Aus dem Spiegel holen E-Book

Antje von Graevenitz

• Herausgeber: Hatje Cantz Verlag
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Hatje Cantz Text
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 691

Veröffentlichungsjahr: 2024

Beschreibung

Zahllose Künstler*innen feierten im 20. Jahrhundert die Vision einer »vollständigen Erneuerung der menschlichen Sensibilität« (Filippo Tommaso Marinetti). Sie hofften, mit ihren Werken Sehende, Hörende, Tastende oder wie auch immer Partizipierende empfindsam zu machen. Das vorliegende Buch der renommierten deutschen Kunsthistorikerin Antje von Graevenitz untersucht Aspekte der Identität und Selbsterfahrung, Intimität und Distanz, des Versagens und Scheiterns, der Geworfenheit und Initiation sowie anderer Ausdrucksweisen von Sensibilität in der Kunst des vorigen Jahrhunderts. Sensibilität offenbart sich in ihr als Hoffnungsträger, um das Menschliche im Menschen zu stärken. Antje von Graevenitz, Professor i. R., lehrte Allgemeine Kunstgeschichte mit dem Schwerpunkt 20./21. Jahrhundert an der Universität zu Köln (1989–2005) und dozierte an der Universität von Amsterdam (1977–1988). Sie promovierte 1973 in München über Barock-Ornamentik, spezialisierte sich aber auf zeitgenössische, anthropologische, ephemere und interdisziplinäre Themen.

Leseprobe

Aus dem Spiegel holen

Aus dem Spiegel holen

Sensibilitätskult in der Kunst des 20. Jahrhunderts

Antje von Graevenitz

Inhalt

Einleitung

Identität

Warhols Tausch der Identitäten

Aernout Mik – Spielarten des Ungewissen

Selbsterfahrung

Spuren von Joseph Beuys’ zeige deine Wunde bis in die Gegenwart. Von der Sozialen Plastik zum Change Agent

Selbsterfahrung durch die Sinne

Versagen

Die Geworfenheit des Menschen. Die Frage des Existenzialismus in der deutschen Kunst nach 1945

Die saturnische Mentalität – Strategie des Scheiterns in der Kunst

Blindheit

Blindheit als Symptom eines anderen Sehens. Zum Werk von Marcel Duchamp

Anschlag auf das Auge – der geblendete Betrachter. Alberto Giacometti im Kreise der Surrealisten

Initiation

Brâncușis Passage als Hoffnungsträger gegen den Krieg

Ein Labyrinth von Joan Miró

Intimität und Distanz

L’ infra-mince, eine Philosophie von Marcel Duchamp

Robert Motherwells Bilder Voyage und Open

Symbiosen

Ein Blatt in der Haut – mögliches Dasein in der Kunst

Die Liaison von Mensch und Möbel bei den Surrealisten

Empathie und Tod

Das Dilemma des Betrachters. Sterben in der Performancekunst des 20. Jahrhunderts

Joseph Beuys’ letzte Leitern. Scala Libera und Scala Napoletana, 1985

Unendlichkeit

Friedrich Kieslers Entwurf für ein galaktisches Leben auf Erden

Yayoi Kusamas Schlüsselbegriffe Infinity Net und Self-Obliteration. Ungleiche Gemeinsamkeiten im Europa der 1960er-Jahre

Im Rückspiegel

Anmerkungen

Literaturliste

Bildnachweis

Einleitung

Als das 20. Jahrhundert begann, regten sich kurz nach den Künstlern des Fauvismus und Kubismus in Frankreich bald in Italien Künstler des Futurismus, die erkannten, was es ihnen bescheren würde: eine entschiedene Sicht auf alles, was sich bewegt, einerseits außerhalb ihrer selbst, andererseits als innere Erfahrung. 1913 erklärte deshalb Filippo Tommaso Marinetti, der Begründer des Futurismus: »Der Futurismus beruht auf einer vollständigen Erneuerung der menschlichen Sensibilität.«1 Das war eine große Ansage! Eine vollständige Erneuerung der Sensibilität? Sie würde vor allem aufgrund des neuen Dynamismus vonnöten sein, den neue technische Verkehrs- und Kommunikationsmittel verursachten, erläuterte er. Auf die menschliche Psyche hätte der Dynamismus somit entscheidenden Einfluss, denn in ihrem Gefolge hätte man es vermehrt mit Staub, Licht, Gebärden und Geschrei zu tun. Die ganze Welt mache diesen Umschwung mit, meinte er: »Das menschliche Gefühl nimmt gigantische Ausmaße an, es besteht die dringende Notwendigkeit, unsere Beziehungen zur ganzen Menschheit zu bestimmen.« Er sollte mit vielen seiner Aussagen recht behalten. Aber galt das auch für die Erneuerung der Sensibilität? Bewegung zu erfassen und auf sich wirken zu lassen, erfordert eine andere Aufmerksamkeit der Sinne als alles, was sich der Erfahrung im statischen Zustand anbietet. Als Thema der bildenden Kunst kann Dynamismus zum Paradox werden: Obwohl also ein gemaltes Bild, eine Plastik oder Skulptur statische Objekte sind, galt es nun in der Kunst der Futuristen wie Marinetti selbst, Giacomo Balla, Luigi Russolo, Carlo Carrà und vielen anderen Bewegung darzustellen. Das hieß auch Gelächter, Zerstörung, Aufruhr, Krieg oder auch in abstrakter Weise: Verschiebungen oder ein Ineinanderlaufen von linearen Figuren, sozusagen über die Grenzen des Bildes hinaus ohne jede hinweisende Darstellung. Bald erkannten die Futuristen dieses Paradoxon und suchten es zu überwinden: Kleine theaterhafte Auftritte in sogenannten »Soireen« waren die Folge, aber auch Installationen mit Tönen. Intertextualität und -medialität in der bildenden Kunst waren geboren. Um das Fließende, Dahinjagende und damit alles Ephemere, Vergängliche erstmals in der Kunst wohl als Kunst zu begreifen, brauchte es nicht nur eine neue Sensibilität, sondern sie musste auch dazu führen, sich mit Kunst auseinanderzusetzen.

Marinetti sollte als überzeugter Modernist mit seinem passionierten Aufruf auch für die nachfolgende Kunst recht behalten: Eine neue Sensibilität für die kommende Kunst zu entwickeln, sollte nicht nur ihrem Verständnis dienen, sondern darüber hinaus zum Selbstverständnis und – möglicherweise – zum »Weltverständnis« führen. Einen so ambitionierten Plan hegten im 20. Jahrhundert nicht nur die Futuristen.

Aus diesem Grund wurde für das vorliegende Buch bereits im Titel auf das Spiegelbild verwiesen. Die entscheidende Anregung dazu fand sich in einem philosophischen Traktat von 1918, in einer Schrift vom Beginn des 20. Jahrhunderts. Ludwig Wittgenstein nennt in seinem Tractatus logico-philosophicus alles ein »Spiegelbild«2, was nicht die Welt der Tatsachen und ihrer Sachverhalte selbst ist, sondern vom Menschen gedacht und hervorgebracht wird: die Metapher des Spiegelbilds also nicht nur für Schrift, für das Bild oder die Mathematik et cetera, sondern auch besonders für die vom Menschen aufgestellte Logik. Wittgenstein spricht nicht von Kunst als solcher, aber seine sieben philosophischen (Grund-)Sätze schließen Kunst mit dem Begriff »Spiegelbild« mit ein. Gewöhnlich verflüchtigt sich ein Spiegelbild, aber solange das Fluidum wahrgenommen werden kann, übt es vielfältige Wirkungen auf alle aus, die sich darin (wieder-)sehen, es befragen und sich darin (neu) entdecken können. Welches Wort wäre für solche inklusiven Wirkungen die richtige Präposition? »Im Spiegel« betont nur den mimetischen Effekt, der hier nicht diskutiert werden soll. »Durch den Spiegel hindurch« verweist als Vorstellung nur auf die romanhafte Figur der kleinen Alice, die in dem Buch Through the Looking-Glass, and What Alice Found There von Lewis Carroll »hinter dem Spiegel« eine andere Welt als reines Fantasiegebilde erlebt.3 Doch »aus dem Spiegelbild« beschreibt den hier vom Künstler gewünschten Selbstgewinn mithilfe eigener Sensibilität. Aus diesem Fluidum der Kunst holt sich jeder das, was darin »angesprochen« wird, wobei dieses Wort in metaphorischer Weise nicht nur für die Kategorie Text gilt, sondern für jegliche Form künstlerischer Produktion. Es bezieht sich nicht nur auf Kunstwerke, in denen ein Spiegel eine formale und inhaltliche Rolle spielt wie etwa im Werk von Michelangelo Pistoletto, Anish Kapoor, Christian Megert, Yayoi Kusama und Gerhard Richter.4 Es soll also nicht darum gehen, die in diesem Band herangezogenen Kunstwerke nur im Text zu tangieren und sie als Zeugen für etwas anderes zu behandeln, beispielsweise mit ihrer Hilfe allgemein über Kunsttheorie, Zeitgeschichte und moralisch-politische Kontexte zu sprechen. Vielmehr sollen auf hermeneutische Weise Möglichkeiten des Verstehens mithilfe der darin propagierten Sensibilität erörtert werden. Sobald solche Inhalte in den Werken selbst motivisch oder sogar leitmotivisch vorkommen, werden sie jedoch zur Sprache kommen. Die Frage ist dabei stets: Mit welcher Form der Sensibilität möchte der Künstler im Werk überzeugen, und nicht etwa, welche – willkürlichen – Gefühle bringen Betrachter bereits mit, welche psychologischen Fähigkeiten können sie von der Kunst unabhängig entwickeln? So wird hier eher die Frage gestellt: »Weshalb und womit will mich ein bestimmter Künstler mit seinem Werk etwas empfinden lassen?« Der Philosoph Roland Barthes drückte die Frage poetisch subtiler aus: »Was singt in mir, der ich höre, in meinem Körper, das Lied?«5 Man könnte dafür einsetzen: Was sieht in mir, der ich schaue, in meinem Körper die Kunst?

Die hier vorgelegte These lautet: Es handelt sich um einen Kult in der Kunst, die sich im 20. Jahrhundert intensiv der Sensibilität widmet. Das mag nicht jedem sofort einleuchten, denn an sich verbindet man mit dem Begriff »Kult« vor allem Rituale aller Art, die sich in gemeinschaftlichen Überzeugungen wie religiösen oder mythischen Inhalten widmen. Zumeist drücken sich die gemeinsam getragenen Ideale in kultischem Gerät sowie in eigens für kultische Zusammenkünfte errichteten Bauten aus. In gewandelter Weise gilt dies nun wohl auch für die bildende Kunst des vergangenen Jahrhunderts: Zunehmende Überzeugungen von ihrer allgemeinen Bedeutung für jeden Einzelnen führten zu sich immer wandelnden und neuen Ausstellungen, immer weiteren internationalen Museen für zeitgenössische Kunst, zur Museumspädagogik, Einbeziehung von Museumsbesuchen in die Lehrpläne von Schulen und Klassenfahrten und zu Kunstmärkten seit 1900 mit ungeahnten Ausmaßen. Das alles prägt den Kunst-Kult.

Eine Besonderheit ist nun der Sensibilitätskult in der Kunst des 20. Jahrhunderts mit seinem Vorläufer. Der Kult der Empfindsamkeit, der im 18. Jahrhundert in Europa aufkam und sogar schon zu Beginn der Romantik vor allem in der Literatur und bildenden Kunst Eingang fand, hat sich bis weit ins 20. Jahrhundert nicht nur erhalten, sondern vor allem in der bildenden Kunst weiterentwickelt, gesteigert und dabei entscheidend verändert.6 Allerdings spricht man bald nicht mehr nur von Empfindsamkeit oder Gefühl, sondern von sensation im Englischen und von Sensibilität im Deutschen sowie sensibilité7 im Französischen. Dabei ist nun aber die Verbindung von Empfindsamkeit und Moral entweder auseinanderdividiert oder verändert worden. Die sinnliche Erfahrung der Empfindung, die bei Immanuel Kant eher nur als Vorstufe zu einer logischen Kritik der Urteilskraft abgewertet wurde, da sie nur eine »gewisse Geistesstimmung« sei,8 führte trotz dieser Auffassung zu ihrer allgemeinen Aufwertung als bedeutendes Mittel, als Instrument, Strategie, Prinzip und Ideal. Georg Friedrich Hegel lobte bereits die Unmittelbarkeit der Empfindung und die Fähigkeit des Menschen, im Empfinden »für sich zu sein«. Dies sei kein »formelles Moment des Empfindens«, erklärte er weiter: »Die Seele ist an sich reflektierende Totalität […]«9 Im Empfinden stecke also die Kraft zum Nachdenken. Hegels Überlegung entspricht den Überzeugungen der bildenden Künstler des 20. Jahrhunderts. Der Sohn des Philosophen Johann Gottlieb Fichte, Immanuel Heinrich Fichte, war ebenso daran grundlegend beteiligt. Er lobte die Empfindung als ein »Innewerden unwillkürlichen Gebundenseins durch einen unmittelbar sich aufdrängenden Inhalt« auf dem Weg zu einer Erkenntnis.10

Die Geschichte der »Empfindsamkeit« hatte jedoch schon früher begonnen: In seinem vergnüglichen Roman The Sentimental Journey Through France and Italy schrieb der englische Autor Lawrence Sterne 1768 über »wahre« Gefühlsbewegungen für Liebe und Mitleid und »falsche« für ausschließlich sexuelle Triebe oder nur sentimentales Mitleid. Letzteres fühle man für einen lästigen Bettler, dem man schnell Geld hinwerfe, damit man ihn mit dem Almosen loswerde. Der damals noch junge deutsche Dichter Johann Wolfgang (von) Goethe kritisierte 1772 Sterne, obwohl er ihn ein Leben lang bewunderte. Doch er meinte, die Ich-Figur des Buchs, Yorick, werde sich auf eine Bank setzen und immer versuchen sein Gefühl zu bestimmen (statt es einfach nur zu fühlen).11 Übrigens hatte Sterne den damals neuen und aktuellen englischen Begriff sentimental, der einen pejorativen Anklang hat, für sein Buch aufgegriffen. Gotthold Ephraim Lessing hatte dagegen als Übersetzer des Sterne’schen Titels ins Deutsche ein Wort erfunden: Der Titel hieß nun Eine empfindsame Reise durch Frankreich und Italien von Mr. Yorick.12 Kaum vorstellbar, dass es sich bei dem heute gängigen Wort »empfindsam« um eine damalige Wortschöpfung handelte. Empfindung gab es, Empfindsamkeit zuvor nicht.13 Das Wort inspirierte nachhaltig die deutsche Dichtung: Goethes erste Novelle in der bewusst als subjektiv gewählten Briefform, Die Leiden des jungen Werther von 1774, soll anders als durchs Sternes Gefühlsbestimmungen allen Lesern Empfindungen direkt vermitteln: erlebten Liebeskummer, einen so großen Schmerz, dass Werther den Freitod wählt. Erst teilt er sich in seinen Briefen in vollen Sätzen mit, später in immer kürzeren oder nur noch in Ausrufen. Dieser Gegensatz zur Rationalität und Aufklärung wurde von Goethe als Schicksalsfrage des Einzelnen gedeutet. Erneut wandte er sich dem Thema der wahren Gefühle zu und nahm den neuen Begriff 1777 ironisch in einem seiner frühen Theaterstücke mit dem programmatischen Titel Triumpf der Empfindsamkeit auf: Auf Goethes Bühne liebt die Figur des Prinzen Oronaro eine Puppe, die er im Reisegepäck mitführt, statt wirklich jemanden zu lieben. Goethe macht sich über ihn lustig und vermittelt gleichzeitig seine Auffassung von der wahren Empfindung für wirkliche Ereignisse oder für echte und nicht nur sogenannte Kunstwerke.

Im Zeitalter der Romantik triumphierte die wahre Empfindsamkeit. Sie wurde bald ein Hauptinstrument für das Natur-, eigene Sinnes-, Geschichts- und Kunsterlebnis. Auffassungen wie diese prägen den Sensibilitätskult des 20. Jahrhunderts mit und wiederholen dennoch nicht die romantischen Perspektiven des »Zeitalters der Empfindsamkeit«, wie man die Romantik und für die deutsche Literatur die Periode des Sturm und Drang von circa 1767 bis 1785 nannte.14 Den Slogan »Empfindsamkeit« behielt das 20. Jahrhundert kaum mehr bei, auch nicht die damit verbundenen Gefühle wie Sehnsucht, Wehmut, schmerzliche Erinnerung, Angst und Furcht, Ergriffenheit und Rührung, Tristesse,15 die sich oft analog im Naturerlebnis ausdrücken. Auch die ephemere Zärtlichkeit, die Johann Gottfried Schadow in seiner Prinzessinnengruppe (1796/97) in Marmor verewigte, ist in der Kunst des 20. Jahrhunderts kein Thema mehr. Das gilt auch für den Geniekult, der in der Romantik gang und gäbe war. (Allenfalls halten sich die modernen Medien noch heute damit auf und proklamieren immer neue Genies.) In der bildenden Kunst selbst ist jedoch das Genie als Thema verblasst, wenn nicht sogar ausgestorben. Allenfalls im Todesjahr von Picasso, 1973, überschlugen sich die Nekrologen in ihrer Trauer, ein Genie verloren zu haben. Am liebsten sähe man nun einen jeden als Genius, wie es die Fluxus-Künstler und mit ihnen Joseph Beuys es bereits in den 1960er-Jahren proklamierten. Von der Seele, von Schmerz und Tränen16 und ihren »Herzensergießungen«17, überhaupt von der Entdeckung des Ichs, wie es Johann Gottlieb Fichte 1794 in seiner Grundlage der gesamten Wissenschaftslehre sogar als ein »absolutes Subjekt« prognostiziert hatte,18 wird in der Kunst inhaltlich als Begriff und Figur kaum mehr die Rede sein, obwohl das Ich in der Psychologie von Sigmund Freud, Jacques Lacan und in Georges Batailles surrealistisch-philosophischer Lehre19 eine bedeutende Rolle zugewiesen bekam. Jedoch bleibt das Ich in der Kunst beim Betrachten der wichtigste Adressat. Die Identitätsproblematik blieb stets aktuell.

Doch ein anderer Begriff entfiel bald ganz: Zu Beginn des 19. Jahrhunderts wurde mit romantischen Bildern von Caspar David Friedrich, Philipp Otto Runge und William Turner gern Bezug genommen auf das Erhabene oder Sublime.20 Alles, was die menschliche »Seele« übersteigt, was sie als Unfassbares nicht mehr begreifen und wovon sie überwältigt wird, galt damals als Erhabenes. In der Neoromantik um 1900 sprach man sogar über die platonische Annahme einer Weltseele, der anima mundi, einem Glauben, dem auch Gottfried Wilhelm von Leibniz anhing und an dem beispielsweise Oskar Schlemmer lange festhielt.21 Noch 1928 gehörte diese Idee zum Lehrinhalt für seinen Kursus Der Mensch für Studenten im ersten Jahr am Bauhaus in Weimar. Ungleich nüchterner klingt nach dem ersten Weltkrieg 1918 Wittgensteins siebter Satz in seinem Tractatus: »Worüber man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen.«22 Es galt damals nicht mehr, wie noch in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, der rationalen Aufklärung mit dem Ideal der Empfindung nur etwas Fehlendes für den Bürger zurückzufinden und entgegenzusetzen, um ihr Selbst(wert)gefühl gegenüber der Macht des Adels und des Klerus zu stärken. Man konnte es dann ebenso verklären, wie die Aufklärung selbst. Vielmehr wollte man nun im 20. Jahrhundert ein Gegenmittel einsetzen gegen Gefühlskälte, technologische Übermacht, Krieg, Verrohung oder gegen Unterwerfung unter jegliche Form als zu einseitig empfundener Logik.23 Das Menschliche im Menschen sollte in seiner Sensibilität (sensations, sensibilité)24 als Hoffnungsträger wachsen.25 Ein mithilfe von Kunst sensibilisierter Mensch sollte nun nicht mehr als Grobian in der Gesellschaft auftreten. Damit wird zweierlei deutlich: Zum einen, dass dieser Kult als Notwendigkeit einer sinnlich gefühlten Übertragung auf den Menschen allgemein verstanden werden sollte, also nicht nur als Ergänzung im Sinne von der erneuerten Einheit von Empfinden und Denken,26 sodass sich ein »geistiger Besitz«27 ergibt. Zum anderen, dass diesen Sensibilitätskult in der Kunst keinerlei gemeinsamer Stil eint, sondern bei aller formalen Diversität ein gemeinsames modernistisches Ideal. Dieses Ideal konnte zu sehr unterschiedlichen Kunstwerken transformiert werden. Dieses »Spiegelbild« heißt es zu befragen.

Nicht nur Marinetti propagierte die »neue Sensibilität«. Zahllose Künstler sprachen sich im 20. Jahrhundert in ihren Kommentaren dafür aus, beispielsweise Kasimir M. Malewitsch, Piet Mondrian, Marcel Duchamp, Alberto Giacometti, Robert Motherwell, die Wiener Aktionisten mit Hermann Nitsch und Rudolf Schwarzkogler, Cy Twombly, Bruce Nauman, Louise Bourgeois, Marina Abramović & Ulay und viele andere. Stets hofften sie, mit ihren Werken Sehende, Hörende, Tastende oder wie auch immer Partizipierende empfindsam machen zu können. Malewisch nannte Empfindungen »sensations« oder »Die Suprematie der reinen Empfindung«,28 und er hoffte, dass man dank seines Bildes vom Schwarzen Quadrat auf weißem Grund (1913/1915) eine Universalität für die Wahrnehmbarkeit von Extremen und Paradoxa im Körper aller Betrachter entstehen und erkennen könne. Sein Werk sei deshalb »ein Embryo aller Möglichkeiten«.29 Auch Piet Mondrian erhoffte sich eine gefühlt körperliche Mitarbeit beim Betrachten seiner Bilder. Die Virtualität seiner Bilder war ihm nicht genug. Das von ihm gefundene optimale Gleichgewicht mittels horizontaler und vertikaler Linien und Felder aus den drei Grundfarben könne man im Sehen leiblich (mit Hilfe des Solar Plexus?) erspüren und sich so inmitten der Balance des Universum hineinfühlen. Seine Kunst würde auf diese Weise real entstehen und im wahren Leben verwirklicht werden. Sie sei so gleichbedeutend »mit dem Leben selbst«. Deshalb nannte Mondrian Werke wie diese »Nieuwe beelding« (die neue plastische Gestaltung) und bald darauf 1920 »Le Neo-Plasticisme«.30 Beide Künstler erkannten in der Aufgabe der Empfindung für das Sehen einen Paradigmenwechsel in der Kunst, der den Sensibilitätskult entscheidend mit einleitete. Ein Satz des französischen Philosophen Georges Didi-Huberman passt dazu: »Ce que nous voyons, ce que nous regarde. « – was wir sehen, sieht uns an. Er nannte diesen Prozess »Die Metapsychologie des Bildes«.31

Es handelt sich also um ein typisches Thema der Hermeneutik, die von Friedrich Schleiermacher philosophisch begründet wurde:32 In den von ihm entworfenen hermeneutischen Zirkeln erlebe man sich 1. beim Wahrnehmen, 2. als Wahrnehmenden und betrachte sich 3. zusätzlich im Zwiegespräch der Gemeinsamkeit aller möglichen Erfahrungs- und Bewusstseinsebenen. Stellt man also das Kunstwerk (als »Spiegelbild«) ins Zentrum dieser Kreise, kann das Hin- und Herpendeln auf vielen Bezugsebenen beginnen. Viele Künstler griffen die Strategie der Hermeneutik auf und suchten die Art der hermeneutischen Erfahrungsprozesse vom Kunstwerk aus zu bestimmen. Sie sind ihr bis heute verpflichtet. Im 20. Jahrhundert boten Künstler beispielsweise für die Wahrnehmung besondere »Leerstellen« an, in die man seine Einbildungskraft investieren kann, um daran zu partizipieren.33 So schnitt Lawrence Weiner (inspiriert von Lucio Fontana) erst Löcher in seine Leinwände und behielt diese Strategie später in seinen Sätzen der Konzeptkunst mit offengelassenen Klammern bei, die man beim Lesen im Sinne des Satzes selbst füllen kann. Die »Leerstelle« half mit ihren geringen Mitteln modellhaft (denn es handelt sich ja um Kunst und nicht um Psychotherapie), die angenommene Selbstentfremdung zu überwinden.

Am Beispiel Weiners wird deutlich: Das Material in der Kunst erhielt neue Aufgaben. Anders als noch um 1800 sollte sich die neue Sensibilität auch an den Bedingungen der bildenden Kunst schulen: Dazu zählen die Bedingungen und Eigenschaften des Materials oder der Umstände. Marcel Duchamp integrierte langsam angesammelten Staub in sein Werk des großen Glases, wie es noch niemals zuvor geschah, und Eva Hesse zeigte am Fallen von Stoffen und der Biegung von kurzen Tauenden die Selbstformung des weichen Materials und deren Mitarbeit am Kunstwerk. Damit wendete sie sich an den Tastsinn des Wahrnehmenden.34 Stille sollte beispielsweise als ein reales »Element« der Umgebung wahrgenommen werden (beispielsweise im Werk von John Cage, der als Komponist auch ein bildender Künstler war), ebenso das Prinzip Raum,35 zum Beispiel in der Leere eines Galerieraums (im Werk von Yves Klein) oder in den lichterfüllten Leerräumen von James Turrell, die Prinzipien Zeit und Bewegung (etwa in Objekten von Jean Tinguely) und das Prinzip der Relation in der schweigenden, stundenlangen Blickkontaktsuche in der Performance-Kunst von Marina Abramović (The Artist is Present). So blieb ein Kunstwerk selbstverständlich offen für Prinzipien wie Unvorhersehbarkeit und Unbestimmtheit.36

Das vorliegende Buch ist nur imstande, für das umfassende Thema einige Proben zu liefern: Wie das Thema »Identität« in der Sicht zweier Künstler eine schwer zu klärende Rolle spielt, wird anhand von Werken von Andy Warhol und Aernout Mik gezeigt, wie ferner Selbsterfahrung in der »sozialen Plastik« von Joseph Beuys am Beispiel seiner Werke zeigedeine Wunde und an vielen weiteren Werken zeitgenössischer Bildhauer gefordert wird, wie »Versagen« oder »Geworfen-Sein« in Werken und Texten deutscher Nachkriegskünstler, die sich mit dem französischen Existenzialismus auseinandersetzten, thematisiert wird, und wie die Strategie des Scheiterns von etlichen internationalen Künstlern (wie zum Beispiel von Bruce Nauman und Marcel Broodthaers) in ihren Werken eingesetzt wird. Dass »Blindheit« beziehungsweise »Blendung« ein Thema der Imagination sein kann, wie es Marcel Duchamp und Alberto Giacometti in ihren Werken behandelt haben, und dass eine Passage von Constantin Brâncuși und ein Labyrinth von Juan Miró umfangreiche Bildhauerwerke betreffen, die jeweils Passanten zu einem Übergangsritual (Initiation) einladen sollen, betonen weitere Hoffnungen der Künstler auf eine neue Sensibilität. »Intimität und Distanz« als gefühlsmäßig zu erfassende Faktoren präsentierten Marcel Duchamp mit der These eines »infra-mince« und Robert Motherwell mit seinen vielen Bildern zu den Themen »Voyage« und »Open«. Auch der fantasievolle Humor der (oftmals surrealistischen) Künstler soll mit der Vorstellung von »Symbiosen« aus Mensch und Pflanze oder Mensch und Möbel einbezogen werden. Demgegenüber stehen ernste Themen: Einige Künstler gingen selbst so weit, »Empathie und Tod« entweder zu imaginieren oder sogar im Werk auszuführen (darunter Bas Jan Ader). Joseph Beuys Letzte Leitern sind motivisch gesehen eher als bewusste innerliche Vorbereitungen auf seinen baldigen Tod zu interpretieren. Schließlich setzten sich nicht nur Constantin Brâncuși in seiner zuvor erwähnten Passage in Tirgu Jiu, sondern auch Frederik Kiesler und Yayoi Kusama mit einer Hoffnung auf »Unendlichkeit« auseinander.

Ein Buch kann nicht allen Künstlern gerecht werden, die sich mit ihren Werken im 20. Jahrhundert der Notwendigkeit widmeten, beim Betrachten Sensibilität zu erzeugen, sodass eine andere, subtilere Weltsicht entstehen kann. Es sind jedoch in Wahrheit so viele Künstler, dass man in der Tat – so die hier gemeinte These – von einem Sensibilitätskult in der Kunst des 20. Jahrhunderts ausgehen kann und nicht nur von einem einzigen Aspekt auf das allgemeine Thema »Sensibilität«, mit dem sich einige Künstler ab und zu in ihren Werken beschäftigten.37 Im Gegenteil: Es gibt viele Kunstrichtungen, ob nun Stile oder lose Bewegungen, Einzelkünstler oder -gruppen, die alle gemeinsam in ihren Werken den Einsatz sensibler Betrachtung einfordern, oft sogar im Sinne einer Mitarbeit. So wurde die Kunst der Gruppe des Blauen Reiters unter diesem Thema des Sensibilitätskultes hier nicht fokussiert und ebenso nicht die der russischen Avantgarde, beiden voran eines Kasimir M. Malewitschs oder Wassily Kandinskys, obwohl Letzterer zu Überlegungen zur synästhetischen Wahrnehmung angeregt hatte und meinte, der Zuschauer fände in seiner Kunst »einen Mitklang der Seele«.38 So kommen auch Werke des amerikanischen Expressionismus von beispielsweise Barnett Newman, Mark Rothko und Philipp Guston nicht explizit in den einzelnen Kapiteln vor und ebenso nicht die deutsche Kunst des Informel von Emil Schumacher, Fritz Winter und Ernst Wilhelm Nay.39 Natürlich sind abstrakte Farbfelder und -flecken, Punkte, Linien und Pinselstriche aller Art hervorragend geeignet, das Auge zu sensibilisieren. Unbesprochen bleiben hier die internationalen Künstler der ZERO-Periode und der Nouvelle Tendance im Zeitraum von 1958 bis 1964/65, die sich auf sinnliche Seherfahrungen von Zeit, Raum, Licht und Bewegung konzentrierten, ebenso wenig die Body-Art und Performance-Kunst als solche. Ohnehin war das amerikanische »sensitivity training« mit Vertretern wie Trisha Brown, Anna Halprin und Yvonne Rainer in ihrer tanzähnlichen Körperkunst in den 1960er-Jahren programmatisch führend. Andere Analysen zu den feinsinnigen, hybriden Installationswerken von Isa Genzken, Rebecca Horn, Gregor Schneider, Wolfgang Laib, Jochen Gerz, Sylvie Fleury, Sophie Calle sowie zu weiteren Kunstwerken von Jean Fautrier, Antoni Tàpies, Richard Serra, Danh Vo, Mike Kelley, Paul Thek, Bill Viola, Gerhard Richter und besonders Bruce Nauman, um nur einige zu nennen, würden diesen Rahmen sprengen.

Zu Beginn des 21. Jahrhunderts hat sich die Aufmerksamkeit für die Sensibilität erneut entscheidend gewandelt. Vermehrt setzen sich Künstler nun mit den großen politischen Themen ihrer Zeit auseinander: Geschah es noch im 20. Jahrhundert eher vereinzelt und oft inoffiziell und häufig wenig beachtet, so nun nachdrücklicher im neuen Jahrhundert mit der Lage von Frauen, der Genderproblematik, mit Minderheiten, Außenstehenden, Migranten, mit der kolonialen Vergangenheit und explizit mit der Klimakrise. Dafür fordern Künstler selbstverständlich von Betrachtern ihrer Werke Mitgefühl und moralische Einsichten ein. Sensibilität steht nun nicht selbst im gewünschten Fokus der bildenden Kunst, sondern dient hauptsächlich als Mittel zum Verständnis der außerkünstlerischen Probleme. Deshalb spielen nun in der Kunst Affekte mit Pathos und Leidenschaft eine ähnlich entscheidende Rolle wie in der Kunst des 19. Jahrhunderts.40 Zu denken wäre dabei an Otto Dix, Gilbert & George, Francis Bacon, Joseph Beuys, Leon Golub, Ian Hamilton Finlay, Robert Rauschenberg, Vito Acconci, Robert Gober, Nan Goldin, Marlene Dumas und viele andere. Manche ihrer Leitmotive, viele Künstlerrollen und -mentalitäten weisen in diese Richtung. Der Sensibilitätskult des 20. Jahrhunderts mag allgemein vorbereitend gewirkt haben.