Tsiu Hark, Allen Fong, Patrick Tam und Yim Ho als New Wave-Regisseure ist umstritten. Nach Teo Stephen gibt es keinen Zweifel daran, dass es eine Bewegung im Hongkong der frühen 80er Jahre gab, die sich durch einen innovativen „new wave style“ definierte und in kritischer Weise Jugendprobleme wie Schule, Sex und Drogen und die Schwierigkeiten des Aufwachsens in einer materialistischen Welt thematisierte.25Ralph Umard wählt als Bezeichnung für die Welle technischer Innovationen und neuer Gestaltungsformen im Hongkong-Kino nach 1979 den unproblematischen Begriff des „Neuen Hongkong-Kinos“.26Anders als bei der französischen ‚Nouvelle Vague‘ handelt es sich nicht um eine Gruppe von Cineasten mit gemeinsamem filmtheoretischen Hintergrund, und im Gegensatz zu den Regisseuren der ‚Neuen Welle‘ im Japan der frühen 60er Jahre geht den kantonesischen Jungfilmern der frühen 80er die stilistische Radikalität und der politische Anspruch weitgehend ab. Zwar handeln einige ihrer Filme auch von rebellischen Jugendlichen, doch damit hören die Gemeinsamkeiten mit der japanischen ‚Neue Welle‘ auch schon auf.27
23Rehling, Petra: Schöner Schmerz. Das Hongkong-Kino zwischen Traditionen, Identitätssuche und dem 1997-Syndrom, Mainz: Bender, 2002, S. 2
24Teo, Stephen: Hong Kong. The extra dimensions, London: bfi publishing, 1997, S. 137, Übers. d. Verf.
25Teo, Stephen: Hong Kong. The extra dimensions, London: bfi publishing, 1997, S. 156, Übers. d. Verf.
26vgl. Umard, Ralph: Film ohne Grenzen. Das neue Hongkong Kino, Lappersdorf: Kerschensteiner, 1996, S. 15
27Umard, Ralph: Film ohne Grenzen. Das neue Hongkong Kino, Lappersdorf: Kerschensteiner, 1996, S. 15
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Die kreative Aufbruchstimmung zu Beginn der 80er Jahre hält jedoch nicht lange an. Die auf ihren Profit bedachten Filmgesellschaften sind auf Grund steigender Produktionskosten immer seltener bereit sich auf riskante Projekte einzulassen.28
Dennoch entstehen auch in dieser Zeit der ausgehenden 80er Jahre regelmäßig Meisterwerke des Genrekinos wie die Komödie CHICKEN AND DUCK TALK von Clifton Ko oder der Krimi AS TEARS GO BY von Wong Kar Wai. Wong repräsentiert schon wieder eine neue, post-’79er Generation junger Filmemacher [...], die in der 2. Hälfte der 80er Jahre erstmals den Regiestuhl besetzten.29
Zu Beginn der 90er Jahre sinkt das Interesse an Actionkomödien, sowohl beim Publikum, als auch bei den Filmemachern. Nach Petra Rehling lässt sich dieses Phänomen darauf zurückführen, dass die Menschen in Hongkong „auf eine harmonische und ruhige Übergabe im Jahr 1997“ hofften.30Die unterschiedlichen Strömungen des riesigen Kinomarkts Hongkong, der jährlich mehr Filme als Hollywood produziert, lassen sich nur schwer in konkrete, einheitliche Strömungen aufgliedern. Ralph Umard erkennt in den frühen 90er Jahren einen Trend zum Eskapismus und auf die Spitze getriebenen Eklektizismus.31
In den 90er Jahren wird die Bedeutung der Filmhandlung zurückgedrängt. Eine Perfektionierung der filmischen Oberfläche ist in den kantonesischen Produktionen zu beobachten, einhergehend mit immer ausgefeilteren visuellen und akustischen Reizen. Das Hongkong-Kino präsentiert sich Mitte der 90er Jahre trotz wirtschaftlicher Schwierigkeiten und einer ungewissen Zukunft nach 1997 vielfältig und vital.32
Auch die westliche Presse feiert Hongkong als letzte Bastion filmischer Innovation und Spritzigkeit. Für Amerika ist es eine gängige Vorgehensweise,
28vgl. Umard, Ralph: Film ohne Grenzen. Das neue Hongkong Kino, Lappersdorf: Kerschensteiner, 1996, S. 15f.
29Umard, Ralph: Film ohne Grenzen. Das neue Hongkong Kino, Lappersdorf: Kerschensteiner, 1996, S. 16
30Rehling, Petra: Schöner Schmerz. Das Hongkong-Kino zwischen Traditionen, Identitätssuche und dem 1997-Syndrom, Mainz: Bender, 2002, S. 125
31Umard, Ralph: Film ohne Grenzen. Das neue Hongkong Kino, Lappersdorf: Kerschensteiner, 1996, S. 16
32vgl. Umard, Ralph: Film ohne Grenzen. Das neue Hongkong Kino, Lappersdorf: Kerschensteiner, 1996, S. 16f.
