Christus als alter ego E-Book

Martin Kirves

• Herausgeber: BoD - Books on Demand
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch
• Veröffentlichungsjahr: 2024

Seitenzahl: 120

Beschreibung

Es ist keineswegs vermessen, Albrecht Dürers Selbstporträt im Pelzrock als 'Mona Lisa des Nordens' zu bezeichnen, da sein Gemälde eine ebenso intensive Bannkraft entfaltet wie Leonardo da Vincis Werk. Allerdings ist nicht das Lächeln der schönen Unbekannten, sondern der durchdringende Blick das Rätselhafte des Bildes. Ein Blick, dem wir uns - auch nach über 500 Jahren - kaum zu entziehen vermögen. Doch wem gilt der Blick und ist es einzig Dürer, der aus dem Bild herausschaut? Sind womöglich wir selbst im Blick präsent und in diesem Sinne in Dürers Selbstbildnis mit abgebildet? Ergründen Sie mit mir diese Rätselhaftigkeit von Dürers Hauptwerk...

Leseprobe

Das Wagnis: Das Grundwort [Ich-Du] kann nur mit dem ganzen Wesen gesprochen werden; wer sich drangibt, darf von sich nichts vorenthalten; und das Werk duldet nicht, wie Baum und Mensch, daß es in der Entspannung der Es-Welt einkehre, sondern es waltet: - diene ich ihm nicht recht, so zerbricht es, oder es zerbricht mich.

Martin Buber

Inhaltsverzeichnis

I. Der ‚Böse Blick‘

II. Der präzise Blick

III. Der doppelte Blick

IV. Der liebende Blick

V. Der schöpferische Blick

Literaturverzeichnis

Abbildungsnachweis

I. Der ‚Böse Blick‘

Gerät in der Alten Pinakothek München Albrecht Dürers Selbstporträt im Pelzmantel (Abb. 1) in den Blick, entfaltet es bereits aus der Ferne eine Attraktionskraft, der wir uns kaum zu entziehen vermögen. Nähern wir uns – derart angezogen – dem Bild, schlägt es uns gänzlich in seinen Bann, wobei die bindende Kraft in Dürers Blick kulminiert. Es bedarf regelrecht einer Anstrengung, sich wieder vom Gemälde abzuwenden. Dabei ist die Betrachtung selbst keineswegs etwas, dass sich ohne weiteres als ästhetischer Genuss, in dem wir aufgehen würden, beschreiben ließe, vielmehr werden wir beim Betrachten selbst in den Blick genommen und – so die zusehends stärker anwachsende Empfindung – auf eine Art und Weise durchschaut, die in Bereiche vordringt, welche dem Blick des Anderen normalerweise verschlossen bleiben. Lassen wir uns auf die Bildwirkung ein, werden wir – ob wir dies wollen oder nicht – in unserer Intimität angetastet; wir werden – so das keineswegs einzig angenehme Gefühl – auf unerklärliche Weise vor uns selbst bloßgestellt, als ob wir vor einem Richter sitzen würden, dem nichts verborgen bleibt, da er bereits alles weiß.

Indem uns das Bild derart in seinen Bann schlägt und nolens volens durchdringt, entfaltet es eine uns ins Innerste treffende, gleichsam magische Wirkung. Um diesen ‚bösen Blick‘ auszulöschen, hat ein Attentäter im Jahre 1905 versucht, Dürer mit einem spitzen Gegenstand die Augen auszukratzen, so zumindest berichtet es der zeitgenössische Kunsthistoriker Henryk Ochenkowsky, der hervorhebt, es müsse sich um ein „[…] Individuum [gehandelt haben], welches den scharfen Blick Dürers nicht aushalten konnte […]“1. Der Schaden habe aber einzig den Firnis in Mitleidenschaft gezogen. Da der Vorfall aber weder im Museum aktenkundig geworden ist noch eine Zeitungsmeldung davon berichtet, hat dieses Attentat möglicherweise gar nicht stattgefunden, wodurch der symbolische Gehalt der Anekdote jedoch keineswegs geschmälert wird: Sie zeugt umso mehr von der Intensität des durchschauenden bannenden Blicks, dem wir uns bildintern eben nur entledigen können, indem wir ihn auslöschen. Zudem verdeutlicht die Anekdote, wie sehr uns Dürers Bild auch nach über 500 Jahren existentiell betrifft. Es ist eben kein bloß historisches Zeugnis, das einzig Aufschluss über eine vergangene Epoche bietet, die auf diffuse Weise unser heutiges Selbstverständnis mitgeprägt hat; das Bild geht uns unmittelbar an und stellt – wie oben angedeutet – uns selbst auf den Prüfstand.

Dass uns Dürers Selbstporträt auf existentielle Weise betrifft, erscheint zunächst paradox, da es sich – wie immer wieder zurecht hervorgehoben – um eine hochrepräsentative Selbstdarstellung handelt, die als solche doch auf den äußeren Anschein abzielt. So ist die marderverbrämte Schaube zu Dürers Zeiten ein Zeichen hoher Reputation gewesen, da es ausschließlich Ratsmitgliedern gestattet war, ein solches Kleidungsstück zu tragen. Vor diesem Hintergrund wurde dafür argumentiert, das Gemälde sei nicht – wie die Inschrift mitteilt – im Jahre 1500 geschaffen worden, sondern 1509, da Dürer erst dann Ratsherr geworden ist und es, gemäß einer freilich etwas später erlassenen polizeiliche Kleiderordnung, sogar unter Strafe stand, ohne diesen Rang innezuhaben, eine marderverbrämte Schaube zu tragen.2 Die Schaube verdeutlich mithin dass es Dürer um seine Stellung in der Welt geht, um sein Bild von sich, mit dem er sich selbst nach außen hin repräsentiert. Und dies betrifft bei weitem nicht allein die Kleidung, sondern auch Dürers Gestalt. Damit kommen wir zum wesentlichen Aspekt des Bildes, der bisher nicht zur Sprache kam und der doch mit der ersten Betrachtung offensichtlich vor Augen steht: Dürers Antlitz erscheint als das Antlitz Jesu Christi. Stünde nicht Dürers Name daneben, sähen wir – wie überspitzt formuliert wurde – einzig Christus und wüssten nicht, dass es sich überhaupt um Dürer handelt.3

Abb. 1 Albrecht Dürer, Selbstbildnis im Pelzrock, 1500, München

Dem eröffneten Gedankengang der Selbstrepräsentation folgend, idealisiert sich Dürer auf nicht zu überbietende Weise: Er stellt sich selbst als Heiland dar, der mit seiner Hand einen Segensgestus vollführt.4 Eine größere Anmaßung ist wohl kaum denkbar, weshalb Dürer, bis in die jüngste Zeit hinein, Blasphemie unterstellt worden ist, beziehungsweise das Offensichtliche, das Erscheinen Dürers als Christus, kurzerhand geleugnet wird, da dies doch blasphemisch sein müsse. Da der Eindruck der Anmaßung aber dennoch bleibt, wird Dürer eine gewisse Arroganz und narzisstische Selbstbezüglichkeit attestiert.5

Die eigentliche Impertinenz des Bildes ist aber weit frappierender: Es trifft uns im Innersten, obwohl wir doch ganz offensichtlich eine einzig auf Außenwirkung zielende anmaßende Selbstinszenierung betrachten, dessen Wirkung gerade darauf beruht, vom eigenen Inneren abzusehen. Wir werden von einer Lüge bloßgestellt, die für sich selbst moralische Integrität beansprucht. Um dem ein Ende zu setzen, muss der ‚böse Blick‘ ausradiert und die anmaßende Macht des Bildes gebannt werden. Diese Aversion ist eine durchaus natürliche Reaktion auf das durchschauende Ergriffen-Werden seitens des Bildes. Wer sie in keiner Weise erfährt, hat den aus dem Bild heraus gerichteten Blick nicht auf sich wirken lassen, was jedoch die Voraussetzung dafür ist, den Bildsinn zu erschließen.

Da die latente Aversion aus einem Durchschaut-Werden resultiert, schließt die Bildbetrachtung eine Selbstbetrachtung ein, die gerade mit der Einsicht eröffnet wird, dass die zumindest unterschwellig gegebene Aversion eben nicht die Reaktion auf einen ‚bösen Blick‘ ist, sondern diese in uns selbst gründet, wobei – wie sich noch zeigen wird – dem Bild die Kraft zukommt, dieses Negative vermittels des Bildes ins Positives zu transzendieren. Wird der vom Bild gestellten Aufgabe, durch die (Selbst-)Aversion hindurchzugehen, jedoch ausgewichen, bleibt diese allerdings als subkutane Wirkung des Bildes präsent. Zu ihrer Entschärfung wird die Lesart der Selbstinszenierung entwickelt, die in die Kategorie des Schauspiels fällt und Dürers Selbstporträt als Rollenporträt avant la lettre perspektiviert. Der durchschauende Blick ist mitsamt seines prätendierten moralischen Anspruchs dann nicht als solcher ernst zu nehmen, sondern gehört zur gespielten Rolle, die aufgeführt wird, um in der Gesellschaft zu reüssieren, was uns als Betrachter gar nicht existenziell betrifft.6 Unter dieser Perspektive wird der Blick jedoch depotenziert und das Bild zum Verstummen gebracht. Der Blick wird seiner eigentlichen Bannkraft beraubt, auch wenn die Augen nicht wortwörtlich ausgekratzt werden. Aber ist die Wirkung des Bildes dadurch tatsächlich ‚weginterpretiert‘ worden oder bleibt sie nicht dennoch auf eine freilich verdrängte Weise virulent? Die vom Eigentlichen des Bildes absehende Interpretation ist eine letztlich nicht das Bild, sondern uns selbst blind machende Schutzmaßnahme, die – lassen wir uns tatsächlich vom Bild in den Blick nehmen – zu bröckeln beginnt und einer Einsicht in uns selbst weicht, ganz so wie es Dürer – auf sich bezogen – vor Augen stellt. Um diesen Bildgehalt zu explizieren, begeben wir uns in die Bildbetrachtung hinein.

1 Henryk Ochenkowsky, Die Selbstbildnisse von Albrecht Dürer. Ein Beitrag zu seiner Datierung. In: Repertorium für Kunstwissenschaft 34, 1911, S. 423-437, hier S. 424. Zum vermeintlichen Attentat siehe: Harald Klinke, Dürers Selbstportrait von 1500. Die Geschichte eines Bildes, Norderstedt 2004, S. 95-99.

2 Philipp Zitzlsperger, Dürers Pelz und das Recht im Bild. Kleiderkunde als Methode der Kunstgeschichte, Berlin 2008, S. 71-74. Zuvor legt der Autor ausführlich den Status der Pelzschaube dar (S. 26-47), um anschließend auf ihre Bedeutung als Rechtssymbol einzugehen (S. 85-99) und dieses anhand von Dürers Selbstbildnisses zu untersuchen (S. 104-117). Die Kleidung der Selbstporträts von 1493 und 1498 wird ebenfalls kostümgeschichtlich eingeordnet (S. 10-21).

3 Elena Filippi, Denken durch Bilder. Albrecht Dürer als „philosophus“, Münster 2013, S. 98. Auch Leo Koerner berichtet von der Seherfahrung, auf den ersten Blick Christus zu gewahren und dann erst Dürer zu erkennen: Leo Koerner, The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance Art, Chicago u.a. 1993, S. 72.

4 Auf die Entsprechung von Dürers Handhaltung zum Segensgestus des Salvator mundi hat bereits Erwin Panofsky hingewiesen (Erwin Panofskly, Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers, Frankfurt a. M. 1978, S. 57), was Hans Dittscheid aufgreift (Hans Dittscheid, Συμμόρφος της είκόνος του υίου (Brief des Paulus an die Römer 8, 29). Zu einem typologischen Verständnis von Dürers Selbstbildnis in München aus dem Jahr 1500. In: Bedeutung in den Bildern. Festschrift für Jörg Traeger zum 60. Geburtstag. Hrsg. v. Karl Möseneder u. Gosbert Schüssler, Regensburg 2002, S. 63-80, hier S. 69), der in der Geste zugleich den Vollzug des Kreuz-Schlagens sieht (S. 76).

5 Hugo Kehrer, Dürer-Selbstbildnisse und die Dürer-Bildnisse, Berlin 1934, S. 39. Kehrer mahnt gar dazu, „man solle lieber nicht mehr von einem Christusbild reden“ (S. 40). Vgl. dazu auch: Friedrich Winkler, Albrecht Dürer. Leben und Werk, Berlin 1957, S. 80f. In dasselbe Horn bläst Donat de Chapeaurouge, der betont, „[…] daß Stolz und Hochmut den Künstler bewegten, sich christusähnlich zu malen“, um dann festzuhalten: „Den Menschen auf Erden zu zeigen, daß diese zu Christus gemachte Person bei weitem von höherem Rang sei als alle Menschen in ihrer Umgebung, ist die Absicht“ (Donat de Chapeaurouge, Der Christ als Christus. Darstellungen der Angleichung an Gott in der Kunst des Mittelalters. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 48/49 (1987/88). S. 77-96, hier S. 93f.). Joseph Koerner diagnostiziert eine letztlich narzisstische Selbstliebe, die mit der Gottesliebe koinzidiere (KOERNER 1993, S. 103f.). Dieser Pathologisierung folgend bemerkt Rudolf Preimesberger, das Bild wäre „nicht ganz frei von narzißtischen Zügen“ (Rudolf Preimesberger, „...proprijs sic effingebam coloribus...“. Zu Dürers Selbstbildnis von 1500. In: The Holy Face and the Paradox of Representation. Hrsg. v. Herbert L. Kessler u. Gerhard Wolf, Bologna 1998, S. 279- 300, hier S. 283), was dann wiederum von Gerhard Wolf aufgegriffen wird (Gerhard Wolf, Schleier und Spiegel. Traditionen des Christusbildes und die Bildkonzepte der Renaissance, München 2002, S. 265). Die angeführte Literatur ist einzig eine Blütenlese des Eindrucks anmaßender Selbsterhöhung angesichts von Dürers Selbstbildnis im Pelzrock.

6 Dementsprechend wird Dürer bis heute unterstellt, er habe sein Selbstbildnis ausschließlich aus Geltungsdrang angefertigt. Neben den bereits angeführten Aussagen sei hier für Dürers vermeintlich rein innerweltliche Zielsetzung exemplarisch Daniel Hess zitiert: „Nicht Religiosität und Frömmigkeit erweisen sich als die Ideale, sondern Ruhm und gesellschaftliche Anerkennung […]. Dürer zeigt sich in seinem Selbstbildnis weder als göttlicher Künstler, noch ist das Bildnis Ausdruck seiner Imitation Christi. Vielmehr ist es größtes denkbares Exemplum und Hoheitsform für Dürers Anspruch auf eine geistige Führung und gesellschaftliche Bedeutung“ (Daniel Hess, Dürers Selbstbildnis von 1500. „Alter Deus“ oder Neuer Apelles? In: Mitteilungen des Vereins für Geschichte der Stadt Hamburg, 77 (1990), S. 63-90, hier S. 64). Ihm folgend resümiert Harald Klinke: „Der Grund für die Darstellung als Christus ist aber wohl weniger in seiner Frömmigkeit, als eher in Dürers übermütigem Zukunftsoptimismus zu finden, in seinem gewollten sozialen Aufstieg und dem damit verbundenen Aufstieg in der Bildhierarchie“ (KLINKE 2004, S. 33).

II. Der präzise Blick

Das Gemälde zeigt Dürer vor einem schwarzen Fond als streng bildparallel ausgerichtetes Büstenporträt. Dabei bildet seine gesamte Erscheinung eine in sich geschlossene Form. Das en face dargestellte Gesicht verbindet sich vermittels der üppig über die Schultern fallenden Lockenpracht mit dem Oberkörper, während dieser nach unten hin von den eine Sockelzone ausbildenden Armen abgeschlossen wird, so dass eine einzige, die gesamte Figur umfassende Kontur entsteht, auch wenn diese nicht als konkrete Linie in Erscheinung tritt. Diese Einheitswirkung wird durch die reduzierte Farbigkeit zusätzlich forciert. Insbesondere die Brauntöne etablieren ein dichtes Beziehungsgeflecht: Von den Augen ausgehend, findet sich das Braun in Augenbrauen und Bart, die durch ihren anmutig eleganten Schwung zum Braun der Haare hinüberleiten und sich ihrerseits farblich mit dem Mantel und dem tonal ausdifferenzierten Braun seines Pelzbesatzes verbinden.

Das von zwei schwarzen Streifen flankierte Weiß der gepufften Ärmel und das Weiß des Hemdansatzes, der zwischen dem Marderpelz dreiecksförmig sichtbar wird, ist ein dezenter farblicher Kontrapunkt, der die bestimmende Brauntonalität nicht alteriert, sondern geradewegs hervorhebt und verhindert, dass die stärker verschattete rechte Seite im Dunkeln diffundiert. Zudem erzeugt die ornamentale Ausformung der Ärmel mit ihren eine Bildtiefe generierenden Einschlitzungen ein visuelles Ereignis, das den im Vergleich zur intensiven Wirkung des Gesichts eher monotonen Bereich des Körpers zusammen mit dem Marderpelz belebt. Selbst wenn der Blick nicht dort gebunden bleibt, sondern stets zu Dürers Gesicht zurückkehrt, bestimmen die Ärmelverzierungen dennoch die Peripherie unseres Sehfeldes und etablieren durch ihre Links-Rechts-Entsprechung ein zusätzliches symmetrisches Moment, wodurch die ausgeprägte Gesamtsymmetrie weiter stabilisiert wird, die für die hoheitsvolle Einheitswirkung von Dürers Gestalt maßgeblich ist.7

Der einzige farbliche Unterschied, der die Einheitsform mit einem Kontrast durchzieht, ist die Differenz des Inkarnats zur Brauntonalität. Dabei wird das Inkarnat des durch den Fall der Haare ohnehin gelängten Gesichts vom Hals verlängert und von der Hand, auf die der den Hals freigebende V-Ausschnitt des Mantels zuläuft, wieder aufgegriffen. Es bildet also keineswegs die Einheitsform relativierende farbliche Inseln aus, sondern bestimmt die für den Bildgehalt entscheidende Mittelachse, so dass der farblich harmonierende Kontrast selbst Teil der Einheitsform ist, zumal dieser durch ein Wechselspiel der Hautfarbe mit der Brauntonalität vermittelt wird. Schließlich findet sich im Gesicht mit dem das Inkarnat durchscheinen lassenden Bart, den Augenbrauen und nicht zuletzt den bannenden Augen – also im semantischen Fluchtpunkt des Bildes – das Braun, während vor allem die Locken von denselben weißgehöhten Lichtern durchzogen sind, wie sie sich auch im Gesicht, insbesondere auf der Stirn und dem Nasenrücken, finden. Auch ist die Hautfarbe der Hand dem Inkarnat des Gesichtes gegenüber farblich der Brauntonalität angeglichen, was – wie maltechnische Untersuchungen belegen – von Dürer so geschaffen worden ist.8 Durch diesen Binnenkontrast des Inkarnats bleibt die Fokussierung auf das Antlitz gänzlich unangetastet.