El gran libro de InDesign E-Book

Eduardo Guarniz Izquierdo

• Herausgeber: Marcombo
• Kategorie: Wissenschaft und neue Technologien
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2024

Seitenzahl: 742

Beschreibung

Una obra de arte puede concretar el genio de nuestra especie, pero casi permanecerá en secreto mientras deba visitarse un museo para acceder a un único original. Una fotografía de la obra, en cambio, aunque sea una mediación, amplía para siempre su difusión, impresa en un catálogo o libro. Pero si una biblioteca es "para siempre", ciertamente no es masiva, por lo que solo presentarse en una revista o en un periódico significa miles y millones de lectores y, por ello, catálogos, libros, revistas y periódicos son las formas más típicas de llegar al público, es decir, los mejores ejemplos de publicación. Como tales, son las muestras por excelencia de Adobe InDesign. Así, si libros y revistas sitúan a la imprenta como uno de los (tres) principales inventos de la historia, se debe a que sus reglas, refinadas por seis siglos, responden a nuestra necesidad de recibir cultura, información y entretenimiento. Tales fundamentos pueden aplicarse en InDesign de la forma más clásica y también desbordando ilimitada imaginación, dando máximo valor de conjunto a los gráficos más elaborados de Illustrator y a los más deslumbrantes fotomontajes de Photoshop. Con esos elementos y un manejo tipográfico exquisito, InDesign estructura páginas impecables y, en el proceso, abarca todo tipo de publicaciones, sea el más sencillo cancionero, sea la más compleja enciclopedia: toda plataforma, papel, pantalla o dispositivo. En los cientos de mensajes que recibimos cada día -muchos, insoportables; pocos, bien equilibrados-, se intuye inmediatamente que el texto tiene una arquitectura y el simple hecho de dividirlo en columnas es tan decisivo para él como lo es para un edificio. Sin apoyarse en conocimientos previos, esta obra expone los cimientos del diseño editorial, desde los criterios de selección tipográfica y la configuración de estilos, hasta el despliegue de elementos maestros y la administración de vínculos, a través de proyectos que, paso a paso, demuestran el potencial creativo de InDesign y lo preparan para aplicarlo a sus propias publicaciones.

Leseprobe

El gran libro de InDesign Primera edición, 2024

©2024 Eduardo Guarniz Izquierdo

©2024 MARCOMBO, S. L. www.marcombo.com

Cubierta, diseño y composición de página: Eduardo Guarniz Izquierdo

Correctora: Mónica Muñoz Marinero Directora de producción: M.ª Rosa Castillo Hidalgo

Cualquier forma de reproducción, distribución, comu-nicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley.

Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

isbn978-84-267-3745-8 d.l.: B 6832-2024

Impreso en Ulzama Printed in Spain

he most covetous, griping miser in the world would have been cured of the vice of covetousness, if he had been in my case; for I possessed infinitely more than I knew what to do with. […] there the nasty, sorry, useless stuff lay; I had no manner of business for it; and I often thought with myself, that I would have given a handful of it for a gross of tobacco-pipes; or for a hand-mill to grind my corn; nay, I would have given it all for sixpennyworth of turnip and carrot seed out of England, or for a handful of peas and beans, and a bottle of ink(Robinson Crusoe, 1719: 99)

l más miserable tacaño, puño más cerrado en el mundo, se habría curado del pecado de avaricia en mis zapatos; pues yo poseía infinitamente más de lo que con ello sabía hacer. […] allí yacían los despreciables, tristes e inútiles bienes; no tenía qué uso darles; y, en mi fuero íntimo, pensé repetidamente que habría dado un puñado de ellos por una gruesa de pipas; o por un molinillo de mano que triturara mi maíz; me quedo corto: lo habría dado todo por el equivalente a seis peniques de semillas inglesas de nabo y zanahoria, o un puñado de arvejas y frijoles, y una botella de tinta(Robinson Crusoe, negrita agregada 1719: 99)

ora, con todo mi cariño He pecado contra el cielo y contra ti; no soy digno de ser llamado hijo tuyo. Pero, aunque mi hermano te lo reclamara y –ciertamente– no lo merezca como él, siento que siempre sería una fiesta para ti verme regresar y así me tratarías. Y no se puede pedir nada mejor a una madre.

Lo que el viento no se lleva

Una municipalidad, ayuntamiento, al-caldía o concejo no necesita ser nada especial para asumir que sus colectividades tendrán a disposición una biblioteca –en concepción clásica–, un espacio que ofrecerá libros y, en teoría, un ambiente apropiado en el cual leerlos, estudiarlos e, incluso, escribirlos. Sin que se trate de un vecindario sofisticado, será igualmente presumible una hemeroteca, esto es, colecciones de los periódicos y revistas que la comunidad considere principales. No será tan necesariamente esperable encontrar una mediateca, una sala más especializada en otros medios de comunicación, como podrían ser fotografías o películas.

Pero ya sería inesperado un espacio en que se coleccionen afiches, como la pionera pieza (al margen) que Alfons Mucha creó en 1899 para la ya entonces sesquicentena-ria Moët & Chandon (la que bebe la Reina asesina). Como bien sentenciara Salvador Dalí, burlándose de Avid-à-dollars, su mote anagrámico, que grandes creadores diseñaran

carteles no tenía por qué ser una degradación del arte, sino que bien podría representar un enno-blecimiento de la publicidad que, así, podía llevar los mayores talentos artísticos a los medios masivos de comunicación.1

¿Por qué, entonces, no se coleccionan estas piezas?

Una respuesta posible la ofrece la etimología, la voca-cióndel afiche, que, emulando a una obra de arte (como lo hace un aviso publicitario), no está llamado a formar parte de una colección, sino a percibirse individualmente. Para un ave o un pez, el peligro puede venir de más arriba en el aire o de más abajo en el agua: sus ojos son redondos. El Homo sapiens, que no tiene predadores que vuelen ni que salgan del subsuelo, ha evolucionado a una mirada panorámica,i. e., definidamente horizontal. El afiche (o La Gioconda), así, siendo vertical, no abarca todo el campo visual, ya que es una hojaque siempre se percibe junto con otros elementos, aunque reclame centrar la atención en él. Esa es su vocación.

Un libro, en cambio, reza el refrán, no se juzga por su portada, única instancia en la que la típica obra, cerrada, asume esa verticalidad/individualidad. Cerrado, como bien decía Jorge Luis Borges, el libro es literalmente un volumen, una cosa entre las cosas, y su vocación, desde luego, es abrirse, leerse, pues solo entonces ocurre –dice– la emoción singular llamada belleza (o, más generalmente, la comunicación), puede dar con su lector. Desplegado, el libro asume esta horizontalidad que corresponde a la percepción humana, presentando dos páginas(una, par, a la izquierda, enfrentada a otra, impar, a la derecha) que son la concreción de una

1 Dalí aceptaba el suculento mecenazgo del dólar, como –comentaba– Miguel Ángel había aceptado el del papa Julio II (por lo que, además de capillas y tumbas…, había tenido que diseñarle las ligas o los trajes de la guardia vati-cana). Ciertamente, no veía deshonor alguno en crear El ojo del tiempo, reloj de diamantes y rubíes con forma de ojo (¿relojo?) que se aprecia al margen.

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gran serie de reglas más o menos rígidas: áreas del mismo papel, iguales dimensiones, márgenes consistentes, número repetitivo de columnas, paleta de colores identificable, en las que las masas de texto suelen emplear una única familia tipográfica, de tamaño uniforme…, entre muchas otras.

Quizás nunca se agote la admiración que Leonardo inspira, el Genio Renacentista por excelencia, polímata, o sea, encarnación que ambuló con todo lo que se podía cargar de pintura, escultura, arquitectura, ingeniería y –principalmente– curiosidad (por anatomía, astronomía, botánica, cartografía, toda ciencia y lo demás y lo demás). Pero la más municipal de las bibliotecas recuerda que la Edad Media puede haber terminado más por la imprenta que por el Renacimiento, porque haber editado doscientos ejemplares de Las me-tamorfosisde Ovidio (como hizo Aldo Manucio, en 1516) significa que medio milenio después puede recibirse todo lo que Grecia y Roma supieron o imaginaron de transformación.

Conscientes del poder revolucionario del libro, le cedemos espacios privilegiados, pues hay más estrellas en el Cielo que las que imagina tu ciencia, Horacio, pero nadie puede considerar todas las anotadas por generaciones de navegantes guiados por ellas. Ni el más deslumbrante genio podría igualarse al invento renacentista que es el libro, con el caudal de conocimiento que fluye en él.

Así, el más artístico de los afiches no deja de ser una hoja, que –literalmente– el viento suele llevarse. Aunque solo fuere por estar replicadas en los millares que componen un tiraje, el viento no se lleva las páginas y, de hecho, solo el talento humano –tampoco el viento– las puede hacer volar, hacer que respondan a ese llamado de permanecer, por si-glos… y las haga verdaderamente dignasde permanecer. Es nuestro deber evolutivo intentar enriquecer ese patrimonio.

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Del pliego a la publicación

Las metamorfosisse han escrito una sola vez y para alguien culto bastante desafío es leerlas (aunque la metáfora agrícola de “cultura” exi-ge que el cultivo dé fruto). Por legítimo que sea el deseo de inmortalidad, que una obra se intente leermilenio y medio después de ser escrita y que, en el camino, inspire a Dante, Boccaccio, Tiziano, Shakespeare, Milton, Shawy Borges –solo por mencionar genios de siglos diferentes– representa una escala de aspiraciones que escapa a toda imaginación.

Pero la razón para traer el ejemplo es que toda-vía es posible –asumiendo que se disponga de un par de miles de dólares para comprarlo– leer el mismo ejemplar que fue impreso en Venecia hace más de cinco siglos. Ciertamente, haberlo editado –haber hecho tan buen trabajo editán-dolo– es una forma de inmortalidad.

¿Es tan glorioso editar un libro?

Es una pregunta ahistórica. Como solía mencionar Steve Jobs, uno no ha inventado ni refinado el len-guaje que habla ni descubierto las matemáticas que emplea, perfeccionado las semillas de las que depende su alimento, las ropas que viste o las libertades de las que goza. Cada invento depende del aporte silencioso de todas las creaciones de nuestra especie. De modo que para llegar al libro no bastó inventar la imprenta (como hicieron los chinos), sino que hubo que desarrollarle la tecnología de los tipos móviles, aporte capital de Gutenberg que se hizo válido en un idioma (como el latín y las lenguas romances) que cuenta con un juego de unas pocas decenasde caracteres, no las varias decenas de milesque se requieren en el chino tradicional (“apenas” ocho mil en el chino simplificado).

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Pero, fuera de desarrollos puramente técnicos (manufactura de papel, caracterís-ticas de las tintas, reciclaje de los tipos…), fueron necesarias invenciones que pueden aplicarse al concepto actual de publicación. Así, mientras la Biblia de Gutenberg tenía más de mil páginas de 42 × 30 cm, letra gótica, en dos columnas, rubricadas y sin numeración, ya Las metamorfosishabían creado un formato portátil, con una letra aldinade 9 pt, dispuesta en unos cincuenta caracteres por línea y en páginas numeradas.

Todas esas diferencias señaladas se resumen en una palabra: legibilidad. Para un laico, es perfectamente posible decir que la Biblia no se lee, pues, fuera de un ámbito reli-gioso, de nadie puede esperarse que abra la primera página del Génesis y recorra todas las líneas –y meses de meses– que requeriría llegar hasta la última página del Apocalipsis. La Biblia se consulta; esto es, se busca en ella la puntual referen-cia de los versículos en que Matusalén vive 969 años (Gen 5, 27) o se describen los caballos del Apocalipsis (Apoc6, 1-8).

De hecho, ¿qué legibilidad puede tener un libro que pesaba treinta kilos? Apenas la que le ha de conceder un púlpito. Si publicar significara “llevar al público”, un libro así… ni siquiera puede llevarlo uno consigo. Tentativamente, cabe decir que “publicar” significa que las ideas contenidas en un texto privado se hacen públicas en un documento masivo de múltiples páginas, ya sea impreso o electrónico. No se hablaría de “publicar” un contrato, del que, probable-mente, existen dos copias, entre las partes contratantes, ni de “publicar” una tesis, de la que existirá un puñado de copias, destinadas para el jurado y para el archivo de la universi-dad. Por mera eficiencia de costos, publicar supone varias centenas de ejemplaresla que, de hecho, aumenta cuando se habla de varios millares de ellos. La eficiencia es clave.

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Empezando por el papel, si se imprimen cen-tenas o miles de un documento de múltiples páginas, es costosoque la impresión se haga página por página (como se hace en un con-trato o una tesis) por dos razones: primero el papel no se fabrica, digamos, en tamaño a4, sino que es recortado y empaquetado en ese formato por alguien que, obviamente, gana dinero por recortarlo y empaquetarlo; es, pues, mucho más eficiente imprimir en pliegos (treinta y dos, al margen), luego doblarlo y, finalmente, refilarlo, para dar a las páginas exactamente el mismo tamaño.

La segunda razón es que, dentro de la na-turaleza repetitiva de una publicación, esta compaginación es la misma para, por ejem-plo, todos los libros o todas las revistas del mismo formato. Así, si uno tiene un libro en el cual después de la página 64 aparece la página 129, considérese lo físicamente costoso que sería corregir ese descalabro; tan pronto se realiza una imposición de páginas, el riesgo de cometer semejante error de compaginación se ha reducido a una mínima fracción (en la muestra, a ), lo que, desde luego, es un factor de eficiencia.

De esa sola fuente surgen muchas pistas de la idea de publicación: es un conjunto de múltiples páginas, destinadas a difusión masiva que presenta características consistentes. Formalmente, las múltiples páginas tienen el mismo papel, porque sonel mismo papel, plegado; presentan el mismo formato, porque ese doblado fue realizado simétricamente; tienen los mismos colores, pues el anverso del papel contiene páginas pares e impares, lo que hace imposible que, digamos, en el catálogo de un museo, las pares (con las pinturas) se

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impriman a color, y las impares (con la descripción de cada pintura), solo en blanco y negro. De hecho, la consistencia supone que, si la impresión de las pinturas del mencionado catálogo estuviera recargada al azul en una página, esa im-perfección –por el lado negativo– esté presente en todas las demás del pliego…, con la ganancia potencial de que corregir el error de una página traslada el beneficio a todas las demás.

Ahora bien, nada de ello se aplica a una publicación electrónica, en la que el papel no existe, ni la restricción del color ni parte del formato, por lo que abrir un artículo puede tanto representar la lectura de un párrafo (por ejemplo, la noticia de un sismo leve) como de cincuenta (un cataclismo).

Pero la consistencia sigue siendo una exigencia tan prioritaria como cuando Manuciopublicó Las metamorfosis. Es decir, el editor renacentista, desde luego, empleó un solo tipo de letra (diseñada por encargo para él), en un solo tamaño (disponer de dos era un lujo, considerando que cualquier página requiere decenas de veces una misma vocal), en líneas con similar separación entre ellas, con los mismos márgenes (rígidamente delimitados por cajas de madera), en un solo color, entre otras características que pueden percibirse de un vistazo.

Pero disponer, actualmente, de miles de milesde tipo-grafías, dotadas de decenas de decenasde estilos, no autoriza su empleo indiscriminado. Una publicación requiere el despliegue creativo de un número limitado de elementos(sin limitarse, le harían perder identidad), cuya selección y combinación creativa es la esencia del trabajo editorial; tal (auto)limitación garantiza consistencia y, por excelencia, la herramienta informática que mejor sirve a estos propósitos es Adobe InDesign.

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El ámbito de InDesign

Cuando un banco nos presenta un documento de siete páginas a4en el que el texto está dispuesto en una sola columna, digamos, para aceptar una tarjeta de crédito, lo que dice el formato de ese contrato es “no me leas”, puesto que, con una tipografía ordinaria de 11 pt, el largo de línea es tal (cfr. cap. vii.4) que, con el interlineado predetermi-nado, se hace físicamente difícil pasar de una línea a otra. Justamente por eso, una monografía o tesis, que se presenta en el mismo formato, exige que se emplee un interlineado doble para recuperar la legibilidad, dando literal espacio a las correcciones de quienes califiquen dichos trabajos. Ni contratos ni tesis se ubican en el ámbito de InDesign, que no trata con documentos, sino con publicaciones.

Históricamente, las primeras y más importantes de ellas son los libros, pero, desde luego, en gran parte de estos, el número de elementos es extremadamente limitado (mu-chos apenas constan de cuerpo de texto y títulos) como para ser la mejor demostración de las posibilidades creativas de una publicación; el trabajo en libros estriba principalmente en darles una óptima legibilidad.

Así, el producto típico de InDesign son las re-vistas, por su empleo de fotografía e ilustración, organización en secciones y manejo del color, jerarquización de títulos y selección tipográfica, entre otros elementos que permiten que las páginas hagan el acto de equilibrismo en que, sin perder su identidad de conjunto, concreten composiciones originales.

Ahora bien, las revistas, en general, tienen varias decenas de páginas, pero, mientras que algunas pueden tener más de cien, otras pueden ser tan sencillas como la que se esquematiza al margen, y que explicará por qué

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una publicación no puede tener dieciocho páginas, dato individual cuya comprensión es simplemente esencial en el campo editorial. Digamos, pues, que un diario decide incluir un semanario cultural de ocho páginas (¿¡!?): una hoja a2(420 × 594 mm) cuyo reverso contendría las páginas 2, 3, 6 y 7 (dispuestas como se observa arriba) y cuyo anverso tendría las páginas restantes (1, 4, 5 y 8, abajo). Tras ello, bastaría un primer doblez por la línea horizontal (haciendo coincidir los círculos azules con los cuadrados amarillos), para luego, en un segundo doblez, por la línea vertical, centrar las cruces verdes en las equis rojas. Ello daría el pliego de ocho que se observa en la página opuesta, al que bastaría refilarle una fracción de milímetro en la parte superior (la línea oscura) para quedar con el semanario paradigma perfectamente listo.

Pues bien, el dato capital es que, si los periodistas han escrito, en esa particular semana, notas interesantes para cubrir nueve páginas (que ocho ya es un microsemanario), es el corazón de la actividad editorial dominar los recursos suficientes para verter todo ese material reduciendo una: es imposible imprimir nueve (lo mínimo sería pasar a diez, pues esa novena página tiene un reverso).

Desde luego, el editor de la publicación puede elimi-nar los adjetivos, oraciones y párrafos necesarios para lograr el objetivo, pero esa posibilidad correspondería al área de prensa, no a la de diseño. Sería concebibleimprimir medio pliego adicional y ampliar a doce…, pero es inconcebibleque la composición de página asuma semejante aumento. Puesto en otras palabras, optimizar el empleo de los recursos requie-re creatividad; consumir más recursos no requiere ninguna.

Así, las herramientas de InDesign se centran en el conjunto de las páginas y razonar, en este caso, que un ajuste del 12,5 % en ocho páginas equivale a incluir íntegra-mente una página más (algunas fotos podrían reducirse o encuadrarse mejor, algún título podría abreviarse o emplear

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puntaje diferente, el cuerpo de texto podría condensar su interletraje o disponerse más eficientemente…, solo por mencionar las estrategias más recurrentes). Podría decirse, pues, que InDesign es un Illustrator con páginasy sería mejor precisar que es un Illustrator con múltiples páginas,1ya que, en esa multiplicidad está el concepto de publicación; pero, históricamente, resultaóptimo definir a InDesign como un Illustrator de páginas múltiplo, en tanto ello ayude a entender que, por su relación con la impresión, el número de páginas no puede ser arbitrario, sino que debe invariablemente ser par y, de acuerdo con el formato final de la publicación y el original del papel en que se imprime, típicamente, será múltiplo de ocho (si el papel se dobla dos veces) o es un pliego de dieciséis (si son tres dobleces), etc.

Es mucho más claro en el papel, pues ya echó raíces una conciencia ecológica que nos hace pensar que no se pue-de estar imprimiendo, así como así, mensajes que podrían leerse en una pantalla. Pero ello ha originado el proceso perverso con el que un mensaje es tan banal que se envía sin que el propio autor lo lea por completo (como para detectarle las faltas ortográficas, siquiera) y sea entregado () y acumulado por millares, apenas vistos (), sin leer. Alguien culto que escribía una carta, hace cien años, sentía el respeto de quien redacta parte de un epistolario.2

En todo caso, siendo los recursos, por definición, esca-sos y limitados, optimizarlos es una habilidad indispensable; el verbo “editar” (una de las acepciones de “publicar” en

1 Illustrator no emplea el término “página” sino artboard(traducido como “mesa de trabajo”) para el espacio en que crea los objetos; ello es razonable porque, al ser vectoriales, dichos objetos están definidos matemáticamente y no están capturados en ningún tamaño: el mismo icono de un avión (4 mm de ancho,) podría emplearse, si fuera necesario, para imprimir los contornos de la propia nave en el hangar, aunque tenga 40 m de envergadura (u 80 m, como el AirBus a380).

2 En Demoniosde Fiódor Dostoyevski, Varvara Petrovna Stavróguinareclama a Stepán Trofímovich Verjovenskiique sus cartas están demasiadobien escritas, que no se dedican a ella, “sino a la posteridad. Usted es un estilista, no un amigo”.

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latín) no solo significa, como en la barra de Menú, “cortar”, “copiar” y “pegar”, sino “componer”; así como Illustrator es un graficador vectorial, InDesign es un programa de com-posición de página (llamada maquetacióno diagramación).

Pero, haber definido InDesign a partir de Illustrator, por razones prácticas, no debe, en ningún caso, llevar a suponer que alguno de ellos puede reemplazar al otro. Con toda su potencia y sofisticación, InDesign requeriría muchos pasos adicionales, con posibilidades de error, incluso para gráficos sencillos (como el “Pensar antes de imprimir” en la página opuesta). Y el foco de Illustrator está en la pieza in-dividual, sean infografías, iconos, logotipos, carteles, afiches, empaques, etiquetas, avisos, portadas o carátulas.

Así, podría uno imprimir unatarjeta de presentación en unacartulina bonita, empleando una cuchilla (cutter, [a] al mar-gen). Pero, en esa cara cartulina, indudablemente pueden acomodarse (cfr. cap. iii.3) dieztarjetas y, para que las tarjetas de presentación sean presentables, se necesitarían, al menos, una guillotina ([b]) y una mano experimentada. Para cortar cientosde hojas, la manualidad no basta, sino que sería necesario un equipo industrial de corte, capaz de, como acabado, recortar diezmilímetros y dar a todas el mismo tamaño.

Illustrator puede ser la tijera y la cuchilla, aceptables en la hojasuelta; InDesign está equipado para la regularidad de las decenas, centenas y miles depáginasque integran la publicación, sea esta de edición periódica (revistas, diarios, semanarios, memorias, etc.), o no periódica (libros, catálo-gos, folletos, brochures, guías, portafolios, etc.), y dar a cada ejemplar un acabado perfectamente uniforme y profesional.

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El texto y el contexto

Cualquier hacer humano que se apoye en la tecnología está obligado a un proceso de actualización vertiginosa, que hace que escribir un libro como este –que guíe paso a paso a la obtención de un resultado empleando una herramienta informática– sea una pretensión mayor.

Resulta un atenuante que, aunque el modelo de ne-gocios de Adobe (cfr. cap. i.2) hace que todas las semanas sus aplicaciones se estén modificando sutilmente, para la especializada en composición de páginas los cambios tienden a ser más graduales y, además, más gradualmente aceptados.

Esto se debe a que InDesign no se basa en el eye candy, en el atractivo visual justificado en sí mismo; por ello, si las creaciones de Photoshop pueden ser presentadas como “fotomontajes alucinantes” y las de Illustrator como “dibujos deslumbrantes”, InDesign tiene que limitarse a un adjetivo de menos bombo y platillo…: “publicaciones elegantes”, porque ni fotomontajes ni ilustraciones podrían destacar sin la consistencia, el valor esencial de las publicaciones.

(De otro lado, cuando se hace uso en Photoshop o Illustrator para escritorio, digamos, de alguna característica que no está implementada en la versión de iPad, apenas es necesario prestar atención a lo que haya cambiado en el que bien podría ser un único lienzo o una única mesa de trabajo; cuando se abre la publicación en un dispositivo nuevo…, es imposible revisar decenas o centenas de páginas, por lo que es indispensable la confiabilidad y estabilidad del equipo.)

En cualquier caso, salvo el siguiente capítulo, este libro espara ser leído. No solo no es una perogrullada de-cirlo, sino que permite adelantar un concepto fundamental (cfr. cap. v.1). Según sus puntajes decrecientes, en efecto, un texto puede apenas recibir apenas un vistazo, como sucederá en noviembre de 2024, cuando millones de terrícolas nos

Por estabilidad, incluso, era práctica común actualizarse una de cada dos versiones.

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acerquemos o alejemos de los diarios que, seguramen-te a ocho columnas (como el titular famosísimo, al margen) informarán si Joe Bidencontinúa o no. Tal tamaño corresponde a una función de guía, que puede ceder algo de la legibilidad (digamos, al emplear únicamente mayúsculas, un estilo condensado o un interletraje reducido) porque ese mínimo esfuerzo adicional apenas se pide por la fracción de segundo que toma captar tres palabras.

Inmediatamente encima de ese titular, la persona curiosa podrá querer leer cuándo se publicó este periódico, texto que, aunque sea obligatorio, se presenta en un tamaño muy reducido… porque simplemente no es normal tomar el periódico y leer “Chicago Daily Tribune” en primer lugar, aunque lo esté. La fecha, así, no es para lectura, sino para consulta, es decir, para eventualmenteser leída, en escala que se mide en minutos.

Evidentemente, el texto en que se desarrolla cada noticia, el cuerpo de texto, sí es para ser leído, de la primera a la última letra y, ya que ello puede suponer una atención sostenida de considerabletiempo, es prohibitivo recargar dificultad alguna; en consecuencia, haciendo valer la redun-dancia, la legibilidad del texto de lecturadebe maximizarse: negro sobre blanco, altas y bajas, puntaje apropiado, estilo re-dondo y normal, interlineado e interletraje predeterminados.

Describir que el texto tiene funciones de guía, lectura y consulta no corresponde a ningún comando de InDesign; alguien observador podría percatarse de que algunas familias tipográficas profesionales proveen de estilos llamados display(presentación), regular(normal) y caption(leyenda); la mi-rada de mayor agudeza debería notar algo más (cfr. cap. v.4)

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en la familia Minion Pro, predeterminada por InDesign (al margen). A pesar de ello, considero esencial incluir esa información, pese a ser este un libro técnico, centrado en InDesign y no un libro teórico, que pueda explayarse en cada concepto tipográfico. Pero es que el eye candyes fácil e inmediato, mientras que la elegancia, el hacer mucho con pocos elementos, definitivamente re-quiere más contexto y, sin duda, reflexión.

Si este libro se centra en las aplicaciones impresas, no es solamente porque ellas dan cabal sentido a algunas de las implementaciones de InDesign, sino que, hasta cierto punto, el espíritu de un programa de composiciónde página –el hecho de que los elementos estén dispuestos de una forma precisa, que haya una relación armoniosa entre ellos– casi solo puede materializarse en papel, en el que, por ejemplo, la letra en que está escrito este texto no puede ser cambiada ni su color ni puede reducirse el tamaño que ocupa entre las manos del lector. Lo que se diseña para una pantalla debe asumir que la posición predeterminada del dispositivo favorece una lectura de página individual, no la de páginas opuestas que es natural en una publicación… y que tal composición se alterará por completo con el simple arte de girar el dichoso aparato. Este libro solo puede ser tomado de una forma; la integridad de su diseño puede preverse.

Cuanto más frecuente el traslado de papel a pantalla, más indispensable ser sensibleal contexto, entender que las mismas razones que orientan un paso (digamos, en papel) bien pueden justificar otro paso, o en otra dirección, si la situación es diferente (digamos, para una ePub). Tener esos criterios con los cuales responder a los cambios es especial-mente importante conforme surgen nuevos dispositivos, nuevas plataformas o tecnologías. De hecho, si bastaron unos centímetros estáticos de lomo para la obra maestra

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de diseño editorial en la Historia de la decadencia y ruina del Imperio Romanode EdwardGibbon(al mar-gen)…, ¿cuánto más no po-drá hacerse en los centímetros animados que ofrece un reloj inteligente? ¿O en el lienzo ilimitado de dispositivos de realidadesvirtual o mixta?

En particular, la inteli-gencia artificial –que, ahora, puede analizar los contenidos de un texto para proponer múltiples estructuras de estilos– puede servir para comparar, rá-pidamente, distintos puntos de partida. Eso no va a cambiar el hecho de que, pudiendo mantenerlos literalmente por décadas, una publicación refina sus estilos a lo largo de años: es ese refinamiento precisamente la elegancia de InDesign.

La principal compensación es que todo este contexto es la parte del presente libro que queda completamente al margen de los cambios en la versión 2035, año en que todavía será un lujo tener la edición de Easton Pressde los volúmenes arriba mencionados, empastada en cuero legítimo e “impresa en papel sin ácido que dure por generaciones”.

Así, incluso sin haber leído o tener interés en leer de la historia de Roma, se puede percibir lo que la maestría del diseño aporta a una publicación, cómo enriquece ese patrimonio y cómo, aún ahora, la promesa de perdurar sigue siendo exclusiva del papel. Cualquier saber que merezca ser aprendido debe tener esa vocación de permanencia, por lo que editar y publicar –y escribir y leer– significan participar de la ilusión, fundada, de que las mejores ideas de la especie humana merecen conservarse por los siglos de los siglos.

Para tener una noción de la magnitud de esta obra, léase “declifal.pdf” en la carpeta de descarga.

xxi

Índice

Palabras de contexto.........i

Lo que el viento no se lleva.......vii

Del pliego a la publicación.........x

El ámbito de InDesign.............xiv

El texto y el contexto..............xviii

Índice......................................xxii

Capítulo I: Para leerte mejor.............25

1. El concepto de referencia......28

2. id cc 2024(id19.3).............32

3. Plataformas de InDesign.......36

4. La lógica del inglés................40

5. Símbolos de teclado..............46

Capítulo II: Interfaz y navegación......49

1. Interfaz Adobe......................52

2. Espacio (realmente) esencial...58

3. Navegar una publicación......62

4. Preferencias de rendimiento...66

5. Reiniciar InDesign................70

Capítulo III: Transformación básica....73

1. Creación de formas Adobe....76

2. Transformación controlada...82

3. Colocación de elementos......86

4. Placeholderse instancias........90

5. Códigos QR.........................94

Capítulo IV: Cuerpo de texto................97

1. Contenedor y contenido.....100

2. Una egipcia legible.............106

3. Cuatro líneas del alfabeto....110

4. Comparando a Minion.......114

5. Exploración........................120

Capítulo V: El peso como guía...........121

1. Tres escalas de tiempo.........124

2. La matriz de Frutiger..........128

3. Buscar/Reemplazar fuente...132

4. Párrafo básico.....................136

5. La progresión geométrica....140

Capítulo VI: Definiendo la base..........145

1. El primer estilo...................148

2. Definición en cascada.........152

3. Colocar texto......................156

4. Estilos de carácter...............160

5. Pares especiales...................166

Capítulo VII: Elementos maestros.......169

1. Enhebrar marcos.................172

2. Rejilla de línea de base........178

3. Encabezados.......................182

4. Elementos maestros............186

5. Pasar sobre el maestro.........190

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Eduardo GuarnizI.

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Eduardo GuarnizI.

Palabras de contexto

Capítulo VIII: Generar vínculos............193

1. Alternar versiones...............196

2. Píxeles................................200

3. Vectores..............................204

4. Documentos portátiles.......210

5. Experimentos......................214

Capítulo IX: Muestras de color.........217

1. Aplicación manual..............220

2. Aplicar muestras.................224

3. Color como jerarquía..........230

4. Sangría negativa..................234

5. Colorear imágenes..............238

Capítulo X: Envolver con texto........241

1. Vadeando ríos.....................244

2. Estilo (es)forzado................250

3. Alrededor del marco...........254

4. Recorriendo el objeto.........258

5. Próxima columna................262

Capítulo XI: Formas vectoriales........265

1. Líneas rectas........................268

2. Herr. Selección directa........272

3. Herramienta Línea.............274

4. La forma de mi corazón......278

5. Pictogramas........................284

Capítulo XII: Estilos de objeto............289

1. Estilos necesarios................292

2. La ilusión óptica.................298

3. Dos metacaracteres.............302

4. Cuadro sinóptico................306

5. Efectos................................310

Capítulo XIII: Transparencia y fusión..313

1. Niveles de opacidad............316

2. Selector de color.................322

3. Cuatro grupos....................326

4. Difuminación restringida....330

5. Difuminación degradada....334

Capítulo XIV: Administrar vínculos....337

1. Cuatricromía......................340

2. Resolución efectiva.............346

3. Criterios de descarte...........350

4. Modo Diferencia................354

5. Actualizar...........................358

Capítulo XV: Formas de tabla...............361

1. Múltiples tabulaciones........364

2. Fijar y alinear......................368

3. Texto en tabla.....................374

4. Formato de contenido........378

5. Rellenos alternos.................382

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Capítulo XVI: De INDD a PDF.................385

1. Antes de exportar................388

2. Tamaño mínimo.................394

3. Alta calidad........................398

4. Interpolación de imagen.....402

5. Dos pequeños apuntes........406

Capítulo XVII: Nube vectorial................409

1. InDesign puede..................412

2. InDesign debe....................418

3. Contornear trazado............422

4. Depurar vectores................426

5. Optimizar y auditar............430

Capítulo XVIII: Nube de píxeles................433

1. Adobe Bridge......................436

2. Camera Raw.......................442

3. Recortar..............................446

4. Crear y extraer píxeles.........450

5. Identificar fuentes...............454

Capítulo XIX: Proyectos propios...........457

1. Sobrecubiertas....................460

2. Cancioneros.......................464

3. Artículos de revista.............468

4. Cuentos para niños.............474

5. Elogio a la relectura............480

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Capítulo I Para leerte mejor

Partiendo de la misma página

Dado que el garabatear y el dibujar se encuentran entre las primeras formas de expresión de la mano humana, llegar a Illustrator no es muy diferente a descubrir las témperas, cuan-do ya se pintaba con crayolas; esto es, se trata de un recurso diferente para satisfacer un deseo innato. Por ello, tal como sucede con Photoshop –programa que es básicamente impo-sible ignorar lo que hace–, se puede casi pasar directamente a la parte operativa, al cómo obtener los resultados.

Es muy distinto el caso de InDesign, cuyo producto típico, la publicación, es mucho más complejo y no solo no se puede percibir de un vistazo (a diferencia de los fotomontajes o las ilustraciones), sino que llegar a apreciarlo verdaderamente requiere apropiarse de diversas nociones que las páginas pre-cedentes han presentado y que, a lo largo de los capítulos, se seguirán desarrollando, por medio de ejercicios.

Para poder seguir estas aplicaciones prácticas paso a paso, el libro adopta un “lenguaje”, cuyos términos son perfecta-mente intuitivos o conocidos por quienes ya utilicen otros programas gráficos; antes de pasar a la parte operativa y, tra-tándose de un texto que no asume conocimiento previos, este capítulo, de referencia, hará explícitas todas sus convenciones para minimizar complicaciones previsibles y garantizar que se parta de la misma página.

El concepto de referencia

Todo autor aspira a que lo que escribe sea leído de principio a fin, sin nada callar ni omitir. Pero esa fantasía, ciertamente, nunca podría incluir el índice del texto que escriba, clarísimo ejemplo de un elemento indispensable que toda publicación incluye. Bien puede ser que dicho listado se recorra con la mirada, rápidamente, cuando se busca algo, pues no es un elemento de lectura sino de referencia.

El texto de consulta (ya brevemente mencionado, cfr. pág. xix) tiene la característica de ser eventualmenteleído, pero, pese a esa condición, no puede prescindirse de él; es evidente que, después de leer la palabra “profesional” (la última del último párrafo de esta página), nadie va a leer el “28”; pese a ello, colocar el número de la página es im-prescindible para poder ubicar el inicio de este subcapítulo, precisamente tras consultarlo en el índice.

Así, quienes se encuentren en el caso frecuente de ya manejar Photoshop, por ejemplo, podrían dar un vistazo rápido a partede las páginas de este capítulo (o del siguiente, dedicado a la interfaz), pues, por diseño, InDesign fue creado por Adobe (1999) para que los usuarios de sus aplicaciones más populares (Illustrator, 1987; Photoshop, 1990) se sintie-ran inmediatamente ubicados: quien conozca Illustrator casipuede concluir ciertos proyectos de InDesign sin mayor guía.

Desde luego, eso deja sin definir a qué partede las páginas se puede simplemente echar un vistazo, o cuán aceptable es casiconcluir un proyecto. Cuando un cono-cimiento se adquiere en forma no sistemática, partes de él pueden ser demasiado sabidas por los aficionados(digamos, filtrar imágenes en Photoshop) y otras, potencialmente más importantes (el trabajo no destructivo, el empleo de capas o los formatos de compresión sin pérdida), pueden desco-nocerse, pese a que son claves para un trabajo que tenga la mínima aspiración profesional.

“Photoshopear” es una noción tan común como fue “xero-grafiar” alguna vez, más que “guglear” o “guatsapear”.

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Capítulo I. Para leerte mejor

De manera que las páginas de este capítulo, aunque son tan indispensables como el índice, podrían ser, como él, recorridas rápidamente por quienes cuenten con cono-cimientos previos. Pero son un ejemplo de la forma en que está construido este libro, porque el concepto de “referencia” o “consulta” es esencial en las publicaciones y, si bien será desarrollado más adelante (cfr. cap. v.1), lo será de otro modo, en el contexto del capítulo respectivo.

El problema con decir que un dato es “básico” o “fun-damental” es presuponer que este sea, precisamente, base o fundamento de algo y, de hecho, el espectro de trabajos que puede realizar InDesign es tan amplio (desde carátulas estructuradas de revistas1hasta complejos manuales técnicos, sin contar con obras menos comunes, de miles de páginas, como diccionarios o enciclopedias), que aun los fundamen-tos representan una cantidad abrumadora de información.

Si no es el programa más complejo de Adobe, sin duda InDesign lo es más que Illustrator y Photoshop, sus herma-nos mayores que serán referencia constante por ser tanto los más conocidos como sus complementos más inmediatos dentro de la Nube Creativa. Es, por cierto, el más exigente y sofisticado del trío, en correspondencia a esa versatilidad de publicaciones que realiza.

Por ello, a pesar de que existe Premie-re Rush(“solución completa para editar y compartir videos en línea”, al margen) y de que ya han transcurrido cinco años desde

1 Al incluir texto, la carátula es un producto típico de Illustrator, que mantendrá al máximo (vectorial) su definición; sin embargo, en la medida en que la pieza gráfica se base en fotos, la pérdida parcial de perfección en tal texto se da como aceptable y el proyecto puede pasar a Photoshop; lo que resulta extremadamente inusual –y, sin embargo, puede resultar conveniente– es elaborar una portada en InDesign (“grfc2000.jpg”, en la carpeta de descarga, es un ejemplo de ello).

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el lanzamiento de Photoshop para iPad (2019) y cuatro de Illustrator para iPad (2020), no es realmente una sorpresa que no exista una apppara composición de páginasque funcione en una tableta. Sería una indudable mezquindad decir que es el único, pero el mérito más generalde esas aplicaciones móviles es permitir que un mismo archivo sea abierto de un dispositivo a otro, pues no son, ni por asomo, comparables con las versiones de escritorio.

(“Más general” porque quienes explotan el potencial pictórico de Photoshop o un acabado más orgánico en sus dibujos vectoriales cabalmente han llevado su trabajo a otra dimensión con la sensibilidad del Apple Pencil, en formas que no son realmente posibles en las aplicaciones de escri-torio, con un mouse; cuentan, así, con una gran alternativa todos aquellos que emplean tabletas de dibujo…, pero no son estas un dispositivo de uso precisamente extendido.)

En cualquier caso, toda idea importante exi-ge cierta reiteración; de modo que, cuando se insista en alguna, bastará un “cfr.” para suge-rir que, líneas arriba o líneas abajo, se busque la misma idea en contextos diferentes.

Puesto de otra manera, pese a que, de hecho, se supone que es mala idea incluir texto en Photoshop –salvo que se trabaje un efecto con él–, dicho editor de píxeles está equi-pado, de fábrica, para corregir ortografía en más de cincuenta idiomas. El manual de Photoshop está obligado a describir cómo se hace uso de tan absurda función, justamente porque es una obra de referencia. Un libro de Photoshop (como el que, por cierto, me ha publicado esta misma casa editorial), que sí es para leer, nunca desperdiciaría una línea en ello…; línea que tampoco tiene lugar escribiendo sobre InDesign: no solo por cuán

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Capítulo I. Para leerte mejor

discreta que es su implementación –inferior a la de simples procesadores de texto–, sino porque no es para eso este programa. Dedicar una línea a aquello en que el programa es mediocre es quitársela a funciones en las que es excelente, que son muchas. El manual de InDesign debe describirlo todo (excelente o no), porque su objetivo es ser consultado; un libro sobre el mismo tema puede y debeser selectivo, centrarse en las excelencias… al menos si pretende ser leído.

Precisamente por ello, el manual de cualquier produc-to, editado por su fabricante, describe todas sus funciones como la máxima maravilla y no dirá de ninguna que es discreta o insuficiente. En particular, no es esperable que el manual del programa diga: “Esto no debe hacerse en InDesign, sino en Word”; en cambio, este libro dirá con la frecuencia necesaria: “Incluso si esta tarea puedehacerse bien en InDesign, deberíahacerse (mejor) en Illustrator”.

Así, es importante saber cómoemplear una herramienta, pero es igualmente im-portante saber cuándoemplearla y cuándo no; por suerte, no hay diferencia económi-camente significativa entre suscribirse a un programa o suscribirse a “los tres” –Illustra-tor, Photoshop e InDesign, cabezas visibles del diseño gráfico–. Lo que deja una última invitación a la lectura de este capítulo, pues, así como saber Illustrator, según se ha puesto por ejemplo, significa ya tener nociones de InDesign…, aprender bien InDesign, desde sus fundamentos, significa reforzar lo que se sabe de los otros dos programas, la opción de recabar un dato que se había pasado por alto, repasar lo que no se tenía tan claro, adoptar alguna práctica recomendable común…, como válido es para los tres programas el bendito tema de las versiones, que se revisará a continuación.

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id cc 2024 (id19.3)

Hasta 2003, Adobe publicaba sus programas en solitario, creando problemas de compatibilidad, pues un archivo de Photoshop 7 (marzo de 2002), digamos, podía ser interpretado incorrectamente por InDesign 2 (enero de 2002); de manera que, en lugar de seguir presentándose individualmente, cada uno en su propio disco compacto, los programas comenzaron a editarse como una suite, ori-ginalmente llamada Creative Suite(abreviada “CS”, 2003), distribuida en discos de video digital (dvd).

Ese modelo se mantuvo por doce años (hasta la suitecs6, 2012; id cs6era la versión 8 del programa), en que la importancia de la nube hacía parecer obsoletos, estáticos y vulne-rables a los 4,5 Gb de un dvdy –así como música o películas dejaron de comprarse en un soporte tangible y las computadoras deja-ron de incorporar lectoras de discos– Adobe pasó a vender suscripciones, en la nueva iteración de la suite, ahora llamada “Nube Creativa” (Creative Cloud, 2013).

Desde entonces, a la manera de un app, el mismo ar-chivo puede editarse en múltiples dispositivos, permitiendo empezar un proyecto en Photoshop para Mac de la oficina, seguirse con pspara iPad y concluirse con Photoshop para pcen casa (lo más significativo del trato es el acceso legal a los programas en dos computadoras de escritorio).

Desde luego, en el caso de la música, parece una gran desventaja no poseer permanente y físicamente, digamos, el último cdde Queen…, pero, en el caso del software, no sería realmente atractivo haberse quedado para siempre con id cs6; de modo que la verdadera objeción al modelo CC no es que exija una suscripción mensual, sino que la constante actualización implica un cierto nivel de inestabilidad. Esto es, las capturas de pantalla en este libro podrían no corresponder

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Capítulo I. Para leerte mejor

al 100 % a lo que se encuentre en InDesign, desde el momento mismo en que se abra el programa: el atractivo juego de formas que indicaba el inicio de la versión 18.5 fue lamentablementecambiado en id cc 2024(19.0), en especial porque, en sus veinticinco años de historia, esta ha sido una de las pan-tallas splashmás creativas y apropiadas –por el juego de estructuras geométricas– para representar composición (de páginas).

Con ella, otras modificaciones se introducen en el programa, de modo que alguna secuencia de pasos podría haberse modificado, como podría haber un botón más o un botón menos en un determinado cuadro de diálogo o panel. Debe aceptarse, pues, que la relativa inestabilidad del softwarees símbolo de constante evolución. Pero ello supone desafíos que es indispensable considerar antes, in-cluso, de dar el primer paso en los ejercicios que empezarán a realizarse en el capítulo inmediato: un archivo mal abierto puede causar problemas incorregiblesen una publicación.

Como una comparación concreta, cabe decir que Illustrator 2024 (ai 28) no solo mantiene absoluta compa-tibilidad con Illustrator 2020 (ai 24), sino que puede grabar en pdf, formato de intercambio por excelencia; además, es posible convertir cualquier texto en un trazado, esto es, un dibujo que no se modificará si el archivo es abierto en un sistema que no cuente con la fuente tipográfica empleada. Photoshop, que emplea menos recursos tipográficos, tiene ambas posibilidades –compatibilidad y conversión a curvas–, sumadas a la de cuadricular todo en píxeles; de hecho, una capa de texto que emplee una fuente no instalada se podrá manipular sin problemas, siempre y cuando no se edite el texto. De otro lado, en lo que resultó extraordinariamente significativo para InDesign, Adobe asumió el licenciamiento y activación de miles de familias tipográficas; de modo que,

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de emplear una de las opciones del vasto catálogo de Adobe Fonts, esta se puede activar automáticamente al abrir el ar-chivo que la emplee, lo que es un gran paso en la conciencia de que las fuentes sonsoftwarey que hay que pagar por utilizarlas tal como se paga por cualquier programa.

El problema es que InDesign, que trabaja con publi-caciones de múltiples páginas cuyo elemento dominante es, típicamente, el texto, no puede realizar conversión a trazados. Esto es, puede hacerla, sí, pero, si un texto tiene un subrayado (como el que cierra este párrafo), este se perderá, pues es un atributo de texto; si enlaza con una nota al pie (como la que complementa este texto),1esta desaparecerá: InDesign está forzado a trabajar con fuentes tipográficas.

Por ello, hasta hace relativa-mente poco, aunque el for-mato pdfes un estándar de altísima confiabilidad para compartir la integridad del diseño –desde las imágenes y los colores que emplea hasta el texto y el número de líneas en que este está dispuesto–, la estrategia de InDesign era empaquetarel archivo, esto es, crear una copia del archivo en una carpeta en la que se incluyeran todos los vínculos de la publicación (imágenes e ilustraciones, [b] al margen) y todas las fuentes tipográficas empleadas. Excepto que, como indica el propio cuadro de diálogo ([a]), esto no incluye a las fuentes de

1 El comando Type > Insert footnote(Texto > Insertar nota al pie de página) anida un bloque de texto en el extremo inferior de la caja en forma automática; por ello, si el texto desde el cual se hace la referencia a estas cinco líneas (al pie de la pág. 34) corriera a la página 35, el bloque se desplazaría al pie de ella, sin necesidad de ninguna acción adicional.

a

c

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Capítulo I. Para leerte mejor

Adobe Fontsni las fuentes cjk(chino, japonés y coreano). Por ello, enviarle a alguien un archivo inddempaquetado significa, oficialmente, el acto de fede asumir que ese receptor tendrá el programa actualizado, que ya es la única forma de tenerlo legalmente.

Así, un InDesign pirata tendrá que utilizar fuentes distintas a las empleadas por quien envía el archivo. Como referencia, la generalidad de las páginas de este libro emplean unos dos mil caracteres; una fuente 99 % fiel produciría un error de veinte letras que, con seguridad matemática, suma-das a cualquier página, bastarían y sobrarían para que algún párrafo ganara una línea…, con la que no solo quedaría descompuestaesa página, sino todas las siguientes del capítulo.

Solo por el tema de las fuentes tipográficas, Adobe tiene un medio de establecer un control de la informalidad que, al mismo tiempo, es una garantía de calidad, una exi-gencia de trabajar con clientes y proveedores serios. Pero, considerando la sofisticación del control de pares especiales (cfr. cap. vi.5), no deja de ser un recordatorio de que las pu-blicaciones son un producto colectivo, y que, por ejemplo, para producir miles de ejemplares de una revista, es más que esperable la participación de una decena de ojos –periodista, corrector, editor de página y editor general, por ejemplo–; no se diga cuando se trata de decenas de miles de ejemplares.

Por ello, aunque seguir una secuencia ordenada de pasos lo permita, un inddno fue diseñado para compartirse, sino para redondear el flujo de trabajo en pdf(cfr. cap. xvi), recibiéndolos y produciéndolos. Se entiende así que, incluso al empaquetar ([c] en la página opuesta), se genere un pdfcomo referencia, tal como debe serlo, en caso de duda, al abrir cualquiera de los archivos de ejercicios de este libro.

La precisa idea de fidelidad se expresa en que unaletra podría bastar para sumarle al párrafo con-tiguo una línea.

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Plataformas de InDesign

Illustrator fue desarrollado con exclusividad para la plataforma Mac por haber Apple invertido en Adobe exorbi-tantes $2,5 millones (1984), ganando acceso a la tecnología que hizo exitosas a las impresoras láser, el PostScript. No era una restricción cabal para Adobe, pues la idea de trabajar en una aplicación gráfica indudablemente se beneficiaba de disponer de una interfaz también gráfica, como la que solo la Apple Macintosh podía ofrecer entonces.

Podría decirse que la versión de Illustrator para pcfue adaptada, pero eso sucedió hace literalmente décadas, y las diferencias entre una plataforma y otra son, actualmente, insignificantes; sin apenas exagerar, respecto de InDesign, decir que la tecla Comando en Mac ([⌘]) corresponde en todo a Control ([ctrl]) en pc, y que Opción ([⌥]) es [alt]da cuenta del 50 % de los problemas al pasar del macOS a Windows. De otro lado, como ya se ha dicho, es inusual que un principiante llegue a InDesign como primera aplicación, por lo que la experiencia en utilizar otros programas fácilmente se hará cargo del otro 50 % (a pesar de lo cual, este libro detallará todos los que sean relevantes, según vayan apareciendo).

Ahora bien, “respecto de InDesign” fue es-crito en cursivas porque entre los sistemas operativos de Mac y pc, desde luego, hay muchas otras diferencias, fuera del teclado, pero ellas no se reflejan en el manejo parti-cular del software, sino en el control, general, del hardware. Así pues, por ejemplo, Mac nunca ha tenido un mousecon dos botones… y es improbable que lo tenga jamás. El que venía en la Mac de 1984 (al margen) solo tenía uno y ofrecía una función comple-mentaria presionando la tecla Control, i. e., [ctrl]+clic en Mac era y es equivalente a lo

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Capítulo I. Para leerte mejor

que en pcse llama clic secundario (esto era una muestra de consideración con los zurdos que en el mundo somos, pues el mousepodía ponerse a ambos lados del teclado).

Como Adobe hace uso intensivo del menú contextual, que se activa con clic secundario, el usuario de Mac deberá ir al menú Apple y buscar los ajustes (> Configuración del sistema). Al abrirse el cuadro de diálogo de las (antes llamadas) preferencias, en el buscador ([a] abajo) escribir “mouse”. Con ello, se podrá acceder a la activación del típi-co clic en el lado exterior ([c]), derecho para los diestros e izquierdo para quienes dominamos la mano siniestra. Debe admitirse, sin embargo, que la inmensa popularidad de los equipos portátiles ha reducido enormemente la de los rato-nes, considerando las dimensiones con las que cuentan los trackpadsincorporados (de hecho, hay portátiles que tienen más de 6” en diagonal en este dispositivo, un área mayor que la de muchos teléfonos modernos). A diferencia de Illustrator y Photoshop, InDesign puede, en buena medida, prescindir del empleo del mouse, configurando el trackpadcorrectamente (velocidad de cursor, [b]); a los “hermanos mayores”, para dibujar con la Pluma, el trackpadno basta.

a

b

c

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Lo exactamente opuesto es cierto para el teclado.

En los modelos más popula-res de portátiles, usualmente de 13”, el teclado compacto, con menos de ochenta teclas, prescinde de dos elementos que, en efecto, para la mayor parte de aplicaciones (inclui-das Illustrator y Photoshop) son prescindibles: las teclas de navegación ([a] al mar-gen) y el teclado numérico ([c]). El problema es que, entre las primeras, la de Retroceder página (típicamente abreviada como “Re Pág”, Page up) y la de Avanzar página (“Av Pág”, Page down) son, como es lógico, empleadas por InDesign para desplazarse como los nombres de las teclas sugieren.

Por ello, quien emplee InDesign en forma intensiva debería favorecer un teclado completo de más de cien teclas(que algunas portátiles de 15” o más poseen) o asegurarse de trabajar con un equipo que acceda al cursor ([b]) y al navegador con cierta facilidad. En Mac, por ejemplo, la tecla de Función ([ƒ]), una de las más fácilmente ubicables en la computadora,1convierte al cursor en navegador, según el esquema indicado al margen. Ahora bien, los símbolos empleados en dicho esquema, estándares en Mac, son una de las principales razones para que este libro haya favorecido las capturas de pantalla en dicha plataforma. Una segunda razón es que el número reducido de modelos permi-te una explicación global, imposible en pc.

1 En el teclado compacto de las portátiles, [ƒ] ocupa la esquina inferior izquierda; en un teclado de escritorio, como se observa en [a], la esquina superior izquierda del grupo de navegación.

c

b

a

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Capítulo I. Para leerte mejor

Pero el hecho de permitir Adobe que una misma cuenta conecte dos computadoras de escritorio, que pueden ser de plataformas diferentes, es símbolo de la identidad del programa en independencia de estas.

Para finalizar con las diferencias a nivel físico, cabe mencionar el mítico odio que, aparentemente, Steve Jobs sentía por las teclas funcionales, guiado por el cual –se dice–, accedió excepcionalmente a autografiar un teclado, a condi-ción de quitarle, con las llaves de su carro, la fila entera de efes. Menos anecdótico y más verificable es que la tecla [f1], en lugar de llamar a la ayuda (función de software), como hace en pc, reduce el brillo de la pantalla del mismo modo que [f2] lo aumenta y, así, todas las teclas funcionales con-trolan principalmente el hardware. Esto puede ser bueno en múltiples aplicaciones, pero las de Adobe utilizan hasta la última tecla disponible para los atajos y, en particular, hace a las funcionales interruptores para los paneles.

Así, para emplear los atajos de las Muestras ([f5]), Color ([f6]), Capas ([f7]), Información ([f8]), Estilos de párrafo (⌘+f11) y Páginas (⌘+f12) –por mencionar los de mayor utilidad en InDesign, varios comunes a los tres programas–, es muy importante asignar las teclas funcionales al software, lo que requiere una segunda visita a las preferencias –como se hizo para el clic secundario–, buscar “teclas de función” y, activar el inte-rruptor que se observa al margen. En general, cuanto más relevantes las appmóviles, menos lo serán las teclas funcio-nales. De hecho, el tema de Mac/pces casi obsoleto; valdría comparar un futuro idpara iPad con idpara escritorio… si compitieran (en psy en ai, complementan).

Más relevante, como se desarrollará de inmediato, es examinar por qué, habiendo iden español, este libro favo-rece la versión en inglés.

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La lógica del inglés

Si se escucha Marina, canción tan modesta que ocu-paba el lado “B” del sencilloen que fue lanzada, podría sor-prender que fuera n.º 1 en varios países del mundo, tuviera versiones en múltiples idiomas y bastara para que Rocco Granata, dando la vuelta al mundo, llegara al CarnegieHall. Si se presta atención al segundo verso, incluso queda un sin-sabor de lo que era aceptable en 1959 (Mi sono innamorato di Marina, / una ragazza mora, ma carina, Me he enamorado de Marina, / una muchacha morena, perolinda).

Desde luego, yo, que no sé italiano, no he llegado a saber esto por la sencilla versión de Luis Aguilé (que, al menos, corrige “una muchacha mora muybonita”), sino por la que recreaDalidaen francés; en esa canción, tan cancioncita, introduce la estrofa más notable de la historia, El amor no es siempre lo que se piensa / y, cuando uno tiene el corazón lleno de impaciencia, / se sabe muy