Im Kino gewesen. Gedacht. E-Book

Daniel Petersen

• Herausgeber: Books on Demand
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch
• Veröffentlichungsjahr: 2019

Seitenzahl: 229

Beschreibung

In diesem Band sind Texte versammelt, lang und kurz, die über viele Jahre hinweg zu den unterschiedlichsten Filmen bzw. Medienerzeugnissen entstanden sind, in unterschiedlichsten Situationen, mit den unterschiedlichsten Interessen und Intentionen, für unterschiedlichste Leser gedacht, auf unterschiedlichsten Stufen der Intoxikation. Teils veröffentlicht, teils nicht. Und wo veröffentlicht, da selten in der hier rekonstruierten ursprünglichen Fassung. Lohnt sich also.

Leseprobe

Vorbemerkung

In diesem Band sind Texte versammelt lang und kurz, die über viele Jahre hinweg zu den unterschiedlichsten Filmen bzw. Medienerzeugnissen entstanden sind, in unterschiedlichsten Situationen, mit den unterschiedlichsten Interessen und Intentionen, für unterschiedlichste Leser gedacht, auf unterschiedlichsten Stufen der Intoxikation. Teils veröffentlicht, teils nicht. Und wo veröffentlicht, da selten in der hier rekonstruierten ursprünglichen Fassung. Lohnt sich also.

Über den Autor

Daniel Petersen wurde 1968 geboren. Er studierte Film an der New York University sowie Philosophie und Filmwissenschaft in Hamburg und Lüneburg. Nebenher vertrieb er sich die Zeit als Cinephiler, Drehbuchlektor, Übersetzer, Drehbuchautor, Filmkritiker, Filmmacher, Synchronschreiber und überhaupt Freier Autor. Selbstredend weitgehend erfolglos. Er lebt in Hamburg und auf dem Saturn.

Inhalt

Antonioni

Michael Lehmann

Short Cuts

Liebe und andere Geschäfte

Drei Farben: Rot

Das Relikt

Deep Impact

U-Turn

Star Trek

EDtv

Instinkt

Millennium

Big Brother

Big Brother 2

The 6th Day

The Cell

Cube

&

Pitch Black

The Man Who Wasn't There

Stirb an einem anderen Tag (Bond 20)

Before Sunset

Hellboy

Die Insel

Inglourious Basterds

Kurzkritiken für

Prinz

Interview Ennio Morricone

Interview Michael Ballhaus

Epilog: Mein erstes Mal

Star Wars

Vorspiel:

Antonioni (1993) (ungeformte Rohmasse)

L'eclisse, 1962

Menschen am Rande und die Leere dazwischen. Das Breitwandformat, etwa 1:1.8, bestens genutzt, keine Redundanz durch verwaschene Hintergründe und ähnliches Kunstgewerbe. Viel leerer Raum, keine in diesem Sinne Begleitmusik, ein wenig Klavier und in einem Zimmer Minas yé-yé aus dem Vorspann, die wenigen Worte der Entscheidung und zaghaften Gleichgültigkeit und heimlichen Qual erschwingen auf keinem Resonanzboden der Musikuntermalung klar und rein zu bedeutsamer Dramatik, von Menschenstimme hervorgebracht verenden sie kläglich und absurd in der Stille des Raumes, der zu weit ist und so weit gezeigt wird, dass das gesprochene Wort, das nie die monolithische Standhaftigkeit des gedruckten Wortes erreicht, zum Gegenüber es nicht ganz schafft, zum Klangtorso wird und derart reiner seinen Sinn offenbart, dass nämlich zum gesprochenen Text der sprechende Mensch gehört. Unerschütterlich und virtuos ausgeführte Achsensprünge. Die Kadrierung wirkt merkwürdig daneben, d.h. an den Objekten vorbei, verkantet; als seien die Dinge zu sperrig für das Rechteck. Eine semantische Offenheit tritt ein, die Bilder verlieren ihre eindeutige Bedeutung, anstatt des bestimmten Dings mit seinem Namen − oder eher seiner Benennung − zeigt die Kamera ein paar Dinger und den Raum dazwischen, überhaupt verschiebt sich die Gewichtung von Ding und Leere, in vermeintlich schiefer, erhöhter Untersicht und in dem, was normalerweise als truncation gescholten würde. Die Begriffe rutschen ab, die Dinge jedoch zerfließen nicht, sie erstrahlen mit Sinn (was Godard zwei Jahrzehnte später zur Vollendung führt). Denn die Zeiten, in denen das Krümelmonster ein Bild mit einem Apfel in der Mitte hochhält und die beiden Kinder "Apfel" rufen, sind spätestens seit Magritte vorbei, und die scheinbar alltäglichen Elemente der Stadt verlieren dann ihren landläufigen Sinn, wenn sie öfter oder länger oder aus einem schieferen Winkel gezeigt werden, als dieser Sinn es benötigt, er schließlich aus dem Bild herausgedrückt wird und die Frage stehen lässt, wenn nicht das Namenwort gemeint ist, was dann? Das Wissen, dass die Denotation des Bildes der Tod seiner Bedeutungen ist, macht den Unterschied aus zwischen storytelling und Film. Antonioni, und vor allem Godard, zeigen keine Bilder von Dingen, sondern Dinge in Bildern. Und für alle, die's noch nicht verstanden haben, setzt Antonioni eine mutige Montagesequenz an den Schluss, wiederholte Anschauungen der Stadt, einiger Menschen, der nun verlassenen Straßenkreuzung der ersten Annäherung, anstelle eines "Endes", oder gerade als das Ende, das die vorherige phoney Szene des Liebesglücks ein falsches Ende nicht werden lässt, sie negiert, als Narrenparadies aufhebt in einem umgreifenderen Fluss der Melancholie.

La notte 1960

Nichts hinzuzufügen. Moderne funktionalistische Stadt, von Anfang, aus entlarvendem Winkel. Zur hektischen Leere der Geld verkaufenden Innenstadt, zur solemnen Leere der geplanten Vorstädte, deren hineingelegter Sinn ihrem Äußeren jeden Sinn entzogen zu haben scheint, deren Oberflächen, wenn unbenutzt und menschenleer, durch den Sinn hindurch ins Absurde ragen, gesellen sich hier modernes Kranken- und Bürgerhaus. Ersteres als in diesem Sinne Kranken-Haus, − das Air der Hospitalität, der Gastlichkeit, das im Hospital noch mitschwingt, ist lang vergessen −, als Gesundungsfabrik, in deren Prozedur jedoch vom Mens sana in corpore sano je ein Teil nur übrigbleibt. Der intellektuelle Freund verendet, die verrückte Nymphomanin ein paar Zimmer weiter bleibt körperlich aktiv. "Operation gelungen, Patient tot." sagt er noch. Dann Verführungsszene vor weißer Wand.

Die Dinge rütteln an den Gitterstäben ihrer Begriffe.

Ein Partisan in Hollywood: Michael Lehmann (1993)

Die Winona-Ryder-Filmreihe im Metropolis beschert uns ab heute nochmal einen der wenigen subversiven Hollywood-Filme der letzten Jahre. Michael Lehmanns Erstling Heathers, schon 1988 gedreht und seither höchstens selten in deutschen Kinos gezeigt, wurde vor knapp zwei Jahren von den hiesigen Schisshasen nur verschämt auf Video herausgebracht.

Denn wie auf einer Schlachtplatte präsentiert er die Yuppiekratie einer "typischen" US-High School, die wir in zahlreichen lustigen High School-Filmchen liebgewonnen haben. Drei Mädchen mit hübschen Gesichtern und demselben Vornamen regieren ihre Schule in einer zeitgemäßen Form des Matriarchats: Wer nicht reich und schön ist wie sie, fliegt raus. Veronica (Winona Ryder), eine gepeinigte Außenseiterin, darbt still vor sich hin und wartet auf Rettung.

Mitschüler J.D. (Christian Slater), der Anarchist mit dem Zynismus eines Blade Runner, dem Freiheitswahn von Godards Pierrot le fou und der Knarre Dirty Harry Callahans, löst endlich die im repressiven Schulalltag gebundenen Kräfte Veronicas, und gemeinsam dezimieren sie die Unterdrückerinnen, unter ihnen sinnigerweise eine gute Bekannte: Beverly Hills 930567-Knuddelmaus Shannen Doherty.

Regisseur Lehmann, der in Tübingen Hegel und andere Deutsche Idealisten studiert hatte, (aber trotz des deutschen Namens Amerikaner ist,) brach in Hollywoods Filmwelt mit ähnlicher Verve ein wie J.D. in seine Schule. Schon sein studentischer Abschlussfilm an der kalifornischen Kommerzschmiede USC fiel ein wenig aus dem Rahmen. Der bodenständige Midwest-Farmersjunge der vor der Entscheidung steht: väterlicher Hof oder weite Welt, Archetyp des dortigen Abschlusskinos, ist bei Lehmann ein vielbeschäftigter Drogenhändler. Titel: Beaver Gets a Boner − Beaver kriegt einen Steifen.

Dem von der Kritik gewürdigten Einstand Heathers folgten 1989 Meet the Applegates, ein Plädoyer für terroristische Gottesanbeterinnen, und schließlich sein Big-Budget-Fiasko, Hudson Hawk, dieser grotesk unterschätzte Geniestreich, in seiner Gehässigkeit gegen den Hollywood-Kanon offenbar so subtil, dass niemand etwas merkte und der Film als buntes Bruce Willis-Vehikel durchfiel. Vom tumben Popcorn-Publikum missachtet und von der Kritik gehasst.

Diese Lehmanns filmische Gerichtetheit war in Heathers schon angelegt. Christian Slater, dessen diabolisch keuchende Stimme nur unsynchronisiert zu hören ist, richtet beileibe nicht nur strahlende Mitschüler. Vergnügt trampelt der Film auf dem Genre herum, dem er seine Existenz verdankt. Doch ist er keine Parodie, keine ironische Umschmeichelung des High School-Genres, sondern dessen freudige Exekution. Wenn schon verrückt, dann richtig.

Short Cuts (1993)

Sie alle sitzen im selben Boot, reich und arm, krank und gesund, glücklich und unglücklich, und müssen sich derselben Angriffe erwehren, auf ihre je eigene Art. Zumindest, wenn es sich um einen Luftangriff von Insektenvertilgern handelt, die im Schutze der Morgen-dämmerung ganze Stadtteile von Los Angeles unter einem Pestizidteppich begraben. Er ist das einigende Band, das unsere Hauptpersonen wenig später in die Handlung entlässt, wo ihre eingangs ceteris paribus dargestellten grundver-schiedenen Lebensimpulse sie unerbittlich aus- und gegen-einander treiben werden.

Der Rest ist Ehekrach und Ehebruch, Mord und Totschlag, Entzweiung und Versöhnung, Trauer und Randale, und frei nach Kurzgeschichten von Raymond Carver, für deren Verfilmung Altman jahrelang hausieren gegangen war, bis mit dem Erfolg von The Player endlich genügend Leute Vertrauen in ihn hatten. Der Lohn für das lange Warten war ein verdienter halber Goldener Löwe in Venedig, die andere Hälfte bekam Krzysztof Kieslowskis unausstehliche Innerlichkeitsoper Trois couleurs: bleu.

Die Idee, zwei Dutzend Charakteren in ihren Lebenszusammenhängen und gegenseitigen Verwicklungen zu folgen, ist nicht neu, schon gar nicht bei Robert Altman. Der epische Duktus, der einem Film von über drei Stunden Länge von Anfang an innewohnt, ist es auch nicht. Der Bonus des Überraschenden fällt weg, und der Film tut sich anfangs schwer, den Zuschauer für seine scheinbar beiläufig und interesselos erzählten Geschichtchen zu interessieren, für seine vielen, hastig eingeführten Figuren, in deren Lebenslauf er gesprungen ist und wo es seine Zeit dauert sich zurechtzufinden. Zu unverbunden scheinen die gut 20 Hauptpersonen, zu uninteressant ihre jeweiligen Tätigkeiten, zu uninspiriert auch die filmische Darstellung, die ganz im normal banalen mainstream der nahen Aufnahmen und knappen Schärfentiefe sich bewegt und so eine Eigenbewegung der Figuren jenseits des Drehbuchtextes noch verhindert.

Man muss sich erst einleben in diesen Film, zusehen, wie die Persönlichkeiten und ihre Abhängigkeiten untereinander sich langsam herausarbeiten, ein faszinierendes Netz der Beziehungen weben, das nur ganz selten den Zufall bemüht (wie den, dass der von Tim Robbins ausgesetzte Hund ausgerechnet Huey Lewis zuläuft). Und nach und nach gibt die Erzählung sich Blößen, bricht Leben durch die Routine, hören die Schauspieler auf nur zu "spielen" und reden durcheinander wie früher bei Altman, strebt die Musik über die Untermalung hinaus, und sei es durch Abwesenheit. In diesen Momenten inszeniert Altman eine Unmittelbarkeit, die ergreift, die etwa den Tod eines Kindes in der geistigen Klarheit erscheinen lässt, die solchen Augenblicken eignet, ganz ohne die gemeine geigengeschwängerte Gefühlsseligkeit. Vielleicht wäre hier, gemäß des Unterschieds von rational und rationell, den die gnädige deutsche Sprache uns gewährt, eine Unterscheidung zu setzen zwischen emotional und emotionell.

Allmählich auch fügen die Bruchstücke sich zu Geschichten, formen ihre eigene erzählerische Logik jenseits der klassischen Dramaturgie, die sie zusammenführt oder getrennt ablaufen lässt, unerbittlich dem gemeinsamen vorläufigen Ende entgegen, einem mittelschweren Erdbeben. Jedoch geschieht diese Entwicklung in Einzelstückchen keineswegs "kaleidoskop-artig", wie unsere "lieb-doofe Filmkritik" (Georg Seeßlen) schreiben wird, als "lebendigbunte Bilderfolge". Es ist eine Art entropischer Dramatik, die die Figuren vorantreibt, deren Welt, so sehr sie sich auch versöhnt und albern geben, unumkehrbar der Auflösung zustrebt. Angedeutete Triebe werden ausgelebt, latente Konflikte brechen hervor, Mücken mutieren zu Elefanten. Umgangsformen werden ruppiger, die Schwelle zur Barbarei wie zur Dümmlichkeit schwindet. Unfähig oder unwillig, über ihr Tun zu reflektieren, betreiben die Protagonisten den eigenen Verfall, sowohl moralisch als auch physisch. Das erneut gemeinsam erlittene Schicksal des finalen Erdbebens, das als "Schlussklammer" einen Zwischenstand zulässt, zählt drei Tote, eine zerstückelte Wohnung, diverse zerrüttete Ehen und zerstörte Existenzen und nebenbei die gruselige Gewissheit, dass die kurzfristig einigende Gefahr von außen, die doch noch nicht the Big One war, unsere Leidtragenden bald wieder in die Hölle des eigenen Lebens werfen wird.

In den letzten Jahren entstanden einige Exemplare dieser multi character form, wie Altman sie nennt, unter ihnen John Sayles' City of Hope und Lawrence Kasdans Grand Canyon, beide 1991. Letzterer ist mit allen Parallelen zu Short Cuts wunderbar geeignet zur Darstellung zweier grundverschiedener Weltanschauungen. Kasdan, in dessen The Big Chill vor gut zehn Jahren eine Gruppe Emporkömmlinge ihren Verfall sozialer Werte beklagte, versuchte dann, durch dieselbe Generation ebenjene Werte wieder hochzustemmen und verhob sich dabei gründlich. Auch hier gab es viele frustrierte Figuren denen viel passiert, doch statt Tod und Krach wurden ausgesetzte Kleinkinder großgezogen und Weiße von Schwarzen vor Negern gerettet. "Du musst bei dir selbst und im Kleinen anfangen, sagt der Film, indem er alle angerissenen gesellschaftlichen Konflikte vom Tisch fegt und an seinen Hauptfiguren den individuellen Triumph der Brüderlichkeit über die sozialen Widersprüche vorführt. In der Schlusssequenz vereint er die schöne Harmonie aller denkbaren Gegensätze: Klassen, Rassen, Generationen und Geschlechter, Natur und Zivilisation, Ironie und Pathos." schrieb Sabine Horst damals in epdFilm und formulierte gleichzeitig ein Negativ zu Altmans Film.

Der Rekurs auf US-amerikanische Mythen als Rahmung und einigendes Band, bei beiden vorhanden, deutet auf Allgemeingültigkeit des Gezeigten, aber schon hören die Gemeinsamkeiten auf. Kasdan begnügte sich mit dem frommen Wunsch, die angesprochene Schlussszene, worin die Helden ihre geschundenen amerikanischen Seelen in die wohligen Schluchten des Grand Canyon baumeln lassen, möge auf die Nation abstrahlen. Altman dagegen präsentiert bei weitem nicht nur gutwillige Menschen sondern allein empirische, in denen der Schweinehund sich wiedererkenne; ganz abgesehen von der emblematischen Kraft der drei möglichen Formen des unnatürlichen Todes, nämlich Tötung, Selbstmord und Unfall, die die unschuldigsten der gezeigten Personen ereilen. Eröffnet wird dieses Theatrum americani von jenem nach Art verträumter Vietnambilder inszenierten Luftangriff, komplett mit Hornissen und Agent Orange, und beschlossen mit einem Erdbeben, das wenigstens im Englischen synonym ist mit Umwälzung, mit Erschütterung, die, in figürlicher Rede, keine geologische sein muss. Das langerwartete Big One steht ansonsten noch aus.

Fraglich bleibt, ob der halbe Löwe Anerkennung ist oder nicht irgendwo Knebel, Ruhigstellung, auf dass Altman sich in der Sicherheit wiege, man habe ihn verstanden.

Liebe und andere Geschäfte (A Business Affair) (1994)

Das Genre des Dreiecksdramas schmückt sich gern damit, die vermeintliche Grundkonstellation der dramatischen Situation überhaupt und damit auch des klassischen Erzählfilms darzustellen. Eine Person gleich Monotonie, zwei Personen gleich Harmonie, drei Personen gleich Konflikt gleich Drama, weiß der gewissenhafte Drehbuchseminarist und stößt Drehbücher aus, die dieser Weisheit allzuoft aber auch nichts hinzuzufügen wagen. Das Einschließen dreier Figuren − am besten gemischtgeschlechtlicher − in der Hand-lung wie in einer Arena reiche aus, sie mehr oder weniger gesittet aufeinander losgehen zu lassen, denn die Interessen des sozialen Individuums, so gebietet es die dramatische Tradition, reichen gerade mal zum Nächsten, und alles darüber hinaus erzeugt Konfrontation.

In den letzten Monaten erreichten uns solche Schmonzetten wie Lynes Unmoralisches Angebot, Campions Piano, Scorseses Zeit der Unschuld, auch Chabrols Die Hölle und ähnliche Dutzendware von Malle, Sautet, McNaughton, Timm usw. Sie alle vertrauen darauf, mit der Dreierformel allein ihre dramatische Schuldigkeit geleistet zu haben, die Ausfüllung des Grundkonflikts nimmt noch immer ihre ganze Zeit in Anspruch, und wenn an ihnen darüber hinaus noch etwas interessiert, so ist dies flatterndes Beiwerk und höchstens Kür. Dazu kommt, dass die Variatonsmöglichkeiten einer Geschichte mit drei Hauptpersonen rein statistisch eher begrenzt und so zumindest die naheliegendsten Lösungen schon unendlich durchgekaut sind.

Da freut man sich als Kritiker über ein Paradebeispiel wie Liebe und andere Geschäfte von Charlotte Brandstrom. Die Variablen in der dramatischen Gleichung sind diesmal ausgefüllt von Alec Bolton, einem Erfolgsschriftsteller, Vanni Corso, seinem impulsiven Verleger und Kate, seiner Frau, und dargestellt von Johnathan Pryce, Christopher Walken und Carole Bouquet. Kate ist gelangweilt von ihrem Job als Model und schreibt an ihrem ersten Roman, der erfolgreich zu werden sich anschickt. Bolton will ihr ein Dasein außerhalb der treusorgenden Künstlergattin nicht zubilligen und schmollt, was Kate wiederum in die offenen Arme Corsos treibt. Sie heiratet ihn und schreibt einen zweiten Roman. Als dieser sogar besser als der erste zu werden droht, bekommt Corso die gleichen Anwandlungen wie der Ex-Mann, der nebenbei andeutet, seinen Fehler eingesehen zu haben. Nach erneuter Trennung macht Kate Alec wieder Hoffnungen.

Dies alles ist im Einzelnen gar nicht mal schlecht, zumal Brandstrom zwei großartige Schauspieler zur Verfügung standen und eine -rin, die zumindest mehr kann als für Chanel schön zu sein, außerdem mit Willy Kurant ein erstklassiger, u.a. godardgestählter Kameramann. Auch die Dialoge (Drehbuch: William Stadiem) haben ihre lichten Momente, wenn etwa Bolton seiner im kreativen Rausch steckenden Frau beleidigt vorwirft, ein wahrer Schriftsteller könne einen Roman nicht einfach so in den Laptop tippen, er müsse vorher leiden.

Das Exemplarische aber an diesem Film ist nicht nur, dass das Drama entsteht aus der ritterlichen Standardsituation der zwei Männer, die sich um eine Frau balgen, (die umgekehrte Situation hat leicht den possierlichen Charme des mud-wrestling, wie Cyril Collard in Wilde Nächte so wunderbar zeigte,) sondern vor allem dass nach 20 Minuten jeder, der schon mal im Kino war, den Rest des Films erzählen kann. So kaltschnäuzig gibt er seine dramatische Grundkonstellation als Wert in sich aus, grad als hätte er das Rad erfunden, so erhaben dünkt er sich über den staunenden Zuschauer, dass der Film es nicht für nötig hält, eine schon tausendmal besser gesehene Handlung im mindesten zu variieren. Ohne zur Seite zu sehen reißt er die fürs (angedeutete) happy ending benötigten Sequenzen ab, abgesehen vielleicht von einem dramaturgisch völlig überflüssigen Trip aller Hauptpersonen nach Spanien, der sich vermutlich den spanischen Koproduzenten verdankt. Brandstrom behandelt ihr Thema als eine Art Fetisch, scheinbar aufgeladen mit mystischer Kraft, der nur auf den Altar gestellt werden muss, um zu erstrahlen in vollem Glanz. Das Charakteristische einer Struktur ist aber ihre fehlende Substanz, und jeder Fetisch leuchtet nur mit der Kraft, die vom Gläubigen in ihn hineingelegt wird.

Aber es gehe doch um etwas ganz anderes, mag Mancher einwenden, der Film erzähle doch nur im alten Gewand von aktuellen Dingen, von brennenden Problemen der emanzipierten Frau der Neunziger, deren Befreiung noch lange nicht vollzogen ist. All diese vermeintlich alten Geschichten, auch die oben namentlich genannten, behandelten in ihren Konflikten doch grundlegende moralische Fragen. Ganz genau: Du sollst nicht geldgierig sein, du sollst deine Treue nicht verkaufen, du sollst deine Frau ehren, du sollst auf dein Herz hören, du sollst nicht über Gebühr eifersüchtig sein, du sollst deiner Frau ihre Freiheit lassen, etc.pp. − Das passte auf zwei Gesetzestafeln, aber Leute wie Chabrol sind sich nicht zu schade, einen solchen Sinnspruch auf Spielfilmlänge aufzublasen.

Abgesehen davon, dass im neueren "Frauen"film die Emanzipiertheit der Heroine sich meist an der Verve misst, mit der sie sich von einer Männerbrust an die andere wirft (die autoritäre Persönlichkeit von Campions Piano z.B. bedürfte noch einer gesonderten Untersuchung), werden hier die verstaubtesten Kalenderweisheiten der neuerdings nach Werten geifernden Masse hingeworfen, die etwas braucht, ihre Untaten in Moral zu kleiden; es wird ein Dekalog der Sekundärtugenden entworfen, der das Altbekannte in neuer Form als Neues auftischt als käm's frisch vom Ethik-Symposium. Und wenn unsre Lieblinge uns dies larger than life vorführen, dann glauben wirs nochmal so gern, ganz wie früher der Verkehrskasper uns mühelos Dinge verklickerte, die wir zu Hause nicht mehr hören mochten.

Und all die moralische Disziplinierung will sich nur entzünden an der destabilisierenden Intrusion des Dritten. Mit zwei Figuren lässt sich eine Welt erobern, bei dreien dominiert Besitzstandswahrung. Bedenkt man, dass offenbar schon die pure Existenz einer harmonischen Dreierbeziehung, bei Truffaut etwa oder Godard, einen utopischen Gehalt hatte, wird einem weh ums Herz.

Drei Farben: Rot (1994)

Die Idee mit der Trilogie war schlau: Nur wer die Filme mag, wird sich alle drei ansehen, und wer sich sonst über einen von ihnen abfällig äußert, dem wird vorgehalten, dass sie erst als Kompositum ihre Wirkung voll entfalten. Ein weiterer Grund für diese Trilogie über "die Ideale der Französischen Revolution" ist schwer zu fassen, da die betreffenden Teile höchstens am Rande von ihrem jeweiligen "Ideal" sprechen. Und wenn, dann nur in einem zweifelhaften, regressiven Sinn, der mit der emphatischen positiven Besetzung der historischen Bewegung endlich gar nichts mehr gemeinsam hat.

Wir erinnern uns: Die Freiheit in Blau meinte nicht etwa Befreiung sondern das hilflose Zappeln im Nichts, nachdem ein Schicksalsschlag einer Frau ihre Familie und damit ihre Bande zum eigenen Leben, ihren gesellschaftlichen Boden entzogen hat. In die Bindungslosigkeit getreten driftete sie apathisch vor sich hin, bis sie dem Freund des Hauses nachgab und erlaubte, sie aus dieser "Freiheit" zu erlösen. Die Brüderlichkeit von Rot nun wird angesprochen nicht als Solidarität, man zweifelt dagegen offen, ob sie wirklich Menschenliebe sei oder doch nicht eher die Furcht vor dem schlechten Gewissen, sprich purer Egoismus.

Von der Ankündigung einer filmischen Ausgestaltung von Begriffen der politischen Philosophie blieb doch nur die Veredelung banalen Kunsthandwerks mit hehren Worten. Allein die jeweiligen Farben ließen sich entsprechend in Szene setzen: Penetrant bläuliches Licht und später laut auf sich weisendes Rot an allen möglichen Ecken hielten sich schon für die Einlösung des Titels, ganz in der magischen Vorstellung, die Farbe selbst sei bereits das Konzept. Der eigentliche geistige Anspruch konnte sich zwischen so viel Farbenpracht davonstehlen.

Valentine (Irène Jacob), Studentin und Fotomodell in Genf, wohnt einen Steinwurf entfernt von Jurastudent Auguste (Jean-Pierre Lorit). Sie kennen sich nicht, haben beide Lebenspartner, laufen öfter mal aneinander vorbei und sind schon füreinander bestimmt wie es nur jemand zu bestimmen vermag, der offiziell mit Gott nichts am Hut hat, wie Kieslowski, und deswegen um so unbekümmerter das Schicksal walten lassen kann.

Per Zufall trifft Valentine auf einen pensionierten Richter (Jean-Louis Trintignant), der einem Prospero gleich über die Leben seiner Mitmenschen gebietet: Als Richter verfügte er über das weitere Schicksal seiner Angeklagten, nun sitzt er in seinem mit geliebten Büchern vollgestopften Haus in einem Genfer Nobelvorort wie auf einer Insel, hört per Funkgerät die Telefongespräche seiner weiteren Nachbarschaft ab und telefoniert häufig mit dem "persönlichen Wetterdienst".

Mit Genuss verschafft sich der alte Mann einen Überblick über das Beziehungsnetz seiner sich selbst nur vereinzelt wahrnehmenden Objekte, einen gleichsam auktorialen Standpunkt, der aus den sich überlagernden Einzelproblemen ein Ensemble destilliert, eine Art Sittenbild der unmittelbaren Umgebung. Die individuelle Wettervorhersage lässt ihn jedem seiner Schützlinge ein gegenwärtiges oder zukünftiges Wetter zuordnen, hinter der Zusammenführung aller Einzeldaten schimmert der zukünftige Verlauf seiner großen Geschichte durch, die der Richter mit gezielten Eingriffen selbst fortschreiben kann. Zum Schluss wird er gehorsam das glückliche Ende inszeniert haben, das von Kieslowski schon befohlen war.

Sehr lehrreich zeigen uns der Regisseur und sein Coautor Krzysztof Piesiewicz, wie man eine faszinierende Idee gleich im Ansatz abwürgt. Dem immer enger sich ziehenden Netz von persönlichen Geschichten, die im Haus des alten Mannes ihren Schnittpunkt finden, helfen sie von Anfang an mit einer Unzahl beinah metaphysischer Verkettungen und Zufälle auf die Sprünge, die ebendiesen zentralen Verwalter im Grunde überflüssig machen.

Der Hund, den Valentine anfährt, gehört praktischerweise dem Richter, der Überblick hat über das Leben des ihr von der Vorsehung zugedachten quasi-Nachbarn, da nämlich dessen Freundin Karin (Frédérique Feder) im Haus gleich hinter dem des Richters wohnt und die gleichzeitig den telefonischen Wetterdienst betreibt, wodurch er erfährt, dass sie wiederum mit ihrem neuen Lover nach England entfleucht, wohin Auguste ihr selbstverständlich nachreist, auf dessen Spur wiederum der Richter Valentine schicken kann, als sie just zur selben Zeit ihren Freund im selben Land besuchen will. Puh.

Dieser etwas verwirrende narrative Kurzschluss ließe sich fortsetzen. Dass dies alles so gut klappt weiß der Richter, weil aus welchen Gründen auch immer Auguste als Jurastudent auf mysteriöse Weise die exakten Ereignisse nachlebt, die sein Leben vor etlichen Jahren geprägt haben, einzig saß er hinterher ohne Frau da. Usw. Zuletzt entblödet sich Kieslowski nicht, einem Unglück der Kanalfähre genau sieben Personen entkommen zu lassen, und zwar just die Hauptfiguren seiner ganzen Trilogie, was selbstverständlich jeden Restzweifel am fehlenden Zusammenhang der Filme vom Tisch fegt.

Abgerundet wird das narrative Ornament mit dem Standbild der geretteten Valentine in der Fernsehberichterstattung, das ihrem vorher überdeutlich inszenierten Reklamefoto sehr ähnelt. Heilige Einfalt. Vielleicht erklärt mal jemand diesem, wie er fortwährend beteuert, vom Zufall faszinierten Cineasten, dass ein Zufall vor allem Zufälliges produziert und irgendwann seinen Sinn verliert, wenn er ständig als deus ex machina herbeigezerrt wird, der Erzählung zu ihrem Ende zu verhelfen.

Die Schiffskatastrophe, die des Richters neue Ziehtochter und ihren Traummann endlich zusammenbringt, macht die Parallele zum Sturm noch deutlicher, wie auch den vermutlichen Sinn von Kieslowskis PR-Gag, er wolle fürderhin keine Filme mehr drehen: Die Ähnlichkeit zu einem anderen letzten Werk möge auch dieses im Allgemeinbewusstsein verankern. Und das möglichst bis zum nächsten Film.

P.S.: Vielleicht hat man's gemerkt: Ich habe Weiß nicht gesehen. Da muss ich ja drei tolle Filme verpasst haben.

Das Relikt (1997)

Das ewige Lamento der Klassizisten unter den Cinephilen, dass mit dem Niedergang des Studiosystems vor etwa 40 Jahren die Filmkunst selber unumkehrbar Schaden genommen habe, hat ein wahres Element. Einzig der klassische B-Film nämlich, den niemand drehte, um reich zu werden, sondern um die laufenden Kosten der Studios zu decken, ist mit ihm verschwunden. Abseits der Erwartungen, die an Prestigeproduktionen gestellt wurden, war er ein eigenwilliges Konstrukt aus genrebedingter Standardisierung und ästhetischer Autonomie, die speziell im Bereich des Horror und der Science Fiction die z. T. aberwitzigsten und surrealsten Geschichten hervorbrachte, die einem Star anzubieten niemand auch nur im Traum gewagt hätte.

Im Zuge der Blockbusterkalkulation der vergangenen 20 Jahre, die den Mainstream auf das Gleis einer ästhetischen Normierung zurück rangierte, hat sich nun auch die Situation des zweitrangigen Genrefilms geändert. Gerade als er vor wenigen Jahren die 100 Mio-Dollar-Schallmauer durchbrach, hat der große Hollywoodfilm den ökonomischen Ort freigeräumt für ein Kino, das die erweiterten Absatzmärkte und neugeschaffenen Technologien nutzen kann, ohne auf Riesenerfolg und damit auf Originalität setzen zu müssen. Das auseinandergezogene Feld der US-amerikanischen Filmproduktion lässt wieder Filme zu, die ohne Megastars und niegesehene Special Effects sich auf ihr eigenstes Grundmotiv konzentrieren können. Das kann freilich mächtig ins Auge gehen, wie zuletzt bei From Dusk Till Dawn. Es kann aber auch Produktionen hervorbringen, die nichts mehr und nichts weniger sind als gute Genrefilme, die einfach sagen was sie zu sagen haben und die trotzdem nicht wirken wie im Hinterhof zusammengeschustert.

Wie im Fall von Relikt, einer Geschichte von einem mythischen Monster aus dem südamerikanischen Dschungel, eines aus den Hormonen eines seltsamen Schleimpilzes sowie unterschiedlichen Kleintieren mutierten Hybridwesens, das sich in den Kellern eines naturhistorischen Museums einnistet, um den ihm erreichbaren Menschen das Hirn rauszureißen und zu essen.

Der Film weist viele Vorzüge des klassischen B-Films auf: a) eine simple, örtlich begrenzte Idee als Kern der Geschichte, b) geradlinige Schauspieler, die nicht Star genug sind, als dass viel Zeit für ihre komplizierten Charaktere vergeudet würde, c) das kolportagehafte Zusammenwerfen der die Menschheit gegenwärtig aufregenden Themen, in diesem Fall Aberglaube, Gentechnologie und Viren aus dem Urwald, und d) vor allem den Mut, die Integrität und Prägnanz jener Grundidee durch eine schlüssige Handlung nicht unnötig zu behindern. Es muss eine ungeheure Anstrengung gewesen sein, allen zweifelnden Fragen − z.B. danach, warum das Monster, wenn es so viele Hirne braucht, statt in dem Keller zu sitzen nicht einfach durch ganz Chicago stiefelt − die Stirn zu bieten, um dieses einzigartige dramatische Bild festzuhalten, dass ein sich allen zoologischen Ordnungen entziehendes Mischwesen unerkannt in den dunklen Eingeweiden eines für ihn zuständigen Museums sitzt und es von innen zernagt. Das ist weit mehr als ein lustiger Zufall, die Autoren entwerfen damit eine Art topographische Psychologie der Naturwissenschaften, und damit einer gesamten vulgärwissenschaftlich fundierten Welteinrichtung, die vor lauter Zerteilungen und Konservierung der Begriffe in Spiritus deren unterirdisches Zusammenwirken nicht fassen kann und machtlos davorsteht, wenn deren Eigenbewegung mal wieder handfest wird und Menschen frisst – sodass einzig der Weg der Zerstörung noch offen bleibt.

Als Krönung hat der Film eine gruselige Eröffnung mit einem führerlos vor Chicago treibenden Frachtschiff, ist obendrein spannend und verleugnet keineswegs seine Zugehörigkeit zur Popkultur: Deren neue Archetypen des abergläubischen Bundesbeamten und der rothaarigen skeptischen Wissenschaftlerin (hier: Tom Sizemore und Penelope Ann Miller) entspringen direkt den X-Files (worin wiederum Agent Cooper von Twin Peaks und Agent Starling von Schweigen der Lämmer einander zugeteilt wurden), ebenso liebgewonnene Momente wie "Scully, untersuchen Sie das hier." Wer dem Film nun vorwerfen wollte, er sei nur eine aufgeblasene Folge X-Files, der berührt das Wesen des wahren B-Films in denunziatorischer Absicht und soll doch in seine ins A-Fach monströs hochgezüchteten B-Filme rennen, in Independence Day, Kopfgeld, Dante's Peak, Michael, etc.pp.

(Erschienen in der tageszeitung, 6. 5. 1997)

Eisberg aus dem All: Deep Impact (1998)

Weltuntergänge wo man hinkuckt: Kaum ist im Cinemaxx um die Ecke der Traum des 19. Jahrhunderts zum letzten Male im Eismeer des Weltkriegs versunken, ist nun die Realität des 20. an der Reihe. Ein riesiger Komet fliegt auf die Erde zu, und die ehemals verfeindeten Nationen der Welt raffen sich auf, zusammen das Unglück abzuwenden und bereiten sich gleichzeitig auf den Super-GAU vor. Die Aussichten sind nicht die besten: Schlägt der Komet mit voller Wucht ein, überspülen Flutwellen die Küstenregionen und nach wenigen Wochen ist wegen Verdunkelung durch Fallout jegliches Leben auf der Oberfläche verschwunden.