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- Herausgeber: FISCHER E-Books
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Deutsch
Adam Thirlwell, der brillanteste junge Kopf der britischen Literatur lässt uns teilhaben an seinen funkensprühenden Ideen und Gedanken: über das Glück des europäischen Romans, die Tücken des Übersetzens, die Freude am Lesen und am Leben an sich. Wir erfahren, warum die Übersetzung von ›Madame Bovary‹ ins Englische einer gewissen Miss Herbert verloren ging, was es mit Nabokovs Lieblingsreisetasche auf sich hat und wieso uns die eigene Erfahrung stets überholt. Ein kluges und witziges Buch über Schriftsteller und Sprache, über Reisen von Rio nach Triest und Prag, und darüber, dass die Literatur eine Geschichte von Leidenschaft, Verlust und Irrtum ist.
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Seitenzahl: 698
Veröffentlichungsjahr: 2013
Ähnliche
Adam Thirlwell
Der multiple Roman
Vergangene und zukünftige Abenteuer der Romankunst, verortet auf fast allen Kontinenten, in zehn Sprachen & mit einem gigantischen Ensemble von Schriftstellern, Übersetzern & anderen Phantasiewesen
Biografie
Adam Thirlwell,»das Wunderkind der britischen Literatur« (Times Magazine), wurde 1978 geboren und lebt in London. Er war 2003 auf der »Granta’s List of Best young British Novelists« und gewann den Betty-Trask-Award. Seine Romane ›Strategie‹ und ›Flüchtig‹ wurden international hochgelobt.
Weitere Informationen, auch zu E-Book-Ausgaben, finden Sie bei www.fischerverlage.de
Impressum
Erschienen bei FISCHER E-Books
Diese vom Autor vollkommen überarbeitete Ausgabe basiert auf dem Titel 'Miss Herbert', erschienen bei Jonathan Cape, London 2007.
© Adam Thirlwell 2013
Für die deutschsprachige Ausgabe:
© S. Fischer Verlag GmbH, Frankfurt am Main 2013
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Dieses E-Book ist urheberrechtlich geschützt.
ISBN 978-3-10-402863-7
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Inhalt
Für Alison
Allgemeine Beschreibung des Buches im gegenwärtigen Zustand
1 Erste Abfolge (Sätze)
Geschichten
1. Kapitel
2. Kapitel
3. Kapitel
4. Kapitel
5. Kapitel
Wörter
1. Kapitel
2. Kapitel
3. Kapitel
Übungen
1. Kapitel
2. Kapitel
3. Kapitel
Karikaturen
1. Kapitel
2. Kapitel
3. Kapitel
4. Kapitel
5. Kapitel
Leben
1. Kapitel
2. Kapitel
Beweismaterial
1. Kapitel
2. Kapitel
3. Kapitel
4. Kapitel
5. Kapitel
Flugzeug
1. Kapitel
2. Kapitel
3. Kapitel
4. Kapitel
5. Kapitel
2 Zweite Abfolge (Romane)
Szenen
1. Kapitel
2. Kapitel
3. Kapitel
Zeit
1. Kapitel
2. Kapitel
3. Kapitel
Themen
1. Kapitel
2. Kapitel
3. Kapitel
4. Kapitel
5. Kapitel
Oberflächen
1. Kapitel
2. Kapitel
3. Kapitel
4. Kapitel
5. Kapitel
6. Kapitel
7. Kapitel
Netzwerke
1. Kapitel
2. Kapitel
3. Kapitel
4. Kapitel
5. Kapitel
6. Kapitel
7. Kapitel
Unbegrenztheit
1. Kapitel
2. Kapitel
3. Kapitel
4. Kapitel
5. Kapitel
Beseelung
1. Kapitel
2. Kapitel
3. Kapitel
4. Kapitel
5. Kapitel
3 Hommage an Laurence Sterne, mit vier Multiples
Hommage an Laurence Sterne
1. Kapitel
2. Kapitel
3. Kapitel
4. Kapitel
5. Kapitel
6. Kapitel
7. Kapitel
8. Kapitel
9. Kapitel
10. Kapitel
11. Kapitel
Erstes Multiple
1. Kapitel
2. Kapitel
3. Kapitel
4. Kapitel
5. Kapitel
Zweites Multiple
1. Kapitel
2. Kapitel
3. Kapitel
Drittes Multiple
1. Kapitel
2. Kapitel
3. Kapitel
Viertes Multiple
1. Kapitel
2. Kapitel
3. Kapitel
4 Unvollendete Hommage an Carlo Emilio Gadda
1. Kapitel
2. Kapitel
3. Kapitel
4. Kapitel
5. Kapitel
6. Kapitel
7. Kapitel
8. Kapitel
9. Kapitel
10. Kapitel
11. Kapitel
5 Kurze Studien der Selbstvervielfältigung
Das perfekte Werk
1. Kapitel
2. Kapitel
3. Kapitel
4. Kapitel
5. Kapitel
6. Kapitel
7. Kapitel
Das mangelhafte Werk
1. Kapitel
2. Kapitel
3. Kapitel
4. Kapitel
5. Kapitel
6. Kapitel
7. Kapitel
Die Werke
1. Kapitel
2. Kapitel
3. Kapitel
4. Kapitel
5. Kapitel
6. Kapitel
7. Kapitel
8. Kapitel
9. Kapitel
6 Zwei druckknopfförmige Hommagen an Bohumil Hrabal
Erste Hommage
1. Kapitel
2. Kapitel
3. Kapitel
4. Kapitel
5. Kapitel
6. Kapitel
7. Kapitel
8. Kapitel
9. Kapitel
Zweite Hommage
1. Kapitel
2. Kapitel
3. Kapitel
4. Kapitel
5. Kapitel
6. Kapitel
7. Kapitel
7 Kurze Theorien der Vervielfältigung
Wiederholen
1. Kapitel
2. Kapitel
3. Kapitel
Überarbeiten
1. Kapitel
2. Kapitel
3. Kapitel
4. Kapitel
5. Kapitel
6. Kapitel
7. Kapitel
Aneignen
1. Kapitel
2. Kapitel
3. Kapitel
Weitermachen
1. Kapitel
2. Kapitel
3. Kapitel
4. Kapitel
5. Kapitel
6. Kapitel
7. Kapitel
Raum-Zeit
1. Kapitel
2. Kapitel
3. Kapitel
4. Kapitel
5. Kapitel
Die Zukunft
1. Kapitel
2. Kapitel
3. Kapitel
4. Kapitel
5. Kapitel
Übersetzen
1. Kapitel
2. Kapitel
3. Kapitel
4. Kapitel
5. Kapitel
6. Kapitel
7. Kapitel
8 Hommage an Vladimir Nabokov in Drei Sprachen
1. Kapitel
2. Kapitel
3. Kapitel
4. Kapitel
5. Kapitel
6. Kapitel
7. Kapitel
8. Kapitel
9. Kapitel
9 Multiples
Die Dritte Sprache
1. Kapitel
2. Kapitel
3. Kapitel
4. Kapitel
5. Kapitel
Der zukünftige Leser
1. Kapitel
2. Kapitel
3. Kapitel
4. Kapitel
5. Kapitel
6. Kapitel
7. Kapitel
Der Laden
1. Kapitel
2. Kapitel
3. Kapitel
4. Kapitel
5. Kapitel
Anhang
Abbildungsnachweise
Danksagungen
Beispielmultiple oder ABC
A – Историа дерущихся
B – Story of Brawlers
C –
Für Alison
Allgemeine Beschreibung des Buches im gegenwärtigen Zustand
Lange verfolgte ich dieses Projekt, während meiner jugendlichen, ernsthaften Phase. Ich wollte beweisen, dass Romane in jede Sprache übertragen werden können. Im rasanten Zeitalter des Flugzeugs hatte ich den Traum, beweisen zu können, warum es sich bei Romanen um Multiples handelt. Denn obwohl dem durchschnittlichen Bürger der Flugzeug-Ära eine solche sprachliche Entortung vielleicht ganz normal vorkommt, war die Tatsache, dass ein Roman in verschiedenen Sprachen existieren kann, für mich ein Problem. Sie schien mir befremdlich. Dieses Problem zu lösen, hielt ich, in meiner romantischen Jugend, für wichtig: Es erschien irgendwie wesentlich für die zukünftige Produktion von Romanen.
Ich meine, es ist ja wohl auch nicht komplett exzentrisch und verrückt anzunehmen, dass ein Leser, der sich für einen Kenner der Romankunst hält, Krieg und Frieden gelesen haben wird und Ulysses und Madame Bovary und vielleicht zumindest einige der Ficciones von Jorge Luis Borges. Wogegen es um einiges unwahrscheinlicher ist, dass unser idealer Leser all dieser Werke, wie man sagt, im Original gelesen hat. Die Geschichte des Romans ist eine Weltgeschichte. Niemand behauptet, ein Romanexperte zu sein, wenn er nur Romane liest, die in seiner Muttersprache geschrieben wurden, sei sie Portugiesisch oder Tagalog. Und so steht der Leser, der sich das Ziel gesetzt hat, die komplizierte Romankunst zu erkunden, zuletzt zwangsläufig vor einer ganzen Lagerhalle voll mit eingeführten Gütern.
Aber vielleicht kommen euch diese Äußerungen – die ziemlich explosiv sind, wenn man sich erst einmal näher mit ihnen beschäftigt – bisher nicht ungewöhnlicher vor, als andere ganz alltägliche Wahrheiten. Also noch mal anders. Die Literatur ist eine jener seltsamen Kunstformen, deren Originale oft als Multiples wahrgenommen werden. Und, klar, das ist nicht weiter außergewöhnlich, wenn man unter einem Multiple nur eine nützliche mechanische Reproduktionsweise versteht, wie zum Beispiel die der Postkarten. Aber das Problem dieser Denkweise besteht darin, dass das Verhältnis zwischen einer Postkarte und einem Gemälde wirklich nicht das gleiche ist, wie das zwischen Übersetzung und Original. Die perfekteste Übersetzung hat auf der einen Seite genau die gleiche Größe wie das Original, das es imitiert, ist aber gleichzeitig eine völlig andere Sache – so, als imitierte man die exakten Maße von Michelangelos David und stellte ihn dann aus Wackelpudding her.
Dass das Übersetzen mit anderen Worten ein zentrales Element der Literatur ist, führt zu einer verrückten Situation, verrückter als auf den ersten Blick ersichtlich ist. Trotzdem dachte ich zuerst, mein Projekt würde auf etwas Einfacheres hinauslaufen – so etwas, wie die Versöhnung oder Abwägung zweier widersprüchlicher Annahmen im harmonischen Zusammenhang einer vollständigen Gleichung. Und diese Annahmen waren a), dass es sich bei einem Roman um eine einzigartige Abfolge linguistischer Zeichen in einer gegebenen Sprache handelt, und b), dass sich dieses einzigartige Unikat auch in jeder anderen Sprache reproduzieren lässt. So dass sich natürlich gewisse Änderungen ergäben, wenn man zum Beispiel Sätze aus dem Inuit ins Englische übertragen würde oder vom Englischen ins Japanische, aber diese Umwandlung wäre völlig unabhängig von der grundlegenden Frage der Qualität: Eine solche Umwandlung würde den Wert eines Romans als Teil einer gewissen Kunstform nicht vermindern.
Und an dieser Stelle dachte ich, ich sei bereits fertig: ein Hallelujah auf das Multiple und auf den Amateurtheoretiker.(Ein Buch, das verschiedentlich bekannt ist als Miss Herbert, The Delighted States, Mademoiselle O. Andere EXKURSE FÜR BESONDERE LESER finden sich in den Anmerkungen.)
Aber als sich die Ernsthaftigkeit meiner Jugend langsam zu lichten begann, kamen mir Zweifel, ob diese Theorie für zukünftige Produktionen wirklich schon die nützliche Maschine war, die mir vorschwebte. Vielleicht, dachte ich, war es überhaupt keine funktionierende Maschine. Denn bisher hatte mein Projekt immer den Satz als Maß für den spezifischen Romanstil vorausgesetzt. Aber ein Roman ist schließlich viel länger als ein Satz. Es ist traurig, wie offensichtlich das ist. Und ich begann mich zu fragen, ob ein Roman deshalb nicht auch sehr viel seltsamer sein musste, als ich zuerst gedacht hatte. Ein Roman ist eine gigantische, komplexe Komposition. Selbst der kürzeste Roman kann eine sehr lange Leseerfahrung sein. Und die Söge und Querverbindungen, welche durch die einmaligen Kompositionsstrukturen von Romanen entstehen, spielen Katz und Maus mit unseren herkömmlichen Vorstellungen von Zeit oder Identität oder Wahrnehmung oder Politik oder Geschichte oder Kausalität – ja, mit wirklich allem. So dämmerte mir langsam, dass mein Projekt eine verrücktere, umfassendere Philosophie benötigte: eine Auseinandersetzung mit der notwendig wackeligen Bauart auch noch der perfektesten Romankomposition.
Selbst die einzigartigste Komposition, entdeckte ich nun, ist selber immer ein Multiple. Ein Roman muss über gigantische Zeiträume hinweg entwickelt werden. Das stimmt sowohl in Bezug auf den Schreib- als auch auf den Leseprozess. Der Leser! Er war der endgültige Grund, warum ich eine neue Theorie wollte. In diesem Projekt über Schriftsteller und ihre Romane waren die Leser bisher nur Nebenfiguren gewesen. Demgegenüber war das Projekt utopisch. Es sollte eine Plattform für Kollektive sein, für globale Läden und Kioske; eine Fabrik für Romane als Inbegriff der Internationalität. Und so wurde mir klar, dass mein Projekt noch ein letztes Element miteinbeziehen musste: den abwesenden, multiplen Leser.[1]
So begab ich mich traurig zurück in mein Studio. Und rief einen neuen und vielleicht überraschenden Helden zur Hilfe, Roland Barthes: diesen Kritiker, der Romane so wenig schätzte. Denn am Ende seines Lebens, das er größtenteils dazu genutzt hatte, voll Verachtung die Tricks und Unaufrichtigkeiten der Romanform aufzudecken, änderte Barthes letztlich seine Einstellung. In Paris, der Stadt der reinen Skepsis, ging ihm auf, dass er einen Roman schreiben wollte. Er war bekehrt worden! Denn ein Roman, so begann er nun zu argumentieren, stellte eine auf radikale Weise unverfälschte Form von Literatur dar. Nur ein Roman konnte das hervorbringen, was er ohne Schamgefühl Augenblick der Wahrheit nannte. Und das lässt sich nur nachvollziehen, wenn man zugesteht, dass ein Roman »vermittels einer Art ›Zerrüttelung‹ rührt, lebt und keimt, die nur bestimmte Momente, die dann genau genommen die Gipfel sind, stehenläßt …«[1] Seine Form war überhaupt nicht ordentlich. Sie war viel spröder, als sie aussah. Und dies ist letztendlich der Grund dafür, dass ein Roman immer international sein kann. Die tiefgehendste Form eines Romans spiegelt sich nicht nur in der feingliedrigen Oberfläche seiner Sätze wieder, sondern vor allem auch an jenen Stellen, wo diese Oberfläche kollabiert und etwas zurücklässt, das man nur Augenblick der Wahrheit nennen kann.
Beflügelt durch diese neugefundene Hoffnung verfolgte ich mein Projekt in seiner finalen Form erst durch Abfolgen von Hochgeschwindigkeitsanalysen – eine philosophische Grundlagenarbeit der skurrilsten Art – und dann durch Fallstudien, Variationen, Hommagen. Und so gelang es mir, meinen utopischen Plan zu verfolgen: den internationalen und zukünftigen Roman.
Jetzt bin ich definitiv fertig. Das Zeitalter der Jugend ist für mich eindeutig vorbei. Jetzt bin ich bereit, jedes Emporium und jeden Laden auf jedem Kontinent oder Planeten aufzubauen, wo sie willkommen sind.
Et voilà, amigos: avanti.
Fußnoten
[1]
Oder, anders gesagt, mit den Worten, die François Truffaut für Alfred Hitchcock fand: »Die Kunst, Spannung herzustellen, ist die Kunst, das Publikum so mit einzubeziehen, daß der Zuschauer zum Mitwirkenden wird. In diesem Bereich des Schauspiels ist die Filmkunst keine zweigleisige Wechselwirkung zwischen dem Regisseur und seinem Film, sondern ein Dreierspiel, in dem auch das Publikum dazu angehalten wird mitzumachen.«
1Erste Abfolge (Sätze)
Geschichten
1
In einer Stadt mit dem temporären Namen Leningrad schrieb ein Autor, der den Namen Daniil Charms angenommen hatte, eine Geschichte. Der erste Satz lautet wie folgt: »Eines Tages ging ein Mann zur Arbeit, und unterwegs begegnete er einem anderen Mann, der ein polnisches Weißbrot gekauft hatte und auf dem Heimweg war.« Der nächste Satz ging so: »Das ist eigentlich alles.«[1] Und tja, er nimmt sich selbst beim Wort. Hierbei handelt es sich tatsächlich um eine vollständige Geschichte von Daniil Charms, der er den schlichten Titel »Die Begegnung« gab. Das ist tatsächlich eine zweisätzige Geschichte, oder einsätzig, wenn man den zweiten Satz nicht dazuzählt – diesen zusätzlichen Moment, wenn Charms vorschnell aus seinem Versteck kommt, wie Bugs Bunny, und verkündet, dass seine Geschichte schon vorbei ist.
Aber bei dieser Erkenntnis, dass eine Geschichte und ein Satz deckungsgleich sein können, sollte ich wohl bereits innehalten.
2
In Paris, einer der Hauptstädte dieses Projekts, verfasste der Avantgardist und Essayist Roland Barthes 1966, vor den Pariser Evenements, eine Beschreibung dessen, was einen Satz ausmacht. Er versuchte, Sätze so abstrakt wie möglich zu beschreiben. Ein Satz, schrieb er, bestehe aus bestimmten Kernen, die ein logisches Netzwerk bilden. Dann füllten andere Einheiten diese Struktur aus, »nach einem im Prinzip endlosen Wucherungsmodus«. Und so, schrieb Barthes, »gilt dies auch für den Satz, der aus einfachen Ur-Teilen besteht und durch Duplikationen, Füllsel, Umhüllungen usw. endlos kompliziert wird: die Erzählung ist, wie der Satz, endlos katalysierbar.« Und übrigens, fügte er hinzu, existiere bereits das Diagramm eines Satzes –, ein Gedicht, Un coup de dés, das gegen Ende des neunzehnten Jahrhunderts von Stéphane Mallarmé geschrieben worden war: ein Wunder der Typographie – dessen Layout die minutiösen Satzstrukturen von Mallarmés Grammatik imitierte. Wer könne dies bezweifeln, fragte Roland Barthes, im vorrevolutionären Paris? Es sei ein Gedicht, »das mit seinen ›Knoten‹ und ›Bäuchen‹, seinen ›Knoten-Wörtern‹ und ›Klöppel-Wörtern‹ als Emblem jeder Erzählung und jeder Sprache gelten kann«.[2]
3
Natürlich schafft die Tatsache, dass ein Satz ein unendliches Netzwerk ist, erhebliche Probleme für alle, die ihre Zeit damit verbringen, sich Sätze auszudenken: Sie erschwert sogar die Bildung von nur zweien. So traf beispielsweise 1918 ein Mann namens Frank Budgen in der Bahnhofstraße in Zürich eines Abends seinen Freund, einen Mann namens James Joyce. Joyce trug einen braunen Überzieher, den er bis zum Kinn zugeknöpft hatte. Zusammen gingen sie zum Café Astoria, schreibt Budgen:
Ich erkundigte mich nach dem Ulysses. Kam er voran?
»Ich habe den ganzen Tag über hart daran gearbeitet«, sagte Joyce.
»Heißt das, daß Sie viel geschrieben haben?«, fragte ich.
»Zwei Sätze«, sagte Joyce.
Ich blickte zur Seite, aber Joyce lächelte mich an. Ich dachte an Flaubert.
»Sie waren auf der Suche nach dem mot juste?«, fragte ich.
»Nein«, sagte Joyce. »Die Wörter habe ich bereits. Ich suche nach der vollkommenen Anordnung der Wörter im Satz. Es gibt eine in jeder Beziehung angemessene Anordnung. Ich glaube, ich habe sie gefunden.«[1][3]
4
Ein Jahr nach seiner ersten abstrakten Beschreibung des Satzes arbeitete Barthes wieder an einem Aufsatz über Sätze, in dem Gustave Flaubert als leidender Held vorkam. Barthes stellte sich die Qualen vor, die ein Schriftsteller vor der leeren Seite erdulden mochte. Schließlich gab es aus seiner Sicht zwei primäre Ansatzpunkte für die Konstruktion eines Romans: die Anordnung der Teile und die Anordnung eines jeden Satzes. Flaubert stellte einen speziellen Fall des Satzproblems dar. Denn er hatte einen Korrekturfimmel. Und daher, schrieb Barthes, musste Flaubert der Tatsache ins Auge sehen, dass die Veränderung eines Satzes auf drei verschiedene Arten geschehen konnte: Man konnte ein Wort austauschen, man konnte ein Wort streichen, und man konnte ein Wort hinzufügen. Während man sich beim Austauschen grob an die semantischen Regeln zu halten hatte und das Streichen auf gewisse Weise dadurch eingeschränkt war, dass letztendlich noch einige Wörter übrigbleiben mussten, damit überhaupt ein Satz existierte, gab es natürlich keine obere Grenze für die Ausdehnung eines Satzes. Und so konnte Barthes zu seiner ersten Schlussfolgerung über Sätze kommen, nämlich, dass »der mit dem Satz konfrontierte Autor die endlose Freiheit der Sprache erlebt, die selbst in der Struktur der Sprache einen tiefen Eindruck hinterlassen hat«.[4] Dies sei eine Qual für den Schriftsteller, vermutete Barthes: Es sei atroce. Denn früher habe es noch Regeln gegeben, um die im Satz versteckte Freiheit einzuschränken. Diese Regeln wurden Rhetorik genannt. Doch mittlerweile war man von der Rhetorik, von ihren willkürlichen Vorschriften und Schemata, abgekommen. Sobald die Rhetorik keine Rolle mehr spielt, bleibt nur noch der Schriftsteller zurück, völlig frei vor dem Satz. Und diese Freiheit ist schwindelerregend. Sie ist tödlich.
5
Diese aufreibende, erschöpfende Freiheit ist der Grund dafür, dass man bei allen Recherchen über die Produktion internationaler Romane früher oder später auf müde Schriftsteller stößt. Zum Beispiel im Rahmen dieser bekannten kleinen Geschichte über Gustave Flaubert und seinen Protegé, Guy de Maupassant: Um Maupassant die Kunst des Schreibens beizubringen, schickte Flaubert ihn in die Straßen von Paris, mit dem Auftrag, einen Krämer oder einen Portier oder einen Kutschenstand so zu beschreiben, »dass ich sie mit keinem anderen Krämer, keinem anderen Portier verwechsle; machen Sie mir durch ein einziges Wort deutlich, wodurch sich ein Droschkenpferd von fünfzig anderen, die ihm folgen und voraufgehen, unterscheidet.«[5]
Es ist eine traurige Geschichte, eine etwas verrückte Geschichte vielleicht, und sie hat ihr eigenes, von der Geschichte improvisiertes Multiple.
Bevor James Joyce in Zürich lebte, verbrachte er einige Zeit in Triest. Dort verdiente er sich sein Geld damit, Englisch zu unterrichten. Die englische Sprache unterrichtete er genau so, wie Flaubert die Kunst des französischen Romans unterrichtete: mit Hilfe von Beschreibungen.[2] Sein berühmtester Schüler war ein Mann namens Ettore Schmitz. Wobei er nicht unter diesem Namen berühmt war; allerdings durch den, mit dem er seine Romane unterschrieb: Italo Svevo. Weil Svevo oft geschäftlich nach England reisen musste, begann er 1906 bei James Joyce Englischunterricht zu nehmen. Und Joyce stellte auch Svevo seine berüchtigten Beschreibungsaufgaben. Diesmal sollte er seinen Lehrer selbst beschreiben. Natürlich hatte Joyces Lehrmethode das Ziel, zwei Probleme gleichzeitig zu behandeln: die Schwierigkeit, in einer Fremdsprache zu schreiben, und die, in jeder Sprache so zu schreiben, dass die Wirklichkeit für den Leser erhalten bleibt. Anders gesagt, seine Aufgaben waren sowohl Englischübungen – und Schmitz’ Englisch hatte diese dringend nötig – als auch Übungen im Romanschreiben, in der Kunst des Erschaffens von Charakteren in Prosa:
When I see him walking on the streets I always think that he is enjoying leisure a full leisure. Nobody is awaiting him and he does not want to reach an aim or to meet anybody. No! He walks in order to be left to himself. He does also not walk for health. He walks because he is not stopped by anything. I imagine that if he would find his way barred by a high and big wall he would not be shocked at the least. He would change direction and if the new direction would also prove not to be clear he would change it again and walk on his hands shaken only by the natural movement of the whole body, his legs working without any effort to lengthen or to fasten his steps. No![6][3]
Und da haben wir Joyce: verewigt, in Triest. Denn so ist er jetzt immer noch real – als inspirierte Abfolge ungrammatischer linguistischer Zeichen.
Fußnoten
[1]
»›Um welche Wörter handelt es sich?‹ fragte ich«, schrieb Budgen. Und Joyce antwortete: »›Parfüm der Umarmungen bestürmten ihn alle. Mit gehungertem Fleisch, düster, begehrte er stumm zu bewundern.‹ Sie können selber sehen, auf wie viele verschiedene Weisen es möglich ist, sie anzuordnen.«
[2]
Ein Schüler, Boris Furlan, erinnerte sich daran, dass er eine Öllampe beschreiben sollte. Er versuchte es und scheiterte. Sein Lehrer übernahm, und zeigte Furlan mit »Lust am Beschreibens«, wie dieser es nannte, auf welche Weise die Aufgabe zu meistern war.
[3]
»Wenn ich ihn sehe, wie er auf der Straße geht, denke ich immer, dass er seine Freizeit eine ganze Freizeit genießt. Niemand erwartet ihn und er will kein Ziel erreichen oder will jemanden treffen. Nein! Er geht, um alleine gelassen zu werden. Auch geht er nicht für Gesundheit. Er geht, weil er von nichts gestoppt wird. Ich glaube, wenn er seinen Weg von einer hohen, großen Mauer versperrt findet, er ist kein bisschen geschockt. Er ändert die Richtung und wenn die neue Richtung auch nicht so klar ist, ändert er sie wieder und geht weiter auf seinen Händen nur die natürlichen Bewegungen des ganzen Körpers, seine Beine arbeiten ohne Mühe seine Schritte zu verlängern oder zu beschleunigen. Nein!«
Wörter
1
Ich bin kein Semiotiker, ich bin Schriftsteller. Aber ich finde, dass dieses italienische Englisch von Italo Svevo eine kurze philosophische Exkursion verdient. Es ist allseits bekannt, dass der schweizer Sprachwissenschaftler Ferdinand de Saussure die bekannteste Definition des Wortes als Zeichen prägte. Ein Wort, so argumentierte er, habe eine besondere Struktur: die Kombination eines Signifikanten – einer phonetischen Bezeichnung – mit einem Signifikat – einer Bedeutung. Und diese Definition erlaubte ihm, seinen berühmten Schluss zu formulieren, dass die Beziehung zwischen diesen zwei Aspekten eines Zeichens beliebig ist: Es gibt keinen inwendigen Grund, warum ein spezieller Signifikant mit einem bestimmten Signifikat vernetzt sein sollte. Aber dies erklärt immer noch nicht, warum einige Zeichen akkurater sind als andere. Es erklärt letztendlich nicht, warum einige Sätze präziser sind als andere.
Schließlich ist ein Zeichen natürlich nicht identisch mit der bezeichneten Wirklichkeit: Ein Zeichen ist etwas Zusätzliches. Etwas Zusätzliches zu sein, macht sogar sein Wesen aus. Und während dies im Paris der späten 1970er Jahre Roland Barthes davon überzeugte, dass es nie eine wirkliche Übereinstimmung zwischen Sprache und Wirklichkeit geben würde, weil »man eine mehrdimensionale Ordnung (das Wirkliche) nicht mit einer eindimensionalen Ordnung (der Rede) zur Deckung bringen kann«, bin ich mir da weniger sicher.[1] Oder vielmehr, bin ich nicht sicher, dass das Problem an dieser Stelle aufhört. Es kommt mir vor wie eine zu einfache Ausflucht.
2
In seinem Buch über die Fotografie, das er 1980 veröffentlichte und das sein letztes werden sollte, schweift Barthes einen Moment lang ab und vergleicht die Fotografie mit der Sprache. Eine Fotografie, schreibt er, sei immer eine Art Beweis dafür, dass etwas einmal existiert habe: Eine Fotografie kann nicht existieren, ohne dass vorher etwas Wirkliches fotografiert worden war. Während etwas in einem Satz existieren konnte, ohne im wirklichen Leben zu existieren. Und dies war »das Unglück (vielleicht auch die Wonne) der Sprache: dass sie für sich selbst nicht bürgen kann«. Und so, fügte Barthes hinzu, lag ein Charakteristikum von Sprache »vielleicht in diesem Unvermögen oder, um es positiv zu wenden: die Sprache ist ihrem Wesen nach Erfindung; will man sie zur Wiedergabe von Tatsächlichkeiten befähigen, so bedarf es eines enormen Aufwands«.[2]
Und vielleicht stimmt dies, auf gewisse Weise – vielleicht kann Sprache nie für sich selbst bürgen, so wie es eine Fotografie kann (obwohl selbst eine Fotografie nicht immer immun gegenüber Fiktionalität ist). Aber vielleicht ist eher dieser Wunsch nach Sicherheit selbst unnötig: Vielleicht braucht kein Leser diese Art Sicherheit, um daran glauben zu können, dass Wörter wahrheitsgetreue Zeichen sein können.
3
Und unter uns: Man kann mit mehr persönlichem Einsatz über Wörter nachdenken. Wie zum Beispiel Roman Jakobson, der vor den Kommunisten von Leningrad nach Prag floh, wo er 1934 in seinem Aufsatz »Was ist Poesie« die Auffassung vertrat, das verbale Zeichen in der Literatur sei immer doppeldeutig: das Zeichen sei zwar identisch mit seinem Objekt aber gleichzeitig auch nicht. Und dies sei kein Problem, schrieb Jakobson. Ganz im Gegenteil. Dies erst erlaube einem Zeichen überhaupt, treffend zu sein, weil
neben dem unmittelbaren Bewußtsein der Identität von Zeichen und Gegenstand (A gleich AI), auch das unmittelbare Bewußtsein der unvollkommenen Identität (A ungleich AI) notwendig ist; diese Antinomie ist unabdingbar, denn ohne Widerspruch gibt es keine Bewegung der Begriffe, keine Bewegung der Zeichen, die Beziehung zwischen Begriff und Zeichen wird automatisiert, das Geschehen kommt zum Stillstand, das Realitätsbewußtsein stirbt ab.[3]
Diese Aussagen sind vor dem Hintergrund zu lesen, dass Jakobson den Fortbestand der literarischen Revolution sichern wollte. Denn die kommunistischen Revolutionäre in Leningrad und Moskau waren erpicht darauf, dass diese Art der literarischen Aktivität ausstarb, – so dass seine Logik mich an die absurden Theaterstücke und rationalistischen Aufsätze von Václav Havel in Prag erinnern, dreißig oder vierzig Jahre später, und auch an einen Aufsatz, den Milan Kundera 1979 in Paris schrieb, um Havel zu verteidigen, nachdem dieser von dem sowjetisch geführten Regime verhaftet worden war, in dem Kundera also schrieb, dass Havels Bestreben, in seinem Werk wie auch in seinem Leben, schlicht das gewesen sei, Wörter dazu zu bringen, das zu bedeuten, was sie audrückten – ja, trotz dieser schwierigen politischen Hintergründe, denke ich nicht, dass die potentielle revolutionäre Energie, die in Jakobsons Vorschlag enthalten ist, durch die politischen Umstände gemindert werden kann. Jakobson argumentiert, dass es gerade der Abstand zwischen einem Zeichen und der Realität ist, der es zu einem so effektiven Werkzeug ihrer Beschreibung macht. Und das ist ein geradezu explosiver Gedanke.
Übungen
1
Aber ich brauche noch einen Helden. Und ich habe einen Helden: Sein Name ist Raymond Queneau.
2
Raymond Queneaus Exercices de style (Stilübungen) wurden 1947 in Paris veröffentlicht. Zu diesem Zeitpunkt kannte man Queneau als Schriftsteller. Bald sollte er seinen berühmtesten Roman schreiben: Zazie dans le métro (Zazie in der Metro). Aber gleichzeitig war Queneau auch Dichter, Mathematiker und Lektor bei Gallimard. Und später wurde er zusammen mit Georges Perec, Italo Calvino und weiteren Schriftstellern Mitglied der literarischen Gruppe OuLiPo, der Ouvroir de Littérature Potentielle. Aber 1947 wurde Queneau mit einem Schlag wegen dieses Buches berühmt: seinen Stilübungen. Der unvorbereitete Leser könnte es zunächst für eine Sammlung winziger Geschichten halten. Die erste Geschichte, »Angaben«, hört sich so an:
Im Autobus der Linie S, zur Hauptverkehrszeit. Ein Kerl von etwa sechsundzwanzig Jahren, weicher Hut mit Kordel anstelle des Bandes, zu langer Hals, als hätte man daran gezogen. Leute steigen aus. Der in Frage stehende Kerl ist über seinen Nachbarn erbost. Er wirft ihm vor, ihn jedes Mal, wenn jemand vorbeikommt, anzurempeln. Weinerlicher Ton, der bösartig klingen soll. Als er einen leeren Platz sieht, stürzt er sich drauf.
Zwei Stunden später sehe ich ihn an der Cour de Rome, vor Gare Saint-Lazare, wieder. Er ist mit einem Kameraden zusammen, der zu ihm sagt: »Du solltest dir noch einen Knopf an deinen Überzieher nähen lassen.« Er zeigt ihm wo (am Ausschnitt) und warum.[1]
Die nächste Geschichte aber zeigt, warum es sich hier eindeutig nicht um eine Kurzgeschichtensammlung handelt, überhaupt nicht. Ihr Titel ist »Verdoppelung«.
Gegen Mitte des Tages und am Mittag befand ich mich und stieg ich auf die Plattform und die hintere Terrasse eines überfüllten und fast besetzten Autobusses und Gemeinschaftstransportfahrzeuges der Linie S und der von der Contrescarpe nach Champerret fährt.[2]
Und so weiter, lieber verdoppelter Leser …
So etwas Verrücktes! Queneaus Buch wiederholt die gleiche Geschichte 99 Mal; jedes Mal in einem anderen Stil, einem anderen Modus. Die Veränderungen sind rhetorischer Art (»Litotes«), generischer (»Klappentext«), grammatikalischer (»Passiv«) oder metrischer (»Alexandriner«), oder einfach ein Stimmungswechsel (»Nobel«, »Ungeschickt«). Es ist ein Buch sprachlicher Effekte.
3
Und hier ist der Grund, warum Queneau mein Held ist: Während es so scheinen mag, als führe er mit seinen Übungen die Willkür der Zeichen vor, aus denen Sprache besteht – ihre Beweglichkeit –, denke ich, dass er mit diesem Experiment in Wirklichkeit noch etwas anderes zeigt: Dass die gleiche Geschichte eine jeweils andere Geschichte sein kann, je nachdem, aus welchen Wörtern sie zusammengesetzt ist. Selbst die kleinste Änderung führt zu einer neuen Projektion der Realität.
Karikaturen
1
Vielleicht lässt sich dies auf noch ulkigere Weise zeigen. Ein Satz ist wie eine Skizze oder eine Karikatur.
2
Nachdem sein Roman der veräußerlichten Form, Tristram Shandy, dessen erste Bände 1759 erschienen waren, zu einem Riesenerfolg geworden war, bat der englische Schriftsteller Laurence Sterne den Künstler William Hogarth, zwei Frontispize anzufertigen, die jeweils eine Szene aus dem Roman darstellen sollten. Teils äußerte Sterne diesen Wunsch wohl, weil Hogarth eine Berühmtheit war. Sterne hatte eine Schwäche für Berühmtheiten. Aber es gab auch einen weniger offensichtlichen Grund: Hogarth und Sterne teilten dieselbe avantgardistische Ästhetik. Beide glaubten daran, dass Kunst Tempo haben sollte, dass die Welt schnell und zielgerichtet durch Zeichen verbessert werden konnte. Denn obwohl Hogarth seine Gemälde und Kupferstiche mit urbanen Details vollpackte, war er gleichzeitig berühmt für seine Ökonomie: Ja, er war berühmt für seine Karikaturen. Mit drei Strichen konnte er das gleiche Ergebnis erzielen wie mit dreihundert. Und so schrieb Sterne:
Denkt Euch die kurze, plumpe, ungehobelte Gestalt eines Dr. Slop, von ungefähr viereinhalb Fuß perpendikularer Höhe, mit einem breiten Kreuz und einem sesquipedalischen Bauch, der einem Sergeanten beim Garde-Kavallerie-Regiment alle Ehre gemacht hätte.
Dies waren die Umrisse von Dr. Slop’s Gestalt, die sich, wie Euch bekannt sein muß – falls Ihr Hogarth’s Analyse der Schönheit gelesen habt, und wo nicht, so wünscht’ ich Ihr tätet’s –; eben so gewiß durch drei Striche karikieren und der Vorstellung vermitteln läßt, als durch dreihundert.[1]
Wie auch Hogarth fand Sterne die Vorstellung langweilig, dass eine Darstellung den Eindruck geben solle, ihren Gegenstand erschöpfend zu beschreiben. Ihn interessierten jene Wahrheiten, die man nur über Abkürzungen erreichen kann. Eine weitere Hommage an Hogarth findet sich in diesem Vergleich Dr. Slops mit einem »Sergeanten«. Nach Aussage eines zeitgenössischen Biographen war Hogarth von der Tatsache fasziniert, dass sich eine Person mit viel weniger Zeichen darstellen lässt, als man zuerst denken mochte. Er ging so weit zu behaupten, man könne einen Sergeanten mit einer Pike, der mit seinem Hund in ein Bierhaus geht, einfach mit drei geraden Strichen zeichnen:
A. The perspective line of the door.
B. The end of the Serjeant’s pike, who is gone in.
C. The end of the Dog’s tail, who is following him.
There are similar whims of the Caracci.
Diese Zeichnung ist eine Provokation, eine Revolution in der Kunst der Zeichen. Die Kunst der Karikatur ist nicht leicht von der Kunst der Charaktere zu unterscheiden. Das ist es, was Hogarth beweisen wollte und was auch Sterne verstand. Die Kunst der Darstellung ist viel paradoxer, als die Menschen generell zu denken scheinen. Sie war sowohl offen für dichte Detailanordnungen als auch für bloße Skizzen.[1] Die ästhetische Grundannahme von Sternes Roman war die, dass eine klare Anerkennung der Künstlichkeit eines Zeichens dieses keineswegs daran hindert, Momente der Wahrheit zu schaffen. Um dies zu beweisen, konnte man, wenn man wollte, einen Satz sogar mit eigenen Karikaturen unterbrechen. So wie im Fall von Tristrams Versuch Corporal Trims Versuch, das Junggesellenleben zu beschreiben:
»Solang’ ein Mann frei ist – rief der Korporal und schwung seinen Stock also –
Ein ganzes Tausend der allerscharfsinnigsten Syllogismen meines Vaters hätten nicht beredter für die Ehelosigkeit sprechen können.«[2]
3
Es gibt keine natürlichen Zeichen – eine Karikatur ist nicht wirklicher als ein Satz: Aber gleichzeitig muss etwas nicht unwahr sein, nur weil es ein Zeichen ist. So lässt sich die modernistische Weisheit von Laurence Sterne zusammenfassen, die er zweihundert Jahre zu früh erkannte. Ich meine – dem kommt erst wieder Picasso nahe.
Im Gespräch mit dem Fotografen Brassaï sagte Picasso einst unbedarft, er strebe immer danach »Ähnlichkeiten darzustellen. Ein Maler muss die Natur beobachten, darf sie aber nie mit der Malerei verwechseln. Nur durch Zeichen kann Natur in Malerei übersetzt werden.«[3] So ist beispielsweise in der 1912–1913 von Picasso geschaffenen Collage Flasche und Glas die Flasche mit Kohle umrissen. Und diese Flasche ist halb voll. Wir wissen, dass sie halb voll ist, weil ein spitz zulaufendes Stück Zeitungspapier, ausgeschnitten und in den Umriss der Flasche geklebt, die Form der Flasche zur Hälfte ausfüllt. Ein Maler muss die Natur beobachten, darf sie aber nie mit der Malerei verwechseln: Sie kann nur mit Hilfe von Zeichen in Malerei übersetzt werden. Die Zeitung sieht nicht aus wie Wein, aber wir deuten sie als Wein. »Man erfindet ein Zeichen nicht«, fuhr Picasso fort, in seinem Gespräch mit Brassaï. »Man muss genau auf die Ähnlichkeit zielen, um zu dem Zeichen zu kommen.«[4] Gegenüber seiner Frau, Françoise Gilot, formulierte Picasso noch präziser: »Das papier collé war in Wirklichkeit die große Entdeckung«, sagte er. »Das Zeitungsblatt wurde niemals benutzt, um eine Zeitung daraus zu machen, sondern um zu einer Flasche oder etwas Ähnlichem zu werden. Es wurde niemals buchstäblich, sondern immer als ein Element benutzt, das von seiner gewöhnlichen Bedeutung in eine andere Bedeutung verwiesen wurde.«[5] Wie eine Metapher hatte das Stück Zeitungspapier, mit seinen gedruckten Wörtern, in Picassos Collage mehrere Funktionen. Es war da, um zu zeigen, wie viel das Auge ignorieren und vereinfachen kann, auf der Suche nach Ähnlichkeit zur Realität. Es war ein Scherz, der die nicht reduzierbare Künstlichkeit des Bildes bestätigte – und, gleichzeitig, auch seine realistische Präzision.
Auf gleiche Weise waren Sternes Bilder und Diagramme für ihn eine Möglichkeit zu bestätigen, dass alles letztendlich nur ein Zeichen ist, denn ein Roman ist nicht realer als ein Bild – aber beide sind gleichzeitig wahr. Ähnlich verfuhr ein anderer akrobatischer Künstler, Saul Steinberg, der einst seine »bauhausige Philosophie der Verwandelung von Geschriebenem in Gemaltes …«, seinen Gebrauch der Linie »als eine Form des Schreibens« beschrieben hatte.[6]
Das ist, denke ich, kein Widerspruch.
4
Vielleicht sollte ich länger bei Saul Steinberg verweilen, im Zusammenhang dieses Kapitels über Wörter als Karikaturen.[2] Denn Steinbergs eigenem Begriff von seinem Künstlertum zufolge, war er Schriftsteller: »Mein Bild vom Künstler, Dichter, Maler, Komponisten etc. ist der Schriftsteller.«[7] Es mag einem seltsam vorkommen, dass ein Künstler die Schriftsteller so verehrt. Aber Steinbergs Kunst ist ein Triumph des Intellektuellen: Sie ist gekennzeichnet durch eine Inversion, die sich dadurch ergibt, dass Spuren auf flachem Papier als real angesehen werden, aber Menschen und Objekte als unwirklich: Wirklich ist nur Handschrift, ist Kalligraphie. Und deshalb können in seiner Zeichnung »Erotica I« die Zahl 5 und ein Fragezeichen Sex haben, pornographisch ineinander verschlungen, auf einem Bett. Oder in seinem »Graph Paper Architecture«, wo er aus Millimeterpapier das realistische Porträt eines Wolkenkratzers machte, mit seinen präzisen endlosen Fenstern, indem er eine Markise über dessen Tür auf den Gehweg zeichnete.[3] Steinbergs Kunst ist metaphorisch: In ihr ist jede Linie kurz davor, wirklich zu werden. Und so überrascht es vielleicht nicht, dass eines seiner Lieblingswerke Nikolai Gogols Erzählung »Die Nase« war. Diese Geschichte, in der die Nase eines Mannes in Sankt Petersburg ein Eigenleben entwickelt; diese Geschichte, in der das Unmögliche wahr wird. Es überrascht auch nicht, dass für Steinberg der Schriftsteller der Inbegriff des Künstlers war. Denn seine Kunst der buchstäblichen Zeichen machte Steinberg gewissermaßen zu einem Schriftsteller, der eben einfach keinen Roman geschrieben hat. Dafür erfand er neue ökonomische Techniken, um die Realität zu beschreiben.
Und wie von jedem Schriftsteller – wie groß er auch sein mag – war seine Kunst eine Kunst der Abkürzungen: des Redigierens und Kürzens.
Gegen Ende seines Lebens, um 1989, arbeitete Steinberg an Fotografien europäischer Städte: Bukarest, Brest, Buzău, Moskau, Heidelberg, Lille, Avignon. Aber natürlich handelte es sich nicht um normale Fotografien. Erstens waren es Reproduktionen alter Postkarten; und außerdem hatte er sie stark vergrößert. In der New Yorker Illustrierten Grand Street stellte Steinberg ein Portfolio dieser vergrößerten Postkarten zusammen: eine Abfolge von Details, in ihrer neuen, vergrößerten Form, mit dem Titel »DOGS«. Denn in jedem der Riesenbilder, jeder Straßenszene, hatte Steinberg ein wiederkehrendes, zufälliges Detail entdeckt, Hunde. Sie waren alle zufällig ins Bild geraten. Sie waren Hintergrund. Doch plötzlich waren sie alles. Ich liebe diese Hunde sehr – denn dieses internationale Hundeprojekt war Steinbergs großes Projekt der Detailkunst –, seine Hommage an die Wahrheit der zurechtgestutzten und künstlichen Bilder.
5
Die Wahrheit der Karikatur zieht aber auch gewisse Konsequenzen nach sich: beispielsweise die Unmöglichkeit, zu beschreiben, wie diese Zeichen funktionieren – diese wunderbaren Zeichen, die wir Karikaturen nennen oder auch Sätze … Denn wenn künstlerisches Talent darin bestünde, Miniaturzeichen zu schaffen, die uns wie Wahrheiten vorkommen, dann lässt sich nur schwerlich erkennen, was noch für die Interpretation zu tun bliebe. Es bleibt kein Freiraum, in dem sich Wortbedeutungen ausbreiten könnten. Denn Bedeutung leidet an Fettleibigkeit.
Dies war das ungezügelte Ideal der Moderne, wie Gustave Flaubert es nannte – der bekanntlich an seine Geliebte, Louise Colet, schrieb, »was ich machen möchte, das ist ein Buch über nichts, ein Buch, das an nichts Äußerem hängt, das sich durch die innere Kraft seines Stils von selbst hält, so wie sich die Erde, ohne gestützt zu werden, in der Luft hält, ein Buch, das fast kein Thema hätte, oder in dem das Thema beinahe unsichtbar wäre, wenn das möglich ist«.[8] Diese Aussage ist Flauberts Lesern manchmal undurchsichtig vorgekommen. Aber vielleicht ist sie letztendlich gar nicht so seltsam. Flaubert versuchte nur, ein ihm vollkommen erscheinendes Kunstobjekt zu beschreiben: ein Werk, das ganz ohne Botschaft auskäme, das reine Oberfläche wäre.
Und die logischen Schlussfolgerungen dieser Vision von moderner Strenge sind in der Tat sehr seltsam. Beispielsweise würden sowohl die Literaturkritik als auch die Belletristik zu Übungen größter Plattheit werden –, wie das Doppelwerk des Pariser Kritikers und Anarchisten Félix Fénéon. Fénéon schrieb zwei bedeutende Bücher: zwei Zwillinge. Das erste hieß Les Impressionistes en 1886.[4] Es war eine Beschreibung der neuen Kunstform von Seurat und seinen Freunden, der unbändigen anarchistischen Oberflächen ihrer pointillistischen Tupfenbilder. Und im Einklang mit ihrer auf gelassene Weise reduktiven Malerei erfand Fénéon seinen eigenen körnigen Stil: die schnellste Kurzschrift der Welt mit einer minimalen Anzahl an Verben, verdrehtem Satzbau, und allem, was sonst gerade noch so passte: eine Sprachanarchie voller trockenem Humor. Drei Jahre später veröffentlichte er ein weiteres Buch namens Nouvelles en trois lignes. Bei diesen Nouvelles handelte es sich um dreizeilige Erzählungen, die regelmäßig in der im Oktober 1905 gegründeten Zeitung Le Matin erschienen. Im Mai 1906 wurde Fénéon ihr Sonderberichterstatter. Aber anstatt diesen Trend der Reportage im telegrafischen Stil weiter zu verfolgen, dachte er sich seine Geschichten einfach selbst aus. Seine Nouvelles waren nicht mehr länger Nachrichten; jetzt waren sie Romane. Sie waren auf der Oberfläche der Dinge angesiedelte Übungen.
Aus Verzweiflung über den Bankrott eines Schuldners hat sich M. Arturo Ferreti, Geschäftsmann in Biserta, mit seinem Jagdgewehr erschossen.[9]
Kurz wie sie sind, folgen diese Geschichten nicht der herkömmlichen Struktur von Erzählungen mit ihren Ereignisketten und ihrem moralischen Sinngehalt: ihrem sentimentalen Glauben an Länge, und somit an Tiefgründigkeit. Stattdessen geht es in diesen Geschichten um nichts als sie selbst.
Ja, wenn man genug Talent hat, kann man etwas erfinden, das nur auf der wörtlichen Ebene wirkt. Kritiker sind dann nicht mehr notwendig. Es existiert nur Oberfläche: Sätze von absolutem Leichtsinn, die reinen Karikaturen.
Fußnoten
[1]
Was mich an einen weiteren Modernisten mit einer Vorliebe für Ökonomie erinnert: André Breton, der im surrealistischen zwanzigsten Jahrhundert in seinem Manifest des Surrealismus die Romanform wegen ihrer verrückten Fixierung auf Einzelheiten angriff. Vier Jahre später, 1928, veröffentlichte Breton seine experimentelle Erzählung Nadja, in der er den Verlauf einer Amour fou in den Straßen von Paris beschreibt. Und so, seiner Abneigung gegenüber Beschreibungen treu bleibend, fügte Breton einfach Fotos jener Orte in seinen Text ein, die er in Nadja erwähnte. Diese Fotos waren hilfreiche Extras und im Einklang mit Bretons Ablehnung der »moments nuls« in einem Roman. Und das ist natürlich cool: Es ist nur so, dass vor ihm schon Sterne von der Romanform gelangweilt gewesen war.
[2]
Aber die naheliegende Geschichte über Saul Steinberg hat überhaupt nichts mit Karikaturen zu tun. Die naheliegende Geschichte spiegelt die Tragik der europäischen Geschichte wider. Steinberg wurde 1914 in Rumänien geboren. 1933 zog er nach Mailand, wo er an der Fakultät für Architektur der Regio Politecnico studierte. 1940 versuchte er ein Visum für die Vereinigten Staaten zu bekommen, um den faschistischen anti-jüdischen Gesetzen zu entkommen, die seit 1938 erlassen wurden. Er schaffte es, über Lissabon ein Visum für die Dominikanische Republik zu bekommen: Aber im September 1940 wurde er von den Portugiesen zurück nach Italien geschickt. Im November lief sein rumänischer Pass aus und er wurde staatenlos. Nachdem er sich in den Wohnungen von Freunden versteckt hatte, und zwischen Mai und Juni 1941 verhaftet und interniert worden war, erreichte Steinberg Lissabon erneut, über Barcelona. Diesmal wurde ihm die Ausreise genehmigt. Im Juli kam er endlich in der Dominikanischen Republik an – und versuchte erneut ein Visum für die USA zu bekommen. Im Mai 1942 gelang ihm dies schließlich. Am 12. Juni 1942 kam er in Miami an und stieg in einen Bus nach New York, wo er im Prinzip den Rest seines Lebens verbrachte.
[3]
Oder seine Zeichnung von 1954, »The Line«, wo eine einzige zehn Meter lange Linie Brücke, Schaufenster, Horizont, Decke, Tischkante, »Meniscus« eines Schwimmbads und eine Wäscheleine ist und dann zur Linie selbst wird, die von einer auch mit Linien gezeichneten Hand gezeichnet wird.
[4]
Ein Buch, das sich 277 Mal verkaufte. Aber wir müssen uns hier nicht mit Verkaufszahlen abgeben.
Leben
1
Es erfordert nicht viel – sich die Realität in Worten zu denken. Obwohl, nein: Ich ziehe Wörter vor, die noch weniger schick sind, als »Realität«. Ich mag lieber Ausdrücke wie »das Wahre«. Und eigentlich ziehe ich sogar die Konzepte des »Lebendigen« und des »Toten« vor. Also: Es erfordert nicht viel – etwas wahrhaftig Lebensähnliches zu erfinden, etwas von großer Lebhaftigkeit. Es erfordert nur das kleinste Ausschweifen eines Satzes. Eine Erzählung kann winzig sein, und trotzdem eine ganze Welt erschaffen. Ich denke hier speziell an einen Schriftsteller, den ich sehr schätze: den guatemaltekischen Schriftsteller Augusto Monterroso, der Kurzgeschichten schrieb und nach einem Coup gegen die Árbenz-Regierung im Exil in Mexiko lebte. Im Exil schrieb Monterroso eine Geschichte namens In Klammern.
Manchmal in der Nacht – überlegte bei der Gelegenheit der Floh –, wenn ich schlaflos liege und wach wie jetzt lese, unterbreche ich die Lektüre mit einer Klammer, denke an meine Arbeit als Schriftsteller und stelle mir, während ich lange an die Decke schaue, kurz vor, ich wäre oder könnte ab morgen, wenn ich es mir ernsthaft vornähme, sein wie Kafka (ohne dessen ständige Plackerei für ein halbwegs würdiges Auskommen) oder wie Cervantes (ohne die Drangsal der Armut) oder wie Catull (selbst entgegen oder vielleicht gerade wegen seiner Neigung, an den Frauen zu leiden) oder wie Swift (ohne den drohenden Wahnsinn) oder wie Goethe (ohne sein trauriges Schicksal, sich den Lebensunterhalt bei Hof zu verdienen) oder wie Bloy (trotz seines beharrlichen Drangs, sich für die Huren zu opfern) oder wie Thoreau (nichts zum Trotz) oder wie Sor Juana (allem zum Trotz); niemals Anonym; immer Lui Même, das Höchste vom Höchsten allen irdischen Ruhms.[1]
Mit dieser Parenthese, die wiederum eine eigene Abfolge trauriger Parenthesen umschließt, lässt Monterroso einen großen Ehrgeiz entstehen, und gleichzeitig eine ganze Geschichte über die Grenzen dieses Ehrgeizes. Er erschafft ein vollständiges Leben.
2
Aber dies ist nicht die einzige Möglichkeit, etwas Riesiges durch etwas Winziges zu erzeugen. Monterrosos Parenthese, seine Untersuchung der kleinen Aufregungen und Schnörkel, die in ganz normale Sätze eingebaut sind, hat eine ganz eigene polygenetische Abstammung.
Kurz nachdem Vladimir Nabokov in Amerika angekommen war, um sich vor der todbringenden Herrschaft der Nazis und Kommunisten in Europa zu retten, schrieb er ein Buch über den russischen Prosaschriftsteller Nikolai Gogol. In diesem Buch beschrieb er eine der Methoden, mit deren Hilfe Gogol in seinem Roman Die toten Seelen die Grenze zwischen dem Lebendigen und dem Toten neu absteckt – durch Gogols Technik, Randfiguren zu schaffen, die »aus den Nebensätzen seiner zahlreichen Metaphern, Vergleiche und lyrischen Ausbrüche auf[tauchen]. Wir werden Zeuge des bemerkenswerten Vorgangs, daß reine Redefiguren Lebewesen erzeugen.« Nabokov gibt dem Leser ein Beispiel:
Selbst das Wetter hatte sich entgegenkommend der Szenerie angepaßt: Der Tag war weder heiter noch trübe, sondern von jener blaugrauen Farbe, wie man sie an den Uniformen von Garnisonssoldaten findet, die im übrigen recht friedfertige Kriegshelden sind, wenn man von ihrem beschwipsten Zustand an Sonntagen absieht.
Der Trick, schreibt Nabokov,
besteht darin, daß er das Wort »wprotschem« (»im Übrigen«, »sonst«, »d’ailleurs«) benutzt, das allenfalls eine grammatische Klammer ist, aber hier logisches Bindeglied zu sein vorgibt, und lediglich die Vokabel »Soldaten« liefert einen schwachen Vorwand für die Juxtaposition von »friedfertig«; kaum aber hat die Phantombrücke »wprotschem« ihr Zauberwerk getan, da torkeln unsere sanftmütigen Kriegsmannen auch schon über sie hinweg und grölen sich in jene Randexistenz hinein, die uns inzwischen bekannt ist.[2]
Sie geschieht so schnell, diese Erweiterung von Gogols Simile: Aber in diesem kurzen Moment spielt sich ein gewaltiger Prozess der Belebung ab.
Dieser Prozess der Belebung wird in Zukunft mit der Technik von Saul Steinbergs vergrößerten Hintergrundhunden in Verbindung gebracht werden, so wie er auch – um bei der Geschichte der Belletristik zu bleiben – mit etwas verwandt ist, das Denis Diderot in seiner Erzählung »Die beiden Freunde aus Bourbonne« beschreibt, deren zweite Hälfte eigentlich reine Literaturtheorie ist. Um eine Erzählung wahr erscheinen zu lassen, so Diderot, muss ein Autor der Oberfläche seiner Geschichte einen so großen Detailreichtum verleihen, »so einfache, so natürliche und doch so schwer vorstellbare Züge, dass ihr gezwungen seid, Euch zu sagen: Meiner Treu, das ist wahr! Dergleichen Dinge erfindet man nicht!«[3] Diderot bietet dem geistig weniger beweglichen Leser einen Vergleich mit der Malerei an:
Ein Künstler malt auf die Leinwand einen Kopf; alle Formen sind kraftvoll, groß und regelmäßig; es ist das vollkommenste, auserlesenste Ganze. Betrachte ich es, fühle ich Ehrfurcht, Bewunderung, Schrecken; ich suche das Modell in der Natur und finde es nicht; im Vergleich hierzu ist alles schwach, klein und armselig. Es ist ein idealer Kopf, das fühle ich; das sage ich mir … Aber der Künstler lasse mich eine kleine Narbe an der Stirn dieses Kopfes wahrnehmen, eine Warze an einer seiner Schläfen, eine unmerkliche Spalte auf der Unterlippe, und sogleich wandelt sich der Kopf vom Ideal, das er war, zum Porträt; einige Pockenspuren im Augenwinkel oder neben der Nase, und dieses Frauengesicht ist nicht mehr das der Venus; es ist das Porträt einer meiner Nachbarinnen.[4]
1771 hatte Diderot – mit seiner blassen Narbe auf der Stirn und einer Warze an der Schläfe – die Kunst der magischen Belebung des Details entdeckt.
