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- Herausgeber: Musaicum Books
- Kategorie: Sachliteratur, Reportagen, Biografien
- Sprache: Deutsch
- Veröffentlichungsjahr: 2017
Stendhals "Gesammelte Schriften zu Kunst, Literatur & Geschichte" ist ein beeindruckendes Werk, das eine Vielzahl von Themen abdeckt und den Leser mit seiner tiefgründigen Analyse und seinem eleganten Stil fesselt. In diesem Buch präsentiert der Autor seine Ansichten über Kunst, Literatur und Geschichte, die durch seine umfangreichen Kenntnisse und seine Leidenschaft für diese Themen geprägt sind. Stendhal schafft es, komplexe Ideen verständlich und prägnant darzustellen, was seine Schriften sowohl für Experten als auch für Laien zugänglich macht. Der literarische Kontext des Buches zeigt Stendhals Einfluss auf die französische Literatur des 19. Jahrhunderts und hebt seine Rolle als bedeutender Denker und Schriftsteller hervor. Als einer der prominentesten Schriftsteller seiner Zeit zeichnet sich Stendhal durch seinen scharfen Verstand und seine kritische Sichtweise aus. Seine Werke widerspiegeln sein tiefes Interesse an den kulturellen und intellektuellen Strömungen seiner Ära und lassen seinen unverwechselbaren Stil erkennen. Die Motivation des Autors, dieses Buch zu schreiben, war es, sein Wissen und seine Gedanken zu Kunst, Literatur und Geschichte mit einem breiteren Publikum zu teilen und einen Beitrag zur intellektuellen Diskussion seiner Zeit zu leisten. Ich empfehle Stendhals "Gesammelte Schriften zu Kunst, Literatur & Geschichte" all jenen, die sich für eine gründliche und anspruchsvolle Auseinandersetzung mit den Themen Kunst, Literatur und Geschichte interessieren. Dieses Buch bietet eine reiche Fülle an Einsichten und Perspektiven, die den Leser inspirieren und zum Nachdenken anregen werden.
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Seitenzahl: 812
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Stendhal: Gesammelte Schriften zu Kunst, Literatur & Geschichte
Inhaltsverzeichnis
Aus Stendhals Geschichte der Malerei in Italien.
Inhaltsverzeichnis
(1817)
Seiner Majestät Napoleon dem Großen, Kaiser der Franzosen, zurückgehalten auf der Insel Sankt-Helena.
Sire,
Ich kann dieGeschichte der Malerei, die in französischer Sprache geschrieben ist, schicklicher niemandem widmen, als dem großen Manne, der dem Vaterlande jene schöne Galerie geschenkt hat, die nur hat bestehen können, solange sie seine mächtige Hand zusammen hielt. Alles zu vereinen, war vielleicht nicht nötig, es aber so wieder zu verlieren, war der Gipfel der Erniedrigung. Und da man – nach meiner Theorie – mit erniedrigten Herzen wohl Gelehrte, niemals aber Künstler großziehen kann, so muß man glauben, daß Frankreich mit dem größten Manne, den es je hervorgebracht, seine sich entwickelnde Schule verloren hat.
In der größten Glückszeit für das Vaterland und für Sie, Sire, würde ich Ihnen diese Widmung niemals dargebracht haben: Ihr Ruhm verbesserte alles, aber Ihr Erziehungssystem fand ich abscheulich. Auch haben Sie am Tage der Gefahr nur schwächliche Seelen unter Ihren Günstlingen gefunden und Männer wie Carnot, Thibaudeau, Flaugergue gehörten zu denen, die Sie nicht liebten.
Trotz dieses Fehlers, der Ihnen schädlicher als dem Vaterlande gewesen ist, wird die gerechte Nachwelt die Schlacht bei Waterloo beweinen, weil damit ein Zeitalter liberaler Ideen zu Ende ging. Sie wird einsehen, daß Schöpfungen Kraft erfordern, daß es ohne Romulus keinen Numa geben kann. Vierzehn Jahre lang haben Sie die Parteien ausgelöscht, Sie haben den Royalisten wie den Jakobiner gezwungen, Franzosen zu sein, und diesen Namen, Sire, haben Sie so emporgehoben, daß sich die Parteien angesichts Ihrer Siegeszeichen früher oder später in die Anne fallen mußten. Diese Wohltat, die höchste, die eine Nation empfangen kann, sichert Frankreich eine unfehlbare Freiheit.
Sire, möge Ihnen der Himmel recht lange Tage gewähren, damit Sie Frankreich durch die Verfassung glücklich sehen, die Ihr letztes Vermächtnis ist. Dann, Sire, wird Frankreich Ihnen die einzige schwache Tat, die es an Ihnen tadeln könnte, verzeihen: nach Waterloo nicht die Diktatur an sich gerissen und am Heil des Vaterlandes verzweifelt zu haben.
Einst wird die unparteiische Nachwelt nur im Zweifel sein, ob sie Ihren Namen neben oder über den Alexanders stellen soll, und Ihre armseligen Feinde werden nur darum nicht vergessen sein, weil sie das Glück hatten, Ihre Feinde gewesen zu sein.
Einleitung zur Geschichte der Malerei in Italien.
Um das Jahr 900 hatten die italienischen Städte versucht, wieder Handelsbeziehungen mit Alexandrien und Konstantinopel anzuknüpfen, wobei ihnen die meeresnachbarliche Lage ihres Landes zu statten kam. Kaum hatte sich aber bei den Italienern der Begriff persönlichen Eigentums einigermaßen entwickelt, so zeigte sich an ihnen die gleiche begeisterte Freiheitsliebe wie einst an den alten Römern. Diese Leidenschaft wuchs mit dem Wohlstand und bekanntlich lag während des zwölften und dreizehnten Jahrhunderts der ganze europäische Handel in den Händen der lombardischen Kaufherrn. Während sie sich im Auslande Reichtümer erwarben, bildete sich in ihrer Heimat eine Unzahl von Republiken.
Das Papsttum hat die italienische Intelligenz zur Entfaltung gebracht und zugleich den Samen des republikanischen Geistes ausgestreut. Die Handelsherren der italienischen Städte begriffen frühzeitig, daß es zwecklos ist, Schätze anzuhäufen solange man einen Herrn hat, der sie einem jederzeit wieder entreißen kann.
Im Mittelalter ging wie in unseren Tagen Gewalt immer vor Recht; nur suchen die Gewalthaber von heute alle ihre Handlungen mit dem Scheine der Gerechtigkeit zu umkleiden. Vor tausend Jahren bestand der Begriff Gerechtigkeit bestenfalls im Schädel irgend eines mächtigen Feudalherrn, der, während der langen Winterabende an seine Burg gefesselt, bisweilen aufs Philosophieren verfiel. Der gemeine Haufe, im Zustande der Barbarei festgehalten, sorgte sich tagaus tagein um nichts weiter, als um die zum Hinfristen des Lebens nötigsten Mittel.
Die Päpste, deren Macht lediglich in der Kraft gewisser Ideen beruhte, hatten also mitten unter diesen unterdrückten Wilden die schwierigste Rolle von der Welt zu spielen. Es galt, entweder geschickt aufzutreten oder unterzugehen; aber hier wie anderwärts wurde aus dem Drange der Not auch ihr Überwinder geboren. Und gerade darum wurden mehrere Päpste des Mittelalters außerordentliche Menschen.
Man wird nicht mißverstehen, daß ich hier nicht die Religion, noch viel weniger die Moral im Auge habe, Jene Männer haben es einfach verstanden, ohne Gewaltmittel wilde Tiere zu beherrschen, die nur der rohen Gewalt sich zu beugen gewohnt waren. Das ist ihre Größe.
Um zu Macht und Reichtum zu gelangen, brauchten sie nur der Lehre festen Glauben zu verschaffen, daß es eine Hölle gäbe, daß gewisse Sünden die Menschen dahin überlieferten und daß die Kirche Mittel besäße, diese Sünden abzulösen. Alle übrigen Lehren der Religion mußten diesen wenigen Grundsätzen als Stütze dienen.
Heutzutage lächeln wir über jene Mönche, die in den Schenken umherliefen, um mit ihren Ablässen zu handeln; aber da denken wir minder folgerichtig, als jene, die sie kauften. Der Ablaß für einen Mord kostete zwanzig Taler. Wollte nun der Herr einer Stadt sich zwanzig widerspenstiger Bürger entledigen, so mußte er vierhundert Taler ausgeben. Seinen Ablaß in der Tasche, ließ er sie dann ohne die geringste Furcht vor Höllenstrafen ruhig köpfen. Warum sollte er sie auch haben? Besaß nicht jener Mann, der ihm den Ablaß verkauft hatte, das Recht, auf Erden zu binden und zu lösen? Der Priester, der die Absolution erteilte, mochte dabei immerhin Unrecht tun; für den Empfänger mußte sie jedenfalls giltig sein oder der ganze Katholizismus brach in sich selbst zusammen.
Gerade der feste Glaube an das Sakrament der Buße und den Ablaß hat jene blutigen und energischen Sitten der italienischen Republiken groß gezogen. Doch konnte man auch für liebenswürdigere Sünden Ablaß erhalten, und das gewährt uns den ersten Fernblick auf die Renaissance der schönen Künste.
In jedem Jahre sah Italien eine seiner Städte unter das Joch eines Tyrannen geraten oder einen solchen aus ihren Mauern verjagt werden. Diesen Zustand werdender Republik oder auf unsicheren Füßen stehender Gewaltherrschaft, der mit den Reichen buhlte, haben alle italienischen Städte in den zwei bis dreihundert Jahren vor dem Aufblühen der Künste durchgemacht. Er bietet ein eigenartiges kulturelles Gesamtbild. Die Leidenschaften der Reichen, hier durch Nichtstun, Üppigkeit und südliches Klima noch angestachelt, können immer nur durch die öffentliche Meinung oder durch die Religion gebändigt werden. Von diesen beiden Schranken bestand nun die erste überhaupt noch nicht und die zweite wird durch käufliche Ablässe und bestechliche Beichtväter hinfällig gemacht. Vergeblich würde man in unserer kalten berechnenden Zeit nach einem Ebenbild der Stürme suchen, die in den Herzen der damaligen Italiener tobten. Heute ist der brüllende Löwe aus seinen Wäldern entführt und zum gemeinen Haustier erniedrigt. Um ihn noch in seiner wilden Größe zu sehen, muß man sich in Calabriens Einöden wagen.
Die Phantasie der südlichen Völker läßt sie sich die Höllenqualen besonders lebhaft vorstellen; gegenüber Dingen und Persönlichkeiten, die sie als geheiligt ansehen, kennt ihre Freigebigkeit keine Grenzen. Darin liegt ein dritter Grund für das überraschende Emporblühen der Künste. Ein solcher Aufschwung war nur in Italien, bei einem Volke voller Leidenschaft und von höchster Frömmigkeit möglich. Eine Verkettung einzig dastehender Umstände ließ dieses Volk erwachsen und ihm die Fähigkeit zuteil werden, vor einem Stück mit ein paar Farben bedeckter Leinwand den höchsten Genuß zu empfinden.
»Vaterland,« – sagt Plato, – »ist für die Kreter ein Wort, über alles teuer.« Dasselbe gilt jenseits der Alpen von dem Wort Schönheit. Nach drei Jahrhunderten voll von schrecklichstem Unheil der Art, die den Menschen erniedrigt, kann man doch nirgends so begeistert wie in Italien ausrufen hören:O Dio, com’ è bello!
Die Leuchten antiker Geistesbildung waren in Europa völlig erloschen. Erst die Mönche, die durch die Kreuzzüge nach dem Orient kamen, schöpften wieder einige Anregungen bei den Griechen von Konstantinopel und den Arabern, hochgebildeten Völkern, deren Wissenschaft vielmehr nach geschmackvoller seiner Darstellung als nach der Wahrheit ihrer Beobachtungen strebte.
Auf diesem Untergrunde hat sich die Scholastik entwickelt, auf die man heute gern herabsieht. Und doch ist diese Theologie durchaus nicht törichter als irgend eine andere. Sie erfordert vielmehr, um sie so zu begreifen, wie sie die Mönche des dreizehnten Jahrhunderts aufgefaßt haben, eine geistige Kraft und einen Grad von Aufmerksamkeit, von Scharfsinn und Gedächtnis, wie man ihn nicht häufig gerade unter den Philosophen findet, die sie bespötteln, weil es eben Mode ist, darüber zu spotten. Sie täten wahrlich besser, uns verständlich zu machen, wodurch diese Bildung des ausgehenden Mittelalters bei ihrem ärmlich inneren Gehalt ihre Schüler zu so kraftvoller, geistiger Sammlung gezwungen und die staunenswerteste Tatsache der Weltgeschichte hervorgebracht hat: jenes plötzliche Auftauchen einer Schar bedeutender Menschen, die die Welt des Cinquecento beherrscht haben.
Gerade in Italien tritt uns diese wunderbare Erscheinung besonders glänzend vor Augen. Wer einmal den Mut finden wird, die Geschichte der zahlreichen Republiken zu durchforschen, die in diesem Lande der Freiheit zustrebten, beim Morgengrauen der neuerstehenden Kultur, wird die genialen Menschen tief bewundern, die ja ohne Zweifel irrten, aber irrten in dem edelsten Streben, dem sich der menschliche Geist hingeben kann. Später ist ja jene von ihnen angestrebte glückliche Staatsform wirklich gefunden worden; aber ich wage kühn zu behaupten, daß die Männer Englands, die der königlichen Vollgewalt die Verfassung entrissen haben, an Geist, Willen und wahrer ursprünglicher Kraft weit hinter den dreißig oder vierzig Gewaltherrschern zurückstehen, die Dante in seine Hölle versetzt hat und die um 1300 seine Zeitgenossen waren.
Das gleiche Mißverhältnis besteht ja allerwegen zwischen dem inneren Werte des Schöpfers und seinem Werk; jeder wird mir zugeben, daß die bedeutendsten Maler des dreizehnten Jahrhunderts nichts geschaffen haben, das sich auch nur den bescheidenen Buntdrucken vergleichen ließe, die man auf unseren Dorfjahrmärkten ausgehängt findet und die der Bauer zu seiner häuslichen Erbauung kauft. Der Aufsatz des geringsten Primaners von heute überragt in vielen Beziehungen alles, was wir noch vom Abt Suger oder dem weisen Abälard besitzen. Dürfen wir aber daraus etwa schließen, daß der Schuljunge des neunzehnten Jahrhunderts die hervorragendsten Männer des zwölften geistig überrage? Und doch hat die Renaissancezeit, von der uns die Geschichte so seltsame Dinge berichtet, schließlich an bleibenden Denkmälern für aller Augen nichts hinterlassen, als die Gemälde Raffaels und die Verse Ariosts. In der Regierungskunst dagegen, die vor allem am meisten auf den Pöbel Eindruck macht, weil er nur bewundert was er fürchten muß, – in der Kunst eine Großmacht aufzurichten und zu leiten, hat das Cinquecento nichts geschaffen, nur darum, weil jeder der außerordentlichen Menschen dieser ruhmvollen Zeit sich durch andere nicht minder gewaltige in Schranken gehalten sah.
Man betrachte einmal die von Napoleon Bonaparte bewirkten Umwälzungen in Europa. Bei aller Gerechtigkeit, die man der Größe seines Genies widerfahren läßt, darf man doch nicht übersehen, was für Nullen die Herrscher gegen das Ende des achtzehnten Jahrhunderts waren. Wir haben selbst mit angesehen, wie das verblüffte Staunen der Massen und die Bewunderung feuriger Herzen den Kaiser der Franzosen auf seine stolze Höhe gehoben haben. Setzen wir aber einmal in Gedanken auf die Throne Deutschlands, Italiens und Spaniens einen Karl den Fünften, Julius den Zweiten, Cesare Borgia, Sforza, Alexander den Sechsten, Lorenzo oder Cosimo von Medici; geben wir ihnen als Minister einen Moron, Ximenes, Gonsalvo von Cordova, Prospero Colonna, Acciajuoli, Piccinino oder Capponi. Wäre es dann den Adlern Napoleons wohl ebenso leicht gewesen, um die Türme von Moskau, Madrid, Neapel, Wien und Berlin zu flattern? Die Fürsten von heutzutage rühmen sich gern ihrer Tugenden und sehen mit stolzer Verachtung auf die kleinen Tyrannen des Mittelalters herab. Ich möchte ihnen am liebsten zurufen: »Die Tugenden, auf die ihr euch so viel einbildet, sind doch nur die des Bürgers; als Fürsten taugt ihr nichts. Die italienischen Tyrannen hingegen führten zwar persönlich ein lasterhaftes Leben, aber als Staatslenker waren sie gewaltig. Männer solchen Schlages liefern zwar der Geschichtsschreibung allerlei anstößiges Beiwerk, aber sie ersparen es ihr dafür, das Hinschlachten von Millionen zu berichten. Warum konnte denn nicht schon der unglückliche Ludwig der Sechszehnte sein Volk mit der Verfassung von 1814 erfreuen? Ja, ich behaupte sogar, daß auch ihr zu euren vielgerühmten und doch so ärmlichen Tugenden einfach genötigt seid. Die Laster, denen ein Alexander der Sechste frönte, würden euch binnen vierundzwanzig Stunden von euren Thronen wegfegen. Verschließt euch doch nicht der Erkenntnis, daß jeder Sterbliche gegenüber den Versuchungen unbeschränkter Herrschergewalt schwach ist; befreundet euch aufrichtig mit euren Verfassungen und laßt ab, Unglückliche auch noch zu beschimpfen.«
Keiner der Tyrannen, für die ich spreche, gab zwar seinem Volke eine sogenannte Verfassung, aber wenn man von diesem Mangel absieht, wird man unwillkürlich geblendet von dem Glanz der von den starken, vielseitig begabten Persönlichkeiten der Sforza von Mailand, Bentivoglio von Bologna, Pico della Mirandola, Cane von Verona, Polentini von Ravenna, Manfredi von Faenza und Riario von Imola ausstrahlt. Sie verdienen vielleicht in noch höherem Maße unsere Bewunderung, als ein Alexander oder ein Tschingis-Chan, denn diese verfügten zur Eroberung ihrer weiten Reiche auch über ungeheure Hilfsmittel. Nur ein Zug findet sich nie bei diesen Italienern, das ist jene Hochherzigkeit, die Alexander den Großen den von seinem Arzte Philipp dargereichten Becher leeren ließ. Ein anderer Alexander, zwar nicht eben gleich hochherzig, aber sonst kaum minderbedeutend, mußte sogar herzlich lachen, als sein Sohn Cesare bei ihm für Pagolo Vitelli bat. Das war ein mit dem jungen Borgia verfeindeter Edelmann; Cesare hatte ihn zusammen mit dem Herzog von Gravina unter den heiligsten Zusicherungen zu einer Besprechung in der Nähe von Sinigaglia gelockt und ließ hier beide auf ein verabredetes Zeichen zu seinen Füßen durch Dolchstiche niedermachen. Da flehte Vitello noch in den letzten Zügen Cesare an, ihm vom Papste, seinem Vater und Mitverschworenen, einen Ablaß inarticulo mortiszu erwirken.
Cesare Borgia, der ausgesprochenste Vertreter seiner Zeit, hat einen seines Geistes würdigen Biographen gefunden. Lionardo da Vinci, der eine Zeitlang oberster Ingenieur seines Heeres war, hat, der Torheit des großen Haufens zum Hohn, sein Charakterbild getreu entworfen.
Geist, Aberglauben, Gottlosigkeit, Mummenschanz, Gift, Meuchelmord, ein paar bedeutende Männer, eine Unzahl geschickter und dabei unglücklicher Bösewichte, überall lodernde Leidenschaften und stolze Wildheit: so sah das Quattrocento aus.
Derart waren die Männer, deren Andenken die Geschichte wach erhält; derart unzweifelhaft auch alle einfachen Bürger, die sich von den Fürsten eben nur dadurch unterschieden, daß ihnen das Glück weniger günstige Gelegenheiten darbot …. Gerade in diesem Zeitalter der Leidenschaften, wo die Menschen ihr Herz dem Rausch höchster Erregung frei überlassen durften, erwuchsen nun plötzlich so zahlreiche große Maler. Man darf nicht übersehen, daß ein einziger Mensch ihrer aller Bekanntschaft machen konnte, wenn er im selben Jahre wie Tizian geboren war, also 1477. Vierzig Jahre seines Lebens hätte er im Verkehr mit Lionardo da Vinci und Raffael stehen können, die bis 1519 und 1520 lebten, lange Jahre mit dem göttlichen Correggio leben, der erst 1534 starb, und mit Michelangelo, der seine Laufbahn bis 1564 ausdehnte.
Ein solcher, bei einiger Neigung zur Kunst vom Glück so begnadeter Mensch hätte beim Tode Giorgiones im Alter von vierunddreißig Jahren gestanden. Er hätte Tintoretto, Jacobo Bassano, Paolo Veronese, Garofalo, Giulio Romano gekannt, ebenso Fra Bartolommeo, der 1517 starb und den liebenswürdigen Andrea del Salto, der bis 1531 gelebt hat: kurz alle großen Maler, ausgenommen die der Schule von Bologna, die erst ein Jahrhundert später kamen.
Warum zeigt nun die Natur nach ihrer enormen Zeugungskraft in der kurzen Zeitspanne der zweiundvierzig Jahre von 1452 bis 1494, wo alle diese großen Männer geboren wurden, späterhin ein so erschreckendes Unvermögen? Das wird offenbar meinen Lesern ebenso wie mir ewig ein Geheimnis bleiben. Guichardin berichtet uns, daß seit jenen glückseligen Tagen, da Kaiser Augustus hundertundzwanzig Millionen Untertanen beglückte, Italien sich nie wieder gleichen Wohlbefindens, Reichtums und Ruhe erfreut habe wie um 1490. Tiefer Frieden herrschte allerorten in diesem schönen Lande. Weit weniger als in unseren Tagen griff die Tätigkeit der Behörden in das Leben des Bürgers ein. Ackerbau und Handel verbreiteten überall eine natürliche lebhafte Tätigkeit, wie sie bei weitem jener anderen vorzuziehen ist, die nur durch das Belieben einzelner Menschen hervorgerufen wird. Die gebirgigsten und an sich darum unfruchtbarsten Landesteile waren ebenso sorgsam bebaut, wie die grünen Ebenen der üppigen Lombardei. Wenn der Reisende von den Alpen Piemonts herabstieg, so konnte er, mochte sein Weg nach den Lagunen Venedigs oder nach dem stolzen Rom führen, keine dreißig Meilen zurückzulegen, ohne zwei bis drei Städte von 50000 Seelen anzutreffen. Und mitten in all diesem Wohlbehagen hatte das glückliche Italien lediglich seinen angestammten Fürsten zu gehorchen, die in seinem Schoß geboren waren und lebten. Sie teilten die Kunstbegeisterung aller anderen Kinder ihrer Heimat, waren voll Geistes und natürlicher Frische, und im Gegensatz zu unseren modernen Fürsten leuchtete bei ihnen stets der Mensch durch die Handlungen des Fürsten hindurch.
Plötzlich ruft da ein böser Geist, der Thronräuber Ludovico Sforza, Herzog von Mailand, Karl den Achten von Frankreich ins Land. Innerhalb weniger als elf Monate zieht dieser junge Fürst als Sieger in Neapel ein, bis er bei Fornuovo gezwungen ist, sich mit dem Schwert Luft zum rettenden Rückzug nach Frankreich zu machen.
Das gleiche Geschick ereilt seine Nachfolger, Ludwig den Zwölften und Franz den Ersten. Kurz, von 1494 bis 1544 war das unglückliche Italien der Kampfplatz, auf dem Frankreich, Spanien und die Deutschen sich um die Weltherrschaft schlugen. In den Geschichtswerken kann man die endlose Reihe von blutigen Schlachten, Siegen und Mißerfolgen nachlesen, die die Wagschalen des Glücks für Karl den Fünften und Franz den Ersten bald steigen bald fallen ließen. Die Namen Fornuovo, Pauia, Marignano, Agnadello sind der Vergessenheit noch nicht ganz anheim gefallen und bei ihnen erinnern wir uns gelegentlich auch wieder des Bayard, des Konnetabels von Bourbon, des Pesiara, des Gaston von Foix und aller jener alten Helden, die in diesem langen Kampfe ihr Blut vergossen und auf den Ebenen Italiens den Tod fanden. Unsere großen Maler waren ihre Zeitgenossen. Das Bildnis Karls des Achten hat Lionardo da Vinci, das Bayards Tizian gemalt. Der stolze Karl der Fünfte hob diesem Künstler den Pinsel auf, der ihm beim Malen entfallen war, und machte ihn zum Reichsgrafen. Michelangelo wurde durch eine Revolution aus seiner Heimat vertrieben und verteidigte sie wieder als Ingenieur in der denkwürdigen Belagerung, die der ersterbende Freistaat gegen die Medici aushielt. Lionardo da Vinci begab sich, als der Sturz Ludovicos auch ihn aus Mailand vertrieben hatte, an den Hof Franz des Ersten, um dort in Ruhe zu sterben. Giulio Romano entfloh aus Rom nach der Plünderung von 1527 und baute Mantua wieder auf. So wurde die Glanzzeit der Malerei durch ein Jahrhundert voller Frieden, Reichtum und Leidenschaften vorbereitet; aber sie blühte mitten unter Schlachten und Staatsumwälzungen.
Nach diesem großen, an Ruhm und Unglück reichen Jahrhundert hätte nun Italien, wenn auch geschwächt doch wohl seine stolze Laufbahn weiter verfolgen können. Aber, während die großen Mächte Europas ihre Kämpfe auf anderem Boden weiterfochten, lag es in den Banden der jämmerlichsten Monarchie, deren Eigentümlichkeit es war, alles zu erniedrigen.
Cimabue
Inhaltsverzeichnis
Cimabue wurde in Florenz um 1240 geboren. Wahrscheinlich waren seine Lehrer byzantinische Maler. Sein Genie vermochte diese erste Anleitung zu überwinden und wagte es, bei der Natur in die Schule zu gehen. Bereits eins seiner Erstlingswerke, dieheilige Cäciliain der Kirche San Stefano zu Florenz, zeigt den Keim seiner Begabung, die sich später in denFreskenzu Assisi glänzend betätigen sollte.
Das große Ereignis seines Lebens war dieMadonna mit den Engeln, die noch heute in der Kapelle Rucellaì der San Maria Novella zu sehen ist. Das Volk war von diesen Kolossalgestalten, den ersten die es sah, so überwältigt, daß man das Bild aus der Werkstätte des Malers mit Trompetenschall und wehenden Bannern, unter Freudengeschrei und ungeheurem Andrang in die Kirche trug.
Man kann diesen ältesten Maler kaum mehr loben, als wenn man auf die Mängel hinweist, die er nicht hat. Seine Zeichnung zeigt weniger Anhäufungen von geraden Linien, als die seiner Vorgänger; die Gewänder werfen Falten, man erkennt eine gewisse Geschicklichkeit in seiner Art, die Figuren anzuordnen, und bisweilen einen erstaunlichen Ausdruck. Aber man muß gestehen, daß ihn sein Talent nicht zum Anmutigen befähigte. Seinen Madonnen mangelt es an Schönheit und seine Engel tragen in ein und demselben Bilde fast alle die gleichen Züge. Streng wie das Jahrhundert, in dem er lebte, gelangen ihm am besten die Charakterköpfe, besonders die Köpfe von Greisen. Er verstand die Willenskraft und die Fülle hoher Gedanken in ihren Zügen zu kennzeichnen. In dieser Hinsicht haben ihn die Modernen nicht um so viel übertroffen, wie man zunächst meinen sollte. Mit einer kühnen und fruchtbaren Phantasie wagte er sich als erster an Stoffe heran, die eine große Anzahl von Figuren erfordern, und zeichnete diese Figuren in riesenhaften Verhältnissen.
Die beiden großenMadonnen, die sich die Neugierigen in Florenz anzusehen pflegen, die eine bei den Domenikanern, die andere in der Akademie, mit ihren Prophetengestalten, die einem wirklich wie Diener des Allerhöchsten erscheinen, geben von seinem Genie keinen so vollständigen Begriff, wie dieFreskenin der Kirche zu Assisi.
Da erscheint er für sein Jahrhundert bewunderungswürdig. Die Gestalten des Jesus und der Maria oben im Gewölbefeld haben allerdings noch etwas von der byzantinischen Manier, aber die Evangelisten und die Kirchenväter, die auf Stühlen sitzend den Franziskanermönchen die Mysterien des Glaubens auslegen, zeigen eine Originalität des Stils und eine Kunst in ihrer Harmonie, daß sie eine große Wirkung, wie sie bis dahin niemand erreicht hatte, haben. Die Farbe ist kräftig, die Proportionen sind wegen der großen Ferne, in die die Figuren gesetzt sind, riesenhaft und doch haben sie nirgends Fehler in den Verhältnissen aus Schwäche: mit einem Worte, die Malerei wagte zum ersten Male etwas zu versuchen, was bis dahin lediglich in das Gebiet der Mosaik gehört hatte. Cimabue starb kurz nach 1300. Er war Baumeister und Maler gewesen. Man zeigt sein Bildnis in der Cappella degli Spagnuoli des Klosters San Maria Novella.
Alles was man über seinen Charakter weiß, ist, daß er einen seltsamen Hochmut hatte. Wenn er an einem seiner Werke, mochte es noch so fortgeschritten sein, einen Fehler entdeckte, ließ er für immer von ihm ab. Die Geschichte seines Ruhmes liegt in jenen drei Versen Dantes:
Credette Cimabue nella pittura Tener lo campo, ed ora ha Giotto il grido, Si, che la fama di colui oscura.
Giotto.
Inhaltsverzeichnis
(1267–1337.)
Cimabue war in der Darstellung des Stolzen und Schrecklichen recht glücklich gewesen. Sein Schüler Giotto war durch seine Natur dazu bestimmt, ein Maler der Grazien zu werden. Wenn Cimabue der Michelangelo jener Zeit ist, so ist Giotto ihr Raffael. Geboren auf dem Lande, unweit von Florenz, war er ein einfacher Schäfer. Während er seine Herde hütete, beobachtete ihn Cimabue, wie er eins seiner Schafe mit einem scharfen Stein auf ein Stück Schiefer zeichnete. Entzückt von dieser Zeichnung, erbat er sich ihn auf der Stelle von seinem Vater und nahm ihn mit nach Florenz. Er konnte sich damit schmeicheln, der Malerei einen echten Künstler geschenkt zu haben.
Zunächst ahmte der Hirt seinem Meister nach, den er sehr bald übertreffen sollte. Die Klosterväter besitzen eineVerkündigung, eins seiner frühesten Werke. Sein Genie schimmert darin bereits durch; der Stil ist noch trocken, aber man findet eine ganz neuartige Anmut.
Er war auch Bildhauer. Man weiß, welche Vorteile jede dieser beiden starkverwandten Künste der anderen bringt und wie sehr der Stil dessen gewinnt, der sie beide beherrscht. Es gab in Florenz antike Marmorwerke. Sie sind durch den Streit, den Niccolò und Giovanni Pisano darüber geführt haben, bekannt, und es ist höchst unwahrscheinlich, daß Giotto, dem die Natur ein so reges Gefühl für das Schöne gegeben hatte, sie übersehen konnte. Wenn man in seinen Bildern gewisse Männerköpfe in der Kraft des Alters, gewisse kräftige gedrungene Formen, die so verschieden von den kränklichen und übermäßig langen Gestalten der zeitgenössischen Maler sind, gewisse Haltungen, die nach dem Vorbild der Antike vornehme Ruhe und hoheitsvolle Zurückhaltung zeigen, sieht, kann man kaum anders als glauben, daß er die Antike gekannt hat. Woher hätte er seine seltene, natürliche, majestätische Manier im Faltenwurf? Sogar seine Fehler verraten die Quelle seines Könnens. Die Bologneser Schule hat von seinen Figuren gesagt, sie seien kopierte Statuen. Dieser Vorwurf, der auch der Mittelmäßigkeit einer ganzen großen modernen Richtung anhaftet, war damals das schmeichelhafteste Lob.
Die ersten Fresken, die er in Assisi neben denen seines Meisters malte, lassen erkennen, wie weit er ihn schon übertraf. Im Fortschritte dieses Werkes, daß das Leben des heiligen Franziskus darstellt, schreitet auch seine Kunst vorwärts. An den letzten Szenen dieses merkwürdigen Lebens beobachtet der Betrachter mit Vergnügen eine mannigfaltigere Zeichnung in den Gesichtszügen, sorgfältiger ausgeführte Hände und Füße, eine größere Lebendigkeit des Ausdrucks, sinnreichere Bewegungen der Gestalten, natürlichere Landschaften. Was an diesem Bilderzyklus besonders auffällt, das ist die Kunst der Komposition. In ihr machte Giotto täglich Fortschritte und ihn trotz seines frühen Jahrhunderts hierin zu übertreffen, scheint fast unmöglich. Ich bewundere ferner seine Kühnheit in der Behandlung der Nebendinge. Er zögerte nicht, in seinen Fresken die großen Architekturwerke anzubringen, die seine Zeitgenossen allerorts aufbauten, und dabei jene glänzenden blauen, roten und gelben Farben oder jenes leuchtende Weiß anzuwenden, die damals Mode waren. Er hatte das Gefühl für die Farbe.
Die Fresken in Assisi fesseln sowohl die Augen des Kenners wie die des Laien. Auf einer von ihnen befindet sich jener vom Durst verzehrte Mann, der an eine Quelle stürzt, die er sich zu Füßen entdeckt hat. Raffael, der Meister hierin, hätte dem Ausdrucke dieser Gestalt nichts hinzuzufügen gewußt. In der Unterkirche finden sich Anfänge einer allegorischen Malerei, an einem heiligen Franziskus, der sich vom Laster weg der Tugend zuwendet.
Die Gelehrten erkennen in jenen Fresken den Stil der Reliefs des Niccolò Pisano. Es ist ganz natürlich, daß Giotto sie studiert hat; und die Malerei, damals noch in den Kinderschuhen und noch nicht reif für die Perspektive und das Helldunkel, verlor gar nichts, wenn sie den Spuren ihrer Schwester nachging.
Um diesem seltenen Manne gerecht zu werden, muß man seine Vorgänger betrachten. Es gibt heute keinen Maler, der sich nicht unendlich erhaben über den armen Giotto fühlte. Und doch könnte dieser sehr wohl sagen:
»Wär’ ich nicht, der ich so gering,ihrwäret nichts«.
Wenn sich heute ein Pariser Bürger einen Fiaker nimmt und ins Theater fährt, so ist er gewiß viel großartiger als der größte Grandseigneur am Hofe Franz des Ersten, der bei Regen und Wintersturm zu Pferd, seine Frau hinten auf der Kruppe, durch die ungepflasterten Straßen, auf denen der Schmutz fußhoch lag und die keine Laternen hatten, zu Hofe kam. Darf man aber daraus folgern, daß der Konnetabel von Montmorency oder der Admiral Bonnivet weniger bedeutende Menschen im Staate waren, als jenes Schneiderlein aus der Rue Saint-Denis?
Von seinen Zeitgenossen wurde Giotto grenzenlos bewundert, sein Name erklang in ganz Italien. Seine Bilder stellen Vorgänge aus den Evangelien dar, die er ohne Bedenken fast in der gleichen Weise an verschiedenen Orten wiederholte. Eine gewisse Symmetrie, ein Genuß für den kennerischen Liebhaber, und vor allem eine weniger steife Zeichnung und ein wärmeres Kolorit heben ihn über seine unbeholfenen Vorgänger gefällig empor. Ihre verdorrten Hände, ihre geschlossenen Füße, ihre unglücklichen Gesichter, ihre starren Augen, alle diese Reste byzantinischer Barbarei verschwinden mehr und mehr.
Ich finde, seine Werke gefallen um so mehr, je geringer sie im Umfange sind. So sind zum Beispiel die kleinen Figuren in der Sakristei des Vatikans höchst anmutige Miniaturen. Was vor allem der Kunst vor ihm fehlte, war gerade die Anmut. So barbarisch die Menschen sein mögen, das Schreckliche verstehen sie immer, weil sie wissen, was Leiden ist, aber um sie für das rein Anmutige zu fesseln, dazu müssen sie das Glück zu lieben kennen.
Giotto verstand es, Einzelheiten der Natur, die ernster Szenen an sich nicht würdig sind, trefflich darzustellen und brachte sie in ihnen an. So ist gerade die Natur.
Man kann sagen, er habe das Porträt erfunden. Unter anderen verdankt man ihm Bilder von Dante, seinem Freunde. Verschiedene Maler hatten ihn ähnlich zu malen versucht, aber ihm gelang es zuerst.
Er war Baumeister. Der berühmte Campanile in Florenz ist nach seinen Plänen errichtet. Es ist in der Tat ein sehr bemerkenswerter Turm. Nicht ohne gotische Anklänge, macht er ohne weiteres den Eindruck des Reichtums und der Eleganz. Er steht getrennt vom Dom und im verkehrsreichsten Teile der Stadt, ein Glück, das viele bewunderungswerte Baudenkmäler nicht haben.
Giotto war sein ganzes Leben lang auf der Wanderschaft. Kaum war er von Assisi zurück, als ihn Bonifacius der Achte nach Rom kommen ließ, wo er wiederum Gelegenheit hatte, die Antike zu sehen.
Als Avignon die Residenz der Päpste war, rief ihn Clemens der Fünfte nach Frankreich. Ehe er dahin ging, hielt er sich in Padua auf. Als er nach achtjähriger Abwesenheit nach Italien zurückkehrte, schienen sich die Fürsten, zum mindesten die, die ihn zur Rückkehr angeregt hatten, um ihn zu streiten. Jede Stadt hatte irgend eine mächtige Familie, die ehrgeizig nach der höchsten Gewalt strebte. Diese Familien zogen aus der Empfänglichkeit des Volkes ihren Nutzen und, indem sie ihre Vaterstadt verschönerten, suchten sie sie zu beherrschen. Diese Politik war es, die Giottos Laufbahn so glänzend gestaltete. Die Polentini von Ravenna, die Malatesti von Rimini, die Este von Ferrara, die Castruccio von Lucca die Visconti von Mailand, die Scala von Verona boten alles auf, um ihn einige Zeit in ihrem Dienste zu haben.
Giotto war der Mann, auf den das vierzehnte Jahrhundert blickte, wie das sechzehnte auf Raffael und das siebzehnte auf die Caracci. Man hat gesagt, das Erhabene sei die Sprache einer großen Seele. Mit mehr Wahrheit kann man sagen: Die Schönheit in der Kunst ist der Ausdruck der Tugenden einer Gesellschaft.
Leben des Lionardo da Vinci.
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Odi profanum …
1. Lionardos Jugend
In der Morgenröte eines schönen Frühlingstages ritt ich von Florenz, den Arno hinab, nach dem köstlichen See von Fucechio. Ganz in der Nähe finden sich die Reste der kleinen Burg Vinci. In meinen Satteltaschen hatte ich die Stiche von Lionardo da Vincis Werken mit. Ich hatte sie gekauft, ohne sie mir anzusehen, und wollte den ersten Eindruck von ihnen im Schatten jener reizenden Hügel empfangen, inmitten deren dieser älteste der großen Maler im Jahre 1452 geboren wurde.
Lionardo war ein natürlicher Sohn Ser Pieros, eines Notars der florentinischen Republik, liebenswürdig wie eben ein Kind der freien Liebe. Seit seiner zartesten Jugend galt ihm die Bewunderung seiner Zeitgenossen. Sein erhabener und scharfer Geist, gierig nach neuen Dingen, voll Leidenschaft, sie zu versuchen, betätigte sich nicht nur in den drei darstellenden Künsten, sondern auch in der Mathematik, Mechanik, Dichtkunst und Ideologie, ganz abgesehen von den geselligen Künsten, in denen er hervorragend war, in der Fechtkunst, im Tanzen und Reiten; und diese verschiedenen Fähigkeiten besaß er in so hohem Grade, daß er einzig für die geboren zu sein schien, die er, um zu gefallen, gerade ausübte. Ser Piero, über dieses einzigartige Wesen verwundert, nahm ein paar seiner Zeichnungen und legte sie Andrea del Verrocchio, einem damals hochberühmten Maler und Bildhauer, vor. Andrea wollte nicht glauben, daß es die Zeichnungen eines Kindes seien; man brachte ihm Lionardo; seine Anmut berückte ihn vollends und Lionardo wurde bald sein Lieblingsschüler. Kurz darauf, als Verrocchio für die Mönche von San Salvi dieTaufe Christimalte, schuf Lionardo jenen reizvollen Engel auf diesem Gemälde.
Zu keiner Zeit hat die Malerei allein Lionardo in Anspruch genommen. Man ersieht aus den glaubhaften Berichten seiner Biographen, daß er sich ebensoviel mit Chemie und Mechanik beschäftigte. Mit einer gewissen Scheu erzählen sie, daß Lionardo außergewöhnlichen Ideen nachging. Eines Tages versuchte er, durch eine Mischung übelriechender Stoffe abscheuliche Gerüche zu erfinden. Diese Gase, die sich plötzlich in der Wohnung, als viele Menschen versammelt waren, entwickelten, trieben alle Anwesenden in die Flucht. Ein anderes Mal hatte er verborgene Blasen angebracht, die durch unsichtbare Blasebälge aufgeblasen wurden und nach und nach den ganzen Raum des Zimmers erfüllten, so daß alle Besucher zu flüchten gezwungen wurden. Unter anderen erfand er einen Mechanismus, durch den sich mitten in der Nacht eine Bettstelle zum großen Schrecken des darin Schlafenden in die Höhe hob. Mit einer anderen Maschine konnte er Felsen durchbohren, mit wieder einer anderen große Lasten heben. Er hatte den Plan, das riesige Gebäude der Kirche von San Lorenzo in Florenz zu heben, um ihr eine großartigere Grundlage zu geben.
Man konnte sehen, wie Lionardo auf der Straße zuweilen plötzlich stehen blieb, um in ein kleines Skizzenbuch lächerliche Gestalten, denen er begegnete, abzuzeichnen. Wir haben noch solche reizende Karikaturen; es sind die besten, die es gibt. Er suchte nicht nur Modelle für das Schöne und das Häßliche, er strebte vielmehr danach, den flüchtigen Ausdruck der Seele und der Gedanken festzuhalten. Bizarre und verzerrte Dinge hatten ein besonderes Anrecht auf seine Beachtung. Vielleicht hatte er als erster das Gefühl für jenes etwas in der Kunst, dessen Wirkung nicht in der Sympathie, sondern mit in der Eigenliebe beruht. Lacht man nicht aus Genuß der Eigenliebe beim plötzlichen Anblick von etwas Vollkommenem, das man durch die Schwäche anderer an sich selbst erkennt? Er lud auch gern Landleute zu sich zum Essen ein, um sie bei vollem Halse durch die seltsamsten Vorträge und die lustigsten Erzählungen zum Lachen zu bringen. Manchmal sah man ihn wiederum Unglücklichen zur Richtstätte folgen.
Eine seltsame Schönheit und ein reizvolles Wesen haben seine eigenartigen Ideen bewunderungswert gemacht, und es scheint, daß diesem glücklichen Genie – ebenso wie Raffael – eine Ausnahme von jener so wahren Regel zuteil ward, die Lafontaine in die Verse gefaßt hat:
Blumige Pfade, sie führen nimmer zum Ruhme.
2. Abschnitte in Lionardos Leben.
Lionardo muß die Kunst gefunden haben, seine Arbeiten nützlich zu verwerten, denn sein Vater war nicht reich, während er sich als junger Maler, als er seine Laufbahn erst begann, in Florenz, dem London des Mittelalters, Diener und Pferde hielt und obendrein die feurigsten und schönsten der Stadt. Auf ihnen wagte er die kühnsten Sprünge, vor denen die beherztesten Sportsleute schauderten. Seine Körperkraft war so groß, daß er mühelos ein Hufeisen zerbrechen konnte.
Das Leben dieses großen Mannes läßt sich leicht in vier Abschnitte einteilen:
1. Seine Jugend, die er in Florenz im Hause seines Vaters verlebte, 2. sein Mailänder Aufenthalt am Hofe Ludovicos des Mohren, 3. die zwölf oder dreizehn Jahre, die er nach dem Sturze Ludovicos teils in Toskana, teils auf Reisen zubrachte, und endlich 4. sein Alter und sein Tod am Hofe Franz des Ersten.
Sein frühestes Werk soll ein für den König von Portugal entworfener, verloren gegangener KartonAdam und Eva, wie sie den verhängnisvollen Apfel pflücken, gewesen sein.
Sein Vater bat ihn einmal, einen Schild für einen Landmann in Vinci zu malen. Es sollte entweder dasHaupt der Meduseoder irgend ein Ungeheuer darauf zu sehen sein. Ser Piero dachte gar nicht mehr an den Schild, als er eines Tages an die Türe Lionardos klopfte. Der bat ihn zu warten, rückte das Bild in das volle Licht und ließ ihn eintreten. Der Vater wich vor Angst zurück, glaubte eine leibhaftige Schlange zu erblicken und floh entsetzt davon.
Alles was Nattern, Vampyre, große Sumpfinsekten, Eidechsen und ähnliches Getier gräßlichstes und widerlichstes an sich haben, das war an diesem Untier vereint. Man sah es aus einer Felsenspalte kriechen und sein Gift gegen den Beschauer richten.
Das beste dabei war, daß dieses Schreckensbild durch lange Naturstudien entstanden war. Ser Piero fiel seinem Sohne um den Hals.
Der Schild wurde für 300 Dukaten an den Herzog Galeas von Mailand verkauft.
3. Lionardos Jugendwerke.
Die Mailänder haben allen Grund, den Göttern dankbar zu sein, daß Lionardo früh zu ihnen kam. Wahrscheinlich hat er das liebenswerte Florenz vor seinem dreißigsten Lebensjahre nicht verlassen.
Man muß sich nach demMedusenhauptin den Uffizien eine Vorstellung von den Fähigkeiten des jugendlichen Lionardo machen…
Ganz andersartig, aber ebenso aus seiner frühen Zeit, ist dasfürstliche Kind in der Wiegein der Bologner Pinacoteca). Es steckt viel Sorgfalt in diesem Bilde, aber von dem bekannten Stile Lionardos liegt nichts darin. Es ist überreich an Licht; der Maler denkt noch nicht an jene weise Sparsamkeit, die nachmals einer der Grundzüge seiner Malweise wurde. Diese Betrachtung drängt sich einem recht auf, wenn man die Magdalenen des Palazzo Pitti in Florenz und der Villa Aldobrandini in Rom oder die heiligen Familien der Galerien Giustiniani und Borghese betrachtet. Man zeigt neugierigen Bewunderern häufigKöpfe von Johannes dem Täuferoder vonChristus, die jenem frühen Stil Lionardos entsprechen. Wenige rühren von ihm her.
Im Ganzen finde ich mehr Zartheit als Schönheit in den ersten Bildern Lionardos, insbesondere fehlt ihnen jene gewisse Härte, die einen an der Schönheit der Antike bisweilen überrascht und gegen die Lionardo zu allen Zeiten seines Lebens eine Abneigung gehabt zu haben scheint. Sein Genie ließ ihn die Schönheit der Moderne empfinden; dadurch ist er allen Florentinern überlegen.
Die Köpfe aus früherer Zeit ähneln, und das ist begründet, den Köpfen des Verrocchio. Der Faltenwurf der Gewänder ist etwas dürftig, die Schatten matt, das Ganze trocken und kleinlich, wenn auch nicht ohne Anmut. So war sein frühester Stil.
4. Die drei Stilarten Lionardos.
Ich habe von drei Arten des Stils bei Lionardo gesprochen und gebe hierzu folgende Beispiele:
zur ersten Art: dasfürstliche Kind in der Wiegezu Bologna;
seine zweite Art weist eine Veränderung durch den außerordentlich starken Schatten auf. Ich möchte hier dieMadonna unter den Felsenaufführen. An diesem Bilde muß man die Kopfformen Lionardos studieren.
Sein Sfumato, verschwimmende Farben und Konturen, kennzeichnen hauptsächlich Lionardos dritte Art; sie ist ruhiger und von einer weicheren Harmonie. Wenn Lionardo eine große Plastik erreicht, so geschieht es eher dadurch, daß er mit dem Lichte geizt, als dadurch, daß er dem Schatten besondere Kraft verleiht.
5. Lionardo in Mailand.
Der (1476) ermordete Herzog von Mailand, Galeazzo Maria Sforza, hinterließ einen unmündigen Sohn, Gian Galeazzo, zu dessen Vormund sich (1481) der berühmte Ludovico il Moro machte. Dieser Fürst trachtete offenbar nach der Herrschaft seines Mündels und Neffen, was ihm in der Tat 1494 nach dessen Vergiftung schließlich gelang.
Ludovico sah, welchen Ruf sich die Medici in Florenz dadurch erwarben, daß sie die Künste förderten. Nichts verdeckt die Gewaltherrschaft mehr als der Ruhm. Er berief nun alle berühmten Männer, deren er habhaft werden konnte, an seinen Hof, angeblich zur Erziehung seines Neffen. In fortwährenden Festlichkeiten suchte Ludovico Erholung von der düsteren Politik, in die er dauernd verwickelt war.
De Brosses schreibt: »Ich sah in der durch ihre Marmorwerke so berühmten Certosa von Pavia das schöne Grabmal des Giangaleazzo Visconti, des Gründers dieses Klosters; ihm zu Füßen ist eine Bildsäule des Ludovico Sforza il Moro, der in Frankreich in der Burg Loches gestorben ist. Dieser Mann ist in der Geschichte durch seine Arglist so berüchtigt, daß ich seine Physiognomie mit großer Sorgfalt studiert habe. Sie ist durchaus sympathisch und die des besten Menschen der Welt….«
Ludovico liebte über die Maßen die Musik und die Laute, ein bei den Alten berühmtes Instrument, das nichts anderes ist, als die sentimentale Guitarre. Man berichtet, daß Lionardo gelegentlich einer Art von Wettstreit der besten Lautenspieler Italiens zum ersten Male an den Mailänder Hof kam. Er soll sich mit einer Laute von eigentümlicher Form, nach den neuesten akustischen Grundsätzen aus Silber hergestellt, vorgestellt haben. Dieser Laute hatte er die Gestalt eines Pferdeschädels gegeben. Er trug aus dem Stegreif vor, wobei er sich selbst begleitete, trat in öffentlicher Disputation auf und hielt geistvolle Reden über alle möglichen Themata. So bezauberte er die ganze Stadt und Ludovico nahm ihn in seine Dienste.
Heutzutage wäre eine Disputation im Salon sehr lächerlich, aber im Quattrocento war man noch jung. Selbst die Hofgesellschaft hatte für einen höheren Menschen einen Reiz, den sie verloren hat. Sie war die Krone der Geselligkeit, heute ist sie nichts als Zwang. Die Vorliebe des eleganten Lionardo für die Gesellschaft von Fürsten ist somit verständlich.
In Mailand wurde er bald der tonangebende Mann, der Leiter der Feste Ludovicos wie derjenigen, die die Edelleute der Stadt ihrem Fürsten zu Ehren veranstalteten. Er wurde der Oberingeneur für die Wasserregulierungen, der Erschaffer eines Reiterstandbildes, das der Herzog seinem Vater Francesco errichten wollte, und schließlich der Maler zweier seiner Geliebten.
Cecilia Gallerani und Lucrezia Crivelli waren die beiden schönsten Damen aus den ersten Familien Mailands. Lionardos Bildnis der Cecilia, der Dichterin hübscher Verse, hängt in der Ambrosiana, das der Lucrezia ist vielleicht identisch mit der »Belle Féronnière«, jener Dame im roten mit Gold verbrämten Kleide, mit einem Edelsteine mitten auf der Stirn, im Louvre zu Paris.
Man findet in den Manuskripten Lionardos den Entwurf eines Briefes an Ludovico den Mohren, in dem er ihm alle seine Verdienste darlegt. Dieser Brief ist von rechts nach links geschrieben, also in einer einfachen Art von Geheimschrift, die Lionardo vielleicht aus keinem anderen Grunde anzuwenden Pflegte als aus seiner eigentümlichen Vorliebe für alles Seltsame.
Die dreißig Bände Manuskripte und Zeichnungen, die in der Hauptsache heute in Mailand und Paris zu finden sind, weisen viel Licht über das Leben ihres Verfassers. Sie sind nicht im gewöhnlichen Sinne interessant. Lionardo hatte nicht wie Benvenuto Cellini den glücklichen Einfall, sich der Allgemeinheit zu offenbaren. Sonst würden diese Manuskripte eine ganz andere Berühmtheit haben.
Ich habe darin eine kleine Erzählung gelesen, nichts Besonderes, aber ich erinnere mich ihrer gerade, weil dazu am Rande bemerkt steht: »Dieb, Lügner, Dickkopf, Freßsack.« Es ist ersichtlich, wer dieses schöne Subjekt war: »Jacomo kam zu mir am Magdalentage 1490, im Alter von zehn Jahren. Am zweiten Tage ließ ich ihm zwei Hemden schneiden, ein paar Hosen und einen Wams, und als ich mir das Geld beiseite legte (4 Lire), um genannte Sachen zu bezahlen, stahl er mir dieses Geld aus der Geldtasche, und nie war es mir möglich, ihn das eingestehen zu machen, obwohl ich davon wahre Gewißheit hatte. Am folgenden Tage ging ich mit Jacobo Andrea zum Nachtmahl, und vorbezeichneter Jacomo aß für zwei und tat Böses für vier, indem er zwei Flaschen zerbrach, den Wein vergoß und dann zu mir kam. Item, am 7. Tage des Septembers stahl er dem Marco, der mit mir war, einen Griffel, der aus Silber war, im Werte von zweiundzwanzig Soldi und nahm ihn aus dessen Studio. Nachdem genannter Marco lang genug gesucht hatte, fand er selbigen in der Truhe des genannten Jacomo versteckt. Item, am 26. Tage des Januars darauf, als ich im Hause des Messer Galeazzo da Sanseverino war, um das Fest des Lanzenstechens anzuordnen, und etliche Knappen sich auszogen, um Wämser von wilden Männern anzuprobieren, die bei selbigem Feste vorkamen, näherte sich Jacomo der Geldkatze des einen unter ihnen, die mit anderen Gewändern auf dem Bette lag, und nahm daraus, was sich an Münzen darin befand. Item, als in genanntem Hause Meister Agostino von Pavia mir ein türkisches Leder geschenkt hatte, um mir daraus ein paar Stiefel machen zu lassen, entwendete es mir Jacomo innerhalb des Monats und verkaufte es einem Flickschuster um zwanzig Soldi, von welchem Gelde, nach dem, was er mir selber gestand, er sich Aniskonfekt kaufte. Item noch, am 2. Tage des April, da Gianantonio einen Silberstift auf einer Zeichnung hatte liegen lassen, stahl ihn selbiger Jacomo, welcher Stift 24 Soldi im Werte war. Im ersten Jahre: 1 Mantel, 6 Hemden, 3 Wämser, 4 Paar Strümpfe, 1 gefütterter Anzug, 24 Paar Schuhe, 1 Barett, Gürtel, Nestel ….«
Ein Liebling Ludovicos des Mohren, eines Menschenkenners, gepriesen im Lande als ein Genius des berühmten Florenz, der Leuchte der Lombardei, betätigte Lionardo die erstaunliche Mannigfaltigkeit und Fruchtbarkeit seines Geistes und schuf gleichzeitig zwanzig verschiedene Arbeiten. Er war dreißig Jahre alt, als er an jenen glänzenden Hof kam und er verlieh Mailand erst mit dem Sturze Ludovicos,siebzehn Jahre später.
6 Lionardo als Künstler.
Während dieses langen Zeitraumes malte Lionardo wenig. Der Einfluß seiner ersten Erziehung bei Verrocchio blieb im ganzen Laufe seines Lebens leicht erkennbar. Wie sein Lehrer zeichnete er lieber, als daß er malte. In der Zeichnung und in der Wahl der Gestalten bevorzugte er nicht volle runde Umrisse wie Rubens, vielmehr das Graziöse und Geistvolle wie Francia. Pferde und kämpfende Soldatengruppen entstanden immer wieder unter seinen Händen. Die Anatomie war sein Lebensstudium. Alles in allem arbeitete er mehr zur Förderung der Künste als zur Vermehrung ihrer Werke.
Sein Lehrer Verrocchio war ein geschickter Bildhauer, wie uns seinHeiliger Thomasan Orsanmichele zu Florenz und sein Reiterdenkmal von San Giovanni e Paolo in Venedig dartun. Kaum war Lionardo in Mailand angekommen, so sah man ihn bereits bei der Arbeit, ein Reiterdenkmal von kolossaler Größe zu modellieren. Er pflegte ferner eifrig die Geometrie und vollbrachte ungeheure Arbeiten auf den Gebieten der militärischen Technik und der Hydraulik. Der brennenden Sonne jenes Landes zum Trotz leitete er das Wasser in alle Winkel der Mailänder Ebene. Ihm danken wir, wir anderen Wanderer, somit jene bewunderungswerten Landschaften, in denen die Fruchtbarkeit und das endlose Grün im Vordergründe mit den bizarren Gebilden der fernen Alpen, die meilenweit den Horizont zu einer herrlichen Augenweide machen, wetteifern.
Er brach mit der Gotik in der Baukunst, er gründete eine Malerakademie; aber mitten in so mannigfaltiger Tätigkeit malte er nichts Geringeres als das Abendmahl im Refektorium von Santa Maria delle Grazie.
7. Lionardo im Kloster delle Grazie.
Es gibt unmöglich jemanden, der das Abendmahl Lionardos nicht kennt; es ist das Original zu dem schönen Stich von Raffael Morghen.
Es handelte sich darum, jenen so zarten Augenblick darzustellen, wo Christus, wie ein junger Philosoph von seinen Schülern umgeben, in der Vorahnung seines Todes die rührenden Worte zu ihnen spricht: »Wahrlich, ich sage euch, einer unter euch wird mich verraten!« Eine Seele voll ähnlicher Liebe muß tief ergriffen sein, wenn sie bedenkt, daß unter den zwölf Freunden, die er auserwählt hatte, mit denen er sich verbarg, um einer ungerechten Verfolgung zu entgehen, die er an jenem Tage um sich vereint sehen wollte zu einem Brudermahl, dem Symbol des Bundes der Herzen und der weltumfassenden Liebe; wie er sie auf der Erde heimisch machen wollte, – trotz alledem ein Verräter weilt, der im Begriff ist, ihn um eine Summe Geldes seinen Feinden zu überliefern. Ein ebenso erhabener wie zarter Schmerz erforderte, um malerisch zum Ausdruck zu kommen, die einfachste Anordnung, so daß man sich bei der Betrachtung an nichts hängen kann als an die Worte, die Christus in diesem Augenblick verkündet. Es war eine große Schönheit in den Köpfen der Jünger nötig und eine besondere Vornehmheit in ihren Bewegungen, um das Gefühl zu erzeugen, daß es keine niedrige Furcht vor dem Tode ist, die Christus betrübt. Wäre er ein gewöhnlicher Mensch gewesen, so hätte er die Zeit nicht über einer gefahrvollen Rührung verloren, er hätte Judas erdolcht oder zum mindesten in Begleitung seiner treugebliebenen Jünger die Flucht ergriffen.
Lionardo da Vinci hatte das Gefühl für die himmlische Reinheit und den tiefen Sinn, die dem Wesen dieser Handlung Christi anhaften; tief verletzt durch die verruchte Unwürdigkeit des schwarzen Verrats und die Erkenntnis der menschlichen Arglist, war Christo das Leben verleidet und er fand es süßer, sich der himmlischen Melancholie, von der seine Seele voll war, hinzugeben, als ein unglückliches Leben zu retten, das täglich ähnlicher Undankbarkeit ausgesetzt war. Christus sah seine Lehre von der erdumfassenden Menschenliebe scheitern. Er sagte sich, ich habe mich getäuscht und die Menschen nach meinem Herzen beurteilt. Seine weiche Rührung ist so groß, daß er zu seinen Jüngern jene traurigen Worte spricht: »Einer unter euch wird mich verraten!« Er blickt keinen dabei an.
Christus sitzt in der Mitte einer langen Tafel, deren eine Seite, die nach dem Betrachter hin, frei geblieben ist. Johannes, der Lieblingsjünger Christi, sitzt ihm zur Rechten; an Johannnes lehnt sich Petrus, daneben sitzt der falsche Judas. Dadurch, daß eine ganze Seite der Tafel unbesetzt ist, sieht man die Gestalten voller. Dargestellt ist der Augenblick, wo Christus seine grausamen Worte eben ausgesprochen hat; der erste Eindruck der Empörung spiegelt sich an allen Personen wieder. Johannes, niedergeschlagen durch das eben Vernommene, hört gleichwohl mit gewisser Aufmerksamkeit auf Petrus, der ihm lebhaft seinen gegen einen der auf der anderen Seite sitzenden Jünger gefaßten Verdacht begründet. Judas sitzt halb rückwärts gewendet da und sucht nach Petrus hinzusehen, um zu hören, was dieser mit so viel Feuer spricht. Währenddem wird sein Gesicht dreist und er bereitet sich vor, allen Verdächtigungen gegenüber standhaft zu leugnen. Aber er ist bereits entdeckt. Jakobus der Jüngere macht Petrus, indem er seine linke Hand hinter Andreas weg auf ihn legt, aufmerksam, daß der Verräter auf seiner Seite sitze. Andreas schaut entsetzt auf Judas. Bartholomäus, der am Ende der Tafel (links vom Beschauer) sitzt, richtet sich halb auf, um den Verräter besser zu sehen.
Zur Linken Christi beteuert Philippus seine Schuldlosigkeit durch die allen Völkern eigentümliche Gebärde: er öffnet die Arme und bietet die Brust unbeschützt dar. Thomas verläßt seinen Platz und tritt lebhaft an Christus heran; den Zeigefinger der rechten Hand emporhebend scheint er den Heiland zu fragen: »Einer unter uns?« Gerade diese Geste läßt merken, daß die Malerei eine weltliche Kunst ist. Diese Geste war nötig, um die Situation für profane Augen zu charakterisieren. Sie macht die eben ausgesprochenen Worte vernehmbar. Es fehlt ihr aber jene vornehme Seelengröße, die Christi Jünger haben müßten. Daß ein Verräter unter ihnen ist, ist nicht das Wichtigste. Daß sich eine schändliche Seele gefunden hat, einen so liebenswerten Meister zu verraten, dieser Gedanke sollte jeden von ihnen niederdrücken und dann sollte ihnen noch ein anderer Gedanke erstehen, der: »Wir Werden ihn nicht mehr sehen!« und ein dritter: »Gibt es kein Mittel, ihn zu retten?«
Philipp, der jüngste Apostel, erhebt sich mit einer Bewegung voll Treuherzigkeit und Freimut, um seine Treue zu beteuern. Matthäus wiederholt die schrecklichen Worte dem Simon, der sie ungläubig abwehrt. Thaddäus, der sie ihm vordem überbracht hat, weist auf Matthäus, der sie gleichzeitig mit ihm vernommen hat.
Simon, der letzte Jünger zur Rechten des Beschauers, scheint auszurufen: »Wie könnt ihr so etwas Schreckliches zu sagen wagen!«
Aber man merkt, daß alle, die um Christus sind, nur Jünger sind, und das Auge wendet sich nach der Betrachtung dieser Gestalten sehr rasch wieder ihrem erhabenen Meister zu. Der edle Schmerz, der ihn bedrückt, beklemmt das Herz. Die Seele versinkt in Nachdenken über das vielleicht größte menschliche Unglück, den Freundesverrat. Man hat die Empfindung, daß man freie Luft zum Aufatmen bedürfe; darum hat auch der Maler die Türe und die beiden Fenster im Hintergrunde offen gemalt. Das Auge sieht in eine ferne stille tröstende Landschaft. Unser Herz bedarf dieser schweigsamen Ruhe, wie sie um den Berg Zion waltete. Die Abendsonne, deren sterbende Lichter über die Landschaft gleiten, verleiht ihr einen Schimmer von Traurigkeit, der mit der Stimmung des Betrachters harmoniert. Er weiß wohl, es ist der letzte Abend, wo der Freund der Menschen auf Erden weilt. Morgen, wenn die Sonne niedersinken wird, hat er aufgehört zu sein.
Mancher wird über dieses erhabene Werk Lionardos denken wie ich, aber der Mehrheit werden meine Gedanken gesucht erscheinen; ich fühle es wohl. Diese Mehrheit ersuche ich, das Buch zu schließen. Was sollen wir lange einander mißfallen? Man findet leicht in anderen geschichtlichen Werken über die Malerei genauere Beschreibungen, in denen die Farben der Gewänder jedes einzelnen Jüngers und anderes mehr gewissenhaft verzeichnet steht, zum Beispiel in Bossis »Del Cenacolo«. Man kann übrigens die köstliche Arbeit der Tischtuchfalten wohl bewundern.
8. Die Ausführung.
Wenn je ein Mensch von Natur dazu auserlesen war, einen solchen Gegenstand zu malen, so war es Lionardo da Vinci. Er hatte eine seltene Vornehmheit der Zeichnung, wie sie bei ihm stärker zutage tritt als selbst bei Raffael, weil sie bei ihm durch den Ausdruck der Kraft nicht im geringsten beeinträchtigt wird. Lionardo besaß jenes melancholische, weiche, in Schatten zerfliessende Kolorit, das, ohne in seinen leuchtenden Farben grell zu sein, im Helldunkel triumphiert, und das, wenn es noch nicht existiert hätte, eigens zu einem solchen Stoff hätte erfunden werden müssen. Wenn man dazu noch die kolossale Größe der Figuren und die Größe des Gemäldes in Betracht zieht – es ist neun Meter lang und viereinhalb Meter hoch – so wird man zugeben, daß es in der Geschichte der Kunst von einschneidender Bedeutung sein mußte, und mir verzeihen, wenn ich bei ihm noch länger verweile.
Die mehr vornehme als leidenschaftliche Seele Lionardos versäumte es nie, seine Gestalten durch eine ausgesuchte Feinheit und Vollkommenheit des Architektonischen und Ornamentalen der Umgebung zu heben. Der feinfühlige Mensch, der über die Malerei Betrachtungen anstellt, wird mit Erstaunen die kleinen blauen Streifen wahrnehmen, die das Weiße des Tischtuchs unterbrechen, die köstlichen regelmäßigen und einfachen Ornamente des Saales, in dem sich die rührende Szene abspielt, die zur Steigerung des Vornehmen hinzugefügt sind. Das sind die Mittel der Malerei.
9
Unter einer alten Kopie des Abendmahls in der Kirche vonPonte Capriascohabe ich eine lateinische Inschrift gefunden, die die Namen der Apostel aufführt. Ich beginne mit der Person am äußersten links vom Beschauer:
Bartholomäus, Jakobus der Jüngere, Andreas, Judas, Petrus, Johannes, Christus, Thomas, Jakobus der Ältere, Philippus, Matthäus, Thaddäus, Simon.
Diese Reihenfolge ist ziemlich einleuchtend. Ich möchte behaupten, daß dieselbe Inschrift höchst wahrscheinlich auch unter der Originalfreske gestanden hat.
Die Kopie in Ponte Capriasco hat einen gefälligen Charakter. Eine alte Chronik des Dorfes berichtet, daß sie von einem prächtigen jungen Manne aus Mailand herrühre, der sich aus der Flucht aus jener Stadt daselbst gegen das Jahr 1520 verborgen hielt. Er durfte einige Zeit nach der Vollendung nach Mailand zurückkehren. Man wollte ihn bezahlen, lange weigerte er sich dagegen, schließlich nahm er siebzig Taler an, ging auf den Markt und verteilte das Geld unter die ärmsten Einwohner. Dazu schenkte er der Kirche, die seine Zuflucht gewesen war einen Gürtel aus roter Seide, den er zu tragen gewohnt war und den man noch heute bei großen Festen verwendet.
Trotz der Überlieferung und des Gürtels sind die Kenner der Ansicht, jene Kopie sei von Piero Luini, dem Sohne des berühmten Bernardino, und unmöglich älter als vom Jahre 1565.
10. Die Entstehungszeit des Abendmahls.
Im Jahre 1495 hatte Giovanni Donato Montorfano, ein unbedeutender Maler, auf der Südwand des Refektoriums delle GrazieChristus am Kreuze zwischen den beiden Sünderngemalt. Als Ludovico der Mohr durch den Tod seines Neffen Herzog von Mailand wurde, wollte er, wie man berichtet, daß Lionardo jenem Gemälde auf der einen Seite sein Bildnis, auf der anderen das seiner Gattin und seiner Kinder hinzufüge. Aber was von diesen Bildnissen übrig geblieben ist, ist zu mittelmäßig, als daß man glauben könne, es sei von Lionardo.
Man hat die Kostenberechnung des Baumeisters, dem Ludovico die Arbeiten im Kloster delle Grazie übertragen Hat, aufgefunden. Man liest da, Folio 17, folgende Bemerkung: »1497. Für Arbeiten, ausgeführt im Refektorium, wo Lionardo die Apostel malt, und für ein Fenster: 37 Lire, 16 Soldi.«
Fraiei Luca Paciolo, ein Geometer und vertrauter Freund Lionardos, hat uns das Zeugnis hinterlassen, wonach er erst 1498 sein Abendmahl vollendet hat. Lionardo stand damals in seinem sechsundvierzigsten Lebensjahre.
11 Spuren der Vorstudien Lionardos zu seinem Abendmahle.
Die italienische Prosa vor Alfieri ist einer immerwährenden Verfluchung anheim gefallen. Es ist eine Qual wenn man diese Sprache liest und nach einem klaren Sinn inmitten eines Ozeans von klangreichen Worten sucht.
Die Sucht, geistreich zu sein, der Niedergang, der alles Interesse, über schwierige Dinge klar zu schreiben, tötete, die Vorliebe der Fürsten für den verschwommenen Stil – den Stil der Jesuiten – haben jenen qualvollen Mangel heraufbeschworen. Ich müßte jeder unklaren Einzelheit, die ich der Unzahl von alten Scharteken über die ältere Malerei entnehme, einvielleichtoder einwie man sagtvoraussetzen. Zur Erläuterung will ich folgende Worte des Fra Paciolo anführen: »Lionardo hat mit seiner erhabenen Hand das köstliche Gleichnis unserer heißen Sehnsucht nach dem Heil an der weihevollen und verehrungswürdigen Stätte des geistigen und leiblichen Mahles im heiligen Tempel delle Grazie zum Ausdruck gebracht, vor dem fortan alle Werke von Apelles, Myron und Polyklet verbleichen müssen …«
Giovambattista Giraldi hat im Jahre 1554 Dialoge über die Technik des Romans und der Komödie veröffentlicht. Ich finde darin folgende Stelle: »Der dramatische Dichter muß dem Vorbilde des berühmten Lionardo da Vinci folgen. Wenn dieser große Maler irgend eine Person auf einem seiner Bilder anbringen wollte, so ging er zunächst mit sich über ihre Eigenschaften zu Rate, ob sie von edler oder gewöhnlicher Art dargestellt werden müsse, in fröhlicher oder ernster Stimmung, in einem Zustande der Aufregung oder der Heiterkeit, alt oder jung, gut oder böse. Wenn er sich nach längeren Erwägungen diese Fragen beantwortet hatte, suchte er Stätten auf, wo gewöhnlich Menschen von entsprechendem Schlage zusammenkamen. Aufmerksam beobachtete er ihre individuellen Bewegungen, ihre Gesichter, den Gesamteindruck ihrer Manieren, und jedesmal wenn er den geringsten Zug fand, der ihm für seine Arbeit dienlich sein konnte, skizzierte er ihn in ein kleines Buch, das er immer mit sich führte. Wenn er nach etlichen Studiengängen genügendes Material gesammelt zu haben glaubte, ging er schließlich an das Malen.
Mein Vater, der in bezug auf derartige Einzelheiten sehr wißbegierig war, hat mir tausendmal erzählt, daß Lionardo besonders bei dem berühmten Gemälde in Mailand diese Methode angewendet hat.
Lionardo da Vinci hatte den Christus und elf Apostel vollendet, aber von Judas war nur der Körper fertig, immer noch fehlte ihm der Kopf und Lionardo kam gar nicht mehr an sein Werk. Der Prior des Klosters, ungeduldig darauf, fein Refektorium frei vom Malergerüst zu sehen, beschwerte sich beim Herzog Ludovico über die Arbeit. Der Herzog ließ Lionardo zu sich rufen und sprach ihm seine Verwunderung über den so langen Verzug aus. Lionardo antwortete, daß es an ihm sei, über die Worte seiner Hoheit verwundert zu sein, zumal es die Wahrheit sei, daß kein Tag vorübergehe, an dem er nicht zwei volle Stunden für dieses Bild male.
Dem nochmals befohlenen Mönche teilte der Herzog Lionardos Antwort mit. »Hoheit,« entgegnete der Abt, »es ist nur noch ein Kopf zu malen übrig, der von Judas; aber seit einem Jahre hat Lionardo nicht nur das Bild nicht berührt, sondern ist überhaupt nur ein einziges Mal gekommen, das Bild zu sehen.«
Der erzürnte Herzog ließ Lionardo abermals kommen.
»Verstehen die Mönche etwas von der Malerei?« – sagte Lionardo. – »Sie haben recht, seit langer Zeit habe ich den Fuß nicht in ihr Kloster gesetzt, aber sie haben unrecht, wenn sie behaupten, ich widmete täglich nicht wenigstens zwei Stunden jenem Bilde.«
»Wie ist das zu verstehen, da du nicht hinkommst?«
»Eure Hoheit wissen, daß nur noch der Kopf des Judas zu malen übrig ist, der des ausgezeichnetsten Schurken, den die Welt kennt. Es geziemt sich also, ihm ein Aussehen zu geben, das seiner Ruchlosigkeit entspricht. Nun seit einem Jahre und noch länger gehe ich täglich früh und abends nach dem Borghetto, wo, wie Eure Hoheit wissen, die ganze Kanaille der Hauptstadt wohnt. Aber ich habe noch kein so ruchloses Gesicht finden können, daß es meiner Idee davon genüge. Sobald ich einmal dieses Gesicht gefunden habe, ist das Bild in einem Tage vollendet. Wenn indessen mein Suchen vergeblich sein sollte, so will ich die Züge des Priors, der sich bei Eurer Hoheit über mich beklagt hat, nehmen. Sie erfüllen übrigens ganz meine Ansprüche. Nur hegte ich immer Bedenken, ihn in seinem eigenen Kloster lächerlich zu machen.« Der Herzog mußte lachen und da er sah, mit welcher Gründlichkeit und welcher Überlegung Lionardo seine Werke komponierte, verstand er, daß sein Gemälde bereits die allgemeine Bewunderung erregte.
Einige Zeit darauf fand Lionardo das gesuchte Modell; er skizzierte es auf der Stelle in den Hauptzügen und vollendete seine Freske eiligst ….«
Derartig praktisch arbeiteten immer die großen italienischen Maler. Ich erinnere mich, daß in unseren Tagen Appiani, der jüngste Freskenmaler, als er den Auftrag hatte im Schloß zu Mailand das Erwachen der Weltteile durch die Heldentaten Bonapartes zu malen, ohne es zu wollen mehr als acht Tage lang an einem Löwenfell arbeitete. »Soll ich ein Schablonenmaler werden?« antwortete er mir. »Wie viel Löwenfelle habe ich denn in meinem Leben gesehen? Wie flüchtig habe ich auf sie geachtet? Nein, ich kann es nur nach der Natur malen.«
