Al Faro E-Book

Virginia Woolf

• Herausgeber: Ediciones Akal
• Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
• Serie: Akal Clásicos de la Literatura
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 387

Veröffentlichungsjahr: 2020

Beschreibung

Al Faro (1927) narra los recuerdos y vivencias de una familia, los Ramsay, en la isla de Skye, en las Hébridas, dos días distantes en el tiempo. La preparación de una excursión familiar al faro de la isla en momentos y situaciones muy diferentes debido al transcurso de los años es el desencadenantede una reflexión introspectiva sobre la fugacidad de la vida, la huella de los recuerdos infantiles, el desencanto y otros sentimientos que generan las pérdidas inherentes al paso del tiempo. Y, naturalmente, las limitaciones sociales y personales que la sociedad victoriana impone a la mujer vuelven a ser un foco de atención en una novela en la que los personajes femeninos se cuestionan por qué no pueden tener voz, tomar decisiones y decidir su futuro. Para Virginia Woolf, Al Faro era su mejor obra, lo que público y crítica supieron reconocer, por la originalidad y fuerza de su narrativa. Junto con La señora Dalloway, ha sido considerada como una de las grandes obras maestras de la literatura del siglo xx en lengua inglesa.

Leseprobe

Akal / Clásicos de la Literatura / 29

Virginia Woolf

AL FARO

Traducción: Itziar Hernández Rodilla

Al Faro (1927) narra los recuerdos y vivencias de una familia, los Ramsay, en la isla de Skye, en las Hébridas, dos días distantes en el tiempo. La preparación de una excursión familiar al faro de la isla en momentos y situaciones muy diferentes debido al transcurso de los años es el desencadenante de una reflexión introspectiva sobre la fugacidad de la vida, la huella de los recuerdos infantiles, el desencanto y otros sentimientos que generan las pérdidas inherentes al paso del tiempo. Y, naturalmente, las limitaciones sociales y personales que la sociedad victoriana impone a la mujer vuelven a ser un foco de atención en una novela en la que los personajes femeninos se cuestionan por qué no pueden tener voz, tomar decisiones y decidir su futuro.

Para Virginia Woolf, Al Faro era su mejor obra, lo que público y crítica supieron reconocer, por la originalidad y fuerza de su narrativa. Junto con La señora Dalloway, ha sido considerada como una de las grandes obras maestras de la literatura del siglo XX en lengua inglesa.

Virginia Woolf (1882-1941) fue una novelista, ensayista, editora y escritora de cuentos británica, considerada una de las representantes más destacadas del modernismo literario del siglo XX, cuya técnica y estilo poético se consideran importantes contribuciones a la novela moderna. Durante el periodo de entreguerras, Woolf fue una figura significativa en la sociedad literaria de Londres y un miembro del Círculo de Bloomsbury. Sus primeras novelas, Fin de viaje (1915), Noche y día (1919) y El cuarto de Jacob (1922), ponen de manifiesto su determinación por ampliar las perspectivas de la novela más allá del mero acto de la narración. Además de Orlando. Una bio­grafía (1928), destacan sus novelas Al Faro (1927), Las olas (1931), La señora Dalloway (1925), y su largo ensayo Una habitación propia (1929), gracias al que fue redescubierta durante la década de 1970, al tratarse de uno de los textos más citados del movimiento feminista, que expone las dificultades de las mujeres para consagrarse a la escritura en un mundo dominado por los hombres.

Diseño de portada

RAG

Woolf, Virginia

Al faro / Virginia Woolf. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Ediciones Akal, 2020. Libro digital, EPUB

Archivo Digital. descarga y online Traducción de: Itziar Hernández Rodilla.

ISBN 978-987-8367-07-1

1. Literatura. 2. Narrativa inglesa. I. Hernández Rodilla, Itziar, trad. II. Título. CD 823

Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en el art. 270 del Código Penal, podrán ser castigados con penas de multa y privación de libertad quienes sin la preceptiva autorización reproduzcan, plagien, distribuyan o comuniquen públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, fijada en cualquier tipo de soporte.

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Título original

To the Lighthouse

© Ediciones Akal, S. A., 2020

Sociedad Extranjera Ediciones Akal Sucursal Argentina S. A.

Brandsen 662 1.º D

1161 CABA

Argentina

Tel.: [phone]

www.akal.com

Introducción

¿Qué se puede escribir sobre Al Faro después de casi un siglo de estudios críticos, literarios y sociales de la que se considera la obra maestra de su autora? Mucho, muchísimo. Lo que es tanto como decir poco o nada.

Un colega avezado en el estudio y la crítica literaria me proponía un prólogo críptico. Algo así como: Al Faro es una novela en el que un chiquillo quiere ir de excursión al faro que ve todas las noches encendido, pero no puede porque va a llover. Pasan diez años y por fin se lleva a cabo la excursión un día de buen tiempo, pero entonces hubiese preferido quedarse en casa y no ir. Fin. No parece mal resumen y es tentador como concepto. También se correspondería bastante con el famoso esquema que la propia autora hizo de lo que sería la progresión de la historia (véase a continuación).

Tentador, desde luego. Pero injusto. ¿Qué decir, pues, de Al Faro?

Diagrama procedente de uno de los cuadernos de Virginia Woolf, titulado «Notas para la escritura», incluido en el anexo A de To the Lighthouse, The Original Holograph Draft, transcrito y editado por Susan Dick (Toronto: University of Toronto Press, 1982). Traducción: Al Faro. Todo personajes: no una visión del mundo. Dos bloques unidos por un pasillo.

«La mejor novela que he escrito»

Sería la propia Virginia Woolf quien, en su ensayo «Modern Novels» para el suplemento periodístico Times Literary Supplement del 10 de abril de 1919 –más tarde revisado como «Modern Fiction» y publicado en The Common Reader (El lector común) en 1925–, en el que hablaba del trabajo de otros escritores contemporáneos, entre los que destacaba a James Joyce, daría la pista de lo que sería su tratamiento del tiempo en Al Faro:

El escritor parece obligado, no por voluntad propia, sino por algún tirano poderoso y sin escrúpulos que lo retiene en la esclavitud, a ofrecer un argumento, comedia, tragedia, interés amoroso y un aire de probabilidad embalsamándolo todo de manera tan impecable que, si sus personajes cobraran vida, se encontrarían con hasta el último botón del abrigo abrochado a la moda de la época. […] Pero […] ¿Es así la vida? ¿Tienen que ser así las novelas?

Si se mira bien, la vida, parece, está muy lejos de «ser así». Examinemos por un momento una mente ordinaria en un día ordinario. La mente recibe una miríada de impresiones: triviales, fantásticas, evanescentes o grabadas con la precisión del acero. Llegan de todos lados, una lluvia incesante de innumerables átomos; y, mientras caen, mientras toman forma de la vida del lunes o el martes, el énfasis cae de manera distinta que antes; el momento importante no fue este sino ese; de manera que, si un escritor fuese una persona libre y no un esclavo, si pudiese escribir lo que elige y no lo que debe, si pudiese basar su obra en sus propios sentimientos y no en la convención, no habría argumento ni comedia ni tragedia ni interés amoroso ni catástrofe en el estilo aceptado, y tal vez ni siquiera un solo botón cosido como lo harían los mejores sastres de Londres. La vida no es una serie de focos dispuestos simétricamente; la vida es un halo luminoso, un sobre semitransparente que nos rodea desde el comienzo de la consciencia hasta su fin. ¿No es tarea del novelista transmitir ese espíritu variable, desconocido e ilimitado, sea cual sea la aberración o la complejidad que muestre, con tan mínima mezcla de lo ajeno y lo externo como sea posible?

Así, la tendencia en Al Faro será aferrarse a sucesos menores, insignificantes, azarosos: tapar un marco de cuadro con un chal, un fragmento de conversación con la doncella, una llamada de teléfono. No ocurren grandes cambios, puntos de inflexión exteriores, mucho menos catástrofes. Y, aunque se mencionan esas cosas en «el pasillo» de la obra, es solo de pasada, sin preparación ni contexto y como si fuese con el único fin de informar.

Es cierto que esta tendencia a lo mínimo se sospecha ya en Hansum o Proust, pese a ser escritores de estilo muy distinto. Y que Flaubert –en muchos aspectos, un precursor– se demora por principio en sucesos insignificantes y circunstancias cotidianas que no avanzan la acción; sin embargo, se siente en todo La señora Bovary un constante enfoque cronológico a cámara lenta, primero en las crisis parciales y al fin en la catástrofe del desenlace, que domina el plan de la obra en su conjunto.

Pero la técnica en Al Faro es cambiar el énfasis de los mo­tivos y presentar por sí mismos sucesos menores que parecen insignificantes como factores externos en el destino de una persona, o más bien tomarlos como punto de partida para desarrollar motivos, para iniciar una penetración que abre nuevas perspectivas en un medio o una consciencia o un ambiente histórico dados. Se descarta presentar la historia de los personajes en orden cronológico y con el énfasis en los puntos de inflexión exteriores del destino. Se rompe la unidad, se tiende a la fragmentación, se concentra la historia, efectivamente, en los personajes, en lo que piensan, en lo que sienten –en una paradójica ausencia de narrador omnisciente que, sin embargo, produce un flujo de conciencia que lo conoce todo–, y se describen porciones de dos días separados entre sí por diez años. Los grandes sucesos exteriores, los desastres, las catástrofes que afectan el destino de los personajes se mencionan entre corchetes, como hechos casuales, en retrospectiva. El objetivo de la autora no está en ellos y será a menudo el lector quien tenga que proporcionar la información con su conocimiento previo.

Este método es una consecuencia de la Gran Guerra, del periodo de confusión y desamparo en que se encontraba Europa tras ella, rebosante de ideologías y formas de vida agitadoras, y preñada de desastre. Es un método que disuelve la realidad en múltiples reflejos de conciencia. Hay cierto aire de catastrofismo universal, que deja al lector con sensación de total desamparo, el desamparo que la sociedad europea vive en el momento. Hay a menudo algo vago, confuso, en la literatura modernista, algo hostil a la realidad que representa. Un rechazo a la voluntad de vivir, la misma fragmentación y el mismo simbolismo impenetrable de otras formas de arte de la época.

Y es cierto que «La ventana», el primer bloque de Al Faro, respira un aire de tristeza vaga y desesperada, en el que nunca llegamos a conocer la situación real de la señora Ramsay. Solo la tristeza, la vanidad de su belleza y su fuerza vital surgen de las profundidades del misterio. La relación entre el viaje planeado al faro y el que se realiza muchos años después no se revela en ningún momento. Es enigmático, solo se puede conjeturar vagamente, como el contenido de la visión de Lily, que le permite terminar el cuadro. Pero en Al Faro pasa algo distinto. Al Faro comienza y termina con un «sí», una rotunda afirmación, que resulta serlo de la vida.

Al Faro, una elegía

Entre la asertividad de los rotundos «síes» de principio y final –«—Sí, por supuesto, si hace bueno mañana –dijo la señora Ramsay–. Pero tendrás que levantarte con las alondras –añadió» y «Estaba hecho; se había acabado. Sí, pensó, dejando el pincel con extremo agotamiento: he tenido mi visión»–, Al Faro es un libro lleno de tristeza patriarcal y de dudas sobre la vida, pero también de amor genuino e ironía femenina. Y, sobre todo, de profundidad realista en los mínimos detalles que describe de la cotidianidad de una familia, como el hecho de que una madre mida la media contra la pierna de su hijo. Se destacan aspectos de los sucesos y sus vínculos a otros sucesos que nunca antes habían sido objeto de una novela y que, sin embargo, suelen ser los que se fijan en la memoria como determinantes de la existencia. Y así surge algo elemental: la riqueza y la profundidad de la realidad en cada momento al que nos rendimos sin prejuicios. Lo que sucede en ese instante –sean procesos internos o externos– concierne de forma muy personal a los individuos que lo viven, pero también a las cosas cotidianas que todos los seres humanos tienen en común. Es el momento casual el que se libra de las controversias por las que lucha y se desespera la humanidad. Cuanto más se explota, más sale a la luz lo que todas nuestras vidas comparten.

Y, entre todas las cosas que nos unen, quizá la más universal y la más densa en Al Faro sea la de la pérdida que conlleva el paso del tiempo. Mueren la madre, una hermana, un hermano, da igual quién. La casa, la familia se fragmentan cuando desaparece el vínculo que mantiene las cosas unidas; la presencia, en este caso, de la madre que reúne en torno a ella a sus hijos y los protege de la presencia de un padre que, más tarde, se convertirá en onerosa, agobiante. Aunque no desaparece del todo: como un fantasma, la señora Ramsay seguirá rondando las mentes y el ambiente de la casa de la playa.

Cuando Julia Stephen muere, Virginia Woolf tiene trece años y Julia cuarenta y nueve. La reacción de la joven Virginia es de curiosa indiferencia, le da un ataque de risa al ver a las criadas llorar al pie del lecho fúnebre de su madre, le parece ridícula la estricta etiqueta del luto victoriano –a modo de información, se puede consultar la página web https://www.tchevalier.com/fallingangels/bckgrnd/mourning/ (en inglés)–, aborrece esta cultura de la pérdida por absurda. Hoy diríamos que es una adolescente pasando por las fases del duelo: la negación, la ira, la depresión por la que la recluyen, pero entonces se consideró que la preadolescente Virginia era, posiblemente, una enferma mental y ella, lejos de poder elaborar la pérdida, la arrastró hasta la edad adulta.

Obsesionada con su madre tras perderla, Virginia Woolf se exorciza de ella a través de Al Faro que, como una especie de terapia psicoanalítica –recordemos que la época siente fascinación por el psicoanálisis y que el círculo de Blooms­bury experimenta en mayor o menor media con él aunque solo sea a través del flujo de conciencia y las nuevas técnicas narrativas–, la cura de las emociones que la lastran. La autora es consciente de ello hasta el punto de pensar en titular el libro Al Faro. Una elegía. Y en la novela consigue dos cosas contradictorias a la vez: subvierte las convenciones del duelo victoriano, de la escena de la muerte decimonónica, matando de nuevo a su madre –freudiano, ¿verdad?– y todo lo que representa, y se embarca con honradez en la extremadamente difícil labor de entender el significado de su niñez.

Madre e hija

En «A Sketch of the Past», la segunda parte de Momentos de vida, Woolf recuerda como, con respecto a la influencia de su madre en particular, escribir Al Faro resultó catártico:

Es perfectamente cierto que me obsesionaba, a pesar del hecho de que murió cuando yo tenía trece años, hasta los cuarenta y cuatro. Entonces, un día, paseando por Tavistock Square, concebí, como hago a veces con mis libros, Al Faro: en un impulso grande, aparentemente involuntario. Una cosa se desbordaba en otra. Hacer pompas con una pipa es la sensación de la rápida multitud de ideas y escenas que surgieron de mi mente, de manera que mis labios parecían silabear por sí mismos mientras yo caminaba. ¿Qué soplaba las pompas? ¿Por qué entonces? No tengo ni idea. Pero escribí el libro muy deprisa; y, cuando estaba escrito, dejé de estar obsesionada con mi madre. Ya no oigo su voz; ya no la veo.

Supongo que hice sola lo que los psicoanalistas hacen por sus pacientes. Expresé un sentimiento inmenso que sentía mucho y desde hacía mucho tiempo. Y, al expresarlo, lo expliqué y lo pude enterrar.

En este sentido, Al Faro es un homenaje a Julia Stephen. Todas las cualidades que Woolf más admiraba en su madre se encarnan en la señora Ramsay: su belleza, su ternura, su solicitud respecto de los que necesitan cuidados, su preocupación por los pobres y los necesitados de la comunidad, su fecundidad.

Según el ensayo de Julia Stephen Notas desde las habitaciones de los enfermos, que acompaña en ciertas ediciones a Estar enfermo de su hija, ella misma era el paradigma del ideal femenino de clase media victoriano: «el ángel de la casa». Una mujer desprendida y sentimental que siempre relegaba sus propias necesidades, tranquilizaba a los hombres y era la única responsable de la harmonía en el corazón del hogar. Y, por supuesto, que cuidaba de los enfermos como respuesta a su inclinación natural. Julia cumplía esta función perfectamente. Sus hijos incluso comentan en el periódico familiar que escribieron durante su infancia, Hyde Park Gate News, que es como el «Buen Ángel» de los pobres de St. Ives, donde puso en marcha una campaña de donaciones para dotar al pueblo de una enfermera. Tan bien cumplió su papel que, en St. Ives, el lugar de veraneo de la familia entre 1881 y 1895, año de su muerte, aún existía en 1940 una asociación de cuidados bautizada con su nombre: la Julia Prinsep Stephen Nursing Association. Algo que también explica parte de la figura de la señora Ramsay, que está contra la independencia de la mujer y ejerce en el hogar su poder, mucho más grande que el de cualquier mujer fuera de casa, donde no puede ayudar ni ser ayudada.

Estas son también algunas de las limitaciones que su hija explora en la novela, especialmente su carácter tradicional, su antifeminismo, su dudoso concepto de la caridad, su carácter dominante y su imperialismo. La señora Ramsay desprecia las aspiraciones de Lily Briscoe como pintora, por ejemplo, pero está dispuesta a aceptar la posibilidad de que su hijo James se convierta en un gran artista por la simple majestuosidad de su frente. En el mismo sentido, ve a James como juez o estadista, pero es incapaz de ver a sus hijas haciendo otra cosa que cuidando de sus maridos y criando hijos.

La actitud de la señora Ramsay hacia Lily no deja de reflejar la sensación que tenía Virginia Woolf de su madre. Aunque ella ha de ser Cam si tenemos en cuenta el orden de nacimiento en la familia y los recuerdos y sentimientos de esta hacia su padre (lo adora y lo rechaza a un tiempo) que son un reflejo de los de la autora, es muy probable que sea la artista y no la hija la que la personifique en la novela.

Tras la muerte de la señora Ramsay, es Lily la que intenta recrearla –como la autora está haciendo en Al Faro–, la que intenta comprenderla, la que reflexiona sobre su papel en la familia, el papel que posiblemente esperaba para ella como mujer, sobre cómo han cambiado los tiempos y sobre cuál es el papel de la mujer artista y liberada en los nuevos. Lily tiene al final de la novela, además, cuarenta y cuatro años, la edad de Virginia Woolf cuando escribió Al Faro.

En la última parte de la historia, la vergüenza que siente por sus propios sentimientos hacia la señora Ramsay, sus vacilaciones entre el entumecimiento y la agonía, su incapacidad para dar al señor Ramsay la compasión que él exige excepto en momentos cómicamente inapropiados, toma sentido y da forma a los efectos destructivos de la muerte de una madre y a los que la propia Woolf confesó en su diario el 28 de noviembre de 1928, día en que su padre habría cumplido 96 años:

Su vida hubiese terminado por completo con la mía. ¿Qué habría pasado? Ni escritura ni libros: inconcebible. Solía pensar en él y en madre a diario; pero escribir Al Faro los enterró en mi mente. Y ahora él vuelve a veces, pero de manera distinta.

Es también de Woolf el sentimiento de querer y querer y no tener que experimenta Lily:

Mi teoría es que, a los cuarenta, o aumentas el paso o te frenas. Y, como de costumbre, yo quiero –y quiero–, pero ¿qué quiero? Tenga lo que tenga, siempre diré quiero, quiero.

«Como de costumbre», compara sus deseos y necesidades con los de Vanessa. ¿Es ella más libre, más aventurera, está más satisfecha? Virginia envidia en cierta manera el ambiente relajado y sencillo que crea Vanessa a su alrededor. Lo que ella quiere es una vida más parecida a la de su hermana, algo que va en contra de lo que Leonard consideraba sano para ella. Y eso encuentra, de nuevo, reflejo en la personalidad contraria al matrimonio de Lily Briscoe.

Y es la artista también la que reflexiona sobre ese estrago de la Gran Guerra que se menciona solo de pasada, aunque impregna toda la historia. La forma en que esta cambia la sociedad europea y, en particular, la inglesa, se refleja en las ideas de los personajes, en las reflexiones de Lily. La herencia colonial de los victorianos Ramsay ha muerto para el final de la novela, constata. También lo ha hecho la visión que la señora Ramsay tiene del sexo masculino, que negocia, gobierna y controla el dinero, es asimismo capaz de reflexionar. Y serán los argumentos políticos esbozados por Lily frente al «las mujeres no saben pintar, no saben escribir» los que se recogerán más tarde en Un cuarto propio (1929), donde se completará la división total entre las dos Inglaterras: la victoriana y la de posguerra.

Más extraña que la ficción

No hay duda de que Virginia Woolf visita obsesivamente los recuerdos de su niñez en sus obras de ficción y autobiográficas, y su obra maestra, Al Faro, reinventa el pasado de su familia en forma de ficción modernista. Su rechazo a los valores decimonónicos –el patriarcado, el imperialismo, la división de clases, la religión– se ven, sin embargo, matizados por una elegiaca sensación de tiempo perdido. Mirando al futuro, se ve atrapada por el tiempo pasado.

En el verano de 1905, al año siguiente de morir su padre, los cuatro huérfanos Stephen –Vanessa, Thoby, Virginia y Adrian–, todos en la veintena, alquilaron una casa cerca de St. Ives tras diez años de no visitar Cornwall como consecuencia de la muerte de su madre, y la noche que llegaron dieron un paseo hasta Talland House –el modelo de la casa de los Ramsay–. Virginia Stephen recogió esta extraña experiencia en su diario de la siguiente manera:

Había anochecido cuando llegamos, así que parecía aún haber una película entre la realidad y nosotros [¿Quizá ese «sobre semitransparente que nos rodea desde el comienzo de la consciencia hasta su fin»?]. Podíamos imaginarnos estar llegando a casa por la carretera tras un largo día de excursión Y que, cuando llegásemos a la puerta de Talland House, la abriríamos de golpe & nos encontraríamos de nuevo entre visiones familiares. En la oscuridad, de hecho, nos atrevimos a dar cuerpo a esa imagen nuestra más allá del derecho que teníamos a hacerlo; cruzamos el portón, avanzamos a hurtadillas y un poco a ciegas pero con pie seguro por la avenida, subimos los rústicos escalones & miramos a través de un resquicio del seto de escalonia. Allí estaba la casa, con sus dos ventanas iluminadas; en la terraza estaban aquellos maceteros de piedra contra el parterre de altas flores; todo, hasta donde podíamos ver, era como si lo hubiésemos dejado esa misma mañana. Pero, aun así, como todos sabíamos, no podíamos avanzar más; si lo hacíamos, romperíamos el hechizo. Las luces no eran nuestras luces; las voces eran las voces de extraños. Nos quedamos allí un rato como fantasmas en la sombra del seto & al sonido de pisadas nos volvimos.

Al Faro es, además de todo lo dicho, un intento de recuperar la topografía de los veranos de una niñez que Virginia Woolf consideraba feliz. Su recuerdo más antiguo era el de estar tumbada medio dormida en la habitación de los niños en St. Ives, escuchando las olas romper tras la persiana amarillo limón, el viento arrastrando su pequeño tirador en forma de bellota por el suelo. Las imágenes son de luz, agua y aire en movimiento. Virginia recuerda con esta postal «el éxtasis más puro que puedo concebir».

Toda la vida, además, tratará su diario como un libro de bocetos. Siempre midió su obra comparándola con la de un pintor –un reflejo más en Lily Briscoe– e intentó conectar su idioma con el de ellos. Esta forma de crear escenas es, dice en «A Sketch of the Past», su forma natural de recordar el pasado. Y muchas de ellas encontrarán su lugar en Al Faro: la pérdida de un broche en la playa del pueblo, las cenas con catorce o más comensales a la mesa, una petición de mano en el «rincón del amor» tras el invernadero de Talland House, la frustración de Adrian por no poder ir de excursión al faro de Godrevy con sus hermanos; el carácter privado, misterioso, orgulloso del hermano de ojos azules –Thoby, aunque la figura de niño de mamá de James y su edad corresponden más bien a Adrian–; el tirano egoísta, académico excéntrico, solitario y estoico padre; la belleza y el carácter incongruente de la madre, el poema sobre la batalla de Balaclava que Adrian le contará en 1894 que ha leído en la escuela, el carácter gatuno intelectual de Carmichael –que refleja el de Saxon Sydney-Turner, que compartiría la pérdida de Thoby con Adrian y Virginia–; El anticuario, la novela de Walter Scott que lee el señor Ramsay, era realmente una de las novelas favoritas de Leslie Stephen; la doncella suiza –los Stephen tuvieron una en Hyde Park Gate–, cómo la ayuda a dormir su madre pidiéndole que piense en todas las cosas bonitas que pueda imaginar: todos son personas, imágenes, recuerdos verdaderos de la autora.

Incluso la isla de los Ramsay vista desde el barco en el mar, tal como la ven en «El Faro» Cam y su padre, es un reflejo de algo que Woolf diría en su ensayo Estar enfermo (1926): «Todo el paisaje de la vida yace remoto y sereno, como la orilla vista desde un barco en alta mar». Un ensayo que también nos anticipa Al Faro con sus frecuentes imágenes de agua, olas y viajes marinos.

El mar

El 27 de junio de 1925 Virginia Woolf, ya preparando la novela, escribe en su diario: «El mar tendrá que oírse en toda la novela». Las olas rompiendo, como en su recuerdo, uno, dos, uno, dos, y salpicando su espuma en la playa.

La playa, las mareas, el mar no están presentes en Al Faro solo como paisaje en que se sitúan las acciones y reflexiones sobre la consciencia, el funcionamiento de la mente y la creación de los recuerdos, sino también como reflejo de la decadencia que el tiempo supone para los hombres y las cosas.

Pero, además, el sonido de las olas, su vaivén, inunda los movimientos de los personajes –los paseos del señor Ramsay por la terraza, entre los macetones– y sus sentimientos –las reflexiones de Lily Briscoe sobre el matrimonio, las de la señora Ramsay sobre los hombres–, hasta impregnar el lenguaje con sus «up and down» del inglés, que reflejan claramente tanto los movimientos de las mareas como el de las olas.

Este constituye uno de los principales problemas lingüísticos de la traducción, que se une a la elaborada subordinación de la autora y a ese corsé que supone el ritmo de sus textos que, como ella misma confesaría sobre su estilo, era el que dictaba el uso de la palabra justa en cada caso.

Significa pues que todos los «up and down» que salpican el texto no son casuales, sino resultado de un ritmo que ha de oírse y, para hacer más difícil el asunto, verse, pues ha de permitir identificar el movimiento de las aguas del océano en la orilla de las playas de St. Ives. ¿Cómo convertir esto en algo que no moleste en español? Puesto que matiza el curso de innumerables verbos, no se puede recurrir al «vaivén» que diríamos de las olas y, por tanto, se ha optado por fusionarlo con dichos verbos en direcciones de «ir y venir» que, si no por otra cosa, recuerden al mar tras esta explicación.

Es esta la gran maldición del traductor, como decía el sabio Eduardo Mendoza, que su problema más grave es que hay que traducir textos que están en otro idioma. Un idioma, en este caso, mucho más monosilábico que el español, lo que no hace sino entorpecer la tarea de buscar la espontaneidad. Oxímoron donde los haya. Pero es también lo que descubre, más que nada, la fascinación de las palabras, ese momento en que el contenido de lo que se traduce deja de tener importancia para entregarse a la satisfacción de la curiosidad, al placer de la búsqueda, al gusto de la reconstrucción del puzle que es el texto de una gran autora, al placer de montar una traducción.

Itziar Hernández Rodilla

Esta traducción

El texto traducido en esta edición corresponde al de la primera edición británica de la Hogarth Press de Virginia y Leonard Woolf, publicada el día 5 de mayo de 1927.

Para saber más

Beja, M. (ed.), Virginia Woolf: To the Lighthouse, Houndmilles, MacMillan, 1970.

Elkin, L., «London, Bloomsbury», en L. Elkin, Flâneuse. Women Walk the City in Paris, New York, Tokyo, Venice and London, Londres, Chatto & Windus, 2016.

Koppen, R. S., Virginia Woolf. Fashion and Literary Modernity [2009], Edimburgo, Edinburgh University Press, 2011.

Leaska, M. A., The Virginia Woolf Reader, Wilmington (EEUU), Mariner Books, 1984.

Lee, H., Virginia Woolf, Londres, Vintage Books, 1997.

Licence, A., Living in Squares, Loving in Triangles, Gloucestershire (Reino Unido), Amberley, 2015. Existe un documental de tres episodios llamado Life in Squares (Simon Kaijser, 2015) que, pese a no estar basado directamente en el libro, trata la misma época del círculo de Blooms­bury desde el mismo punto de vista.

Olivier Bell, A. (ed.), El diario de Virginia Woolf, vol. I (1915-1919), trad. de O. de Miguel, Madrid, Tres Hermanas, 2017.

Strathern, P., Virginia Woolf en 90 minutos, trad. de S. Chaparro Martínez, Madrid, Siglo XXI España, 2016.

Woolf, V.; Bell, V. y Stephen, T., Hyde Park Gate News. The Stephen Family Newspaper, Gill Lowe (ed.), Londres, Hesperus Press, 2005.

Woolf, V. y Stephen, J., Estar enfermo/Notas desde las habitaciones de los enfermos, con prólogo de Hermione Lee, trad. de M. Tena, Madrid, Alba, 2016.

Cronología

1882: Adeline Virginia Woolf, de nacimiento Stephens, nació en el 22 de Hyde Park Gate (Londres) el 25 de enero. Era hija de sir Leslie Stephen, un eminente hombre de letras victoriano, y de su vital segunda esposa, Julia, modelo prerrafaelita. Virginia crecería en un mundo tardodecimonónico muy comunicativo, culto, epistolar y articulado, en el que abundaban las visitas de los intelectuales amigos de su padre.

El matrimonio Stephens tenía en total ocho hijos. Tres del matrimonio anterior de Julia con Herbert Duckworth, de quien había enviudado en 1867: George, Stella y Gerald, que fundaría la editorial Duckworth Publishing; Leslie había tenido con su fallecida esposa, Minny Thackeray, a Laura Makepeace Stephen, diagnosticada con una discapacidad psíquica por la que fue internada de por vida en 1891. Julia y Leslie tuvieron cuatro hijos juntos: Vanessa (conocida más tarde como Vanessa Bell), Thoby, la propia Virginia y Adrian.

Virginia y Vanessa, a diferencia de sus hermanos Thoby y Adrian, que fueron escolarizados y estudiaron en la Universidad de Cambridge, fueron educadas en casa en los clásicos ingleses y la literatura victoriana, una diferencia que Virginia notó y condenó en sus escritos.

1881-1895: La familia Stephen pasaba sus veranos en St. Ives, un pueblo costero de Cornwall. La casa que alquilaban allí, Talland House, resultaba un refugio de libertad, un descanso del enclaustramiento de Londres. Woolf representaría siempre St. Ives como un lugar lleno de color, euforia y libertad. Al Faro se puede leer como una elegía al tiempo que pasó allí con su familia y una carta de nostalgia a la presencia del mar.

1891-1895: Los hermanos Stephen «publicaban» un periódico familiar –Hyde Park Gate News– para divertimento de sus padres. El nombre es el de la dirección de la alta y oscura casa de Kennsington en la que crecieron los hermanos Stephen. Hyde Park Gate News es un registro valioso de la actividad cotidiana de esta extraordinaria familia victoriana, basada en las revistas infantiles favoritas de los hermanos. Su fin es, por lo general, cómico: provocar la risa, sobre todo, de la madre, Julia Stephen. Varios pasajes sobre sus viajes y su estancia en St. Ives encontrarían lugar en sus páginas. Contiene migas esparcidas ante la ventana de la salita de estar para alimentar a los pájaros y diversión observándolos, un cachorrito dócil y cariñoso que los niños llegan a adorar, visitas, paseos, excursiones a la playa y en barco, colecciones de mariposas, juegos de críquet, doncellas y un jardinero. El lunes 12 de septiembre de 1892, una de las noticias del periódico de los Stephen informa de que el sábado anterior el señorito Thoby y la señorita Virginia fueron de excursión al faro con algunas de las visitas, pues Freeman el barquero había dicho que la marea y el viento eran perfectos para ir, y que el señorito Adrian Stephen se decepcionó mucho porque no le permitieron ir con ellos.

1895-1897: Julia Stephen falleció de repente cuando Virginia tenía 13 años. Dos años más tarde, su medio hermana Stella, que había cumplido el papel maternal a la muerte de Julia, murió poco después de casarse con Jack Hills, por problemas en el embarazo. Estas dos muertes provocaron en Woolf las primeras crisis nerviosas.

1897-1901: A pesar de sus problemas de salud, logró seguir sus estudios, algunos de nivel universitario, en griego antiguo, latín, alemán e historia, impartidos por personal del departamento femenino del Kings’s College de Londres, lo que la puso en contacto con algunas de las primeras reformadoras de la educación superior femenina, como la directora del departamento, Lilian Faithfull, o Clara Pater.

1899: Thoby, el hermano de Virginia Woolf, entró en el Trinity College de la Universidad de Cambridge, donde trabó amistad con varios futuros miembros del círculo de Bloomsbury (el hermano pequeño de ambos, Adrian, acudiría también al Trinity, donde ingresaría en 1902).

Las hermanas Stephen se beneficiarían también de los contactos universitarios de sus hermanos, que trajeron nuevos amigos intelectuales al hogar familiar.

Virginia comenzó a escribir profesionalmente en 1900.

1904: La muerte de su padre provocó en Virginia un colapso nervioso de más gravedad, por el que estuvo brevemente internada en un sanatorio. Volvería a pasar breves periodos internada en 1910, 1912 y 1913. A pesar de estos episodios y de la inestabilidad continua de su estado mental, que afectó a su vida social, su productividad literaria sufrió muy breves interrupciones a lo largo de su vida.

Tras la recuperación de Virginia, los hermanos Stephen dejaron el elegante barrio de Kensington para trasladarse al 46 de Gordon Square, en Bloomsbury, más modesto y algo bohemio, que ha dado nombre al brillante círculo intelectual formado alrededor de las hermanas Stephen, en el que estuvieron E. M. Forster, Lyton Strachey, Roger Fry, John Maynard Keynes, Clive Bell y Leonard Woolf, futuro marido de Virginia, entre otros amigos de sus hermanos.

En diciembre publicó anónimamente en el suplemento femenino de un boletín clerical, The Guardian, «Haworth, November 1904» (Haworth, noviembre de 1904), un relato periodístico de su visita al hogar familiar de las hermanas Brontë en Haworth.

1905: Los cuatro hijos de Leslie y Julia Stephen visitaron de nuevo St. Ives, diez años tras la muerte de su madre.

Virginia comenzó a escribir para el semanario literario The Times Literary Supplement mientras daba clases una vez a la semana en el Morley College de Londres.

1906: Murió Thoby Stephen de unas fiebres tifoideas.

1911: Virginia Woolf se mudó al 38 de Brunswick Square, donde compartía casa con su hermano Adrian (Vanessa se había casado con Clive Bell en 1907), John Maynard Keynes, Duncan Grant y Leonard Woolf.

1912: El 10 de agosto Virginia se casó con Leonard Woolf, economista e intelectual socialista, al que ella misma definía como un «judío sin un penique». Pasarían su luna de miel en la Provenza, España e Italia. Después, se trasladaron al 13 de Clifford’s Inn, en Londres.

1915: Publicó su primera novela, Fin de viaje, cuando tenía treinta y tres años, en la editorial de su hermanastro Gerald Duckworth. Compró con su esposo la Hogarth House, en el barrio londinense de Richmond.

1917: Los Woolf fundaron la Hogarth Press, una editorial bautizada por el nombre de la casa en que vivían, en cuyo salón habían instalado una imprenta. La primera obra que publicaron fue Publication No. 1. Two Stories (Publicación n.º 1. Dos historias), con el relato de Virginia «The Mark on the Wall» (La marca en la pared) y el de Leonard «Three Jews» (Tres judíos), de la que imprimieron manualmente ciento cincuenta ejemplares. La Hogarth Press publicaría la mayor parte de las obras de Virginia.

1919: Publicó su segunda novela, Noche y día, sin demasiado éxito.

1921: Publicó el volumen de relatos Lunes o martes con bastante buena acogida de la crítica.

1922: Tras sus primeras novelas, la autora quiso romper con los cánones tradicionales y se situó, con El cuarto de Jacob, en la corriente del monólogo interior y el fluir de la conciencia.

El 14 de diciembre conoció a Vita Sackville-West en una cena celebrada por Clive Bell en Londres. Mantendría con ella una relación que, a todas luces y según sus propios testimonios, superaba la mera amistad. La intimidad entre las dos mujeres continuaría hasta los primeros años treinta. Seguirían siendo amigas hasta la muerte de Woolf.

1924: Los Woolf se trasladaron con su editorial al 52 de Tavistock Square, en el barrio de Bloomsbury.

1925: Publicó La señora Dalloway.

Publicó El lector común, una colección de sus principales ensayos de crítica literaria, que aportaron ideas muy originales sobre los grandes clásicos. Publicaría una segunda parte en 1932.

1927: Con cuarenta y cinco años, Woolf era ya autora de cinco novelas, que se habían ido haciendo cada vez más innovadoras en estilo, así como de un número importante de reseñas y ensayos críticos significativos. La Hogarth Press se había convertido en una editorial pequeña pero influyente, cuyo catálogo incluía obras de figuras claves del modernismo como T. S. Eliot y Katherine Mansfield, así como las traducciones inglesas de las obras completas de Sigmund Freud.

Publicó Al Faro, centrada en la anticipación de la familia Ramsay en cuanto a una visita al faro y su reflexión, diez años después, sobre ella. Virginia comenzó en esta novela a explorar el tema del paso del tiempo y la manera en que la sociedad obliga a las mujeres a dejar que los hombres obtengan su fuerza emocional de ellas.

1928: Publicó Orlando, dedicado a Vita Sackville-West.

1929: Publicó Un cuarto propio.

1930: Terminó la primera versión de Las olas, una obra más experimental que todas las que había intentado hasta el momento.

1931: Publicó Las olas, casi una obra de poesía en prosa más que una novela de argumento.

1933: Propensa a la escritura de biografías ficticias desde la niñez, Virginia publicó Flush, la vida del cocker de la poeta victoriana Elizabeth Barrett Browning, escrita desde el punto de vista del perro.

1937: Editó Los años, su última novela publicada en vida, una historia de la elegante familia Partiger desde la década de 1880 hasta mediados de los años treinta, centrada en los detalles más privados de las vidas de los personajes.

1938: Publicó Tres guineas, una crítica al fascismo y lo que Woolf describía como la propensión de las sociedades patriarcales a reprimir las revoluciones sociales usando la violencia.

1939: Los Woolf se mudaron al 37 de Mecklenburgh Square.

1940: Publicó un estudio sobre Roger Fry. Los bombardeos de Londres durante la Segunda Guerra Mundial destruyeron la casa en la que tenía su residencia y la de 52 Tavistock Square, donde había estado la Hogarth Press en Bloomsbury, lo que le produjo una fuerte impresión.

1941: Aterrada por la idea de la locura, que la intuición de posibles síntomas le hicieron presentir, el 28 de marzo se suicidó en Lewes (Sussex), ahogándose en el río Ouse. La encontraron el día 31, tres días después de su desaparición.

En julio se publicó su última novela, Entre actos, que resume y elabora las principales preocupaciones de Virginia: la transformación de la vida a través del arte, la ambivalencia sexual y la meditación sobre el flujo del tiempo y la vida.

1976: Apareció, editada por Jane Schulkind, la obra Momentos de vida, un intento de autobiografía, considerada como la más importante aportación al mundo woolfiano desde la muerte de la escritora. Desde entonces se han publicado también varios volúmenes de sus cartas y sus diarios.

AL FARO

I LA VENTANA

1

—Sí, por supuesto, si hace bueno mañana –dijo la señora Ramsay–. Pero tendrás que levantarte con las alondras –añadió.

A su hijo aquellas palabras le produjeron una alegría extraordinaria, como si estuviese resuelto que la excursión se llevaría a cabo y el prodigio que había ansiado, por lo que parecía, durante años y años, estuviese, tras la oscuridad de una noche y la navegación de un día, al alcance de la mano. Puesto que pertenecía, aun a la edad de seis años, a la gran tribu de quienes no pueden mantener un sentimiento separado de otro, sino que han de permitir que los proyectos futuros, con sus alegrías y sus penas, nublen lo que tienen ante sí, puesto que para esas personas incluso en la más tierna infancia cualquier giro en la rueda de las sensaciones tiene el poder de detener y cristalizar el momento en el que su melancolía o su jovialidad residen, James Ramsay, sentado en el suelo recortando estampas del catálogo ilustrado del economato Arm and Navy Stores, confirió a la imagen de un frigorífico, mientras su madre hablaba, dicha celestial. Estaba aureolado de alegría. La carretilla, la segadora de césped, el sonido de los álamos, sus hojas blanqueando antes de la lluvia, grajos graznando, escobas barriendo, vestidos susurrando: todo era tan coloreado y distinguido en su mente que él ya tenía su código privado, su lenguaje secreto, aunque parecía la imagen de la gravedad austera e inflexible, con su alta frente y sus feroces ojos azules, impecablemente candorosos y puros, frunciendo un poco el ceño ante la fragilidad humana, de manera que su madre, observándolo conducir las tijeras con esmero alrededor del frigorífico, lo imaginó todo escarlata y armiño en la Magistratura o al mando de una iniciativa difícil y trascendente en alguna crisis de asuntos públicos.

—Pero –dijo su padre, deteniéndose ante la ventana de la salita de estar–, no hará bueno.

Si hubiese habido un hacha cerca, un atizador o cualquier arma que hubiese abierto un tajo en el pecho de su padre y lo hubiese matado, en aquel mismo momento James la habría empuñado. Tales eran los extremos de emoción que el señor Ramsay excitaba en el pecho de sus hijos con su mera presencia; de pie, como ahora, enjuto como un cuchillo, afilado como la hoja de uno, sonriendo sarcástico, no solo con el placer de desilusionar a su hijo y poner en ridículo a su esposa, que era diez mil veces mejor en todos los sentidos que él (pensó James), sino también con cierta vanidad secreta ante la certeza de su juicio. Lo que decía era verdad. Siempre era verdad. Era incapaz de mentir; nunca manipulaba los hechos; nunca alteraba una palabra desagradable para complacer el gusto o la conveniencia de un ser mortal, mucho menos de sus propios hijos, quienes, fruto de su semilla, debían ser conscientes desde su infancia de que la vida es difícil; los hechos, inflexibles; y el paso a esa tierra fabulosa en la que nuestras más brillantes esperanzas se agotan, nuestros frágiles barcos naufragan en la oscuridad (y el señor Ramsay erguía en este instante la espalda y escudriñaba con los ojillos azules entornados el horizonte), uno que requiere, ante todo, valor, verdad y la capacidad de persistir.

—Pero podría hacer bueno… Yo espero que haga bueno –dijo la señora Ramsey, retorciendo impaciente un punto de la media color teja que estaba tejiendo.

Si la terminaba esa noche, si después de todo iban al Faro, se la darían al farero para su hijito, al que amenazaba una cadera tuberculosa; junto con un montón de revistas viejas y algo de tabaco; de hecho, todo lo que pudiese encontrar por ahí que no quisieran de verdad y solo estorbase en la habitación, para dar a aquellos pobrecillos que debían de estar muertos de aburrimiento, sentados todo el día sin hacer nada más que dar brillo al farol y despabilar la mecha y rastrillar el parche de jardín que tenían, algo con que entretenerse. Pues ¿a quién le gustaría estar encerrado todo un mes de corrido, y posiblemente más si había tormenta, en una roca del tamaño del recinto del tenis?, iba a preguntar; ¿y no tener cartas ni periódicos, ni ver a nadie; si estabas casado, no ver a tu esposa, no saber cómo estaban tus hijos –si estaban enfermos, si se habían caído y roto una pierna o un brazo–; ver las mismas olas monótonas romper semana tras semana, y luego llegar una terrible tormenta, y las ventanas cubrirse de espuma, y los pájaros estrellarse contra el farol, y todo el lugar tambalearse, y no poder sacar la nariz a la puerta por miedo de que te barriese el mar? ¿A quién le gustaría eso?, preguntó, dirigiéndose en particular a sus hijas. Así que añadió, de un modo distinto, hay que llevarles lo que se pueda que los consuele.

—Sopla poniente –dijo el ateo Tansley, extendiendo los dedos huesudos de forma que el viento soplase entre ellos, pues acompañaba al señor Ramsay, quien en su paseo vespertino iba y venía, iba y venía, por la terraza.

Es decir: el viento soplaba desde la peor dirección posible para atracar en el Faro. Sí, Tansley decía cosas desagradables, reconoció la señora Ramsay; era odioso por su parte meter el dedo en la llaga y decepcionar aún más a James; pero, al mismo tiempo, no iba a dejar que se rieran de él. «El ateo», lo llamaban; «el ateíto». Rose se burlaba de él; Prue se burlaba de él; Andrew, Jasper, Roger se burlaban de él; incluso el viejo Badger sin un diente en la boca le había mordido por ser (como expresó Nancy) el centésimo décimo joven que los perseguía todo el camino hasta las Hébridas cuando siempre era mucho mejor estar solos.

—Qué disparate –dijo la señora Ramsay, con suma gravedad.