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- Herausgeber: Musaicum Books
- Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
- Sprache: Deutsch
Marcel Proust, einer der bedeutendsten Schriftsteller des 20. Jahrhunderts, präsentiert in seinem Werk 'Gesammelte Romane & Erzählungen' eine vielschichtige Sammlung seiner literarischen Meisterwerke. Proust's einzigartiger Stil der introspektiven Erzählung und die detaillierte Darstellung der menschlichen Psyche machen dieses Buch zu einem faszinierenden Leseerlebnis. Die Geschichten, die in den Wirren des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts spielen, reflektieren die gesellschaftlichen Veränderungen und persönlichen Abgründe mit einer außergewöhnlichen Sensibilität. Durch die Verwendung von unkonventionellen Erzählstrategien und einer reichen, beschreibenden Sprache, gelingt es Proust, seine Leser tief in die Gedanken und Gefühle seiner Protagonisten einzutauchen lassen. In dieser bereicherten Ausgabe haben wir mit großer Sorgfalt zusätzlichen Mehrwert für Ihr Leseerlebnis geschaffen: - Eine umfassende Einführung skizziert die verbindenden Merkmale, Themen oder stilistischen Entwicklungen dieser ausgewählten Werke. - Die Autorenbiografie hebt persönliche Meilensteine und literarische Einflüsse hervor, die das gesamte Schaffen prägen. - Ein Abschnitt zum historischen Kontext verortet die Werke in ihrer Epoche – soziale Strömungen, kulturelle Trends und Schlüsselerlebnisse, die ihrer Entstehung zugrunde liegen. - Eine knappe Synopsis (Auswahl) gibt einen zugänglichen Überblick über die enthaltenen Texte und hilft dabei, Handlungsverläufe und Hauptideen zu erfassen, ohne wichtige Wendepunkte zu verraten. - Eine vereinheitlichende Analyse untersucht wiederkehrende Motive und charakteristische Stilmittel in der Sammlung, verbindet die Erzählungen miteinander und beleuchtet zugleich die individuellen Stärken der einzelnen Werke. - Reflexionsfragen regen zu einer tieferen Auseinandersetzung mit der übergreifenden Botschaft des Autors an und laden dazu ein, Bezüge zwischen den verschiedenen Texten herzustellen sowie sie in einen modernen Kontext zu setzen. - Abschließend fassen unsere handverlesenen unvergesslichen Zitate zentrale Aussagen und Wendepunkte zusammen und verdeutlichen so die Kernthemen der gesamten Sammlung.
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Veröffentlichungsjahr: 2017
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Marcel Proust: Gesammelte Romane & Erzählungen
Books
Inhaltsverzeichnis
Einführung
Diese Werksammlung versammelt zentrale Romanteile und ausgewählte Erzählungen von Marcel Proust und eröffnet damit einen konzentrierten Zugang zu einem der einflussreichsten Prosawerke der Moderne. Der Band führt von weit gespannten Gesellschaftspanoramen bis zu feinsten psychologischen Miniaturen und macht sichtbar, wie Proust Formen, Töne und Perspektiven variiert, ohne den inneren Zusammenhalt seines Schreibens zu verlieren. Ziel ist es, die Vielfalt der proustschen Prosa in einer Lesefassung zugänglich zu machen, die zugleich Überblick und Vertiefung erlaubt. Die Zusammenstellung versteht sich als Einladung, Bekanntes neu zu entdecken und weniger Vertrautes im Licht des Gesamtwerks zu betrachten.
Vertreten sind vor allem Romane und Erzählungen, ergänzt um Prosafragmente, die den Werkprozess und die Spannweite proustscher Themen erhellen. Die Romane zeigen den weiten Bogen von Erinnerung, Gesellschaft und Selbstwerdung; die Erzählungen verdichten diese Motive in rhetorisch präzisen, oft ironisch gebrochenen Szenen. Keine Briefe, Tagebücher oder Essays sind in dieser Ausgabe enthalten; der Schwerpunkt liegt auf der erzählenden Prosa. Gerade im Zusammenspiel der Gattungen wird sichtbar, wie Proust die Grenzen zwischen analytischer Betrachtung, szenischer Darstellung und innerem Monolog durchlässig macht und so eine neue, unverwechselbare Form der Erzählkunst prägt.
Mit Im Schatten der jungen Mädchen und Die Herzogin von Guermantes enthält der Band zwei Bücher aus dem großen Romanzyklus, der Prousts Namen weltberühmt gemacht hat. Beide Texte stehen exemplarisch für seine Kunst, Lebensalter, Gesellschaft und Wahrnehmung ineinander zu spiegeln. Sie setzen auf genaues Sehen, geduldiges Hören und die gedankliche Durchdringung scheinbar beiläufiger Erfahrungen. Ohne Handlung vorwegzunehmen, lässt sich sagen: Diese Romanteile eröffnen eine Welt, in der die Nuancen sozialer Räume und die Wandlungen innerer Zustände leitend sind – und in der die Zeit nicht Hintergrund, sondern eigentliches Thema wird.
Die kürzeren Stücke zeigen Proust im Experimentiermodus, wendig zwischen Satire, Sentiment und Skepsis. Der Tod des Baldassar Sylvandre, Freiherrn von Sylvanie entfaltet ein Spiel mit Rollenbildern und literarischen Erwartungen. Violante oder die Weltlichkeit beobachtet die Faszination und die Fallen gesellschaftlicher Anziehungskräfte. Fragmente einer italienischen Komödie führt in eine phantasierte Bühne, auf der Masken und Bewegungen das Denken überlagern und zugleich freilegen. In diesen Texten schärft Proust seine Mittel: eine hörbar modulierte Prosa, die psychologische Genauigkeit mit stilistischer Kühnheit verbindet und die Wahrheit im Halbschatten der Nuancen sucht.
Weltlichkeit und Melomanie legt den Akzent auf die Verbindung von Gesellschaft und Musik, zwei Kräfte, die Begehren und Urteilskraft gleichermaßen formen. Trauriger Landaufenthalt der Madame de Breyves entfaltet die Spannung zwischen innerem Begehren und äußerer Fügung, angelegt als psychologisches Kammerspiel. Die Beichte eines jungen Mädchens beleuchtet die Selbstauslegung als literarische und moralische Aufgabe. Gemeinsam zeigen diese Erzählungen, wie Proust Gespräche, Briefe oder innere Monologe als Formen der Selbsterkenntnis nutzt – und wie seine Figuren aus Spiegelungen entstehen, aus erhorchten Zwischentönen und dem feinen Rauschen sozialer Erwartung.
Das große Diner, Trauer und Träume in allen Regenbogenfarben sowie Das Ende der Eifersucht versammeln Szenen der Geselligkeit, der Sehnsucht und der schmerzhaften Einsicht. Hier prüft Proust, wie Verlangen, Anerkennung und Angst einander verschränken. Die Tafel wird zur Bühne der Nuancen, die Träume färben Wahrnehmungen, und Eifersucht erweist sich als Bewegungsform des Denkens. Diese Erzählungen sind knapp, aber dicht; sie zeigen ein Werk, das das Maß der Dinge nicht am Ereignis, sondern an der Intensität der Wahrnehmung gewinnt – und das darin eine eigene, nachhaltige Spannung entfaltet.
Charakteristisch ist Prousts Stil: lange, atmende Perioden, die Gedanken und Eindrücke in präzise gegliederte Ketten fügen; Bilder, die eher Beziehungsgeflechte als Einzelaussagen sind; eine Rhythmik, in der Wiederholung nicht Redundanz, sondern Erkenntnismethode wird. Die Metapher fungiert als optisches Gerät, das Entfernungen misst und Verwandtschaften sichtbar macht. Leitmotive – Namen, Orte, Stimmungen – kehren wieder und verändern sich, je nachdem, von woher das Bewusstsein sie beleuchtet. So entsteht eine Erzählbewegung, die weniger fortschreitet als kreist, tastet, vertieft und gerade darin die Zeit erfahrbar macht.
Zentral ist das Thema der Erinnerung, vor allem jene unwillkürliche Erinnerung, die einzelne Sinneseindrücke in ganze Lebenslandschaften zu verwandeln vermag. Proust zeigt, wie die Zeit nicht nur vergeht, sondern sich in Schichten ablagert, die erzählerisch wieder freigelegt werden können. Vergangenheit und Gegenwart bilden keinen Gegensatz, sondern eine Resonanz. Die Erzählungen dieses Bandes stellen unterschiedliche Frequenzen dieser Resonanz bereit – von der hellen, gesellschaftlichen bis zur gedämpften, intimen. Wo Erinnerung wirkt, entstehen Zusammenhänge; wo sie ausbleibt, geraten Selbstbild und Weltbild ins Flirren.
Die Erzählperspektive ist dabei ein Instrument der Erkenntnis. Der reflektierende Ich-Blick – in den Romanen umfassend, in den Geschichten konzentriert – erlaubt es, Beobachtung und Interpretation engzuführen. Proust nutzt die freie indirekte Rede, verschiebt Blickpunkte, lässt Tonlagen ineinander greifen. Ironie ist weniger Spott als Prüfverfahren der Wahrnehmung. So entsteht eine Prosa, die gleichermaßen beobachtet und denkt, und die im Wechsel von Nähe und Distanz jenen Erkenntnisraum öffnet, in dem Gefühl, Gedanke und Stil eine Einheit bilden. Der Leser wird zum Mit-Hörer und Mit-Deuter der feinen Übergänge.
Gesellschaft ist bei Proust Schauplatz und Methode zugleich. Salons, Diners, Landaufenthalte und Begegnungen sind Anordnungen, in denen Differenz, Rang, Begehren und Missverständnis sichtbar werden. Weltlichkeit ist hier keine bloße Oberfläche, sondern eine Praxis der Zeichen, in der sich soziale Grammatik und individuelle Sehnsucht kreuzen. Darin liegt bleibende Aktualität: Die Texte machen lesbar, wie Rollen entstehen, wie Zugehörigkeiten behauptet werden, und wie Aufmerksamkeit – ob musikalisch, moralisch oder politisch – Wahrnehmung und Urteil strukturiert. So verbindet sich psychologische Tiefenschärfe mit einer feinen Soziologie der Lebensformen.
Die vorliegende Auswahl stellt Romane und Erzählungen in einen Dialog, der thematische Brücken sichtbar macht: Weltlichkeit und Erinnerung, Eifersucht und Selbsterkenntnis, Kunstsinn und gesellschaftliche Choreografie. Die deutschen Titel folgen der etablierten Benennung und verweisen auf den jeweiligen Publikationskontext, ohne editorische Debatten zu berühren. Die Anordnung erlaubt lineares Lesen ebenso wie selektives Erkunden einzelner Motive. So wird die Vielgestaltigkeit der proustschen Prosa nicht nivelliert, sondern in ihrer inneren Verflochtenheit erfahrbar – ein Gefüge, das vom Detail ins Weite und wieder zurück führt.
Diese Gesammelten Romane und Erzählungen laden dazu ein, Proust in Vertrautem und Unvertrautem zugleich zu begegnen: den großen Bögen der Romane und den funkelnden, konzentrierten Momenten der Kurzprosa. Wer neu einsteigt, findet tragfähige Zugänge über die Geschichten; wer vertraut ist, entdeckt im Wechsel der Formen neue Linien und Echoeffekte. In beidem liegt die anhaltende Bedeutung dieser Prosa: Sie eröffnet eine Schule der Aufmerksamkeit, in der Zeit, Gefühl und Gesellschaft nicht getrennt, sondern gemeinsam lesbar werden – als Kunst der Wahrnehmung, die auch heute noch orientiert und bewegt.
Autorenbiografie
Marcel Proust (1871–1922) gilt als eine der prägenden Stimmen der europäischen Moderne. In der Übergangszeit von der Belle Époque zum frühen 20. Jahrhundert schuf er mit Auf der Suche nach der verlorenen Zeit einen neuartigen Gesellschafts- und Bewusstseinsroman. Seine Prosa verknüpft minutiöse Beobachtung, Erinnerungstechnik und Reflexion über Kunst und Zeit. Aus dem vielbändigen Zyklus ragen Im Schatten der jungen Mädchen und Die Herzogin von Guermantes hervor, die beide soziale Milieus und innere Regungen mit außergewöhnlicher Genauigkeit erkunden. Prousts Werk beeinflusste Generationen von Autorinnen und Autoren, Psychologen und Kulturtheoretikern und bleibt ein Maßstab für erzählerische Komplexität.
Ausgebildet an renommierten Pariser Schulen, darunter dem Lycée Condorcet, und an der Sorbonne, verband Proust humanistische Bildung mit lebhafter Neugier für Musik, Malerei und Philosophie. Früh schrieb er Kritiken und Feuilletons und bewegte sich in literarischen Salons, deren Rituale und Sprechweisen sein Gehör für Nuancen schärften. Prägend wirkten die Lektüre John Ruskins und die symbolistische Ästhetik, ebenso Debatten um den Stellenwert der Erinnerung in Kunst und Erkenntnis. Aus solchen Anregungen entwickelte Proust eine Poetik, die Sinneseindruck, Gedächtnis und gesellschaftliche Konvention verschränkt, ohne simple Thesen zu liefern, vielmehr den Leser zur geduldigen Selbstbeobachtung anleitet.
Seine frühen Prosastücke sondieren Themen und Formen, die später weiterwirken. Texte wie Der Tod des Baldassar Sylvandre, Freiherrn von Sylvanie, Violante oder die Weltlichkeit, Fragmente einer italienischen Komödie und Weltlichkeit und Melomanie zeigen die Präzision, mit der Proust gesellschaftliche Gesten, Eitelkeit und Musikempfinden seziert. Daneben erkundet er intime Beweggründe in Die Beichte eines jungen Mädchens und Das Ende der Eifersucht. Diese Arbeiten wirken elegant und verspielt, doch sie bereiten das große Unternehmen vor: Sie prüfen Tonlagen, Blickwinkel und die Feinmechanik des Stils, mit der später die ausgreifenden Analysen von Erinnerung und Zeit gelingen.
Auf der Suche nach der verlorenen Zeit entstand über Jahre in strenger, zugleich experimenteller Arbeit. Proust verband epische Gesellschaftspanoramen mit der Erforschung unwillkürlicher Erinnerung und der Frage, wie Kunst Erfahrung verwandelt. Im Schatten der jungen Mädchen veranschaulicht die Dialektik von Sehnsucht, Wahrnehmung und wachsendem literarischem Bewusstsein; Figuren, Orte und Motive kehren in variierter Beleuchtung wieder. Der Satzfluss, reich an Abschweifungen und präzisen Vergleichsbildern, wurde zum Markenzeichen. Anstelle äußerer Sensationen entfaltet die Erzählung mikroskopische Verschiebungen des Erlebens und zeigt, wie Zufallsmomente beziehungsreiche Bedeutungen freisetzen, die zuvor dem Bewusstsein entzogen schienen. So entsteht ein neues Tempo des Lesens.
Die Beobachtung gesellschaftlicher Kreise, insbesondere der Aristokratie und des Großbürgertums, ist zentral. Proust kannte das Zeremoniell der Salons und benutzte es als Labor für die Umwertung von Rang, Geschmack und Ruhm. Die Herzogin von Guermantes bündelt diesen Zugriff: Aus Bewunderung wird prüfender Abstand, höfische Sprachspiele offenbaren Machtmechanismen. Zugleich spiegeln die Kontraste von Provinz und Hauptstadt, Musiksaal und Speisezimmer eine Kultur im Wandel. In öffentlichen Debatten, etwa um die Dreyfus-Affäre, bezog Proust Position, was seine Sensibilität für Gerechtigkeit und Vorurteil schärfte und seine Darstellung von Gerüchten, Ruf und gesellschaftlicher Ausschließung vertiefte.
In den späteren Jahren arbeitete Proust rastlos an Revisionen, ordnete Sequenzen neu, erweiterte und präzisierte Motive. Die Kriegszeit und ihre Nachwirkungen flossen als leiser Hintergrund ein, weniger als Sujet denn als Veränderung der sozialen Tonarten. Die Resonanz auf die veröffentlichten Bände wuchs stetig; Leser erkannten im Werk nicht nur ein Sittenbild, sondern eine Methode, wie die Literatur Erfahrung formt. Prousts Prosa verlangt Zeit und bietet dafür unerwartete Klarheiten. Seine frühen Stücke, von Violante oder die Weltlichkeit bis Das Ende der Eifersucht, bewahren dabei ihren eigenen Reiz und erhellen die Genese der großen Architektur.
Proust starb 1922, doch sein Werk blieb lebendig, weil es keine Doktrin verkündet, sondern eine Haltung zum Lesen und Erinnern einübt. Wirkungsgeschichtlich prägte er den Roman des 20. Jahrhunderts: Er zeigte, wie Erzählung Wahrnehmung verlangsamt, soziale Rollen demaskiert und im Kunstwerk Dauer gewinnt. Heute wird er in neuen Übersetzungen und Editionen fortlaufend erschlossen; die Spannweite von frühen Miniaturen bis zu Im Schatten der jungen Mädchen und Die Herzogin von Guermantes bietet Einstiegspunkte für unterschiedliche Leser. Sein Vermächtnis ist eine Schule der Genauigkeit, die Sensibilität und Kritikfähigkeit auf einzigartige Weise verbindet.
Historischer Kontext
Die Sammlung Marcel Proust: Gesammelte Romane & Erzählungen vereint Texte, die zwischen der Belle Époque und den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg verankert sind. Proust lebte von 1871 bis 1922, also von der Gründung der Dritten Republik bis zum Zwischenkriegszeitalter. Die frühen Erzählungen entstanden im fin de siècle, in einem Paris der Salons, des Dandytums und der kulturellen Experimente. Im Schatten der jungen Mädchen und Die Herzogin von Guermantes gehören zum mehrbändigen Zyklus Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, dessen zentrale Teile 1919 bis 1921 erschienen. Die Sammlung spiegelt so die Spannungen eines Europas, das zwischen Glanz, Krisenbewusstsein und tiefgreifender Umwälzung stand.
Prägend war die aristokratische und großbürgerliche Salonwelt, die Proust aus nächster Nähe kannte. Dort verdichteten sich Macht, Geschmack, Netzwerke und Tratsch, eine Ordnung, in der Zugehörigkeit subtilen Regeln folgte. Die Salons boten Bühnen für Musik, Literatur und politische Debatten, aber auch für Ausschlüsse. Die Herzogin von Guermantes setzt dieses Geflecht exemplarisch in Szene, indem sie aristokratische Selbstbilder mit der Durchsetzung des reichen Bürgertums konfrontiert. Die starre Repräsentationskultur der Hautevolee trifft auf moderne Ambitionen, Presseöffentlichkeit und neue Geldeliten. Dieser soziale Hintergrund liefert die Matrix für Prousts Beobachtungen über Rang, Ansehen und die fragile Logik von Anerkennung.
Die Dreyfus-Affäre (1894–1906) spaltete Frankreich und bildet einen moralischen Hintergrund vieler Wahrnehmungen bei Proust. Als Unterstützer der Rehabilitierung Alfred Dreyfus’ bewegte er sich in Kreisen, die Antisemitismus und Justizirrtum öffentlich kritisierten. Die Affäre mobilisierte Intellektuelle und schuf neue Formen des politischen Engagements im kulturellen Feld. Salons, die sich gerne als unpolitisch gaben, wurden zu Resonanzräumen für Loyalitäten und Brüche. In Prousts Weltbeobachtung wird sichtbar, wie feine Nuancen der Sprache, der Geste und des Gerüchts politische Haltung spiegeln. Der gesellschaftliche Blick für Vorurteil, Konformität und Mut speist sich aus dieser polarisierenden Erfahrung.
Parallel zur politischen Spannung entstanden neue Räume der Freizeit und Mobilität. Elektrizität, Telefon, Eisenbahn und Automobil veränderten Takt und Rhythmus des Alltags. Seebäder, Grandhotels und mondäne Promenaden wurden Musterorte moderner Erfahrung. Im Schatten der jungen Mädchen registriert diese Kultur des Flanierens, der Ferien und der saisonalen Gesellschaften, ohne sie zu idealisieren. Eine neue Infrastruktur der Begegnung entstand, in der Zufall, Beobachtung und die Logik des Spektakels dominieren. Der Tourismus der Belle Époque wurde zum Labor sozialer Wahrnehmung: Mode, Etikette und Blickregime entschieden über Sichtbarkeit und Distinktion.
Musik und ihr sozialer Gebrauch besitzen in Prousts Milieus exemplarische Bedeutung. Das wachsende Konzert- und Opernleben, der Kult um Wagner und die Rolle des Musikgeschmacks als Distinktionsmittel prägen die Darstellung von Weltlichkeit und Melomanie. Die musikalische Bildung gilt als Kapital, das Türen öffnet, Zugehörigkeit markiert und Rivalitäten schürt. Gleichzeitig verschiebt die technische Moderne – vom verfeinerten Klavier bis zur medienvermittelten Rezeption – die Bedingungen des Hörens. In diesem Umfeld oszilliert Musik zwischen innerer Ergriffenheit und gesellschaftlicher Kalkulation. Prousts Texte registrieren beides und machen daraus eine Diagnose des modernen Kulturbetriebs.
Literarisch verorten sich die Werke zwischen der Tradition des realistischen Gesellschaftsromans und den Experimenten der Moderne. Proust antwortet auf Flaubert und Balzac, zugleich durchdringen symbolistische Sensibilität und impressionistische Wahrnehmungsweisen sein Schreiben. Die langen Perioden, die Genauigkeit der psychologischen Beobachtung und die Technik des freien indirekten Stils erlauben, soziale Oberflächen und innere Regungen zugleich zu erkunden. Das Ergebnis ist keine Programmschrift, sondern eine poetische Soziologie der Wahrnehmung. Die Sammlung zeigt, wie Proust angesichts beschleunigter Zeitläufe eine Prosa entwickelt, die Verzögerung, Erinnerung und Nuancierung systematisch verteidigt.
Die intellektuelle Atmosphäre um 1900 war stark von Debatten über Gedächtnis, Zeit und Bewusstsein geprägt. Philosophen wie Henri Bergson setzten Akzente, die weit in Literatur und Kunst ausstrahlten. Auch die aufstrebende Psychologie, klinische Beobachtung und Diskurse über Hypnose und Hysterie veränderten Vorstellungen vom Selbst. Prousts Texte reagieren darauf, indem sie die Unzuverlässigkeit des unmittelbaren Erlebens und die Macht der Erinnerung reflektieren. Dabei geht es weniger um gelehrte Zitate als um narrative Verfahren, die innere Zeit anschaulich machen. Die Sammlung dokumentiert diesen intellektuellen Umschwung, der Wahrnehmung vor Kausalität, Dauer vor Chronologie setzt.
Die frühen Erzählungen entstammen dem Klima des fin de siècle, als Dekadenzästhetik, Dandyismus und kultivierte Weltflucht Konjunktur hatten. Prousts Band Les Plaisirs et les Jours erschien 1896 als aufwändige Ausgabe mit einer Vorrede von Anatole France und Illustrationen von Madeleine Lemaire. Texte wie Das Ende der Eifersucht, Die Beichte eines jungen Mädchens oder Trauriger Landaufenthalt der Madame de Breyves spiegeln die Kunst der Miniatur, der psychologischen Pointe und der gesellschaftlichen Szene. Diese Prosa beobachtet weniger Handlung als Haltung und bringt stilisierte Empfindsamkeit mit sozialer Ironie in ein fragiles Gleichgewicht.
Paris fungiert als Laboratorium moderner Sozialformen. Die Stadt war in den Jahrzehnten zuvor neu geordnet worden; die großen Boulevards und Avenues schufen Schaufenster der Repräsentation. In der Dritten Republik verschoben sich symbolische Zentren zwischen republikanischer Öffentlichkeit und aristokratischen Enklaven. Proust nutzt diese Topographie, um Unterschiede der Zugehörigkeit kartographisch zu markieren. Adressen, Straßen, Kirchen, Clubs und Hotels werden zu Signaturen sozialer Räume. Die Herzogin von Guermantes verdichtet diese Geografie, indem sie archaische Höflichkeitscodes gegen die pragmatische Vernetzungslogik der Moderne ausspielt. So entsteht ein Porträt der Stadt als Bühne fortwährender Grenzverhandlungen.
Die Dritte Republik stiftete einerseits institutionelle Stabilität, beförderte Schulreformen und eine republikanische Öffentlichkeit, andererseits blieb sie von Krisen, Skandalen und kolonialen Expansionen geprägt. Nationale Selbstvergewisserungen standen neben kosmopolitischen Strömungen, die durch Presse, Reisen und Ausstellungen verstärkt wurden. In dieser Gemengelage wird Weltlichkeit sowohl als Tugend der Offenheit wie auch als Taktik der Abgrenzung verhandelt. Prousts Figuren bewegen sich darin als sensible Seismografen; sie erspüren die Verschiebungen zwischen Provinz, Hof, Finanzwelt und Intelligenz. Die Sammlung registriert, wie politisches Klima, Medien und Etikette zusammen neue Formen des gesellschaftlichen Spiels hervorbringen.
Die Jahre 1914 bis 1918 markieren einen Zivilisationsbruch, dessen Nachhall Prousts späte Veröffentlichungen umgibt. Zwar spielen viele Szenen in Vorkriegswelten, doch die Publikationszeit färbt die Lektüre. 1919 erhielt Proust für Im Schatten der jungen Mädchen den Prix Goncourt, was die öffentliche Aufmerksamkeit schlagartig steigerte. Die Herzogin von Guermantes folgte in den Jahren 1920/21 und wurde vor dem Hintergrund einer traumatisierten Gesellschaft gelesen, die Ordnung und Sinn neu verhandelte. Der Kontrast zwischen eleganten Salons und einer Welt nach dem Massensterben schärfte den Eindruck einer fragilen, historisch bereits überholten Lebensform.
Geschlechterrollen und Sexualmoral der Belle Époque bildeten einen Kodex, der Freiheit versprach und gleichzeitig stark normierte. Frankreich kannte seit der Revolution keine Strafnorm gegen männliche Homosexualität, doch soziale Stigmatisierung, Polizeirecht und Skandalisierung wirkten disziplinierend. Prousts Beobachtung tastet diese Zonen des Halbverdeckten ab: Begehren, Eifersucht und Klatsch werden als soziale Dynamiken analysiert, nicht als isolierte Privatgefühle. Texte wie Das Ende der Eifersucht gewinnen Kontur auf diesem Hintergrund. Dass reputationsgetriebene Gesellschaften intime Lebensweisen politisieren, gehört zu den historischen Einsichten, die die Sammlung in subtile Szenen übersetzt.
Fragen jüdischer Emanzipation und Zugehörigkeit ziehen sich seit der Dreyfus-Affäre durch die französische Öffentlichkeit. Proust, dessen Mutter jüdischer Herkunft war, kannte die Spannungen zwischen Assimilation und antisemitischem Ressentiment aus gesellschaftlicher Nähe. In den dargestellten Milieus ist Zugehörigkeit nie selbstverständlich; sie wird fortwährend geprüft, bestätigt oder verweigert. Figuren jüdischer Herkunft werden häufig an Standesgrenzen gemessen, die offiziell durchlässig, in der Praxis aber widerspenstig bleiben. Diese Konstellation erlaubt Proust, moderne Inklusionsversprechen auf ihre verborgenen Bedingungen zu befragen und die semantische Arbeit des Vorurteils in Gespräch, Geste und Gerücht sichtbar zu machen.
Die Publikations- und Rezeptionsgeschichte spiegelt institutionelle Kräfteverhältnisse des literarischen Feldes. Nachdem Prousts frühe Versuche, seinen Romanzyklus bei renommierten Verlagen unterzubringen, auf Widerstand gestoßen waren, erschien der Auftakt 1913 bei Grasset. Spätere Bände wechselten zur Nouvelle Revue Française, was Anerkennung und Reichweite verstärkte. Der Erfolg von 1919 markiert eine neue Phase, in der Kritiker und Leser Prousts Verfahren als Antwort auf eine krisenhafte Moderne wahrnahmen. Die in dieser Sammlung enthaltenen späteren Romanteile profitieren von dieser veränderten Aufmerksamkeit; die frühen Erzählungen werden zugleich als thematischer Vorrat neu gelesen.
Die internationale Rezeption nach 1945 verortete Proust fest im Kanon der literarischen Moderne. Übersetzungen prägten die Wahrnehmung in den jeweiligen Sprachräumen und machten unterschiedliche Akzente stark: psychologische Nuancen, gesellschaftliche Analyse oder poetische Zeitreflexion. Ab den 1960er Jahren setzten strukturalistische und narratologische Lektüren neue Maßstäbe; Theoretiker untersuchten Erzählstimmen, Tempusführung und Motivarchitektur. Gleichzeitig gewannen soziologische Deutungen an Profil, die Prousts Salons als Felder symbolischer Macht analysierten. Diese Vielstimmigkeit der Kritik zeigt, wie anschlussfähig die Sammlung für methodisch unterschiedliche, historisch informierte Lektüren geblieben ist.
Medien- und Bildkulturen der Jahrhundertwende – Fotografie, Plakatkunst, illustriertes Feuilleton – veränderten Formen des Sehens und des Geltendmachens von Status. Modehäuser, Parfümindustrie und Restaurationskünste lieferten Codes des Auftretens, die in Erzählungen wie Weltlichkeit und Melomanie oder Das große Diner wiederkehren. Proust beobachtet, wie Objekte, Räume und Rituale zu Trägern sozialer Bedeutung werden. Die Verschmelzung von Kunstkonsum, Gastronomie und Gesprächskultur erzeugt ein dichtes Geflecht symbolischer Zirkulation. In diesem Kontext erscheint Geschmack nicht naturwüchsig, sondern als historisch gewordenes Urteil, das gelernt, inszeniert und fortlaufend zur Disposition gestellt wird.
Auch der Wandel der Wissensordnung prägt die Texte: Museen, Ausstellungen und Kunstkritik professionalisieren den Diskurs über Stil und Schule. Im Gespräch der Figuren treten Kanon und Mode, Kennerschaft und Pose in Wettstreit. Fragmente einer italienischen Komödie oder Violante oder die Weltlichkeit exemplifizieren, wie historische und nationale Stile als Kapital mobilisiert werden. Kunst wird zu einem Prüfstein der sozialen Intelligenz. Die Sammlung dokumentiert damit nicht bloß ein Milieu, sondern eine Epoche, in der Ästhetik und Status unauflöslich verschränkt sind und in der historische Bildung zur Währung gesellschaftlicher Beweglichkeit wird – oder zum Mittel der Abgrenzung.','Schließlich zeigt die Sammlung, wie Proust seine Zeit kommentiert, ohne sie agitatorisch zu übertönen. Sie registriert Übergänge – vom aristokratischen Zeremoniell zur bürgerlichen Netzwerkgesellschaft, von stabilen Erzählformen zu brüchigen Perspektiven, von heroischen Nationalnarrativen zu verletzlichen Erinnerungen. Spätere Deutungen haben diese Texte als Labor für Soziologie, Gedächtnis- und Kulturtheorie gelesen, ebenso für Forschungen zu Geschlecht und Begehren. So erweist sich die Sammlung als doppelte Quelle: Sie bewahrt ein historisches Erfahrungswissen der Belle Époque und der Nachkriegsjahre und bietet zugleich Werkzeuge, um die Mechanismen moderner Gesellschaften bis in die Gegenwart hinein zu verstehen.
Synopsis (Auswahl)
Im Schatten der jungen Mädchen
Der Erzähler tastet sich durch die Übergänge der Adoleszenz, zwischen bürgerlichen Salons und einem Badeort, wo ihn ein Kreis junger Mädchen und die Verlockung der Kunst in Bann ziehen. Leitmotiv ist das Erwachen von Begehren und Wahrnehmung, geprägt von Begegnungen mit Künstlern und Gesellschaftsfiguren. Der Ton verbindet schwärmerische Entdeckung mit präziser, oft ironischer Selbstbeobachtung.
Die Herzogin von Guermantes
Der Erzähler sucht Zugang zur Welt der Guermantes und misst die Distanz zwischen idealisierter Vornehmheit und den alltäglichen Gesten des Adels. Gesellschaftliche Riten, subtile Kränkungen und wechselnde Loyalitäten zeigen, wie Prestige entsteht und zerfällt. Der Ton ist kühler, satirisch und ernüchtert, ohne die psychologische Feinzeichnung aufzugeben.
Mondänität und Salon (Violante oder die Weltlichkeit; Weltlichkeit und Melomanie; Das große Diner)
Diese Miniaturen der feinen Gesellschaft verfolgen die Codes von Erscheinung, Konversation und Geschmack – bis hin dazu, wie Musik zur sozialen Währung wird. Hinter den glänzenden Oberflächen entfalten sich Berechnungen von Rang und Begehren in Blicken, Tischordnungen und kleinen Fauxpas. Der Ton ist elegant-ironisch und aufmerksam für Ritual wie für die Komödie der Umgangsformen.
Italienische Pastiches und Komödie (Der Tod des Baldassar Sylvandre, Freiherrn von Sylvanie; Fragmente einer italienischen Komödie)
Die Stücke inszenieren Liebe, Intrige und Tod in einem bewusst stilisierten Register, das Theatertradition und barocke Romanzen aufruft. Maskenspiel, Galanterie und die kunstvolle Regie der Szenen machen sichtbar, wie Gefühle gespielt und wahrgenommen werden. Der Ton ist verspielt und ornamental, mit leiser Melancholie unter der Künstlichkeit.
Gefühlsstudien: Eifersucht, Bekenntnis, Melancholie (Trauriger Landaufenthalt der Madame de Breyves; Die Beichte eines jungen Mädchens; Trauer und Träume in allen Regenbogenfarben; Das Ende der Eifersucht)
Diese Texte untersuchen die inneren Mechanismen von Bindung, Reue und Eifersucht – von der Beichte über die Tagträumerei bis zur ernüchternden Nachzeit der Leidenschaft. Im Fokus stehen kleinste seelische Bewegungen: wie ein Blick, ein Aufschub oder eine Erinnerung Begehren verstärkt oder in Schmerz verwandelt. Der Ton ist introspektiv und licht, auf psychologische Analyse mehr als auf Handlung gerichtet.
Übergreifende Themen und Stil
Durch die Sammlung hindurch konfrontiert Proust gesellschaftliche Masken mit dem Innenleben und macht Erinnerung, Zeit und Wahrnehmung zu Triebkräften von Sinn. Lange, geschwungene Sätze und metaphorische Präzision ergeben eine musikalische Prosa, die die frühen Vignetten mit den weiten Bögen der Romane verbindet. Die Entwicklung führt von kristallinen Sittenbildern zu weitgreifender, ernüchterter Gesellschaftsanalyse, zusammengehalten von Ironie und Empathie.
Marcel Proust: Gesammelte Romane & Erzählungen
Im Schatten der jungen Mädchen
Inhaltsverzeichnis
Meine Mutter sprach, als davon die Rede war, Herrn von Norpois zum erstenmal einzuladen, ihr Bedauern aus, daß Professor Cottard auf Reisen und sie selbst außer allem Verkehr mit Swann sei, denn beide wären ohne Zweifel für den ehemaligen Botschafter interessant gewesen; mein Vater antwortete, ein Gast von der Bedeutung, ein Gelehrter vom Range Cottards sei bei einem Diner immer am Platze, aber Swann mit seinem hochfahrenden Wesen, der aufdringlichen Art, seine belanglosesten gleichgültigsten Beziehungen auszuposaunen, sei ein gewöhnlicher Wichtigtuer, den der Marquis von Norpois, wie er sich ausdrückte, »übel« finden würde. Diese Erwiderung meines Vaters erfordert ein paar erklärende Worte, da sich mancher wohl noch eines recht mittelmäßigen Cottard und eines Swann entsinnen wird, der in gesellschaftlichen Dingen zurückhaltend diskret und äußerst taktvoll war. Allein, es war mit diesem alten Freunde meiner Eltern dahin gekommen, daß er »Swann junior« und den Swann vom Jockeyklub um eine neue Persönlichkeit vermehrt hatte (und es sollte die letzte nicht sein), um den Gatten Odettes. Wenn er den schlichten Ambitionen dieser Frau Instinkt, Begier und Umsicht, wie sie immer ihm geeignet hatten, anpaßte, so geschah, es in der Absicht, weit unter seiner alten Stellung eine neue anzulegen, die der Gefährtin, die sie mit ihm teilen sollte, entsprach. Er zeigte sich als ganz neuer Mensch. Da er (ohne seinen eigenen Verkehr mit persönlichen Freunden aufzugeben, denen er Odette nicht aufdrängen wollte, soweit sie sich nicht aus eigenem Antrieb um ihre Bekanntschaft bemühten) ein zweites Leben in Gemeinschaft mit seiner Frau mitten unter neuen Wesen begann, hätte man noch verstehen können, daß er, um den Rang dieser Leute und dementsprechend seine persönliche Genugtuung an ihrem Besuch abzuschätzen, als Vergleichspunkt zwar nicht die glänzendsten Erscheinungen der Gesellschaft, in derer vor seiner Ehe verkehrte, aber doch Odettes frühere Beziehungen genommen hätte. Allein selbst wenn man wußte, daß er jetzt mit uneleganten Beamten und zweifelhaften Frauen, den Blüten der Ministerbälle, anzuknüpfen wünschte, mußte man sich doch wundern, ihn, der ehedem und auch heute noch eine Einladung nach Twickenham oder Buckingham Palace so anmutig zu verheimlichen verstand, laut verkünden zu hören, die Frau eines stellvertretenden Kabinettchefs habe Frau Swann ihren Besuch abgestattet. Man wird das vielleicht so verstehen: die Einfachheit des eleganten Swann sei nur eine besonders raffinierte Form der Eitelkeit gewesen, und der alte Freund meiner Eltern habe nach Art gewisser Israeliten abwechselnd die verschiedenen Zustände darzustellen verstanden, welche die Leute seiner Rasse vom naivsten Snobismus und der flegelhaftesten Formlosigkeit bis zur vollendeten Höflichkeit nacheinander durchgemacht haben. Aber der Hauptgrund war einer, der sich auf Menschen im allgemeinen anwenden läßt: unsere Tugenden besitzen nicht an sich selbst die freie Beweglichkeit, die uns beständig über sie verfügen ließe; sie gehen in uns im Laufe der Zeit so enge Verbindung mit den Gelegenheiten ein, bei denen sie aus Pflicht von uns geübt werden, daß eine abweichende Wirksamkeit uns unvorbereitet findet und wir gar nicht auf den Gedanken kommen, sie gestatte die Anwendung eben dieser Tugenden. Bei seinem Eifer um die neuen Beziehungen, die er mit Stolz erwähnte, hatte Swann etwas von der Bescheidenheit und Hochherzigkeit großer Künstler, die sich am Ende ihres Lebens mit Küche und Gartenbau abgeben und eine naive Zufriedenheit über die Komplimente sehen lassen, die man ihren Gerichten oder Gartenbeeten spendet, in dieser Sache aber sich Kritik nicht bieten lassen würden, die sie, wo es um ihre Meisterwerke geht, gern hinnehmen; so geben sie auch eines ihrer Bilder für nichts her, werden aber gleich schlechter Laune, wenn sie im Domino zwei Franken verlieren.
Dem Professor Cottard wird man viel später, wenn wir auf dem Schlosse La Raspelière sind, mit Muße nähertreten. Für den Augenblick mögen, was ihn betrifft, einige Bemerkungen genügen. Bei Swann hat die Veränderung, streng genommen, etwas Überraschendes, da sie bereits vollzogen war und ich sie nicht vermutet hatte zur Zeit, als ich Gilbertes Vater in den Champs-Élysées sah, wo er mich übrigens nie anredete und somit seine politischen Beziehungen vor mir nicht zur Schau tragen konnte (nun, und selbst wenn er es getan hätte, wäre mir seine Eitelkeit vielleicht auch nicht gleich aufgefallen, denn die Vorstellung, die man sich längere Zeit von jemandem gemacht hat, blendet die Augen und verstopft die Ohren[1q]; drei Jahre hindurch bemerkte meine Mutter nicht die Schminke, die eine ihrer Nichten auf die Lippen tat, sie schien sich unsichtbar in etwas Flüssigem gelöst zu haben, bis dann eines Tages ein wenig Neuaufgelegtes oder sonst irgendeine Ursache das Phänomen der sogenannten Übersättigung herbeiführte, die ganze nie wahrgenommene Schminke kristallisierte, und meine Mutter angesichts dieses plötzlichen lasterhaften Übermaßes an Farbe erklärte, wie man in Combray getan hätte, es sei eine Schande, und fast ganz den Verkehr mit ihrer Nichte abbrach). Für Cottard aber lag die Epoche, da er Swanns erstem Auftreten im Hause Verdurin beigewohnt hatte, schon ziemlich weit zurück; nun kommen Ehren und öffentliche Auszeichnungen mit den Jahren; ferner kann man ungebildet sein, alberne Witze machen und dabei eine besondere Begabung besitzen, die durch keine allgemeine Kultur zu ersetzen ist, wie etwa die Begabung des großen Strategen oder des großen Chirurgen. In der Tat betrachteten seine Kollegen den Doktor Cottard nicht einfach als einen praktischen Arzt, der mit der Zeit eine europäische Größe geworden war. Die klügsten unter den jungen Medizinern erklärten – wenigstens ein paar Jahre hindurch, denn die Moden wechseln, da sie selber aus dem Bedürfnis nach Wechsel entstehen –, daß Cottard der einzige Meister sei, dem sie ihre Haut anvertrauen wollten, wenn sie jemals krank würden. Im gesellschaftlichen Verkehr bevorzugten sie allerdings gewisse andere Professoren, die gebildeter und kunstsinniger waren, mit denen sich von Nietzsche und Wagner sprechen ließ. Wenn Frau Cottard musikalische Abende veranstaltete, bei denen sie die Kollegen und Schüler ihres Gatten empfing in der Hoffnung, daß er eines Tages Dekan der Fakultät werde, so zog Cottard es vor, im anstoßenden Salon Karten zu spielen, statt zuzuhören. Jedoch der schnelle, gründliche und sichere Blick seiner Diagnosen war berühmt. Was endlich die Gesamtwirkung von Professor Cottards Benehmen auf einen Mann wie meinen Vater betrifft, so ist zu bemerken, daß die Natur, die wir in der zweiten Hälfte unseres Lebens sehen lassen, wohl oft, aber nicht immer eine Weiterentwicklung oder Entstellung, Vergröberung oder Verkümmerung unserer ursprünglichen Natur ist; bisweilen ist sie deren Umkehrung, das nach allen Regeln der Kunst gewendete Kleid. Außer bei den Verdurin, die nun einmal eine Vorliebe für ihn fühlten, hatte Cottards unsicheres Auftreten, seine übertriebene Liebenswürdigkeit und Schüchternheit ihm in seiner Jugend beständige Sticheleien eingetragen. Welcher barmherzige Freund riet ihm dann, eine eisige Miene aufsetzen? Das wurde ihm durch das Ansehen seiner Stellung leichter gemacht. Überall, außer im Hause Verdurin, wo er instinktiv wieder er selbst wurde, gab er sich kalt, absichtlich schweigsam, abweisend, schneidend, wenn er sprechen mußte, und vergaß nie, Unangenehmes mit einfließen zu lassen. Die neue Haltung konnte er an seinen Patienten ausprobieren, die ihn nicht von früher her kannten und deshalb außerstande waren, Vergleiche zu ziehen; sie hätten sich gewundert zu erfahren, daß er von Natur gar nicht grob war. Vor allem bemühte er sich, den Gefühllosen zu spielen, und selbst, wenn er in der Klinik einen seiner Witze zum besten gab, über die alle Welt, vom Oberarzt bis zum jüngsten Externen, lachte, zuckte kein Muskel in seinem Gesicht, das übrigens, seit er Schnurrbart und Backenbart hatte abnehmen lassen, nicht wiederzuerkennen war.
Und schließlich wollen wir noch sagen, wer der Marquis von Norpois war. Nachdem er vor dem Kriege bevollmächtigter Minister und am 16. Mai Botschafter gewesen, wurde er doch zum Erstaunen vieler zu wiederholten Malen beauftragt, Frankreich in außerordentlichen Missionen zu vertreten, unter anderm sogar mit der Kontrolle der ägyptischen Staatsschuldzahlung, wobei er dank seinen großen finanziellen Fähigkeiten wichtige Dienste leistete; diese Aufträge erteilten ihm radikale Kabinette, denen ein einfacher bürgerlicher Reaktionär seine Dienste verweigert haben würde und bei denen Herrn von Norpois' Vergangenheit, seine Beziehungen und Anschauungen von Rechts wegen Verdacht erregen mußten. Aber offenbar gaben sich diese weit links stehenden Minister darüber Rechenschaft, daß sie mit einer solchen Wahl ihre besondere Aufgeschlossenheit, sobald es um die höheren Interessen Frankreichs ging, bewiesen, sie überragten das Gros der Politiker (erwarben sie doch das Verdienst, selbst vom Journal des Débats als Staatsmänner anerkannt zu werden) und zogen aus dem Prestige, das sich an einen adligen Namen knüpft, und aus dem Aufsehen, das der Theatercoup einer Wahl, die keiner voraussah, erweckt, ihren Nutzen. Sie wußten, dieser Vorteil war ihnen sicher, wenn sie den Herrn von Norpois beriefen; von ihm war ein Mangel an politischer Loyalität nicht zu befürchten: seine Herkunft war ihnen nicht eine Warnung, sondern eine Garantie. Und darin sollte sich die Regierung der Republik nicht täuschen. Denn zunächst ist eine bestimmte Adelsschicht von Kindheit an erzogen, ihren Namen als einen inneren Vorteil anzusehen, den ihr nichts rauben kann (als einen Wert, den ihresgleichen und die, welche an Geburt über ihr stehen, genau schätzen können), und sie weiß, sie kann sich die – nachträglich so gut wie resultatlosen – Bemühungen vieler Bürgerlicher, nur wohlgelittene Meinungen zu bekennen und nur mit wohlgesinnten Leuten zu verkehren, ersparen, da sie ja doch ihrem Werte damit nichts hinzufügen würde. Hingegen ist diese Adelsklasse bestrebt, in den Augen der fürstlichen und herzoglichen Familien, an welche ihre eigene Stellung sie sehr nah heranrückt, zu gewinnen, und zwar, indem sie wohlweislich das Ansehen ihres Namens vermehrt um etwas, das nicht in ihm lag, etwas, das ihm unter ihresgleichen ein Plus gibt: politischer Einfluß, literarischer oder künstlerischer Ruhm oder ein großes Vermögen. Und die Unkosten, die sie dem nutzlosen Krautjunker gegenüber, um den sich die Bürger bemühen, erspart (ein Fürst von Geblüt würde dessen unfruchtbare Freundschaft ihr gar nicht anrechnen), die wendet sie an Politiker, und seien es auch Freimaurer, durch die man in der Gesandtschaftskarriere vorwärtskommt und bei Wahlen poussiert wird, an Künstler und Wissenschaftler, die einen dabei unterstützen, sich in dem Fach, in dem sie die ersten sind, ›durchzusetzen‹, an alle endlich, die neuen Ruhm zu verleihen oder zu einer reichen Heirat zu verhelfen imstande sind.
Was nun Herrn von Norpois persönlich betrifft, so hatte er sich in langer diplomatischer Praxis vor allem mit jenem negativen Geist konservativer Routine vollgesogen, den man ›Regierungsmentalität‹ nennen könnte und der in der Tat allen Regierungen und unter allen Regierungen insbesondere wieder den Kanzleien eigen ist. Seine Laufbahn hatte ihm Abneigung, Vorsicht und Mißachtung gegenüber den mehr oder weniger revolutionären, zumindest inkorrekten Maßnahmen eingegeben, zu denen die Opposition ihre Zuflucht nimmt. Außer bei einigen Ungebildeten aus der Masse und der Gesellschaft, für die der Unterschied der Lebensarten toter Buchstabe bleibt, besteht das ausgleichende Moment überall nicht in der Gemeinschaft der Überzeugungen, sondern in der Blutsverwandtschaft der Geister. Ein Akademiker vom Schlage Legouvés, der etwa Anhänger des Klassizismus wäre, würde eher dem Lobe Victor Hugos von Seiten eines Maxime Ducamp oder Mézières Beifall gespendet haben als dem Boileaus von Seiten Claudels. Gemeinsamer Nationalismus genügt, um Barrès seinen Wählern nahe zu bringen, die vermutlich keinen großen Unterschied zwischen ihm und Herrn Georges Berry machen, genügt aber nicht denjenigen seiner Kollegen von der Akademie gegenüber, die seine politischen Meinungen teilen, aber eine andere Geistesart haben und ihm sogar Gegner wie Ribot und Deschanel vorziehen, denen sich wiederum manche treuen Monarchisten viel näher fühlen als einem Maurras oder Léon Daudet, obwohl diese gleichfalls die Rückkehr des Königs wünschen. Da Herr von Norpois mit Worten geizte, nicht nur aus Vorsicht und Zurückhaltung (Gewohnheiten seines Berufes), sondern auch, weil Worte mehr Gewicht und größeren Reichtum an Nuancen für die haben, die ihre zehnjährigen Bemühungen um die Annäherung zweier Länder – in einer Rede oder einem Protokoll – durch ein einfaches scheinbar banales Adjektiv, in dem aber für sie eine ganze Welt liegt, zusammenfassen und wiedergeben –, so galt er für sehr kalt in der Kommission, wo er seinen Sitz neben meinem Vater hatte, den jedermann zu der Freundschaft, die ihm der ehemalige Botschafter bewies, beglückwünschte. Mein Vater war selbst der erste, der sich über sie wunderte. Im allgemeinen nicht eben liebenswürdig, war er gar nicht gewohnt, daß man sich außerhalb seines engern Freundeskreises um ihn bemühte, und schlicht und aufrichtig gestand er das. Ihm war ganz klar, daß in dem Entgegenkommen des Diplomaten der ganz individuelle Standpunkt zutage trat, von dem aus jeder sich zu seinen Sympathien entscheidet, und alle geistigen Vorzüge oder eine Feinfühligkeit, die manchen von uns ärgert und reizt, keine so gute Empfehlung sind wie munteres offenes Sich-Geben, das wiederum in den Augen vieler anderer für leer, leichtfertig und nichtig gilt. »Norpois hat mich wieder zum Essen eingeladen; merkwürdig! Alle sind ganz verblüfft in der Kommission, wo er zu niemand persönlich Beziehungen hat. Ich bin sicher, er wird mir wieder Aufregendes vom Kriege Siebzig erzählen.« Mein Vater wußte, daß Herr von Norpois vielleicht als einziger den Kaiser auf die wachsende Macht und die kriegerischen Absichten Preußens aufmerksam gemacht hatte und daß Bismarck seine Klugheit besonders hoch einschätzte. Letzthin noch bei Gelegenheit der Galavorstellung in der Oper zu Ehren des Königs Theodosius nahmen die Zeitungen Notiz von dem ausgedehnten Gespräch, in das der Monarch Herrn von Norpois gezogen. »Ich muß doch herausbekommen, ob der Besuch des Königs wirklich wichtig ist«, sagte mein Vater, der sich sehr für äußere Politik interessierte, zu uns. »Ich weiß ja, daß der alte Norpois sehr zugeknöpft ist, aber mit mir kann er von reizender Offenheit sein.«
Für meine Mutter hatte der geistige Habitus des Botschafters an sich wohl nichts besonders Anziehendes. Und ich muß sagen, die Ausdrucksweise des Herrn von Norpois gab ein so vollständiges Repertoire der überlebten Redewendungen, wie sie zu einer bestimmten Karriere, Klasse und Epoche – einer Epoche, die für diese Klasse und Karriere vielleicht wirklich noch nicht erledigt ist – passen, daß es mir manchmal leid tut, nicht ganz rein und unverändert die Worte behalten zu haben, die ich von ihm hörte. Damit hätte ich das Altmodische höchst effektvoll und ebenso leicht und treffend herausgebracht wie jener Schauspieler vom Palais-Royal, den man fragte, wo er denn seine überraschenden Hüte fände, und der antwortete: »Ich finde meine Hüte nicht; ich behalte sie.« Mit einem Wort, ich glaube, meine Mutter fand Herrn von Norpois ein bißchen vieux jeu, was ihr in bezug auf seine Manieren beileibe nicht mißfiel, sie aber weniger entzückte im Bereiche nicht gerade der Ideen – denn die des Herrn von Norpois waren sehr modern – sondern der Ausdrucksweise. Allein sie fühlte, daß es ihrem Gatten in zarter Weise schmeichelte, wenn sie ihm mit Bewunderung von dem Diplomaten sprach, der eine so seltene Vorliebe für ihn bezeugte. Wenn sie meinen Vater in seiner guten Meinung von Herrn von Norpois bestärkte und ihn so dazu brachte, auch von sich selbst eine gute Meinung zu bekommen, war sie sich bewußt, eine ihrer Pflichten zu erfüllen, nämlich die, ihrem Gatten das Leben angenehm zu machen, wie sie es tat, wenn sie darüber wachte, daß die Küche gepflegt war und die Bedienung sich schweigsam vollzog. Und da sie außerstande war, meinen Vater zu belügen, trainierte sie sich innerlich, den Botschafter zu bewundern, um ihn aufrichtig loben zu können. Übrigens hatte sie ein natürliches Wohlgefallen an seiner gütigen Miene und seiner altmodischen zeremoniösen Höflichkeit (wenn er hochaufgerichtet des Weges kam und sah meine Mutter im Wagen vorbeifahren, so warf er die kaum angerauchte Zigarre weg, ehe er den Hut zog), ferner an seiner gemessenen Konversation: er sprach so wenig wie möglich von sich selbst und zog immer in Betracht, was seinem Unterredner angenehm sein konnte; endlich an seiner Pünktlichkeit im Beantworten von Briefen; die war erstaunlich: wenn mein Vater ihm geschrieben hatte und einen Brief erhielt, auf dessen Umschlag er Herrn von Norpois' Handschrift erkannte, so war seine erste Regung, anzunehmen, ihre Briefe hätten sich durch einen unglücklichen Zufall gekreuzt; es war, als fänden für Herrn von Norpois auf der Post Extra-Luxus-Leerungen statt. Meine Mutter fand es wunderbar, daß er trotz so gehäuften Beschäftigungen so genau, trotz ausgedehntem Verkehr so liebenswürdig war, und bedachte nicht, daß diese ›Trotz‹ eigentlich lauter ›Weil‹ waren und – wie Greise für ihr Alter erstaunlich, Könige schlicht, Kleinstädter immer auf dem laufenden sind – gerade seine Lebensgewohnheiten Herrn von Norpois gestatteten, soviel Beschäftigungen gerecht zu werden und zugleich so ordentlich in seinen Antworten zu sein, in Gesellschaft zu gefallen und uns liebenswürdig entgegenzukommen. Überdies beruhte der Irrtum meiner Mutter wie der aller zu Bescheidenen darauf, daß sie, was sie selbst betraf, den Angelegenheiten der andern unterordnete und somit von ihnen absonderte. Die schnelle Antwort, die sie dem Freunde meines Vaters hoch anrechnete und die doch nur deshalb umgehend eintraf, weil er tagtäglich viele Briefe schrieb, nahm sie von der großen Anzahl seiner Briefe aus, obwohl es nur einer unter vielen war; sie kam nicht darauf, daß ein Diner bei uns für Herrn von Norpois einer der zahllosen Akte seines sozialen Lebens war, sie erwog nicht, daß der Botschafter von seiner diplomatischen Tätigkeit her gewohnt war, Dinereinladungen als Teil seiner Funktionen anzusehen, und daß es zuviel von ihm verlangt gewesen wäre, die eingewurzelte Grazie, die er bei solcher Gelegenheit entfaltete, eigens abzutun, wenn er zu uns essen kam.
Sein erstes Diner bei uns nahm Herr von Norpois zu einer Zeit ein, als ich noch in den Champs-Élysées spielte, und es ist in meinem Gedächtnis geblieben, weil ich am Nachmittage des gleichen Tages endlich die Berma in einer Matinée als Phèdre hören sollte, auch, weil mir im Gespräch mit Herrn von Norpois plötzlich und auf besondere Art bewußt ward, daß alles, was Gilberte Swann und ihre Eltern betraf, bei mir ganz andere Gefühle erweckte als diese Familie bei jedwedem sonst auslöste.
Sicherlich hatte meine Mutter die Niedergeschlagenheit bemerkt, in die mich die Nähe der Neujahrsferien versenkte, in denen ich, wie sie mir selbst angezeigt hatte, Gilberte nicht sehen sollte, und, um mich zu zerstreuen, sagte sie eines Tages zu mir: »Wenn du noch immer so große Lust hast, die Berma zu hören – der Vater wird, glaube ich, vielleicht erlauben, daß du hingehst; die Großmutter könnte dich mitnehmen.«
Daran war Herr von Norpois schuld, der meinem Vater gesagt hatte, er solle mich doch die Berma hören lassen, das gäbe einem jungen Menschen einen Eindruck fürs ganze Leben; und mein Vater, bisher sehr dagegen, daß ich mit Dingen meine Zeit verlöre, die er zum Ärger meiner Großmutter nutzloses Zeug nannte, das meiner Gesundheit schlecht anschlagen könne, war nun nahe daran, den von dem Botschafter angepriesenen Theaterbesuch von ungefähr in die Gesamtheit der Rezepte einzufügen, die für eine glänzende Laufbahn von Wert sind. Für die Großmutter war es ein großes Opfer gewesen, mich auf den Nutzen verzichten zu lassen, den es nach ihrer Meinung für mich hatte, die Berma spielen zu sehn, ein Opfer, das man der Rücksicht auf meine Gesundheit bringe, und nun mußte sie mitansehen, daß diese Rücksicht auf ein bloßes Wort des Herrn von Norpois vernachlässigt werden sollte. Als unverbesserliche Rationalistin setzte sie ihre Hoffnung in das mir verordnete Regime der freien Luft und des Früh-zu-Bett-Gehens, beklagte die Verletzung dieser Vorschriften, die ich begehen würde, als ein Ungemach und sagte ganz betrübt zu meinem Vater: »Wie leichtsinnig Sie sind!« Wütend erwiderte er: »Wie? Jetzt wollen mit einmal Sie nicht mehr, daß er hingeht! Das ist doch stark! Nachdem Sie uns immer wiederholt haben, es könne ihm von Nutzen sein.«
Aber in einem für mich noch viel wichtigeren Punkte hatte Herr von Norpois die Absichten meines Vaters geändert. Dieser hatte immer gewünscht, ich solle Diplomat werden; mir aber war, auch für den Fall, daß ich eine Zeitlang einem Ministerium angegliedert bliebe, der Gedanke unerträglich, man könne eines Tages als Botschafter mich in Hauptstädte schicken, die Gilberte nicht bewohnen würde. Da wäre ich lieber auf die literarischen Pläne von früher zurückgekommen, die ich im Verlauf meiner Spaziergänge in der Gegend um Guermantes aufgegeben hatte. Allein mein Vater hatte beständig dagegen Einspruch erhoben, daß ich der literarischen Laufbahn mich zuwende; er stellte sie tiefer als die Diplomatie und sprach sogar den Namen ›Laufbahn‹ ihr ab,– bis zu dem Tage, da Herr von Norpois, der die diplomatischen Beamten neuen Schlages nicht besonders liebte, ihm versicherte, man könne als Schriftsteller ebenso hohes Ansehen gewinnen, eine nicht geringere Wirksamkeit ausüben und mehr Unabhängigkeit bewahren als in den Botschaften.
»Das hätte ich nicht gedacht: der alte Norpois hat gar nichts gegen den Gedanken, daß du Literatur treibst«, hatte mein Vater zu mir gesagt. Und da er selber ziemlich einflußreich war, meinte er, es gäbe nichts, das sich nicht im Gespräche unter Männern von Gewicht arrangieren und zu einer glücklichen Lösung führen ließe. »Ich werde ihn einen dieser Abende aus der Kommission zum Essen mitbringen. Du wirst ein bißchen mit ihm plaudern, damit er dich schätzen lerne. Schreib etwas Hübsches, das du ihm zeigen kannst; er steht sehr gut mit dem Direktor der Revue des Deux-Mondes, da wird er dich hineinbringen, das schafft er, er ist schlau; er scheint wahrhaftig zu finden, daß die Diplomatie heutzutage ...!« Der Gedanke an das Glück, nicht von Gilberte getrennt zu werden, machte mich begierig, nicht aber fähig, etwas Schönes, das man Herrn von Norpois zeigen könne, zu schreiben. Nach einigen vorläufigen Seiten fiel mir vor Überdruß die Feder aus der Hand, ich weinte vor Wut darüber, daß ich nie Talent haben würde, daß ich unbegabt sei und nicht einmal den Glücksfall, den Herrn von Norpois' bevorstehender Besuch bot, nützen könne, um auf die Dauer in Paris zu bleiben. Einzig der Gedanke, man werde mich die Berma hören lassen, lenkte mich von meinem Kummer ab. Aber wie ich mir nicht wünschte, Stürme an anderer Stätte als an den Küsten zu erleben, wo sie am heftigsten sind, so wollte ich die große Schauspielerin auch nur in einer der klassischen Rollen hören, in denen sie, wie mir Swann gesagt hatte, an das Erhabene grenze. Denn da wir in unserm Verlangen nach gewissen Eindrücken der Natur oder Kunst der Hoffnung leben, etwas Kostbares zu entdecken, haben wir Bedenken, unsere Seele statt ihrer geringere Eindrücke aufnehmen zu lassen, die uns über den genauen Wert des Schönen irreführen könnten. Die Berma in Andromaque, in Les Caprices de Marianne, in Phèdre, das gehörte zu den großartigen Dingen, die meine Phantasie so sehr begehrt hatte. Ich würde das gleiche Entzücken erleben wie an dem Tage, da mich die Gondel zu Füßen des Tizian der Frari-Kirche oder der Carpaccio von San Giorgio dei Schiavoni absetzen werde, wenn ich jemals von der Berma würde die Verse sagen: ›Man sagt, Euch nimmt von uns ein rascher Abschied fort, o Herr usw.‹ Ich kannte sie in der einfachen Wiedergabe Schwarz auf Weiß, welche die gedruckten Ausgaben bieten, aber, als sollte eine Reise wirklich werden, schlug mir das Herz bei dem Gedanken, diese Verse tatsächlich endlich baden zu sehen in Luft und Sonne der goldenen Stimme. Ein Carpaccio in Venedig, die Berma in Phèdre, diese Meisterwerke bildender und dramatischer Kunst waren für mich von einem Nimbus umgeben, der ihnen eine besondere Lebendigkeit und Unablösbarkeit gab: hätte ich einen Carpaccio in einem Saal des Louvre oder die Berma in einem Stücke, von dem ich noch nie gehört hatte, sehen sollen, es hätte mich nicht so herrlich bestürzt, endlich die Augen aufzuheben zu dem unfaßbaren einzigen Gegenstand meiner tausend Träume. Ferner erwartete ich von dem Spiel der Berma Offenbarungen über bestimmte Erscheinungsformen des Adels, des Schmerzes, und so mußte für mich das Große und Wahrhafte ihres Spieles noch größer und wahrhafter werden, wenn die Künstlerin es über ein Werk von wirklichem Wert ausbreitete statt Wahres und Schönes in ein mittelmäßiges und gewöhnliches Gewebe zu sticken.
Schließlich würde es mir, wenn ich die Berma in einem neuen Stück zu hören bekäme, nicht leicht sein, ihre Kunst, ihre Diktion zu beurteilen, denn ich könnte nicht scheiden zwischen einem mir noch nicht bekannten Text und dem, was Tonfall und Gebärde hinzutäten, sie würden für mich eine Einheit mit ihm bilden; die alten Werke hingegen, die ich auswendig konnte, erschienen mir wie weite Spielräume, die der Künstlerin zur Verfügung waren, ihr offenstanden, und ich konnte bei ihnen gewiß die Gestaltungskraft der Berma uneingeschränkt würdigen, die sie gewissermaßen al fresco mit immer neuen Eingebungen ihrer Inspiration bedecken würde. Nun hatte sie leider seit Jahren die großen Bühnen verlassen, machte das Glück eines Boulevardtheaters, wo sie der Star war, und spielte nichts Klassisches mehr; umsonst sah ich die Anzeigen durch, die immer nur moderne Stücke ankündigten, eigens für sie von beliebten Autoren verfertigt, – bis ich eines Morgens auf der Anschlagsäule die Matineen der Neujahrswoche studierte und zum erstenmal – als zweiten Teil einer Vorstellung nach einem vermutlich unwesentlichen Einakter, dessen Titel mir dunkel blieb, weil er auf eine mir ganz unbekannte Handlung hindeutete, – zwei Akte Phèdre mit Frau Berma entdeckte und an den folgenden Matineen Le Demi-Monde und Les Caprices de Marianne, Titel, die wie Phèdre für mich durchsichtig waren, ganz von Klarheit erfüllt, – so gut kannte ich die Werke –, bis auf den Grund erleuchtet vom Lächeln der Kunst. Es schien mir Frau Berma einen neuen Adel zu geben, als ich in den Zeitungen las, sie selbst habe sich entschlossen, in einigen ihrer früheren Schöpfungen vor das Publikum zu treten. Die Künstlerin wußte, daß gewisse Rollen ein Interesse haben, das ihr erstes Erscheinen oder den Erfolg ihrer Wiederaufnahme überdauert; sie betrachtete deren Darstellung als Vorführung von Museumsstücken, Modellen für die Generation, die sie darin bewundert, und die, welche sie noch nicht darin gesehen hatte. Und wenn sie nur mitten unter Stücken, die nur dazu bestimmt waren, einen Abend lang die Zeit zu vertreiben, Phèdre anzeigte, ein Titel, nicht länger als der der andern und in den gleichen Lettern gedruckt, gab sie damit etwa dasselbe zu verstehen wie eine Hausfrau, die uns, wenn man zu Tische geht, den Gästen vorstellt und mitten unter den Namen von Eingeladenen, die nur Eingeladene sind, im gleichen Tonfall, mit dem sie die anderen nennt, sagt: Herr Anatole France.
Der Arzt, der mich behandelte – der, welcher mir das Reisen ganz verboten hatte – riet meinen Eltern davon ab, mich ins Theater gehen zu lassen; ich würde krank davon werden, vielleicht für lange Zeit, und schließlich und endlich mehr Leiden als Vergnügen davon haben. Solch eine Besorgnis hätte mich gehemmt, wenn das, was ich von der Aufführung erwartete, nur ein Vergnügen gewesen wäre, das durch spätere Leiden einfach im Ausgleich aufgehoben werden kann. Aber – gerade wie von der Reise nach Balbec oder der nach Venedig, die ich so sehr ersehnte – wollte ich von der Matinee etwas ganz anderes als ein Vergnügen: Wahrheiten wollte ich, die einer Welt angehörten, wirklicher als die, in der ich lebte, und die, einmal erworben, mir nicht mehr von unbedeutenden, ob auch für meinen Körper schmerzhaften Zufällen meines müßigen Daseins entrissen werden konnten. Mindestens erschien mir das bevorstehende Vergnügen bei der Aufführung als im Erfassen dieser Wahrheit vielleicht unumgängliche Form, und so konnte ich meine Wünsche darauf beschränken, die vorhergesagten Unpäßlichkeiten sollten erst nach Schluß der Vorstellung einsetzen, damit mein Eindruck durch sie nicht beeinträchtigt oder verfälscht würde. Flehentlich bat ich meine Eltern, die es seit dem Besuche des Arztes nicht mehr wollten, mich zu Phèdre gehen zu lassen. Beständig sagte ich mir die Rede auf: ›Man sagt, Euch wird von uns ein rascher Abschied trennen‹ und suchte dabei nach allen Betonungen, die man hineinlegen konnte, um besser das Unerwartete der einen zu ermessen, welche die Berma finden werde. Verborgen wie das Allerheiligste vom verhüllenden Vorhang, hinter dem ich ihr jeden Augenblick einen neuen Aspekt verlieh – im Anschluß an Bergottes Worte, in der von Gilberte entdeckten Broschüre, die mir in den Sinn kamen: ›Plastischer Adel, christliches Bußhemd, jansenistische Blässe, Prinzessin von Trözen und von Cleve, mykenisches Drama, delphisches Symbol, Sonnenmythos‹ –, so thronte die göttliche Schönheit, welche das Spiel der Berma mir offenbaren sollte, Tag und Nacht über beständig flammendem Altar in der Tiefe meines Geistes, – meines Geistes, der je nach der Entscheidung meiner strengen und leichtfertigen Eltern für immer die Vollkommenheiten der Göttin, die sich auf derselben Stätte enthüllt, wo ihre unsichtbare Gestalt sich erhob, umschließen sollte oder nicht. Und so kämpfte ich, die Augen auf das unfaßbare Bild geheftet, von morgens bis abends gegen die Widerstände, die meine Familie mir entgegensetzte. Allein als diese fielen, als meine Mutter – obwohl die Matinee gerade an dem Tage stattfand, an dem mein Vater Herrn von Norpois nach der Kommissionssitzung zum Essen mitbringen wollte – mir sagte: »Höre, wir wollen dich nicht betrüben; wenn du glaubst, es wird dir solches Vergnügen machen, dann mußt du hingehen«, als dieser bisher verbotene Theatertag nur noch von mir abhing, jetzt zum erstenmal, da ich mich nicht mehr mit der Aufhebung seiner Unmöglichkeit zu befassen brauchte, fragte ich mich, ob es denn wünschenswert sei, ob nicht andere Gründe als das Verbot der Eltern dafür sprächen, daß ich verzichte. Hatte ich zuvor die Grausamkeit der Eltern verabscheut, so machte ihre Zustimmung sie mir nun so teuer, daß der Gedanke, sie zu bekümmern, mir selber Kummer bereitete, durch den hindurch mir als Sinn des Lebens nicht mehr die Wahrheit, sondern die Liebe erschien und das Leben nur noch gut oder schlecht, je nachdem meine Eltern glücklich oder unglücklich sein würden. »Lieber möchte ich nicht hingehen, wenn es euch betrübt«, sagte ich meiner Mutter; sie hingegen bemühte sich, mich von dem Hintergedanken, sie könne sich darum betrüben, zu befreien, der, meinte sie, nur mein Vergnügen an Phèdre stören würde, und um dieses Vergnügens willen seien doch sie und der Vater von ihrem Verbot zurückgekommen. Da aber kam mir diese Art Verpflichtung, Vergnügen zu empfinden, recht schwer vor. Und dann: würde ich, wenn ich krank nach Hause käme, schnell genug genesen, um nach den Ferien in die Champs-Élysées zu gehen, sobald Gilberte wieder hinkäme? Allen diesen Gründen stellte ich zum Entscheidungskampf die hinter ihrem Schleier unsichtbare Idee der Vollkommenheit der Berma entgegen. In die eine Wagschale legte ich: »Fühlen, daß Mama traurig ist, riskieren, nicht in die Champs-Élysées gehen zu können, in die andere »jansenistische Blässe, Sonnenmythos«, aber diese Worte verdunkelten sich schließlich selbst vor meinem Geist, sagten mir nichts mehr, verloren alles Gewicht; nach und nach wurde das Zögern zu schmerzlich: hätte ich jetzt für das Theater entschieden, so wäre es nur geschehen, um diesem Zögern ein Ende zu machen und es ein für allemal los zu sein. Nur noch, um meine Leiden abzukürzen, nicht in der Hoffnung mehr auf geistigen Gewinn, noch in der Hingabe an den Reiz des Vollkommenen hätte ich mich zu der Göttin geleiten lassen, die nun nicht mehr die weise Göttin war, sondern die unerbittliche Gottheit ohne Antlitz und Namen, die ihr heimlich hinter dem Schleier untergeschoben worden. Da wurde plötzlich alles anders. Mein Verlangen, die Berma zu hören, erhielt von neuem einen Schlag mit der Peitsche, der mir erlaubte, in freudiger Ungeduld die Matinee zu erwarten: als ich nämlich vor der Anschlagsäule meine tägliche, seit kurzem so qualvolle Stylitenstation machte, sah ich, noch ganz feucht, die detaillierte Anzeige der Phèdre, die man gerade zum erstenmal aufgeklebt hatte (und auf der, die Wahrheit zu sagen, die übrigen Einzelheiten keinen neuen entscheidenden Reiz auf mich ausübten). Aber sie gab dem einen der Ziele, zwischen denen meine Unentschiedenheit schwankte, eine konkretere Form, die – da die Anzeige nicht das Datum des Tages trug, an dem ich sie las, sondern dessen, an dem die Aufführung stattfinden sollte und noch dazu die Stunde des Beginns – etwas Näherrückendes, auf dem Wege der Verwirklichung Begriffenes hatte, so daß ich freudig vor der Säule hüpfte bei dem Gedanken, ich werde an diesem Tage, genau zu dieser Stunde auf meinem Platze sitzen und bereit sein, die Berma zu hören; und aus Furcht, meine Eltern könnten nicht mehr Zeit haben, für die Großmutter und mich zwei gute Plätze zu beschaffen, war ich mit einem Satz wieder zu Hause, gehetzt von den neuen Zauberworten, die in meinem Geist ›jansenistische Blässe‹ und ›Sonnenmythos‹ ersetzt hatten, den Worten: ›die Damen müssen im Parkett die Hüte abnehmen, die Saaltüren werden um zwei Uhr geschlossen‹.
Ach, diese erste Matinee war eine große Enttäuschung. Mein Vater schlug vor, die Großmutter und mich auf seinem Wege zur Kommission vor dem Theater abzusetzen. Vorm Weggehen sagte er zu meiner Mutter: »Sieh zu, daß wir etwas Gutes zum Essen haben; du weißt doch, ich soll Norpois mitbringen.« Die Mutter hatte es nicht vergessen. Und schon seit gestern war Françoise glücklich, sich der Kochkunst hingeben zu können, für die sie sicherlich Begabung besaß, und noch besonders feuerte sie die Ankündigung eines neuen Tischgastes an; sie wußte, sie sollte nach Methoden, die nur ihr eigen waren, den Boeuf à la gelée komponieren, und lebte ganz in der Glut des Schaffens; da sie besondern Wert auf die Qualität des Materials legte, das notwendig zur Herstellung ihres Werkes gehörte, ging sie selbst in die Hallen und ließ sich die schönsten Stücke Rumsteak, Rindsbug und Kalbsfuß geben, dem Michelangelo ähnlich, der acht Monate in den Bergen von Carrara verbrachte, um die vollkommensten Marmorblöcke für das Denkmal Julius'II. auszuwählen. Bei ihrem Hin und Her legte Françoise sich derart ins Zeug, daß Mama, als sie das erhitzte Gesicht unserer alten Dienerin sah, fürchtete, sie könne krank werden von Überanstrengung wie der Schöpfer der Mediceergräber in den Steinbrüchen von Pietrasanta. Schon am Vorabend hatte sie den rosa Marmor dessen, was sie Nev-Yorkschinken nannte, zum Bäcker geschickt, um ihn in schützender Brotteighülle in den Ofen schieben zu lassen. Da sie den Reichtum der Sprache unterschätzte und sich nicht auf ihre Ohren verließ, hatte sie gewiß, als sie zum erstenmal von Yorkschinken reden hörte – in der Meinung, es sei eine unwahrscheinliche Verschwendung, daß im Vokabular York und New-York zugleich existieren sollten – geglaubt, sie habe schlecht verstanden und man habe ihr den Namen sagen wollen, den sie schon kannte. So blieb denn für ihre Ohren und, wenn sie eine Anzeige las, für ihre Augen vor dem Worte York das New, welches sie ›Nev‹ aussprach. Und in aller Treuherzigkeit sagte sie zum Küchenmädchen: »Holen Sie mir Schinken von Olida. Die gnädige Frau hat mir eingeschärft, daß es Nev-Yorker sein soll.« Hatte an diesem Tage Françoise die glühende Sicherheit des großen Schöpfers, so war mein Teil die quälende Unruhe des Suchenden. Wohl empfand ich Freude, solange ich die Berma noch nicht gehört hatte, Freude auf dem kleinen Square vor dem Theater, wo zwei Stunden später die kahlen Kastanienbäume mit metallischen Reflexen aufstrahlen sollten, sobald die Laternen angesteckt und die einzelnen Blätter des Astwerks beleuchtet sein würden; Freude vor den Kontrollbeamten, deren Wahl, Beförderung und Schicksal von der großen Künstlerin abhingen – sie behielt sich in der Verwaltung alle Entscheidungen vor, deren jeweilige rein nominelle Direktoren unbeachtet wechselten. Die Beamten nahmen unsere Billette, ohne uns anzusehen, sie waren zu aufgeregt und besorgt, ob auch alle Vorschriften der Berma dem neuen Personal richtig übermittelt seien, ob man verstanden habe, daß die Claque nie für sie klatschen dürfe, daß die Fenster offen sein sollten, solange sie nicht auf der Bühne war, dann aber auch jede Tür geschlossen und in ihrer Nähe ein Topf mit heißem Wasser versteckt, um den Staub am Aufsteigen zu verhindern; nun mußte ja gleich ihr Wagen mit den beiden langmähnigen Pferden vor dem Theater halten und sie selbst, in Pelze gehüllt, aussteigen, mit etwas mürrischer Geste die Grüße erwidern und eine aus ihrer Gefolgschaft entsenden, um sich über die Proszeniumslogen, die für ihre Freunde reserviert waren, über die Temperatur des Saales, die Besetzung der Logen, die Kleidung der Logenschließerinnen zu informieren; Theater und Publikum waren für sie nur ein zweites weiteres Gewand, in welches sie glitt, ein besserer oder schlechterer Wärmeleiter ihres Talentes. Auch im Saale selbst war ich glücklich; seit ich – im Gegensatz zu der Vorstellung, die lange Zeit in meiner kindlichen Phantasie bestanden hatte – wußte, daß es für alle Welt nur eine Bühne gab, dachte ich mir, die andern Zuschauer müßten einen wie eine umgebende Straßenmenge am guten Sehen hindern, nun aber stellte ich fest, daß vielmehr jedermann dank einer Anordnung, die gleichsam das Symbol aller Wahrnehmung ist, sich als Mittelpunkt des Theaters empfindet; und so erklärte ich mir, daß Françoise, die einmal zu einem Singspiel auf den dritten Rang geschickt wurde, nachher zu Hause versichern konnte, ihr Platz sei der allerbeste gewesen, und statt sich zu weit ab zu fühlen, sei sie eingeschüchtert worden durch die geheimnisvolle lebendige Nähe des Vorhangs. Meine Freude wuchs noch, als ich begann, wirre Geräusche, wie man sie unter der Eierschale hört, wenn das Kücken heraus will, hinter dem Vorhang zu unterscheiden; diese Geräusche wurden stärker, und plötzlich richteten sie sich aus jener unseren Augen undurchdringlichen Welt, die uns doch mit den ihren sah, unzweifelhaft an uns selbst in der gebieterischen Form dreier Schläge, erregend wie Signale vom Planeten Mars. Und als dann der Vorhang aufging und auf der Bühne ein ganz gewöhnlicher Schreibtisch und ebensolcher Kamin andeuteten, die gleich auftretenden Personen werden keine Schauspieler sein, die Verse aufsagen kämen, wie ich das von einer Abendvorstellung her kannte, sondern Leute, die bei sich zu Hause einen Tag ihres Lebens leben würden, in den ich eindrang, einbrach, ohne daß sie mich sahen –, da hielt meine Freude immer noch vor; sie wurde unterbrochen durch eine kurze Unruhe: gerade als ich die Ohren spitzte, weil nun das Stück beginnen sollte, traten zwei Männer auf die Bühne, die recht zornig waren, sie sprachen so laut, daß man im ganzen Saal, der mehr als tausend Menschen faßte, jedes Wort verstand, während man doch in einem kleinen Café den Kellner fragen muß, was denn die beiden Individuen da drüben, die sich an den Kragen geraten, eigentlich sagen; aber da gleichzeitig zu meiner Verwunderung das Publikum, ohne zu protestieren, zuhörte und ganz in einmütiges Schweigen versunken war, auf welchem hier und da ein Lachen plätscherte, begriff ich, die beiden Unverschämten waren Schauspieler, und mit ihrem Gespräch hatte das kleine Stück begonnen, das man
