Psicología del aprendizaje musical E-Book

Henrique Meissner

• Herausgeber: Ediciones Morata
• Kategorie: Für Kinder und Jugendliche
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2024

Seitenzahl: 293

Beschreibung

Psicología del aprendizaje musical analiza cómo pueden converger la psicología y la formación musical para incentivar avances en la enseñanza y el aprendizaje de la interpretación musical. El libro se basa en los estudios de músicos profesionales sobre aspectos de su propia práctica como tales. En cada capítulo se aborda un tema específico relacionado con la comunicación y la expresión musical, la confianza en la interpretación y el disfrute resultante, o el desarrollo de la habilidad en el aprendizaje individual o en grupo. Explica el trasfondo de la investigación, resume los principales descubrimientos, y sugiere aplicaciones prácticas. Así pues, esta obra aporta un enfoque de la enseñanza basado en la investigación, y contribuye al desarrollo profesional de los profesores de música cuyos alumnos son niños y adultos de diferentes edades y destrezas. El libro va dirigido a los profesores de música vocal e instrumental que combinen múltiples funciones, y a los alumnos de música de los conservatorios y de las universidades. Los estudiantes de música que se dediquen a la investigación relacionada con la práctica encontrarán ejemplos de metodologías y proyectos de estudio que les serán de suma utilidad en su trabajo. Todos lo que, de un modo u otro, formen parte del mundo de la música –estudiantes, profesores, intérpretes y los distintos públicos– hallarán en este libro nuevas formas de concebir su práctica y su experiencia mediante la investigación.

Leseprobe

Henrique Meissner, Renee Timmers y Stephanie E. Pitts (eds.)

Psicología del aprendizaje musical

Un sistema basado en la investigación para dar mayor confianza, competencia y deleite al intérprete de música

Título original de la obra: Sound Teaching. A Research-Informed Approach to Inspiring Confidence, Skill, and Enjoyment in Music Performance

© 2022 Routledge

© 2022 como compiladores, coordinadores y responsables de la selección del material Henrique Meissner, Renee Timmers, Stephanie E. Pitts; y cada autor del contenido de su capítulo.

Authorised translation from the original english text. The English language edition is published by Routledge, a member of the Taylor & Francis Group.

Traducción de Roc Filella financiada por:

SEMPRE (The Society for Education, Music and Psychology Research, https://sempre.org.uk/

ESCOM, European Society for the Cognitives Sciences Of Music, https://www.escomsociety.org/).

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© EDICIONES MORATA, S. L. (2024)

Madrid - España

edmorata.es

Derechos reservados

ISBNpapel: 978-84-19287-90-8

ISBNebook: 978-84-19287-91-5

Depósito legal: M-21.385-2024

Compuesto por: MyP

Printed in Spain — Impreso en España

Imprime: ELECE Industrias Gráficas, S. L. (Madrid)

Diseño de portada por Ana Peláez Sanz

Nota de la editorial

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Psicología del aprendizaje musical analiza cómo pueden converger la psicología y la formación musicales para incentivar avances en la enseñanza y el aprendizaje de la interpretación musical.

El libro se basa en los estudios de músicos profesionales sobre aspectos de su propia práctica como tales. En cada capítulo se aborda un tema específico relacionado con la comunicación y la expresión musicales, la confianza en la interpretación y el disfrute resultante, o el desarrollo de la habilidad en el aprendizaje individual o en grupo.

Explica el trasfondo de la investigación, resume los principales descubrimientos, y sugiere aplicaciones prácticas. Así pues, esta obra aporta un enfoque de la enseñanza basado en la investigación, y contribuye al desarrollo profesional de los profesores particulares de música cuyos alumnos son niños y adultos de diferentes edades y destrezas.

El librova dirigido a los profesores de música vocal e instrumental que combinen múltiples funciones, y a los alumnos de música de los conservatorios y las universidades. Los estudiantes de música que se dediquen a la investigación relacionada con la práctica encontrarán ejemplos de metodologías y proyectos de estudio que les serán de suma utilidad en su trabajo.

Todos lo que, de un modo u otro, formen parte del mundo de la música —estudiantes, profesores, intérpretes y los distintos públicos— hallarán en este libro nuevas formas de concebir su práctica y su experiencia mediante la investigación.

Henrique MEISSNER es investigadora senior en el Research Centre for Music in Context y directora del curso de investigación basada en la práctica del Máster de Música en la Universidad de Hanze de Ciencias Aplicadas de Groninga (Países Bajos).

Renee TIMMERS es Catedrática de Psicología de la Música en la Universidad de Sheffield.

Stephanie E.PITTS es Catedrática de Formación Musical en la Universidad de Sheffield.

Figuras

Nota sobre los editores

Colaboradores

Agradecimientos

Símbolos de transcripción

CAPÍTULO 1. Introducción: La enseñanza y el aprendizaje de la música vocal e instrumental a partir de las conclusiones de diferentes estudios, Henrique MEISSNER, Renee TIMMERS y Stephanie E. PITTS

Los objetivos del libro.—¿Qué es la investigación de la psicología de la música y por qué es relevante?—La enseñanza y la investigación influidas por el contexto.—Metodología de la investigación.—Resumen y estructura del libro.—Referencias.

PRIMERA PARTELos músicos como profesores

CAPÍTULO 2. Cómo afectan las experiencias del aprendizaje musical a las actitudes y prácticas de los formadores de músicos, Cláudia BRAZ NUNES

Introducción.—Resumen del estudio.—Capas de interacción que afectan a las actitudes de los educadores hacia la formación musical.—Las experiencias pasadas como estudiantes.—Cambios de las actitudes influidos por el contexto de enseñanza de los participantes.—Cambios en las actitudes de acuerdo con la fase de la carrera.—Conclusión e implicaciones para la práctica.—Ideas principales.—Referencias.

CAPÍTULO 3. Los músicos tradicionales como profesores: compartir las habilidades de la participación, Josephine L. MILLER

Introducción.—Resumen del estudio.—Actividades de soporte para afianzar el aprendizaje y la participación.—Conclusión e implicaciones para la práctica.—Ideas principales.—Referencias.

SEGUNDA PARTEDesarrollar habilidades musicales especializadas

CAPÍTULO 4. La enseñanza de la interpretación musical expresiva a niños y adolescentes, Henrique MEISSNER

Introducción.—La audición y la interpretación expresiva.—La enseñanza y el aprendizaje de la interpretación expresiva.—Resumen de la investigación: la enseñanza y el modelo dialógicos en la base de la enseñanza y el aprendizaje de la expresividad.—Justificación del uso de la enseñanza dialógica combinada con el modelado.—Historias que ilustran el enfoque docente dialógico para mejorar la expresividad.—Conclusión e implicaciones para la práctica docente.—Ideas principales.—Referencias.

CAPÍTULO 5. El desarrollo del timbre en el piano: interacciones entre el sonido, el cuerpo y los conceptos, Shen LI

Introducción.—Resumen del estudio.—Una experiencia holística del timbre del piano.—El timbre se puede percibir acústica y visualmente.—La enseñanza y el aprendizaje transmodales del timbre del piano.—El timbre es relevante para la enseñanza y el aprendizaje del piano a cualquier edad.—Historias.—Historia 1.—Historia 2.—Conclusión e implicaciones para la práctica.—Ideas principales.—Referencias.

CAPÍTULO 6. Activar las habilidades de improvisación en los músicos de formación clásica, Jonathan AYERST

Introducción.—Resumen del estudio.—Los valores, la confianza en uno mismo y los sentimientos.—Improvisar al estilo clásico.—Grabaciones y diarios autoetnográficos.—La atención y la toma de decisiones.—Adquirir unos conocimientos distintos.—Conclusión e implicaciones para la práctica.—El problema de las estrategias pedagógicas generales para la improvisación.—Ideas principales.—Referencias.

TERCERA PARTELiderazgo e interacción del grupo en los ensambles

CAPÍTULO 7. Comunicación e interacción en los ensayos del ensamble, Nicola PENNILL

Introducción.—Resumen del estudio.—Fases y transiciones del progreso.—Comunicación verbal y no verbal.—Historias.—Historia 1: hechos fundamentales en el desarrollo de un grupo pueden configurar el progreso.—Historia 2: el primer ensayo.—Exposición de las principales conclusiones.—Conclusión e implicaciones para la práctica.—Ideas principales.—Referencias.

CAPÍTULO 8. Los directores como profesores: efectos de la retroalimentación verbal en la confianza, el disfrute y la calidad de la interpretación de los cantores, Michael BONSHOR

Introducción.—Resumen del estudio.—Método.—Conclusiones.—Historias.—Historia 1: Angela.—Historia 2: Tim.—Conclusiones e implicaciones.—Ideas principales.—Referencias.

CUARTA PARTEEstrategias para mejorar la confianza y el placer musicales

CAPÍTULO 9. El canto y el lenguaje de signos con jóvenes Sordos o con problemas auditivos, Gail DUDSON

Introducción.—Resumen del estudio.—Explorar estrategias docentes.—Convertir el LSB en musical.—Responsabilidad y participación.—Historias.—Estudio de caso: Pippa.—Historia: Terapia del habla.—Conclusión e implicaciones para la práctica.—Ideas principales.—Referencias.

CAPÍTULO 10. La enseñanza de las rutinas previas a la actuación para mejorar la experiencia interpretativa de los estudiantes, Mary HAWKES

Introducción.—Resumen del estudio.—Ejemplos de rutinas previas a la actuación: algo más que la presencia en el escenario.—Historias.—RPA para diferentes contextos de la interpretación.—La integración de estrategias específicas de RPA desarrolladas con fines psicológicos.—Conclusiones e implicaciones para la práctica.—Ideas principales.—Referencias.

CAPÍTULO 11. La función del profesor en el perfeccionamiento de la experiencia de la interpretación de los estudiantes, Elsa PERDOMO-GUEVARA

Introducción.—El vínculo entre los relatos de los intérpretes y la ansiedad de la interpretación.—Resumen del estudio.—Historias.—Roberto.—Clara.—Michelle.—Implicaciones para los profesores.—Enseñar en consonancia con las necesidades psicológicas de los estudiantes.—Fomentar la conexión emocional.—Fomentar la autonomía de los estudiantes.—Fomentar el sentimiento de competencia de los estudiantes.—Conclusión.—Ideas principales.—Referencias.

CAPÍTULO 12. Reflexiones sobre las implicaciones para la enseñanza del sonido, el aprendizaje permanente de la música, y las investigaciones futuras, Henrique MEISSNER, Renee TIMMERS y Stephanie E. PITTS

Las conexiones entre las conclusiones y las aplicaciones.—El enfoque centrado en el estudiante.—El aprendizaje de la música mediante la participación y la interacción.—Sugerencias para desarrollar habilidades de investigación como profesional de la música.—Implicaciones para el aprendizaje continuo de la música para futuras investigaciones.—Referencias.

Índice de nombres y materias

Figuras

2.1. Capas de interacción que afectan a las actitudes de los educadores hacia la formación musical.

3.1. Transcripción de un fragmento de la canción “Spootiskerry”.

4.1. “Juego de herramientas” para la enseñanza expresiva de la música.

5.1. La percepción del carácter tenso del timbre del piano en las interpretaciones realizadas siguiendo las instrucciones de “tenso” o “relajado”. Las interpretaciones se presentaron solo en audio, en audio y vídeo, o solo en vídeo.

5.2. Gestos de las manos para ilustrar las intenciones relativas al timbre.

6.1. Diseño gráfico para un Preludio y una Fuga improvisados.

6.2. Primeros compases del tercer movimiento del Trio Sonata BWV 525 para órgano, de J. S Bach (1685-1750), sobre mis propias reducciones armónicas y rítmicas cuya función era servir de plantillas para la improvisación.

7.1. Modelo dinámico de preparación para la interpretación.

7.2 Actuaciones fundamentales en la preparación para la interpretación experimentadas por los miembros del grupo en relación con tres fases del proceso: exploración, transición (zona sombreada) e integración.

9.1. Ilustración de Pipa de su canción favorita.

Nota sobre los editores

Henrique MEISSNER es investigadora honoraria de la Universidad de Sheffield y Directora del Curso de Investigación basada en la Práctica, incluido en el Máster de Música del Conservatorio Príncipe Nicolás de Groninga (Países Bajos). Henrique estudió flauta dulce en el Conservatorio de Utrecht y tiene una amplia experiencia como profesora instrumental. Obtuvo el Máster en Artes y el Diploma de doctorado especializado en investigación (PhD) en Psicología Musical en la Educación en la Universidad de Sheffield. Los intereses de sus investigaciones están relacionados con la enseñanza y el aprendizaje instrumentales, la expresión interpretativa, y el desarrollo de los músicos jóvenes.

Renee TIMMERSes Catedrática de Psicología de la Música en la Universidad de Sheffield. Se formó en los Países Bajos, donde obtuvo un Máster en Musicología y el Diploma de doctorado especializado en investigación (PhD) en Psicología. Su obra incluye publicaciones sobre la interpretación expresiva de la música, la expresión y la percepción del sentimiento en la música, las interacciones entre la cognición y el sentimiento en la música, y experiencias transmodales de la música. Es coeditora de los libros Expressiveness in music performance: Empirical appoaches accross styles and cultures (OUP, 2014) y The Routledge companion to music cognition (Routledge, 2017). Dirige el centro de estudios Music, Mind, Machine (Música, Mente, Máquina) de Sheffield y ejerce de Presidenta de la European Society for the Cognitive Sciences of Music (ESCOM 2019-2021, Sociedad Europea para las Ciencias Cognitivas de la Música).

Stephanie E. PITTS es Catedrática de Formación Musicalen la Universidad de Sheffield, y sus intereses versan sobre la participación musical, los públicos de las artes, y el aprendizaje permanente. Es autora de varios libros, entre ellos Valuing musical participation (Ashgate, 2005), Chances and choices: Exploring the impact of music education (OUP, 2012), Music and mind in everyday life (CLARKE, DIBBEN y PITTS, OUP, 2010), Understanding audience engagement in the contemporary arts (PITTS y PRICE, Routledge, 2021), y un libro coeditado sobre la experiencia del público: Coughing and clapping (BURLAN y PITTS, Ashgate, 2014). Actualmente es la directora del Sheffield Performer and Audience Research Centre (Centro de Estudios sobre el intérprete y el público de Sheffield).

Colaboradores

Jonathan AYERSTes organista, pianista y director coral profesional. Trabaja con el actual ensamble musical Remix Ensamble of Porto, Portugal. La Universidad de Sheffield le concedió la Beca para Estudios de Órgano, por su proyecto de investigación sobre técnicas de aprendizaje para la improvisación clásica.

Michael BONSHORes Director de Curso del Máster en Psicología Musical en la Educación, la Interpretación y el Bienestar en la Universidad de Sheffield, analista y coinvestigador con la Universidad de Derby, y autor de The confident choir: A Handbook for leaders of group singing (Rowman y Littlefield, 2017).

Cláudia BRAZ NUNESestudió Educación Musical y Dirección Coral en la Universidad de Música de Lisboa, y obtuvo el Máster y el Diploma de doctorado en investigación en la Universidad de Sheffield. Participa en actividades de divulgación musical en la Royal Academy of Music (Real Academia de Música). Sus estudios se centran en la colaboración continua con la música.

Gail DUDSONes la directora de Yorkshire Youth & Music (Juventud y Música de Yorkshire), una organización benéfica que trabaja con niños desfavorecidos de todo el condado de Yorkshire. Durante sus estudios para la obtención del Máster en la Universidad de Sheffield, Gail investigó los beneficios musicales y sociales que la composición musical reporta a los jóvenes Sordos o con problemas auditivos.

Mary HAWKES es profesora de piano e investigadora. Ha trabajado de entrenadora titulada de tenis, maestra de enseñanza primaria, y terapeuta musical. Obtuvo el Máster y el Diploma de doctorado en investigación en la Universidad de Sheffield. Su interés es cómo relacionar la música y el deporte en la investigación y en la práctica.

Shen LIes investigadora posdoctoral del Departamento de Psicología de la Universidad Normal de China Central de Wuhan. Sus estudios de fondo son sobre interpretación en piano (Título de Licenciada) y psicología de la música (Máster de Artes, Máster de Música, Diploma de doctorado especializado en investigación [PhD]). En sus investigaciones le interesa la conceptualización del timbre del piano y el comportamiento musical en el ciberespacio.

Josephine L. MILLERes etnomusicóloga y música comunitaria con base en Escocia. Tiene el Diploma de doctorado especializado en investigación (PhD), otorgado por la Universidad de Sheffield, y en 2017 recibió el Hamish Henderson Award for Services to Traditional Music (Premio Hamish Henderson por los Servicios a la Música Tradicional). Es autora de A pedagogy of participation. Community-based traditional music in Scotland (Routledge).

Nicole PENNILLes investigadora de posdoctorado en el Royal Northern College of Music (Real Instituto Superior Septentrional de Música) e Investigadora Honoraria en la Universidad de Sheffield, donde también obtuvo el Diploma de doctorado especializado en investigación (PhD). Como música y consultora de gestión, su interés por los ensambles tiene sus raíces en la dinámica de grupo.

Elsa PERDOMO-GUEVARA es Investigadora Honoraria de la Universidad de Sheffield. Se formó como pianista en el Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, e impartió clases en conservatorios de Francia y Brasil. Tiene particular interés en ayudar a las instituciones a fomentar el bienestar de los músicos.

Agradecimientos

Las ideas para este libro nacieron de los talleres sobre la enseñanza del sonido celebrados en octubre de 2018 con el apoyo de Widening Participation, Faculty of Arts & Humanities (Ampliar la participación, Facultad de Artes y Humanidades) de la Universidad de Sheffield. Las investigaciones aquí expuestas contaron con la ayuda de becas para el Diploma de doctorado especializado en investigación (PhD) del Arts and Humanities Research Council (Consejo para el estudio de las artes y las humanidades), Research Councils UK (Consejos para la investigación del Reino Unido, en el caso de Henrique MEISSNER), la beca Charles Allan Bryars (en el caso de Jonathan AYERTS), el Consejo Chino de Becas (en el caso de Shen LI), la Faculty of Arts and Humanities (Facultad de Artes y Humanidades) de la Universidad de Sheffield (en el caso de Michael BONSHOR), White Rose College of Arts and Humanities (Instituto Superior “White Rose” de Artes y Humanidades), la financiación de la Society for Education and Music Psychology Research (Sociedad para le Formación y la Investigación en Psicología Musical [SEMPRE], en el caso de Henrique MEISSNER), los créditos para cursar Másteres de Yorkshire Youth and Music (Juventud y Música de Yorkshire, en el caso de Gail DUDSON). Además de Stephanie E. PITTS y Renee TIMMERS, los supervisores de los proyectos que se exponen en este libro incluyen a Dermot BRESLIN, Dorothy KER, Catherine LAWS y Victoria ROWE. A todos les agradecemos su inestimable colaboración, su retroalimentación y sus aportaciones en los talleres de Sound Teaching, y el apoyo permanente en la organización de eventos y el avance de la investigación a través de nuestro Sheffield Performer and Audience Research Centre (sparc.dept.shef.ac.uk, Centro de Estudios sobre el Intérprete y el Público de Sheffield) y del centro de estudios Music, Mind, Machine (mmm.sites,Sheffield.ac.uk, Música, Mente, Máquina). Invitamos a los lectores que quieran comentar el libro a que se pongan en contacto con nosotros a través de nuestras páginas web personales o las del centro de investigación.

Símbolos de transcripción

[texto] Se utiliza para aclarar lo que el transcriptor pensaba que quería decir quien hablaba o si el transcriptor añadió una palabra.

(texto) Se utiliza para las expresiones que eran difíciles de comprender. Los paréntesis indican que esto es lo que con mayor probabilidad dijo quien hablaba.

[...] Indica que los autores han omitido algo, normalmente porque es imposible oír lo que se está diciendo, o porque era demasiado largo para citarlo.

((texto)) Los paréntesis dobles contienen una descripción de los hechos.

El texto en cursiva denota el énfasis de quien habla.

Introducción: La enseñanza y el aprendizaje de la música vocal e instrumental a partir de las conclusiones de diferentes estudios

La enseñanza del sonido celebra lo que puede ocurrir cuando los profesionales de la formación musical, los músicos y los investigadores tienen la oportunidad de intercambiar opiniones. Se comparten ideas, se forjan conexiones, se cuestionan supuestos, y al finalizar el intercambio todos se llevan su parte para reflexionar sobre ella. Estos intercambios no deberían ser una rareza, sino el pragmatismo de la vida cuando un maestro instrumental, un estudiante o un profesor universitario dicen tan a menudo que vamos tras nuestras obligaciones inmediatas y los plazos apremiantes sin detenernos a pensar y hablar.

Este libro cobró forma durante 2020, cuando los confinamientos debidos a la pandemia nos obligaron a los editores a dejar de lado nuestras regulares interacciones cara a cara con los colegas, y el estímulo de las conversaciones incidentales que generan un sentimiento compartido de finalidad académica, educativa o musical. Aquellas sobre circunstancias nos recordaron una vez más que muchos de nuestros colaboradores conocen perfectamente los problemas de trabajar aislados: los maestros instrumentales suelen carecer de oportunidades para intercambiar ideas pedagógicas y profesionales con colegas de opiniones afines, y los estudiantes de doctorado ansían el intercambio intelectual que suponen las conexiones con otros que trabajen en temas similares.

Creemos que fomentar la comunicación entre músicos e investigadores puede beneficiar a la interpretación musical y a las prácticas docentes, además de a los estudios sobre psicología musical y formación musical. Tradicionalmente, gran parte de la enseñanza y el aprendizaje de la música clásica y popular europea se basa en la experiencia de los profesionales; los profesores particulares desarrollan su pedagogía a partir de lo que consideran que funciona bien, y lo que a ellos les funcionó en su día (e.g., MILLS y SMITH, 2003). Las prácticas pedagógicas evolucionan con el tiempo, pero puede ser rentable explorar deliberadamente nuevas formas de enseñar y estudiar estrategias basadas en la investigación sistemática y la evidencia empírica. Además, la colaboración entre profesores e intérpretes ayuda a los investigadores a seguir formulando y puliendo preguntas y direcciones de la investigación. Es decir, la investigación puede fundamentar la educación y la interpretación musicales, y viceversa.

En efecto, los temas y las cuestiones que se analizan en los capítulos de este libro surgen de la enseñanza, la interpretación y la dirección de los autores: por ejemplo, las reflexiones de Cláudia BRAZ NUNES sobre las decisiones que ha de tomar a diario como profesora de música en el aula, la llevaron a examinar las actitudes de los educadores musicales hacia la enseñanza (Capítulo 2); el deseo de Jonathan AYERTS de improvisar en los géneros musicales lo animó a investigar el aprendizaje sistemático de las habilidades de improvisación (Capítulo 6); las experiencias de Mary HAWKES y Elsa PERDOMO-GUEVARA sore la ansiedad provocada por el hecho de tener que interpretar las motivó a analizar formas de mejorar la confianza de sus alumnos y el placer de interpretar (Capítulos 10 y 11). Todos los capítulos nacieron de cuestiones y preguntas integradas en la enseñanza o la práctica de la interpretación de todos los días, y muchos de ellos contienen sinceras descripciones de los puntos de partida de los autores. Así pues, el libro ofrece ejemplos de investigación del profesional que puedan contribuir al desarrollo técnico de los profesores de música vocal e instrumental.

Los objetivos del libro

El objetivo principal de este libro es demostrar que un enfoque basado en la investigación puede contribuir al avance del aprendizaje y la interpretación de la música vocal e instrumental. Los diferentes capítulos abordan temas que son fundamentales para las prácticas de la formación musical, incluidos los músicos como profesores, el desarrollo de habilidades musicales especializadas, la comunicación y la expresión musicales, y la confianza en la interpretación y el placer que genera. Al compartir nuestras conclusiones y explicar nuestras propias motivaciones y los métodos de investigación que utilizamos, esperamos avanzar en una mejor comprensión de cómo la investigación puede conformar la práctica, y conseguir de los profesionales una retroalimentación que pueda incidir en futuras investigaciones. La progresiva comprensión del proceso de enseñanza y aprendizaje y de la comunicación en las clases y los ensambles, puede ayudar a mejorar la participación musical de todos los implicados: estudiante, maestros, intérpretes y el público. La información que nuestros propios estudiantes nos proporcionan y las reacciones de los profesionales de la formación musical que asistieron a las conferencias Sound teaching (2018, 2019), en las que se expusieron las versiones iniciales de la mayoría de estos capítulos, demostraron que se echaban de menos estudios prácticos sobre el aprendizaje musical efectivo y el desarrollo de un lenguaje comprensible.

¿Qué es la investigación de la psicología de la música y por qué es relevante?

El desarrollo de la interpretación especializada de la música suele estar rodeado de misterio, ya que la mayor parte de la práctica, el ensayo y la enseñanza que requiere no se ve. En estudios en el campo de la psicología de la música, los procesos de aprendizaje y práctica relacionados con la interpretación musical ocupan el primer plano. La finalidad de estos estudios es desarrollar una mayor comprensión de lo que ocurre en el aprendizaje y la interpretación musicales —y con ello desmitificarlo—. Los estudios sobre la psicología de la música han avanzado con rapidez en las últimas décadas (para una repaso introductorio del tema, véase, por ejemplo, ASHLEY y TIMMERS, 2017), lo cual ha generado una mejor percepción de los procesos del aprendizaje, la expresión y la emoción1 relacionados con los procesos de formación e interpretación musicales, dando así a los profesionales oportunidades para el desarrollo profesional de los maestros instrumentales2 y músicos con obra propia, y abordando los debate sobre la finalidad y el impacto de la música en la educación (véase, por ejemplo, PITTS, 2017) La aplicación de los descubrimientos de la psicología de la música a la práctica de la formación musical puede facilitar la sólida enseñanza de la música.

En el título original Sound teaching empleamos la palabra sound con su doble sentido de “sonido” y “sólido” para insistir en esta necesaria “solidez”, pero la perspectiva del estudiante está incrustada con fuerza en cualquier consideración de la enseñanza efectiva. Cuando las características y las necesidades del estudiante están en el núcleo de la formación musical, el aprendizaje puede progresar. La enseñanza y el aprendizaje son procesos que se despliegan en el tiempo y conducen al cambio, y así incrementan el potencial de una interpretación más fiel, una mejor enseñanza y un aprendizaje futuro (véase AMBROSEet al., 2010, p. 3). Los estudios sobre la psicología de la música tienen un papel que desempeñar en la conformación y mejora de estos procesos, y nuestros autores así lo demuestran en distintos ámbitos musicales y educativos. La formación musical tampoco se limita al “sonido”, como podría deducirse del título. En efecto, una activa faceta de la investigación psicológica de la música es examinar las diversas formas en que se asimilan personalmente la cognición y el aprendizaje musicales, destacando la relevancia del cuerpo y su activa interacción con el entorno y los demás.

La enseñanza y la investigación influidas por el contexto

La investigación que se expone en este libro se basa en estudios realizados en Inglaterra y Escocia, España, Portugal y China. Naturalmente, los contextos culturales de estos países han influido en las preguntas y las conclusiones de la investigación, y puede haber diferencias culturales en las actitudes ante los diferentes temas. Por ejemplo, en algunos países donde se habla español puede existir el tabú de hablar de la ansiedad provocada por la interpretación musical en clase, un tema, en cambio, del que se habla abiertamente en los Países Bajos. En algunos países es una práctica educativa normal preguntar a los alumnos su opinión, mientras que en otros lugares estaría completamente fuera de lugar.

Los estudios expuestos en este libro incluyen diversas situaciones docentes, desde el aprendizaje de la música en grupos, habitual en las tradiciones populares, a las clases instrumentales con niños o estudiantes de conservatorio, y desde la enseñanza y el aprendizaje en coros y ensambles, a la autoenseñanza de las destrezas de improvisación. Gran parte de la atención se centra en la enseñanza de la música clásica notacional europea, aunque con excepciones: el Capítulo 3 se ocupa de las tradiciones auditivas de la música tradicional escocesa. El Capítulo 6 analiza los procesos de aprender a improvisar, mientras que el Capítulo 9 investiga el canto y el lenguaje de signos para niños con problemas auditivos.

El proceso de aprobación de la Universidad de Sheffield certificó la validación ética de todos estos estudios. Los participantes y sus padres (en el caso de niños y adolescentes) recibieron cartas informativas, tuvieron oportunidad de hacer preguntas, y dieron su consentimiento informado electrónico o por escrito. Nuestra intención era que la investigación fuera, dentro de las limitaciones prácticas de los proyectos, todo lo abierta que fuese posible; concretamente, se invitó a formar parte de estos estudios a músicos con diversas habilidades y niveles de interpretación (véanse, por ejemplo, los Capítulos 3, 4, 7, 9, 10 y 11). El conjunto de capítulos ilustra cómo estos contextos culturales, musicales y medioambientales han influido en las preguntas y los enfoques de la investigación, pero también invita a relacionar los distintos enclaves, tema que retomaremos en nuestro último capítulo.

Metodología de la investigación

Nuestros autores utilizaron una amplia diversidad de métodos de investigación, porque la elección de uno u otro depende de los objetivos y las preguntas de cada estudio. Algunos capítulos exponen estudios en que se utilizaron entrevistas individuales o a grupos focales3 para saber más sobre las ideas de los participantes acerca de los temas que son objeto de estudio (e.g., Capítulos 2, 4, 7, 8). Entre los participantes había desde niños de corta edad hasta estudiantes permanentes, y desde profesores nuevos a experimentados educadores musicales, todos ellos invitados a exponer sus perspectivas de forma adecuada a la edad, y en algunos casos en una lengua distinta de la inglesa. El análisis temático de estos datos cualitativos ayudó a esclarecer las historias de experiencia musical en directo, a veces identificando tendencias en las conductas y las actitudes, pero con mayor frecuencia subrayando la diversidad de las perspectivas de los alumnos a las que se enfrenta todo profesor, en cualquier situación de enseñanza. Varios capítulos (e.g., 2 y 8) hacen referencia al Análisis Fenomenológico Interpretativo (AFI), que reconoce el papel que desempeña el investigador en la interpretación de los relatos de los participantes, los temas que derivan de múltiples casos, y la consideración de las afirmaciones más generales que se pueden hacer partir de estos hallazgos (SMITH y OSBORN, 2015).

El Capítulo 3 expone un estudio de caso etnográfico que investiga las prácticas musicales de Escocia, y el Capítulo 6 describe los resultados del estudio autoetnográfico de Jonathan AYERST en el que analiza su propio aprendizaje de la improvisación. La etnografía es un método de investigación cualitativa basado en la observación y la interacción con personas en un entorno real. Se puede considerar un enfoque etnográfico aquel estudio que explora un territorio desconocido con actitud y mentalidad abiertas hacia los hechos y la experiencia, la conciencia de la interacción personal con los datos, y una conciencia de la propia función del investigador en las comunidades que estudia (e.g., RUSKIN y RICE, 2012). En los estudios etnográficos la subjetividad personal del investigador es fundamental, y se explora la relación de este con su propia práctica y situación (véase BARR, 2019). Este enfoque subjetivo y reflexivo se extiende hasta incluir perspectivas de la literatura de investigación sobre el aprendizaje y el desarrollo, ofreciendo un diálogo entre investigación y práctica, además de una oportunidad para el aprendizaje por andamiaje (Capítulo 6).

El estudio que conformó los Capítulos 4 y 10 empleó el sistema de investigación-acción participativa. En este tipo de investigación los profesionales estudian un aspecto de su trabajo para comprenderlo mejor o mejorarlo (e.g., FELDMANet al., 2018). En opinión de CAIN (2012), la investigación-acción participativa debe cumplir las siguientes condiciones: ha de incluir el autoestudio; implicar a los estudiantes; considerar la influencia del contexto; tener en cuenta más de un ciclo de acción; y trabajar, y contribuir, en la formulación de una teoría (CAIN, 2012, p. 409). Mary HAWKES trabajó con un grupo de profesores de piano para reflexionar sobre su propia práctica, introducir cambios, y considerar los efectos de estos en sus alumnos —un ciclo que, sin tantas formalidades, ofrece un modelo de práctica reflexiva a lo largo de la carrera de educador musical—. El desarrollo y el proceso son esenciales en la investigación en la acción, lo cual la diferencia de aquella cuyo propósito es verificar experimentalmente la efectividad de determinado enfoque de la enseñanza o el aprendizaje. Las comparaciones experimentales se sumaron a un estudio más exploratorio y observacional de Henrique MEISSNER (Capítulo 4) y Shen LI (Capítulo 5). Este sistema de métodos mixtos se extiende progresivamente y ayuda a documentar los cambios y avances que se producen con el tiempo (como en el trabajo de PENNILL sobre los cambios socio-conductuales en los ensambles) y las perspectivas de los participantes sobre estos procesos, además de verificar algunos de sus resultados.

Resumen y estructura del libro

Cada capítulo empieza con una introducción en la que se explica el trasfondo del estudio, seguida de un resumen de los objetivos de la investigación, una descripción de la metodología, y las principales conclusiones. En la mayor parte de los capítulos, los hallazgos de la investigación se ilustran con historias, anécdotas o estudios de caso que contienen ejemplos prácticos o citas. Los capítulos concluyen con una reflexión sobre las implicaciones prácticas del estudio en cuestión para el avance musical o la enseñanza y el aprendizaje de la música. Para facilitar el uso, ya casi al final de los capítulos se incluye un resumen de sus ideas principales. En la mayoría de los casos se utiliza la palabra “estudiante” para referirse a quienes estudian en la universidad o un instituto superior de música, mientras que la de “alumno” en general se refiere a niños y músicos aficionados que asisten al estudio de música de un profesor particular a recibir sus lecciones instrumentales. Siempre que se menciona a quienes participan en la investigación de los diferentes capítulos, se utilizan seudónimos o códigos para preservar el anonimato de las personas cuyas ideas se representan, salvo en algunos casos (e.g., en el Capítulo 9), donde nombrar a profesionales eminentes (con su consentimiento) significaba mayor respeto a su experiencia.

Los capítulos de este libro están agrupados en cuatro temas: (1) los músicos como maestros; (2) el desarrollo de destrezas musicales especializadas; (3) liderazgo de grupo e interacción en los ensambles; y (4) estrategias para mejorar la confianza y el placer musicales. La Primera Parte del libro abarca la diversidad de actividades que normalmente se incluyen en una carrera profesional. En el Capítulo 2, Cláudia BRAZ NUNES expone un estudio en que se analizaron las experiencias anteriores de maestros de música después de que los estudiantes influyeran en sus actuales actitudes hacia la enseñanza. Los resultados indican diversas formas en que las experiencias del aprendizaje musical afectan a la vida musical. Los profesores de música funcionan, de múltiples formas, como modelos a seguir, de modo que configuran las ideas de sus estudiantes sobre la enseñanza de la música y la práctica de la interpretación musical. Otro ejemplo de esto mismo ilustra el Capítulo 3, en el que Jo MILLER explica sus conclusiones derivadas de entrevistas, observaciones y participaciones con músicos de grupos musicales escoceses tradicionales. En estas agrupaciones, los profesores suelen ser músicos expertos que compaginan la enseñanza con su profesión de intérpretes. El tema central de este capítulo es cómo los profesores pueden actuar de modelo mediante la construcción de actividades que generen las habilidades necesarias para la participación en sesiones comunitarias de música tradicional y para interpretaciones informales.

La Segunda Parte del libro trata de la investigación relacionada con el desarrollo de habilidades musicales tales como la expresión y la improvisación. La expresividad es un aspecto importante de la interpretación musical porque con ella se consigue que la participación musical sea más placentera e interesante para todos: para el intérprete, para quien le escuche y para cualquier otro interactuante. La expresividad en la interpretación es un fenómeno complejo porque es la síntesis de varios elementos. En una interpretación expresiva, los músicos trasmiten al público una forma de entender la estructura, el carácter y los conceptos asociados. La tensión musical también es un aspecto importante de la expresividad: quien escucha debe sentir que la música sigue una determinada dirección (véase, por ejemplo, FABIANet al., 2014; MEISSNER, 2018). La enseñanza de la interpretación expresiva se analiza en el Capítulo 4, donde Henrique MEISSNER