Mi amigo Theodor W. Adorno E-Book

Heinz Duthel

• Herausgeber: neobooks
• Kategorie: Poesie und Drama
• Sprache: Deutsch
• Veröffentlichungsjahr: 2020

Seitenzahl: 236

Beschreibung

Mi amigo Theodor W. Adorno - pensamientos discurso recepción estética Toda imagen del hombre es ideología, excepto la negativa. Sentimientos de impotencia y agresividad, conformismo y comportamiento antisocial fluctuante . "Auschwitz comienza donde alguien mira un matadero y piensa: son solo animales". A menudo, el compromiso no es más que falta de talento o falta de tensión, falta de fuerza. Consejo a intelectuales: no hacerse representar. ¡Ábrete Sésamo! Quiero salir. "El motivo hegeliano del arte como conciencia de la necesidad se ha confirmado más allá de todo lo que se puede prever a partir de él" (Adorno 1973: 35). La concepción del arte de Theodor W. Adorno ocupa el lugar central en toda su obra. Además de la filosofía y la sociología, es sobre todo la literatura y la música de las que se ocupa ampliamente el pensamiento de Adorno. En él ve al único pionero posible de una sociedad más justa. Solo el arte en la era moderna todavía es capaz de crear un estado de dominación con tendencia a oponerse a los medios subjetivos de fin, la racionalidad de uso y la dominación. "Aquellos eran todavía buenos tiempos cuando se podía escribir una crítica a la economía política de esta sociedad que tomaba en su propia proporción " (Adorno 1987: 284). Con su concepto de arte, Adorno se dirige contra cualquier práctica que, del lado marxista, no condujo al prometido Telos, sino al totalitarismo y al asesinato en masa. Más allá de cualquier ideología, Adorno intenta encontrar una salida posible a una sociedad saturada de dominación en la recepción estética. Al igual que Habermas, quien, basándose en la filosofía crítica de Adorno, ve una salida a la separación sujeto-objeto en la comunicación informal (Habermas 1988: 346), las obras de arte de vanguardia son, según Adorno, la instancia de comunicación que media entre sujeto y objeto sin el objeto del sujeto. se suprime. El dominio de la naturaleza puede superarse si la razón se vuelve reflexiva. Aquí Adorno puede leerse como el legado de Hegel, puesto que ya estaba tratando de encontrar una salida a la dicotomía entre sujeto y objeto en la dialéctica moderna, cuya modernidad fue representada con más fuerza por Kant (Habermas 1988: 27). Sin embargo, Adorno critica a Hegel por el concepto de pensamiento conceptual, ya que este pensamiento es identificador y, por tanto, no salió de las aporías de la modernidad, es decir, la cosificación de los objetos (naturaleza), sino que incluso los radicalizó (Wellmer 1990: 137). . La crítica de Adorno a la industria cultural

Leseprobe

Mi amigo Theodor W. Adorno - pensamientos discurso recepción estética

Toda imagen del hombre es ideología, excepto la negativa.

Sentimientos de impotencia y agresividad, conformismo y comportamiento antisocial fluctuante .

"Auschwitz comienza donde alguien mira un matadero y piensa: son solo animales".

A menudo, el compromiso no es más que falta de talento o falta de tensión, falta de fuerza.

Consejo a intelectuales: no hacerse representar.

¡Ábrete Sésamo! Quiero salir.

"El motivo hegeliano del arte como conciencia de la necesidad se ha confirmado más allá de todo lo que se puede prever a partir de él" (Adorno 1973: 35).

La concepción del arte de Theodor W. Adorno ocupa el lugar central en toda su obra. Además de la filosofía y la sociología, es sobre todo la literatura y la música de las que se ocupa ampliamente el pensamiento de Adorno. En él ve al único pionero posible de una sociedad más justa. Solo el arte en la era moderna todavía es capaz de crear un estado de dominación con tendencia a oponerse a los medios subjetivos de fin, la racionalidad de uso y la dominación. “Aquellos eran todavía buenos tiempos cuando se podía escribir una crítica a la economía política de esta sociedad que tomaba en su propia proporción ” (Adorno 1987: 284).

Con su concepto de arte, Adorno se dirige contra cualquier práctica que, del lado marxista, no condujo al prometido Telos, sino al totalitarismo y al asesinato en masa. Más allá de cualquier ideología, Adorno intenta encontrar una salida posible a una sociedad saturada de dominación en la recepción estética.

Al igual que Habermas, quien, basándose en la filosofía crítica de Adorno, ve una salida a la separación sujeto-objeto en la comunicación informal (Habermas 1988: 346), las obras de arte de vanguardia son, según Adorno, la instancia de comunicación que media entre sujeto y objeto sin el objeto del sujeto. se suprime. El dominio de la naturaleza puede superarse si la razón se vuelve reflexiva.

Aquí Adorno puede leerse como el legado de Hegel, puesto que ya estaba tratando de encontrar una salida a la dicotomía entre sujeto y objeto en la dialéctica moderna, cuya modernidad fue representada con más fuerza por Kant (Habermas 1988: 27). Sin embargo, Adorno critica a Hegel por el concepto de pensamiento conceptual, ya que este pensamiento es identificador y, por tanto, no salió de las aporías de la modernidad, es decir, la cosificación de los objetos (naturaleza), sino que incluso los radicalizó (Wellmer 1990: 137). .

Adorno desarrolló su propia teoría estética neomarxista, que estaba dirigida principalmente contra el idealismo alemán tradicional. La describe como “estética materialista-dialéctica”, ya que sólo se puede determinar en relación con su otra realidad empírica, y especialmente como un proceso (Adorno 1973: 12). El arte burgués también tiende a trasladar el aspecto social al exterior, es decir, al extra-social, acrítico (Adorno 1973: 334).

Pasajes aislados del "Endgame" de Samuel Beckett en este trabajo deberían conducir a una comprensión más profunda de la concepción del arte de Adorno. Sin embargo, dado que su alcance es limitado, no se da una interpretación más detallada de la pieza. Al mismo Beckett no le gustó esto, por cierto. Más bien, los pasajes de texto fragmentarios sirven para aclarar las tesis de Adorno.

3. La crítica de Adorno a la industria cultural

Según el patrón de pensamiento dialéctico de Adorno, la cultura determina la mediación entre el individuo y la sociedad, por lo que sobre todo la construcción de la conciencia de los sujetos es influenciada o incluso controlada por ella (Adorno 1997b: 163).

La característica del capitalismo tardío en desarrollo de la década de 1940 es someter todas las áreas de la sociedad a la totalidad del mercado capitalista (Adorno 1997b: 157).

Tras la primera revolución industrial del siglo XIX, el objetivo era La producción en masa por máquinas todavía depende de bienes como ferrocarriles, máquinas y textiles (Fülberth 2005: 149), la característica específicamente nueva de la segunda revolución industrial que se implementó en el curso de la producción en cadena de montaje del fordismo fue la producción a máquina de bienes inmateriales de cultura, alimentos y bebidas. Industria del automóvil (Fülberth 2005: 207 y sig.). La inclusión de áreas siempre nuevas de producción y reproducción en la gestión capitalista de mercancías sirve así como base para el análisis de Adorno de las obras de arte.

El término central para el análisis de los fenómenos de la cultura de masas, como se llamó inicialmente (Adorno 2003b: 337), es el de "estandarización" (Adorno 2003a: 142). Describe la producción industrial en masa de bienes culturales que, según Adorno, solo existen como valor de cambio para el mercado (Adorno 2003a: 142). “La cultura de hoy vence a todo con similitud. El cine, la radio y las revistas componen un sistema ". (Adorno 2003a: 141) Así que" toda la cultura de masas bajo el monopolio [...] es idéntica "(Adorno 2003a: 141f.) Fue sólo a través de la producción de bienes al estilo fordista que los miembros de la sociedad vieron los bienes culturales como bienes masivos estandarizados accesible a través del mercado. Adorno ve a la sociedad burguesa como controlada por el “poder de capital total” monopolizado (Adorno 2003a: 141), por el cual se cubren todas las clases y medios. La conciencia crítica se elimina mediante la producción estandarizada de bienes de consumo. Según la opinión de Adorno, la producción de bienes culturales no se basa en las condiciones del mercado, es decir, la producción de bienes se basa en la demanda del consumidor. Por el contrario, “La industria de la cultura es la integración deliberada de sus clientes desde arriba”. (Adorno 2003b: 337) Eso significa que es la industria de la cultura la que primero da forma a las necesidades de los consumidores. Es "el círculo de manipulación y necesidad retroactiva en el que la unidad del sistema se acerca cada vez más" (Adorno 2003a: 142), porque "el mundo entero es guiado a través del filtro de la industria cultural" (Adorno 2003a: 147).

4. El arte como disonancia

En contraste con los productos estandarizados de la industria cultural o las teorías de la razón totalitaria, Adorno atribuye la obra de arte autónoma a la capacidad de generar una “conciencia correcta” (Adorno 1973: 134) en el sujeto. El arte de vanguardia se caracteriza por el carácter dual de autonomía y “fait social”. (Adorno 1973: 14)

Según Adorno, por tanto, el mero consumo de arte elevado o serio no conduce a una educación real, sino sólo a la conciencia de la posibilidad de una verdadera humanidad y emancipación a través del “establecimiento de las cosas humanas. La educación, que se abstiene de ella, se postula y se absolutiza, ya se ha convertido en una educación a medias "(Adorno, 1997a: 95). Con referencia al análisis de Marx de la forma capitalista de los bienes, Adorno concretiza" la educación a medias (...) [como] el espíritu agarrado por el carácter fetiche de los bienes . "(Adorno 1997a: 108)

Adorno, en cambio, atribuye dos propiedades a la función de la obra de arte autónoma, que en su opinión podría conducir a un proceso de ilustración sobre la ilustración, es decir, a la naturaleza reflexiva de la razón (!) La razón instrumental cosificadora podría así superarse.

Por un lado, conduce a una memoria de la naturaleza en el sujeto (Adorno 1973: 104), es decir, a la reconciliación del sujeto con el objeto a través de la representación de lo no idéntico, aquello que elude el pensamiento conceptual identificador (Adorno 1973: 119). Este es el tema principal de la segunda gran obra de Adorno, la “Dialéctica negativa”, y sólo se discute aquí de pasada, aunque ocupa el lugar central en la filosofía de Adorno. “La identidad estética debe apoyarse en lo no idéntico que la compulsión de identificarse en realidad suprime”, subordinando todo al término general (Adorno 1973: 14). Por tanto, las obras de arte representan lo general en particular (Adorno 1973: 130), mientras que el concepto de Hegel se refiere a la representación de lo particular en general.

Theodor W. Adorno en el centésimo aniversario de Rolf Vegas House.

En el verano de 1950 tuvo lugar la exposición La imagen del hombre en nuestro tiempo en el Mathildenhöhe de Darmstadt. La inauguración estuvo acompañada de la primera conversación en Darmstadt. El historiador de arte austriaco Hans Sedelmayer fue uno de los ponentes en el evento de tres días. Como una vez nacionalsocialista activo, todavía se vio obligado a retirarse en este momento. Al mismo tiempo, fue ampliamente conocido a través de su libro Loss of the Middle, publicado dos años antes, el título, que rápidamente se convirtió en un eslogan, representaba el diagnóstico de una degradación cínica de la humanidad, un declive hacia el igualitarismo y la anarquía, de lo cual el autor culpó a la modernidad cultural.

Sedelmayer y otros oradores que acusaron al arte moderno de abrumar a la audiencia con cosas horribles y caóticas resultaron ser el oponente más impresionante, no uno de los otros oradores, sino uno elocuente. Con toda la pasión y la agudeza, los participantes de la discusión formularon Theodor W. Adorno.

Solo había regresado a Fráncfort del Meno del exilio en los Estados Unidos el año anterior, y unas semanas antes de su aparición en Darmstadt había sido nombrado profesor adjunto de filosofía y sociología.

Fue coautor de la Dialéctica de la Ilustración, publicada en Amsterdam en 1947, y autor de la Filosofía de la Nueva Música, publicada en 1949. En el libro sobre la génesis del Doctor Faustus, publicado en 1949, Thomas Mann había enfatizado el papel central de Adorno en las partes musicales de su novela sobre la vida del compositor alemán Adrian Leverkühn.

Una novela que pretendía ser una interpretación del destino alemán sobre un compositor que intentó escapar del peligro de la esterilidad artística haciendo un pacto con el diablo durante las dos guerras mundiales.

Sin embargo, Adorno solo era conocido por personas con información privilegiada y expertos en ese momento. La aparición del migrante de la UE de 46 años durante el debate sobre el castillo de Darmstadt demostró, sin embargo, que tenía lo que se necesita para ser un filósofo y crítico cultural sobresaliente y atractivo de que existe una crisis de recepción en el arte contemporáneo en el sentido de que la audiencia está se separa del arte moderno.

Esto es probablemente algo que ninguna persona cuerda negará. Y es simplemente incomprensible para mí que, entre otras cosas, los tatuajes se usen para probar este hecho asombroso de nuevo.

Creo, creo que lo que realmente importa aquí sería captar este hecho por una vez, en lugar de simplemente derivar un juicio de valor sobre el arte moderno a partir de este hecho en sí mismo de una manera no del todo justa.

Que la falta de obediencia social en el arte moderno rara vez es una expresión de una social, si uno toma la demanda social tan en serio como debe tomarla cuando lo que el Dr. Köhler dijo que debería haber más que demagogia, entonces tienes que ser responsable exactamente de eso.

El hecho de que el arte moderno haya sido puesto a la ruptura con el consumo ha sido impulsado mentalmente por el hecho de que la producción en su amplitud, es decir, la producción que se reproduce a través del mercado, precisamente para que pueda venderse, los mecanismos de reificación que Mecanismos del carácter de una mercancía, en definitiva todo lo que ha reforzado lo que en realidad nos hace la vida imposible. Y lo cierto es que la preocupación del hombre, es decir, la preocupación del mecanismo económico que no le es ajeno, sino la preocupación de la vitalidad, sólo está representada hoy por el arte, que según las convenciones se niega Los verdaderos clichés, según el espíritu de los periódicos ilustrados, la radio y las revistas especializadas, en consecuencia, probablemente solo el artista representa la causa de la sociedad, que no se hace el portavoz de quienes patentan poder hablar por la sociedad mientras están realmente van a dominar y engañar a la sociedad.

Ese era Adorno en plena forma.

Un entusiasta defensor del modernismo artístico radical como gobernador de una sociedad liberada. Adorno apreciaba tratar con críticos de arte moderno . d como brindó la oportunidad de esclarecer el arte moderno sobre la base de alegaciones y resistencias de la naturaleza específica y de esclarecer su relación con el estado de desarrollo social.

Tales críticas y el enfrentamiento con ellas contrarrestaron la neutralización del arte, ayudaron a evitar que cayera en la indiferencia y el consumo suave. Adorno ya había caracterizado el arte clásico y tradicional en la dialéctica de la Ilustración como una neutralización del éxtasis y la intoxicación.

En su interpretación de la escena en la que en la Odisea rumana se retrata el paso de Odiseo a las sirenas, significa el miedo a perderse al yo y al yo disolviendo la frontera entre uno mismo y la otra vida. El miedo a la muerte y la destrucción está relacionado con una promesa de felicidad que ha amenazado a la civilización en todo momento.

Su camino fue el de la obediencia y el trabajo, por encima del cual la plenitud brilla solo como apariencia, como belleza sin poder. Por eso el pensamiento de que Ulises conoce su propia muerte y felicidad como enemigo. Solo conoce dos formas de penetración. Uno les prescribe a sus compañeros, les tapa los oídos con cera y tienen que remar tanto como puedan. Tienen que sublimar obstinadamente la necesidad de distraer con un esfuerzo adicional.

Odiseo elige la otra opción él mismo. El propietario que deja que los demás trabajen para él. Oye pero se desmaya atado al mástil. Y cuanto mayor sea el rizo, más se puede cautivar. Así como más tarde los ciudadanos se negaron a ser felices a sí mismos, tanto más obstinadamente cuanto más se acercaba a ellos a medida que su propio poder crecía. Los lazos con los que se unió irrevocablemente a la práctica también alejan a las sirenas de la práctica.

Su atracción se convierte en un mero objeto de contemplación, neutralizado en arte. El atado vive en un escenario de conciertos, escuchando inmóvil las visitas posteriores a los conciertos y su entusiasta llamada a la liberación. Ya como aplausos.

Así que el aplauso no puede ser un criterio para el efecto de la música, del arte en general. Cuanto más rápido se instala y más crepita, más probable es sospechar que lo que se ha escuchado se desvanece y se mantiene a distancia y solo se aprecia la superficie sonora familiar. ¿Quién no quiso trabajar en manos de la neutralización del arte? Aquellos que querían sentir la promesa de liberación en el arte tenían que aceptar que parecería alienante para el público.

Estoy en el proceso de discusión, de una manera un tanto peculiar me identifico, como no necesito decir, con el tema del arte moderno, es decir, con el arte moderno en su forma extrema. Sin embargo, tengo la sensación de que en esta discusión sobre su propia causa, el arte moderno es un poco vergonzoso, que pierde el punto apologético. Eso significa que de alguna manera dice de sí misma que en realidad no es tan malo que le guste ser inofensiva. Y Sedelmayer me parece a la persona de enfrente. El propio Sedelmayer enfatizó que nuestros datos son diametralmente opuestos a las vistas. Pero a la otra persona me parece que uno se toma muy en serio y con gran dificultad el elemento de la negatividad en el arte moderno.

Eso me parece un poco descuidado , y creo que nosotros, que defendemos la causa del arte moderno, no deberíamos ser realmente modestos al respecto, y ahí es donde diferimos. Eso decimos, danos suficiente tiempo. Y entonces se hará evidente, por así decirlo, que también somos Raffaels y que también somos los límites de edad y de Beethoven.

No lo somos, podemos, debemos y ni siquiera queremos serlo.

Armonía con nuestra propia realidad y con lo que está disponible para nosotros, incompatible.

Pero Adorno no se detuvo en las observaciones generales que podría hacer un filósofo y un sociólogo. También habló como artista, es decir, como alguien que podía recurrir a sus propias experiencias como compositor y pianista.

Su madre era cantante. Su tía, que vivía con él, era pianista.

Desde pequeño había tocado el violín y la viola, y luego el piano. A principios de los años veinte había recibido lecciones de composición de Bernhard Seglers en Frankfurt, de quien también había aprendido Paul Hindemith. En 1925 había sido alumno de Alban Berg y Eduard, timonel del principal pianista de la Escuela Schönberg de Viena durante un tiempo. Berg valoró tanto sus composiciones como su compromiso como crítico musical de la Escuela de Schönberg, aunque en repetidas ocasiones pidió una mayor comprensión. Sin embargo, al principio había expresado el temor de que Adorno descuidara la composición por encima de la filosofía.

A principios de 1926 escribió a los que regresaban a Frankfurt.

Está despejado. Algún día lo harán, porque es uno que solo hace todo lo posible. Gracias a Dios tenemos que decidirnos por Kant o Beethoven. Y sólo en este sentido podría haber hecho un comentario que podría haber hecho al Réthy. No recuerdo con Dios que le hablé de ellos, para que me entendiera. Una expresión de miedo

¿Algún día, a pesar de su gran talento, que lo predestinó a ser un compositor de muy alto nivel, finalmente se dedicó al trabajo filosófico? Por supuesto, nunca logré decir una frase como la que me citó en su penúltima carta como hablada por mí, que pudiera culpar a un compositor por el hecho de que su cabeza le estaba jugando una mala pasada. Ese fue el comentario que me pusieron en la boca, no confiarás en mí. Y puede dejar eso en manos del Sr. Réthy y los demás que componen con el instinto.

Creo que todos los artistas que han trabajado en Mally Material en una emergencia saben que si es músico y opera con disonancias, estas disonancias no le parecen un eco agradable y suave. Pero tampoco aparecen simplemente como imágenes de que nuestro mundo es así. Ambas cosas están mal, pero aquí hay una relación muy extraña que habría que describir de manera muy sutil y muy precisa, a saber, ser dibujado, una extraña atracción que surge de estas cosas no armoniosas. Te atrae el hecho de que existe tanto el momento de la aventura, el momento de lo desatado, de lo inesperado, como el momento en el que te permites ponerte de pie tranquilamente. Y sólo creo que si uno pudiera realmente tomar en este sentido y la palabra del Sr. Ebers. Captar la complejidad del arte moderno y, por ejemplo, ver lo que realmente resuena en una disonancia, en una obra musical, lo que se concentra en experiencias históricas inicialmente irreconciliables en el hecho de que sólo se puede, si se pudiera, todo eso en el propio. para captar toda la riqueza. Que el arte moderno, sí, quería salvar cosas, se salvaría luego sin caer en una mera disculpa y sin restarle importancia tratando de buscar un denominador común con el arte tradicional.

La contribución de Adorno a la discusión sobre la polivalencia de la disonancia y la complejidad de la obra de arte moderna podría parecer en ese momento la explicación anticipada de la frase suya que más tarde causó más sensación.

Escribir un poema después de Auschwitz es una barbarie.

La continuación de la sentencia fue y es retenida en su mayoría.

Se llama y eso también devora el saber que expresa por qué hoy era imposible escribir poesía.

Esta continuación, sin embargo, no relativiza lo anterior, sino que lo refuerza. Porque dice quien decida cuando llega a la conclusión de que escribir un poema después de Auschwitz es bárbaro e imposible sería aún más bárbaro, es decir bárbaro en el sentido de mantenerse fuera de la distancia ante una situación ética contradictoria e insoportable, una aporía.

Pero cualquiera que escriba un poema después de Auschwitz tiene que escribir un poema que se nota en alguna capa, por oculta que sea, que es un poema después de Auschwitz. Tiene que involucrarse en la dialéctica de la cultura y la barbarie. Ser bárbaro en ese sentido. La expresión bárbaro es ambigua no es usada en modo alguno por Adorno de manera negativa. Que Barbarossas era la expresión griega para extranjeros para los no griegos está siempre presente. En una de las muchas contribuciones que Adorno escribió sobre Gustav Mahler en su discurso conmemorativo de 1960 en Viena para este compositor al que admiraba particularmente, la complejidad de su uso de la expresión bárbaro se vuelve particularmente clara.

Su naturaleza era la de un fluir, un salvaje, pero uno que no significa la resurrección de la barbarie, ya que está gestada por la presión de la civilización, sino una humanidad por encima del orden establecido y su fracaso, que de otra manera la obra de arte vuelve a por su mera existencia. repetido. Las obras de arte que produjo sueñan con la abolición del arte a través de ese estado cumplido que sus sinfonías evocan incansablemente.

Como Adorno trató de ilustrar la complejidad de las obras auténticas, el arte tiene una doble función de decir cómo es. Comentarios es, era el título de un texto de Becket que le gustaba citar en este contexto, y decir cómo podría y debería ser. Habló de las celebridades Bonheur con los estándares de expresión. Es el entrelazamiento de estos dos aspectos lo que da una estética de resistencia. Diferente de una estética de terror. Se enfrenta al problema de cómo puede la obra de arte moderna ser más irreconciliable y más indulgente que la tradicional. ¿Cómo se puede combinar el poder de enfrentar el horror de la sociedad con el poder de abrazar sonidos indómitos, lo inexplorado, lo diferente, lo no idéntico?

Nadie del círculo que rodeaba a Max Horkheimer, el jefe de 1933 en Suiza.

Al año siguiente, el Instituto de Investigación Social de Frankfurt emigró a los Estados Unidos, anhelaba regresar a Europa, estaba tan conmovido cuando se encontró por primera vez con el viejo continente y, en años posteriores, también habló de sus impresiones y sentimientos con tanta énfasis como lo hizo Theodor W. Adorno.

Al principio también experimenté este hecho de regresar a casa con una fuerza infinita.

Tan fuerte que sentí una sacudida en el proceso, hasta el modelo físico. Porque la forma en que crucé el Plaste la Concorde en un viejo taxi por primera vez tiene esta palabra, tienes que decirlo. Porque realmente no solo sacudió el taxi con su mala suspensión, sino que llené este piso debajo. Pero eso tiene un significado muy específico, especialmente cuando vienes de Estados Unidos. Tienes la sensación de que estás volviendo a lo inexplorado, a la vida aún no solidificada, aún no cosificada. Está la frase de America's Tired, Who Loves Life.

Cuando vuelves a entrar en contacto físico con Europa, tienes la sensación, o al menos la expectativa, de que, después de todo, la vida sigue viva, según Adorno en enero de 1958 en una emisión de la noche en los Hessischer Rundfunk Studios, en la que él y Erika Mann hablaban de los suyos. Experiencias comunicadas sobre el regreso a Europa. Estas expectativas tan elevadas no se dan por sentado. A la vista de esos doce años en los que Alemania, según Alfred Kantorowicz, había acumulado los crímenes de 1000 años, resulta comprensible si se tiene en cuenta lo que los años veinte y principios de los treinta habían significado para Adorno. Hijo de un residente de Frankfurt, nacido en 1903, era mayorista y había sido profesor particular de filosofía en la Universidad de Frankfurt en el momento de la toma del poder nacionalsocialista. En el segundo intento, completó su habilitación con el filósofo y teólogo protestante Paul Tillich con una tesis sobre Kierkegaard.

Dedicó la versión en libro de la tesis de habilitación Kierkegaard Construction of the Aesthetic a Siegfried Kracauer a mi amigo. Quería dedicar la conferencia académica inaugural que dio en 1931 sobre la actualidad de la filosofía a Walter Benjamin para la publicación.

Nunca llegó a ese Kracauer y Benjamin Frankfurter uno, Berliner el otro: estos eran los dos mentores y amigos de épocas anteriores, a quienes Adorno debía una autocomprensión metodológica y motivos de pensamiento en los que se basó durante toda su vida.

Adorno ya conoció a Krakauer 14 años mayor cuando era estudiante de secundaria.

Durante muchos años leyó conmigo regularmente los sábados por la tarde. La Crítica de la razón pura no lo es. Estoy exagerando en lo más mínimo cuando digo que a esta lectura le debo más que a mis profesores académicos. Excepcionalmente talentoso en educación, hizo que Kant me hablara. Desde el principio, bajo su guía, no experimenté el trabajo como una mera epistemología, como un análisis de las condiciones del conocimiento válido, sino como una especie de cifrado, el Schiereck, desde el cual se podía leer el estado histórico de la mente.

No me presenta la crítica de la razón simplemente como un sistema de idealismo trascendental. Más bien, me mostró cómo los momentos objetivamente ontológicos y subjetivamente idealistas golpean en él, cómo los pasajes más famosos de la obra son las heridas dejadas por el conflicto. En cierto sentido, las rupturas en una filosofía son fundamentales.

Porque la continuidad del contexto, que la mayoría de las filosofías actúan por sí solas, sin que yo pueda darme cuenta cabal de ello, espero por primera vez a través de Kracauer, el momento expresivo de la filosofía para decir lo que se viene. El hecho de que el rigor de la compulsión objetiva en mis pensamientos, contrariamente a este momento, pasara a un segundo plano, como lo encontré por primera vez en el negocio filosófico de la universidad, me pareció académico el tiempo suficiente hasta que descubrí que bajo las tensiones en las que la filosofía tiene a sus seres queridos, que es quizás el punto central entre expresión y compromiso.

Kracauer, por su parte, un estudiante muy talentoso de Georg Simmel, se unió a las páginas principales del Frankfurter Zeitung en 1921 y prácticamente le demostró a Adorno cómo las superficies discretas pueden usarse para expresar expresiones de una época, cuyas ubicaciones pueden determinarse de manera más sorprendente en el proceso. A partir de los juicios de la época sobre uno mismo, Adorno luego habló de manera análoga de la obra de arte como reloj de sol histórico-filosófico o historiografía inconsciente. El diagnóstico de Kracauer equivalía a que en la época capitalista una razón nublada, incapaz de autorreflexión, autocrática y cegada en un mundo que no solo ha sido desencantado y demonizado, sino que al mismo tiempo se ha vuelto insensato, permanece atrapada y atrapada. Para Adorno, el prefacio epistemológico del origen de la tragedia alemana se convirtió en el modelo para la formulación de una racionalidad alternativa del término. Ocho años mayor que Walter Benjamin quiso hacer su habilitación con esta tesis. Pero fue rechazado por la Universidad de Frankfurt. En el prefacio, Benjamin esbozó una forma de experiencia en la que el individuo no está subsumido en términos generales, sino que los elementos individuales se organizan en constelaciones a través de las cuales surge una idea de su significado.

En el ensayo El ensayo como forma y en la dialéctica negativa, Adorno luego presentó sabiamente su formulación en parte pegajosa y en parte académica de un conocimiento que busca combinar expresión y rigor, libertad y compromiso. Antes de 1933, Adorno ofreció la imagen de un joven muy talentoso de buena familia que introdujo formas de pensar que estaban en la cúspide de una época culturalmente extremadamente productiva, introducido en la universidad y, a diferencia de Kracauer, que provenía de un entorno humilde, y literario e intelectual completamente. El poco convencional Benjamin parecía estar seguro de una carrera universitaria. Pero la descendencia de un padre judío que se había convertido al protestantismo fue suficiente para que su permiso de enseñanza fuera revocado en 1933. A principios de 1935, como, como se dice en la notificación, no era un ario, que no se sentía conectado y comprometido con su pueblo fuera de la comunidad racial y, por lo tanto, no apto para la administración de la propiedad cultural alemana, el Reichsschrifttums Kammer se negó a aceptar la solicitud y Se prohíbe la publicación ulterior de obras literarias. A mediados de los años treinta, gracias a los pagos de su padre, Adorno emprendió una carrera académica en Inglaterra, viviendo en una buena situación económica y viviendo en Oxford durante las temporadas en Frankfurt durante las vacaciones. Pudo renunciar a esta pequeña y prometedora empresa cuando se le presentó la oportunidad a fines de 1937. Empleado parte de un proyecto de investigación radiofónica, para pasar a formar parte del emigrado Institute for Social Research en Estados Unidos y trasladarse a Nueva York recién casado con su novia berlinesa Gretel Karplus.