Diseminaciones E-Book

Juhani Pallasmaa

• Herausgeber: Editorial Gustavo Gili S.L.
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2022

Seitenzahl: 641

Beschreibung

Juhani Pallasmaa es uno de los arquitectos y teóricos de la arquitectura de mayor influencia y reconocimiento internacional. Autor de numerosas publicaciones y ensayos, en esta compilación de extractos de su obra accedemos a sus teorías y conceptos clave sobre psicología, filosofía, artesanía y teoría arquitectónica y del arte. Desde el espacio vivido y los olores en la arquitectura, pasando por la hapticidad y la belleza biofílica, hasta la inteligencia atmosférica y la mano que piensa, los conceptos reunidos en este diccionario nos dibujan un espléndido mapa teórico a través del que ahondar en uno de los pensamientos más relevantes de las últimas décadas.

Leseprobe

Título original: Inseminations. Seeds for Architectural Thought, publicado por John Wiley & Sons Limited, Chichester, 2020.

Traducción: Moisés Puente

Revisión de estilo: Iñaki Domínguez

Diseño gráfico: Setanta

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

La Editorial no se pronuncia ni expresa ni implícitamente respecto a la exactitud de la información contenida en este libro, razón por la cual no puede asumir responsabilidad alguna en caso de error u omisión.

© John Wiley & Sons Ltd., 2020

© de la traducción: Moisés Puente

y para esta edición

© Editorial GG, Barcelona, 2022

Todos los derechos reservados. Esta traducción ha sido autorizada por John Wiley & Sons Limited. La responsabilidad por la exactitud de la traducción reside exclusivamente en Editorial GG, SL y no le corresponde a John Wiley & Sons Limited.

ISBN: 978-84-252-3350-0 (Epub)

Producción digital de Booqlab

Editorial GG, S. L.

Via Laietana, 47 3.º 2.ª 08003 Barcelona. España. [phone]

www.editorialgg.com

Esta obra ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Cultura y Deporte.

Índice

Prólogo_Juhani Pallasmaa

A

Agua y tiempo

El ahora y la eternidad

Amplificadores de emociones

Anonimato

Arquitectura, realidad y yo

Arquitectura animal

La arquitectura como disciplina impura

Arquitectura como experiencia

La arquitectura es espacio mental construido

Arquitectura frágil

Arquitectura funeraria

Arquitectura y biología

Arquitectura y ser

El arte como representación y realidad

Arte versus ciencia I

Arte versus ciencia II

Artesanía

Artistas como fenomenólogos y neurólogos

Artistas versus arquitectos

Atmósferas en la arquitectura

Atmósferas en las artes

B

Belleza

Belleza biofílica

Belleza y ética

Belleza y tiempo

C

Cine y arquitectura

Cine y pintura

Cliente ideal

Colaboración

La complejidad de la simplicidad

Comprensión corpórea

Condensar

Conmoción

Conocimiento y pensamiento corpóreos

Cortesía arquitectónica

Culto a la personalidad

D

Dibujar a mano

Dibujo

E

Eco emocional

Educación

Elementarismo

Emociones

Emociones y pensamiento creativo

Empatía

Encuentro con la arquitectura

Escaleras del cine

Espacio-tiempo

Espacio e imaginación

Espacio existencial I

Espacio existencial II

Espacio vivido

Estar en el mundo

Estetización

Evocación

Existencia corpórea

La experiencia tiene una esencia multisensorial

Experiencias relacionales

F

Fenomenología de la arquitectura

Filosofía en la carne

Fragmentos

Fusión del yo y el mundo

G

Generosidad

H

Hapticidad

Hogar

Horizontes de significado

Humildad

I

Ideales

Identidad

Imágenes liberadoras versus imágenes avasalladoras

Imaginación creativa

Imaginación sincrética

Imaginario

Imperfección

Incertidumbre

Inteligencia atmosférica

Intercambio

Interpretación inversa

J

Jugar con formas

L

El lenguaje de la materia

Libros (y arquitectura)

Límites

Límites e inmensidad

Luz

M

La mano computarizada

La mano que piensa

Materia y tiempo

Memoria

Memoria corpórea

Metáfora

Microcosmos

Mito

Modos de pensamiento

Museos del tiempo

N

Nihilismo

Nomadismo y movilidad

Nostalgia

Novedad

O

Una obra de arte es…

Ojos

Olores

Olores en la arquitectura

Olvidar

Optimismo

Ordenador e imaginación

P

Paisaje físico y mental

Perfección y error

Pintor, arquitecto y cirujano

Pintura y arquitectura

Proceso de diseño

Profundidad

R

Racionalización de la arquitectura

Raíces y biología

Realidad e imaginación

Realidad versus símbolo

Realismo e idealización

Reconciliar

Recuerdos colectivos

Recuerdos espaciales

Ruinas

S

Sacralidad

El sentido atmosférico

Sentidos I

Sentidos II: ¿cuantos sentidos tenemos?

Ser humano

Significado

Silencio, tiempo y soledad

Símbolo

Sin hogar

Sinestesia

Sonido

Sostenibilidad

Sublime

T

Tacto

Tacto y materialidad de la luz

Las tareas de la arquitectura

Las tareas del arte

Teorizar la arquitectura

Tiempo

Tiempo presente del arte

Tiempo y eternidad

¿Trabajo creativo en equipo?

Tradición

Tríada

U

Universo digital

V

Velocidad

Velocidad y tiempo

Verbos versus sustantivos

Visión desenfocada

Visión periférica

Diseminaciones: semillas para el pensamiento arquitectónicoMatteo Zambelli

Prólogo

Nunca tuve la intención, o decidí de una manera deliberada, hacerme escritor, crítico o teórico de arquitectura. Pasé imperceptiblemente de mi práctica arquitectónica a pensar y escribir sobre esta forma de arte, y durante casi una década desde que cerré mi estudio de arquitectura, he estado escribiendo prácticamente a tiempo completo.

Escribí mi primer artículo en 1966 y durante los últimos años he escrito un ensayo, una conferencia o un prólogo de un libro de otra persona aproximadamente cada dos semanas. Hasta ahora he publicado más de sesenta libros y más de cuatrocientos ensayos. Confieso que poco a poco he ido desarrollando una forma de escribir similar a mi forma de proyectar. Escribo de forma espontánea, sin un esquema ni un plan claro, del mismo modo que solía esbozar mis proyectos de arquitectura. Siento que realmente no he cambiado de oficio, ya que sigo haciendo lo mismo: imaginar situaciones arquitectónicas, encuentros y experiencias, ahora en palabras en lugar de en forma y materia.

A finales de la década de 1970 leí La poética del espacio,1de Gaston Bachelard (libro que me señaló Daniel Libeskind en la librería de la Cranbrook Academy), y me abrió un nuevo mundo, el reino de la imaginación poética y de las imágenes, un mundo en el que se unen la percepción, el pensamiento, la imaginación y los sueños. Me di cuenta de que el mundo no existe de manera objetiva, pues fundamentalmente es fruto de nuestra propia creación mental y perceptiva. Tomé conciencia del fundamento existencial y poético de la arquitectura frente a la estética visual, las composiciones o las cuestiones utilitarias. Empecé a leer la obra de filósofos, de psicólogos de la creatividad, de científicos, principalmente físicos y naturalistas, y más tarde también neurocientíficos. También he leído con entusiasmo novelas y poesía. Los libros abren mundos maravillosos, los de la imaginación, los mundos más significativos para mí.

En 1985, escribí un ensayo titulado “The Geometry of Feeling”,2 que más tarde se ha vuelto a publicar como ejemplo de fenomenología arquitectónica en algunas antologías sobre escritura y teoría de la arquitectura. Debo decir honestamente que solo mientras trabajaba en ese ensayo tomé conciencia de la fenomenología como una línea de investigación filosófica, y añadí un breve capítulo sobre este enfoque filosófico en este ensayo, principalmente con el propósito de aclarar mi propio punto de vista. Sin embargo, no pretendo ser un fenomenólogo, debido a mi falta de formación filosófica formal. Prefiero decir que mis puntos de vista actuales sobre la arquitectura y el arte son paralelos a lo que para mí es la postura fenomenológica. Mi “fenomenología” surge de mi medio siglo de experiencias como arquitecto, profesor, escritor y colaborador de numerosos artistas, así como de mis muchos viajes por el mundo y mis vivencias en general.

El fenomenólogo holandés Jan Hendrik van den Berg sostiene, de una manera sorprendente: “Los pintores y los poetas son fenomenólogos natos”.3 El neurobiólogo Semir Zeki, que estudia la base neurológica del arte y la estética, establece un argumento paralelo: “La mayor parte de los pintores también son neurólogos”,4 en el sentido de que entienden intuitivamente los principios neurológicos de las actividades cerebrales. Estas afirmaciones hablan del poder de la intuición del artista. Creo que yo también soy un “fenomenólogo nato” a causa de mis experiencias y observaciones formativas infantiles en la humilde casa de campo de mi abuelo campesino en Finlandia central durante la II Guerra Mundial, de 1939 a 1945. Mi pensamiento representa esencialmente “la fenomenología de un campesino” refinado por mi posterior compromiso con el mundo artístico. Sin embargo, en los últimos años, he tenido la oportunidad de dar conferencias junto con algunos de los principales fenomenólogos en diversos países.

Entiendo la fenomenología según la entendía el fundador del movimiento, Edmund Husserl, como “mirada pura”, un encuentro inocente e imparcial con los fenómenos, de igual modo que un pintor mira un paisaje, un poeta busca una expresión poética para una experiencia humana particular y un arquitecto imagina un espacio significativo desde un punto de vista existencial. También he entendido que el significado original del término griego theorein era ‘observar’, no ‘especular’. Mi teoría consiste en mirar intensamente las cosas para ver sus esencias, sus conexiones, sus interacciones y sus significados. También siento simpatía por la visión de la ciencia de Johann Wolfgang von Goethe, que él llamó zarte Empirie [empirismo delicado],5 un pensamiento que aspira a observar sin cambiar y violar el fenómeno en cuestión. Escribo a la manera asociativa de los ensayos literarios y no dudo en combinar hallazgos científicos con observaciones experienciales y sensoriales o formulaciones fenomenológicas. También trato de dotar a mis escritos de valor literario tras darme cuenta de que las cualidades estéticas del lenguaje hacen al lector más receptivo; recibe, así, simultáneamente el significado intelectual y un impacto estético y emotivo.

En El libro del desasosiego, el poeta portugués Fernando Pessoa —quien escribía bajo cincuenta y dos seudónimos— confiesa: “Fui un poeta animado por la filosofía, no un filósofo con facultades poéticas”.6 Como carezco de formación académica en filosofía, y parafraseando la confesión de Pessoa, desearía ser un arquitecto animado por la filosofía, no un filósofo con intereses arquitectónicos. Debo confesar que soy un pensador aficionado, aunque he leído numerosos libros de filósofos debido a mi interés por el enigma de la existencia humana, la conciencia y la esencia del conocimiento. Me considero un artesano y un aficionado, e incluso he desarrollado un atisbo de pericia, como declara el poeta Joseph Brodsky: “En el ámbito de la escritura lo que acumulas no es pericia, sino incertidumbres”.7 En mi larga experiencia como arquitecto y diseñador, me he vuelto cada vez más inseguro, pues la ampliación del conocimiento complica la realidad en lugar de simplificarla.

Me han impresionado especialmente los escritos de Maurice Merleau-Ponty, cuyo pensamiento me ha parecido inspirador, abierto y optimista. Es un filósofo verdaderamente poético cuyas expresiones a menudo poseen la magia del arte. Su filosofía me ha hecho comprender la forma quiasmática en la que se entrelazan los mundos mental y material, y esa mirada ha abierto para mí nuevas formas de entender los fenómenos artísticos y arquitectónicos. Mi pensamiento fenomenológico comenzó con un interés por los sentidos, lo que me llevó a criticar la hegemonía de la visión en la cultura occidental. Este dominio ya apareció en la filosofía griega, y ha sido acelerado dramáticamente por la tecnología, especialmente la escritura y la impresión mecánica, como Walter J. Ong ha sugerido de manera convincente en Oralidad y escritura.8

Después de varias décadas trabajando en proyectos, pensamiento y escritura, estoy convencido de que el sentido más importante en la experiencia arquitectónica no es la visión, sino el sentido existencial, nuestro sentido del yo. Existimos en “la carne del mundo”,9 por emplear una idea de Merleau-Ponty, y la arquitectura nos da nuestro punto de apoyo en esta misma carne. También me he convencido de que las percepciones periféricas y desenfocadas, y la comprensión de la naturaleza de la realidad existencial humana es más importante en la arquitectura que nuestras percepciones enfocadas. El continuum de la memoria, la percepción y la imaginación también es más esencial que las sensaciones aisladas. Simplemente, la visión enfocada nos convierte en forasteros, mientras que abrazar las percepciones periféricas y difusas nos convierte en infiltrados y partícipes. Esta visión hace que el dominio formal y geométrico en la teoría y la educación de la arquitectura sea cuestionable en comparación con un entendimiento existencial, experiencial y atmosférico.

En 2010, mientras traducía dos de mis libros al italiano, el arquitecto y profesor Matteo Zambelli me sugirió la idea de recopilar una selección de extractos de mis textos en forma enciclopédica, organizados alfabéticamente sobre la base de palabras clave que identificasen el contenido de los capítulos seleccionados. Como tiendo a escribir en fragmentos, o párrafos semiautónomos, en lugar de aspirar a forjar una narrativa continua sin fisuras, acepté de inmediato la idea. En el momento de nuestra conversación, hace casi nueve años, había publicado alrededor de cuarenta y cinco libros y unos trescientos cincuenta ensayos, prefacios y entrevistas, principalmente sobre visiones experienciales y filosóficas de la arquitectura y las artes (varios de ellos publicados por la editorial londinense John Wiley & Sons), y consideré que habría suficiente material para un libro basado en la idea de Matteo. Al tiempo que la idea de una “enciclopedia” de mis escritos sonaba algo pretenciosa, también parecía proyectar una actitud relajada al considerar los ensayos individuales como mero material para una entidad previamente no meditada.

El libro fue publicado en italiano,10 y ahora que escribo el prólogo de la versión inglesa ampliada, el número total de mis libros supera los sesenta y debo haber publicado más de cuatrocientos artículos y ensayos. El número de entradas de la edición inglesa también duplica el de la italiana. Como los estudiantes de hoy tienden a leer fragmentos cortos en lugar de ensayos o libros enteros, una colección de capítulos condensados sobre distintos temas podría resultar atractiva para ellos.

Mi forma de pensar y escribir consiste en centrarme en un tema o un punto de vista a la vez, registrar mis observaciones, pensamientos y asociaciones sobre dicho tema y pasar al siguiente punto de vista o tema de mi interés, relacionado con el asunto principal. Mi proceso de escritura, en gran parte, se genera a sí mismo al tiempo que las ideas surgen en el propio acto de escribir. La mayor parte de mis ensayos están escritos originalmente como conferencias para ser ilustradas con un gran número de imágenes asociativas siguiendo una lógica visual propia, lo que ha respaldado aún más la estructura interna aditiva de mis escritos. Como resultado de mi forma de escribir, los ensayos son esencialmente un collage de capítulos, y a menudos sigo moviendo los diversos “elementos” durante el proceso de escritura. Por lo general, también utilizo una serie de citas que enfatizan aún más el carácter de collage de mis textos. La razón principal para el uso extensivo de citas es ubicar mis pensamientos en un continuum de pensamiento, en lugar de presentar ideas como puntos de vista personales e independientes. Además, no creo en grandes verdades ni teorías, y prefiero depositar mi confianza en la sinceridad de los puntos de vista momentáneos y las observaciones de las situaciones. Las observaciones y las ideas dependen del punto de vista de cada uno (un punto en la evolución del pensamiento en esa área específica del pensamiento) y, por tanto, las observaciones y los argumentos cambian según cambie el punto de observación. Por lo general, no estoy de acuerdo conmigo mismo durante demasiado tiempo.

El collage, la compilación, el ensamblaje, el montaje y la sintaxis de la expresión cinematográfica me han parecido próximas durante mucho tiempo a mi forma de pensar y a mi sensibilidad estética. El collage se basa en un diálogo interno entre las partes que produce nuevos significados entre ellas, que, sin embargo, sigue teniendo cierto grado de autonomía e identidad propia. Esta compleja interacción proyecta significados inesperados en la totalidad. A menudo, el collage de imágenes o textos provoca conflictos, temas irreconciliables y yuxtaposiciones no resueltas. Busco deliberadamente conflictos internos en mis escritos. Como consecuencia de estas aspiraciones, diversas partes de mis ensayos pueden desconectarse con bastante facilidad de la continuidad del texto y presentarse como declaraciones, credos o proposiciones autónomas.

Las entradas de la enciclopedia real son redactadas en torno a conceptos, temas y materias singulares, y cada una gira coherentemente en torno a esos mismos temas. Romper los ensayos en pedazos según su contenido específico y ponerles nuevos títulos es un proceso inverso. Como consecuencia, la mayor parte de los capítulos fragmentados también podrían clasificarse de manera diferente y caracterizarse por palabras clave alternativas. Por tanto, esta “enciclopedia” de mis escritos seguramente será una casi enciclopedia, una de las muchas compilaciones alternativas.

Cuando se escribe con una ambición literaria, como sucede con los ensayos, la intensidad del argumento varía intencionalmente; hay partes que tienen un peso particular, incrustadas en párrafos de menor importancia y densidad de contenido. La separación de ideas de su contexto general intensifica de forma natural la densidad de la compilación de los capítulos separados, ya que se pierde el ritmo literario. Aislar los capítulos también tiende a darles un aire un tanto aforístico y un significado forzado, que puede no representar el tono del extracto en su contexto original.

También debe tenerse en cuenta que todos los extractos se publican en su forma original, sin eliminar repeticiones.

1 Bachelard, Gaston, La Poétique de l’espace, Presses Universitaires de France, París, 1957 (versión castellana: La poética del espacio, Fondo de Cultura Económica, Ciudad de México, 1965).

2 Pallasmaa, Juhani, “Geometry of Feeling: A Look at the Phenomenology of Architecture. Part 1”, Arkkitehti, núm. 3, Helsinki, 1985, págs. 44-49.

3 Van den Berg, Jan Hendrik, The Phenomenological Approach to Psychiatry; An Introduction to Recent Phenomenological Psychopathology, Thomas, Springfield (Illinois), 1955, pág. 61. Citado en Bachelard, Gaston, op. cit.

4 Zeki, Semir, Inner Vision: An Exploration of Art and the Brain, Oxford University Press, Oxford, 1999, pág. 2 (versión castellana: Visión interior: una investigación sobre el arte y el cerebro, A. Machado Libros, Madrid, 2005).

5 Seamon, David y Zajonc, Arthur (eds.), Goethe’s Way of Science, State University of New York Press, Albany, 1998, pág. 2.

6 Pessoa, Fernando, Livro do desassossego (1915-1932) (versión castellana: El libro del desasosiego, Seix Barral, Barcelona, 2011).

7 Brodsky, Joseph, “Less than One”, en Less than One, Farrar, Straus & Giroux, Nueva York, 1997, pág. 17 (versión castellana: “Menos que uno”, en Menos que uno. Ensayos escogidos, Siruela, Madrid, 2006, pág. 25).

8 Ong, Walter J., Orality & Literacy: The Technologizing of the Word, Routledge, Londres/Nueva York, 1991 (versión castellana: Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra, Fondo de Cultura Económica, Ciudad de México, 1987).

9 Merleau-Ponty describe la idea de “carne” en Le Visible et l’invisible: suivi de notes de travail, Éditions Gallimard, París, 1964 (versión castellana: “El entrelazo – el quiasmo”, en Lo visible y lo invisible, seguido de notas de trabajo, Seix Barral, Barcelona, 1970).

10 Fratta, Mauro y Zambelli, Matteo (eds.), Juhani Pallasmaa, Lampi di pensiero. Fenomenologia della percezione in architettura, Pendragon, Bolonia, 2011.

Quiero dar gracias al editor, Paul Sayer, y a la correctora Nora Naughton.

Dedico un agradecimiento especial a Matteo Zambelli por su idea de reunir en esta enciclopedia una veintena de mis escritos, y su arduo trabajo en la reestructuración de una gran compilación de mis ideas. Desmantelar mis propios textos me hubiera resultado psicológicamente imposible. En este contexto enciclopédico inesperado, tiendo a leer las distintas entradas con cierto distanciamiento, como si realmente las hubiera escrito otra persona. Incluso en un proceso de escritura normal, la identificación personal y la intimidad del texto sigue cambiando, y en su finitud ya no se siente como algo propio y sobrevive independientemente de uno.

Juhani Pallasmaa, 13 de junio de 2019

Agua y tiempo

→ belleza; tiempo

“El espacio del tiempo: el tiempo mental en la arquitectura”(2007)

La arquitectura necesita dispositivos deliberados para expresar la duración y el tiempo. La fascinación del siglo XVIII por las ruinas artificiales es un ejemplo del intento de ampliar la escala del tiempo arquitectónico, un elemento que evoca inesperadamente el tiempo en yuxtaposición con la arquitectura es el agua.

Joseph Brodsky le da un significado sorprendente al tiempo: “Siempre he compartido la idea de que Dios es tiempo, o al menos que Su espíritu lo es”.1 Brodsky hace también otras asociaciones intrigantes: “Sencillamente, creo que el agua es la imagen del tiempo”.2 y “El agua es igual al tiempo y proporciona la belleza con su doble”.3En la imaginación del escritor, Dios, el tiempo, el agua y la belleza se conectan para crear un ciclo misterioso, o una especie de mandala. Sin embargo, estas asociaciones no son exclusivas de Brodsky; Gaston Bachelard y Adrian Stokes, por ejemplo, hacen sugerencias similares. El agua también es una imagen frecuente en diversas formas de arte. Piénsese en la fusión de imágenes de agua y el extraordinario sentido del tiempo, la espiritualidad y la melancolía en las películas de Andréi Tarkovski, o la suave e hipnótica lentitud de los cuadros acuáticos de Claude Monet, o la arquitectura del agua de Sigurd Lewerentz, Carlo Scarpa y Luis Barragán: gotas de agua que caen sobre una concha gigante en una oscura grieta en el pavimento de ladrillo de la iglesia St. Petri, en Klippan, de Lewerentz; la arquitectura submarina de la capilla Brion-Vega de Scarpa y los velos de agua reflectantes; las imágenes de agua que discurre en la obra de Luis Barragán. Todos ellos son edificios que evocan una experiencia intensificada y sensibilizada de la duración. La superficie reflectante del agua oculta su profundidad, como el presente oculta el pasado y el futuro. La imagen del agua que sustenta la vida también contiene las imágenes mortales del diluvio y la corriente. Nos encontramos suspendidos entre los opuestos del nacimiento y la muerte, de la utopía y el olvido.

Las imágenes del agua se convierten en instrumentos para hacer real el paso y la persistencia del tiempo. El diálogo entre la arquitectura y el agua es verdaderamente erótico. Hay una fascinación especial en todos los pueblos que dialogan con el agua. Como señala Adrian Stokes: “La vacilación del agua revela la inmovilidad arquitectónica”.4 El sonido de la Casa de la cascada de Frank Lloyd Wright crea un tejido denso y sensual, casi como un tejido de ingredientes visuales y audibles, junto con la arquitectura y el bosque envolvente; uno convive reconfortado con una duración natural junto al corazón palpitante de la realidad misma.

El ahora y la eternidad

→ museos del tiempo; tiempo presente del arte

“Infinito y límites: infinitud, eternidad e imaginación artística”(2017)

Nuestras experiencias temporales del arte se extienden desde la noble fugacidad de una nota de Wolfgang Amadeus Mozart o de Arvo Pärt hasta la era cósmica de la luz en el Roden Crater Project de James Turrell, en el que una luz que ha viajado por el universo, desde un planeta a miles de años luz de distancia, se dirige para golpear nuestra retina en un momento del ahora; aquí, la eternidad toca el presente. La atracción del infinito puede experimentarse en el universo azul sin fondo de los cuadros de Yves Klein (el pintor llamó a su color “azul Klein internacional”), así como en los cuadros de goteo aparentemente arbitrario y sin forma de Jackson Pollock, que inesperadamente demuestran el potencial de crecimiento sin fin de la autosemejanza de los fractales; la estructura fractal oculta es tan exclusiva de las obras de este artista que puede utilizarse como verificación de su autenticidad.

Las emociones, los sueños y la imaginación expanden nuestra realidad experiencial más allá de los límites de los sentidos. La melancolía existencial de Melancolía, de Alberto Durero, el sueño silencioso de la arquitectura en la biblioteca Laurenciana de Miguel Ángel y los espacios de oscuridad sin fondo en los lienzos de Mark Rothko, todos ellos evocan una eternidad melancólica. Esta es la tristeza metafísica colectiva de la existencia humana frente al mundo ilimitado, más que un dolor concreto de un individuo. “Un artista vale mil siglos”,5sostiene Paul Valéry, y, de hecho, las pinturas rupestres de hace 50.000 años de África y Australia (el doble de antiguas que las pinturas rupestres europeas de la Edad de Piedra) ya han alcanzado la marca del medio tiempo de la asombrosa predicción del poeta. Y aún más asombroso, estas obras de arte ocultan su edad eterna y proyectan la misma viveza y sensación del presente que sentimos en las obras de los maestros de nuestro propio tiempo como Pablo Picasso y Cy Twombly. A través de la fe, el arte y la belleza, desafiamos la entropía, el deterioro y el olvido. Mientras que las matemáticas y la física tienen que ver con el concepto operacional y la realidad del infinito, el arte se extiende hacia la infinitud a través de la memoria, la emoción, el sueño y la imaginación. El poeta y el pintor tienen el don de tocar realmente el infinito. También lo hace Louis I. Kahn en el patio del Salk Institute en La Jolla, California. El símbolo matemático del infinito es un símbolo abstracto y arbitrario que curiosamente se parece a la misteriosa figura de la cinta de Moebius, un bucle tridimensional de dos caras, pero una única superficie. La cinta de Moebius es un objeto espacial y háptico real, como lo demuestran las pinturas del pintor finlandés Juhana Blomstedt, nieto del compositor Jean Sibelius, y las esculturas del artista minimalista suizo Max Bill. Los dos bucles del símbolo matemático del infinito, en las dos caras opuestas del nodo central, representan involuntariamente los dos infinitos del espacio y el tiempo, por encima y por debajo de la escala de la existencia humana, la percepción y la comprensión cerebral, uno que termina en infinitud, el otro en inexistencia. Estas representaciones pictóricas y escultóricas de la cinta de Moebius ejemplifican el tema del infinito o la eternidad en el arte, mientras que la infinitud de los vacíos de las esculturas de Anish Kapoor sugiere agujeros negros y la atracción de la gravedad infinita. Así como las diminutas pirámides de polen de Wolfgang Laib sugieren el infinito a través de un crecimiento sin fin, los vacíos de Kapoor caen en una creciente minuciosidad e inexistencia.

Amplificadores de emociones

→ emociones; emociones y pensamiento creativo; microcosmos; recuerdos espaciales

“Individualidad, memoria e imaginación: paisajes de remembranza y sueño”(2007)

Además de ser dispositivos de memoria, los paisajes y los edificios son amplificadores de emociones; refuerzan sensaciones de pertenencia o alienación, de invitación o rechazo, de tranquilidad o desesperación. Sin embargo, un paisaje o una obra de arquitectura no pueden crear sensaciones. A través de su autoridad y su aura, evocan y fortalecen nuestras propias emociones y nos las reflejan como si estos sentimientos proviniesen de una fuente externa. En la biblioteca Laurenciana de Florencia me enfrento a mi propio sentido de melancolía metafísica que despierta y refleja la arquitectura de Miguel Ángel. El optimismo que experimento al acercarme al sanatorio de Paimio es mi propio sentido de la esperanza que evoca y refuerza la arquitectura optimista de Alvar Aalto. La colina con la arboleda de meditación en el Cementerio del bosque de Estocolmo, por ejemplo, evoca un estado de anhelo y esperanza a través de una imagen que es una invitación y una promesa. Esta imagen arquitectónica del paisaje evoca simultáneamente el recuerdo y la imaginación, como la imagen compuesta del cuadroLa isla de los muertosde Arnold Böcklin. Todas las imágenes poéticas son condensaciones y microcosmos.

“Incluso más que el paisaje, la casa es un estado psíquico”,6 sugiere Gaston Bachelard. De hecho, los escritores, los directores de cine, los escritores y los pintores no solo describen paisajes o casas como escenarios geográficos y físicos inevitables de los acontecimientos de sus relatos, sino que intentan expresar, evocar y amplificar las emociones, los estados mentales y los recuerdos humanos a través de representaciones intencionadas de entornos, tanto naturales como artificiales. “¿Qué pasa detrás de un muro cualquiera?”,7 pregunta el poeta Jean Tardieu; sin embargo, rara vez los arquitectos nos molestamos en imaginar lo que sucede detrás de los muros que hemos levantado. Los muros pensados por los arquitectos suelen ser meras construcciones estetizadas, pues consideramos que nuestro oficio es diseñar estructuras estéticas en lugar de evocar percepciones, sentimientos y fantasías.

Anonimato

→ humildad; culto a la personalidad

“Voces de tranquilidad: el silencio en el arte y en la arquitectura”(2011)

En la cultura consumista actual, nos engañamos al creer que las cualidades del arte y de la arquitectura surgen de la expresión de la personalidad del artista o del arquitecto. Sin embargo, como escribe el filósofo Maurice Merleau-Ponty: “No venimos a mirar una obra de arte, venimos a mirar el mundo de acuerdo con ella”.8 En una entrevista tardía, Balthus, uno de los más grandes pintores figurativos del siglo XX, hizo un comentario que invita a la reflexión acerca de la expresión artística: “La modernidad, que, en sentido estricto, empezó con el Renacimiento, determinó la tragedia del arte. El artista apareció como individuo y desapareció la forma tradicional de pintar. A partir de entonces, el artista buscó expresar su mundo interior, que es un universo limitado: intentó colocar su personalidad en el poder y utilizó la pintura como medio de autoexpresión. Sin embargo, la gran pintura debe tener un significado universal. Lamentablemente, esto ya no es así hoy, y por ello quiero devolver a la pintura su universalidad y su anonimato perdidos, porque cuanto más anónima es la pintura, más real es”.9En su obra y en su labor educativa, el diseñador finlandés Kaj Franck también buscaba el anonimato; en su opinión, la personalidad del diseñador no debería dominar la experiencia del objeto. En mi opinión, el mismo criterio se aplica plenamente a la arquitectura; la arquitectura significativa surge de hechos, causalidades y experiencias de la vida, no de invenciones artísticas personales. Como sostiene Álvaro Siza, uno de los más grandes arquitectos de nuestro tiempo: “Los arquitectos no inventan nada, solo transforman las condiciones”. En una entrevista televisiva en 1972, Alvar Aalto hizo una confesión inesperada: “No hago en absoluto discriminación entre factores racionales e intuitivos. Muchas veces una intuición puede ser enormemente racional […]. Pienso que la meta práctica de la construcción es mi punto de partida intuitivo; el realismo es la estrella que me guía […]. Por lo general, el realismo provoca los estímulos más poderosos en mi imaginación”.10

Yo siempre he querido alejarme de mi propia obra cuando está acabada. La obra debe expresar la belleza del mundo y la existencia humana, y no ninguna de mis ideas idiosincrásicas. Esta llamada al anonimato no implica falta de emoción y sentimiento. El diseño significativo vuelve a mitificar, animar y erotizar nuestra relación con el mundo. Deseo que mis proyectos sean sensuales y emotivos, pero no que expresen mis emociones.

Arquitectura, realidad y yo

→ estar en el mundo; tiempo y eternidad

“Tocar el mundo: espacio vivido, visión y hapticidad”(2007)

Es evidente que el arte y la arquitectura “enriquecedores de la vida” (por utilizar la noción de Johann Wolfgang von Goethe) se dirigen simultáneamente a todos los sentidos y fusionan nuestro sentido del yo con la experiencia del mundo. La arquitectura necesita fortalecer el sentido de lo real, no crear escenarios de mera fabricación y fantasía. La tarea mental esencial del arte de construir es la reconciliación, la mediación y la integración. Los edificios significativos articulan experiencias de estar en el mundo y fortalecen el sentido de la realidad y del yo; enmarcan y estructuran experiencias y proyectan un horizonte específico de percepción y significado. Además de habitar en el espacio, la arquitectura también nos relaciona con el tiempo, articula un espacio natural ilimitado y le da una medida humana al tiempo infinito. La arquitectura nos ayuda a superar “el terror del tiempo”, por emplear una provocadora expresión del filósofo Karsten Harries.11

Arquitectura animal

→ arquitectura y biología; belleza biofílica

Nuestra visión consolidada de la arquitectura y su historia es sorprendentemente limitada. Casi todos los libros y los cursos sobre historia de la arquitectura comienzan con la arquitectura egipcia; es decir, hace aproximadamente 5.500 años. La falta de interés en los orígenes de las construcciones humanas con propósitos habitacionales, cosmológicos y rituales es realmente sorprendente, incluso considerando el hecho de que puede que no existan vestigios materiales de las primeras construcciones del ser humano. Sabemos que la domesticación del fuego tuvo lugar hace unos 700.000 años, y el impacto de concentrar y organizar el fuego ya es en sí un ingrediente arquitectónico. De hecho, el primer teórico de la arquitectura, el romano Vitruvio, reconoce este hecho en Los diez libros de arquitectura, que escribió durante la primera década de la Pax Augusta, hacia 30-20 a. C. La mayoría de los tratados asocian los orígenes de la arquitectura a la tectónica; es decir, construcciones de ensamblaje de mampostería o madera, o de arcilla y barro moldeados. Sin embargo, existen muy pocas dudas a la hora de suponer que la arquitectura humana tuvo su origen en estructuras de fibras tejidas. La antropología arquitectónica, un campo de investigación bastante reciente, estudia los orígenes de ciertos modelos rituales y espaciales del comportamiento constructivo de los simios.12

Además, las innumerables tradiciones constructivas vernáculas del mundo, con sus impresionantes características de adaptación a las condiciones locales dominantes, como el clima y los materiales disponibles, no fueron objeto de atención hasta que Bernard Rudofsky presentó su exposición Architecture without Architects en el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York en 1964.13 Los estudios antropológicos han puesto de manifiesto los refinamientos culturales, simbólicos, funcionales y técnicos de los sistemas de construcción inconscientes mediados por tradiciones iletradas. Sin embargo, las tradiciones vernáculas aún siguen siendo una curiosidad en los estudios de arquitectura, aunque la profundización de la investigación en la sostenibilidad de los asentamientos humanos y las formas de construcción ciertamente despertará el interés en esta área descuidada de la cultura constructiva humana.

Las construcciones de los animales tienen los mismos propósitos fundamentales que las humanas: modifican el entorno inmediato en beneficio de la especie, incrementando el orden y la previsibilidad del hábitat y mejorando la probabilidad de supervivencia y de procreación. Como sabemos, las construcciones de los animales son sorprendentemente variadas. Cierto grado de comportamiento constructivo se practica en todo el reino animal, y las especies constructoras hábiles se encuentran dispersas por las phila, desde los protozoos hasta los primates. Podemos encontrar especiales habilidades arquitectónicas entre los pájaros, los insectos y las arañas. Resulta estimulante percatarse de que las construcciones de los animales superiores se encuentran entre las menos ingeniosas. Los simios, por ejemplo, solo construyen un refugio temporal cada noche —aunque parece estar más organizado y ser más hábil de lo que se ha observado hasta ahora—, en comparación con la metrópolis de termitas de millones de individuos que puede utilizarse durante siglos.

El interés por la arquitectura animal entre arquitectos y estudiosos de la arquitectura sigue siendo algo completamente anecdótico, aunque ha habido documentación inspiradora sobre las construcciones de los animales desde el notable tratado Homes without Hands (1865),14 del reverendo John George Wood. El libro Animal Architecture (1974),15 de Karl von Frisch, fue fundamental para volver a despertar en mí la por entonces olvidada fascinación infantil por las actividades constructivas de los animales. Los libros y la exposición celebrada en Glasgow en 1999,16 de Michael H. Hansell, han proporcionado una base científica a los principios de funcionamiento, así como a los materiales y las formas de construcción de los animales.

El libro La poética del espacio (1958),17 obra del filósofo francés de la ciencia y la imaginería poética Gaston Bachelard, ha sido uno de los libros más influyentes en la reciente teorización de la arquitectura, donde, sorprendentemente, dedica un capítulo a los nidos de pájaros. Bachelard cita la opinión de Ambroise Paré escrita en 1840: “El empuje y la habilidad con la que los animales hacen sus nidos es tan eficaz que es imposible mejorarlos; superan con creces a todos los albañiles, carpinteros y constructores, pues no hay ser humano que pueda hacer una casa más adecuada para él y su prole que la que estos animalitos construyen para sí mismos. Esto es tan cierto que, de hecho, hay un proverbio según el cual los seres humanos pueden hacer todo menos construir un nido de pájaros”.18

En relación al tamaño de sus hacedores, muchas construcciones animales superan la escala de las humanas. Otras están confeccionadas con una precisión tal que resulta inimaginable entre los humanos. Los animales constructores de artefactos nos enseñan que la organización de la vida animal, incluso la más simple, es compleja y sutil. Estudios minuciosos llevados a cabo con microscopios electrónicos de barrido (MEB) dejan ver, a una escala invisible al ojo humano, unos refinamientos sobrecogedores de las estructuras que van mucho más allá de las capacidades de los humanos, como los ingenios estructurales microscópicos de las construcciones de larvas de araña o de la mosca caddis.

A menudo los animales utilizan los mismos materiales y sistemas constructivos que las culturas humanas vernáculas. Independientemente de las grandes diferencias de escala, las similitudes a nivel formal suelen ser sorprendentes. Las estructuras de arcilla de diversas especies de golondrina y de avispa se parecen a las de los indios americanos. En las culturas africanas tradicionales, las cabañas tejidas a menudo parecen nidos de pájaros ampliados o incluso construcciones de ciertas especies de peces. Los muros curvos de las presas de los castores resisten la presión del agua de igual manera que algunas de nuestras presas más grandes y avanzadas. Una pequeña larva de la mariposa puede proteger su capullo con una cúpula ensamblada a partir de su propio pelo, algo que recuerda a la geometría de las cúpulas geodésicas de Richard Buckminster Fuller, que se encuentran entre las construcciones humanas más eficientes jamás concebidas en lo que se refiere a la relación entre el volumen encerrado y el peso. Un proyecto de investigación de edificios ecológicos (1990) de Future Systems utiliza una forma exterior similar a una jarra y un sistema de ventilación natural que, sorprendentemente, recuerda a la forma del nido interno y al sistema de aire acondicionado automático de las termitasMacroterms bellicosus, una de las construcciones más refinadas del reino animal. Yo mismo he hecho parejas de imágenes similares, pero, por supuesto, están destinadas a permanecer solo en un nivel de la similitud de apariencia. Estas comparaciones pueden ser interesantes y estimulantes, pero creo que no pueden enseñarnos nada esencial.

Hasta ahora, la institución que ha llevado a cabo la investigación más seria acerca de la lógica interna de ciertas construcciones animales y su adaptabilidad en la arquitectura humana es el Institut für Leichtbau [Instituto de Estructuras Ligeras] de la Universität Stuttgart, dirigido por Frei Otto, un destacado arquitecto y constructor. Estos estudios se han centrado en estructuras de redes y neumáticas.19

Después de mencionar algunos paralelismos, me gustaría señalar algunas diferencias significativas entre la arquitectura de los animales y la de los seres humanos. Permítanme comenzar con el factor tiempo. Los procesos de construcción de los animales son el resultado de procesos evolutivos enormemente largos, mientras que, en comparación, nuestra propia historia arquitectónica es muy corta.

Las habilidades de las arañas para construir sus telas han evolucionado, quizás, durante unos 300 millones de años. El diario británico The Economist publicó imágenes de microtomografía de rayos X de alta resolución de arácnidos fosilizados hace 312 millones de años; tenían ocho patas, pero carecían de hiladores y al parecer no podían producir seda. Cuando se comparan estos períodos de desarrollo evolutivo con los escasos dos millones de años de evolución humana desde que el Homo erectus se irguió sobre sus dos piernas, lógicamente podríamos esperar que las habilidades constructivas de los animales superasen a las nuestras. Seguramente hubo animales arquitectos en el planeta durante decenas de millones de años antes de que el Homo sapiens ensamblara sus primeras torpes estructuras. Como ya se ha dicho anteriormente, nuestras ideas convencionales de arquitectura se restringen a construcciones hechas durante unos 5.000 años de alta cultura occidental.

Otra diferencia surge del hecho de que la arquitectura animal se ha desarrollado, y continúa haciéndolo, bajo las leyes y el control de la evolución, mientras que la humana se ha desprendido de este mecanismo de control y retroalimentación inmediata. Mientras que la realidad de la supervivencia pone constantemente a prueba las construcciones de los animales, nosotros, los humanos, podemos desarrollar —y, de hecho, lo hacemos— ideas arquitectónicas absurdas sin que la selección natural nos castigue y nos extingamos de inmediato. Como sostenía Mies van der Rohe, tendemos a “inventar una nueva arquitectura cada lunes por la mañana”. Esta emancipación temporal con respecto a la lógica de la supervivencia nos permite construir edificios totalmente irracionales en términos de las necesidades reales de la vida. En nuestra “sociedad del espectáculo”, como llamaba Guy Debord a la era actual, la arquitectura a menudo se ha convertido en una moda, una representación, una estetización y entretenimiento visual. El castigo viene con retraso porque, por supuesto, no se acaba con los falsos modelos y, en consecuencia, la absurdez causal se convierte en una preocupación para las generaciones futuras. Es triste que nuestra arquitectura siga evolucionando en gran medida sin la puesta a prueba de la realidad.

En una ocasión, el gran arquitecto noruego Sverre Fehn me dijo en privado: “El nido de pájaro es de un funcionalismo absoluto, porque el pájaro no es consciente de su muerte”.20 Este argumento aforístico y críptico contiene una verdad significativa. Desde el momento en que tomamos conciencia de nosotros mismos y de nuestra existencia en el mundo, todas nuestras acciones y construcciones, materiales y mentales, están destinadas a comprometerse con el enigma metafísico de la propia existencia. No podemos lograr una funcionalidad y funcionamientos perfectos en nuestras viviendas, porque nuestras casas, y otros de nuestros edificios, tienen dimensiones metafísicas, representativas y estéticas que necesariamente comprometen el funcionamiento en los estrictos términos de la supervivencia biológica. A menudo estas preocupaciones y aspiraciones metafísicas invalidan los requisitos de la supervivencia biológica y ecológica.

Las construcciones animales son estructuralmente eficientes al tiempo que la selección natural ha optimizado gradualmente tanto las formas de las estructuras como el uso de los materiales. La estructura celular hexagonal del panal de las abejas, con sus ángulos específicos, es la óptima para almacenar miel desde un punto de vista matemático. El panal suspendido en vertical de las abejas —con sus dos capas de celdas, construido trasera contra trasera con un desplazamiento de media celda en la posición de las paredes celulares para crear una estructura plegada continua y tridimensional hecha de unidades piramidales en la superficie límite— es muy ingenioso desde el punto de vista estructural.

La celda interna de la oreja de mar es dos veces más resistente que la cerámica de alta tecnología fabricada por los humanos; en lugar de romperse, el caparazón se deforma bajo la tensión, como si fuera un metal. El pegamento del mejillón funciona bajo el agua y se adhiere a cualquier cosa, mientras que el cuerno de rinoceronte se repara él solo, aunque no contenga células vivas. Todos estos increíbles materiales se producen a la temperatura corporal, sin productos tóxicos derivados, y retornan al ciclo de la naturaleza.

La extraordinaria resistencia del hilo de anclaje de la tela de araña es el ejemplo más impresionante de los milagros técnicos de los procesos evolutivos. Ningún metal artificial ni fibra de alta resistencia actual puede acercarse a la resistencia combinada y la elasticidad de absorción de energía del hilo de anclaje de la tela de araña. La resistencia de este hilo a la tracción es más de tres veces superior que la del acero; su elasticidad es aún más sorprendente; su extensión en el punto de ruptura es del 229 %, frente al 8 % del acero. La seda de la araña consta de pequeños cristalitos incrustados en una matriz gomosa de polímero orgánico, un material compuesto que quizás haya evolucionado durante un par de cientos de millones de años antes de nuestra era actual de materiales compuestos.

Hace dos milenios, las avispas enseñaron a los chinos a fabricar papel, y se cree que las cámaras de anidación de las avispas alfareras sirvieron de modelo para las vasijas de barro de los indios americanos. Hace 4.600 años, los chinos aprendieron a utilizar el fino hilo tejido por el gusano de seda, y hoy seguimos utilizando varios millones de kilogramos de seda al año. Además de utilizarse como material para tejidos refinados, anteriormente el hilo de seda se había empleado para producir cañas de pescar y cuerdas de instrumentos musicales.

¿Cómo podríamos aprovechar hoy los inventos animales y qué lecciones podríamos aprender de un estudio del comportamiento constructivo de los animales?

La lenta evolución de los artefactos de los animales puede compararse con los procesos de la tradición en las sociedades humanas. La tradición es una fuerza de cohesión que ralentiza el cambio y vincula firmemente la invención individual a los modelos de la tradición establecidos a lo largo de un tiempo interminable y de la puesta a prueba de la vida. Esta interacción entre cambio y puesta a prueba rigurosa por las fuerzas de selección se perdió en la arquitectura humana de la era industrial. Los humanos creemos en la individualidad, la novedad y la inventiva. La arquitectura humana depende más de las fuerzas de los valores culturales y sociales que de las del mundo natural.

El papel de la elección estética es importante, ya que constituye un principio rector en los edificios humanos. Que la elección estética exista en el mundo animal es discutible, pero es indiscutible que el principio del placer guía incluso el comportamiento animal más bajo, y bien puede pasarnos bastante desapercibida la transformación del placer físico en placer estético. Independientemente de la cuestión de la intencionalidad de la belleza en las construcciones de los animales, la belleza de la excelente ejecución y la causalidad de su arquitectura agrada al ojo y mente humanos. Pondré un ejemplo del uso humano de invenciones animales del que informó el diario londinense The Economist.21David Kaplan y sus colegas de la Tufts University han logrado ampliar la gama de propiedades de la seda de araña más allá de las que existen en la naturaleza. Al mezclar el orden y el número de las secciones de ADN hidrófilas, hidrófobas y de organización de estructuras, y después de buscar bacterias que convirtieran los genes artificiales resultantes en proteínas, el equipo de investigación ha obtenido alrededor de 24 nuevas formas de seda. Algunas de las formas de la seda más duras y resistentes al agua podrían emplearse para impregnar fibras sintéticas y materiales ligeros, llamados hidrogeles, para hacerlos más resistentes e impermeables. Los materiales más resistentes que obtuvieron podrían utilizarse para revestir y endurecer superficies, reforzar los plásticos, aptos desde un punto de vista biológico, que se emplean en cirugía y para crear componentes fuertes y ligeros para su uso en la aviación.

Las ciencias que también han desarrollado nuevos materiales con fines arquitectónicos pueden responder automáticamente a las condiciones ambientales predominantes —como la temperatura, la humedad y la luz, de modo que el tejido vivo ajuste sus funciones—, están siendo cada vez más importantes en el desarrollo científico de la construcción humana. Las analogías y los modelos del mundo biológico pueden ser determinantes, como es el caso del desarrollo del vidrio autolimpiable que se basa en observaciones de la estructura superficial del nenúfar gigante y en una nanotecnología prácticamente invisible.

Cada vez resulta más imprescindible considerar nuestras propias construcciones en sus marcos antropológicos, socioeconómicos y ecológicos, además del ámbito estético tradicional de la disciplina de la arquitectura. Es igualmente importante que nuestra comprensión estética de la arquitectura se amplíe a los fundamentos bioculturales del comportamiento y de la construcción humanos. El campo de la biopsicología es un ejemplo de tal ampliación. Como constructores, podríamos aprender estudiando la evolución y la adaptación lenta y gradual de las construcciones de los animales a lo largo de un tiempo interminable.

Las construcciones de los animales abren una importante ventana hacia los procesos de la evolución, la ecología y la adaptación. Las hormigas tienen la mayor biomasa y, como consecuencia de sus habilidades para adaptarse a una amplia variedad de condiciones ambientales, son los animales más numerosos y extendidos del planeta, incluido el ser humano. Se encuentran entre las criaturas más sociales, al tiempo que su estudio ha permitido entender los orígenes del comportamiento altruista.

“Arquitectura y naturaleza humana: en busca de una metáfora sostenible”(2011)

No apoyo ninguna arquitectura biomórfica romántica. Abogo por una arquitectura que surja de un respeto por la naturaleza en toda su complejidad, y no solo de sus características visuales, que parta de la empatía y la lealtad, de un respeto por todas las formas de vida y de una humildad respecto a nuestro propio destino.

De hecho, la arquitectura no puede ir hacia atrás; todas las formas de vida y las estrategias de la naturaleza siguen evolucionando y perfeccionándose. La magnitud de nuestros problemas requiere tecnologías extremadamente refinadas, sensibles y sutiles.

Se hace patente que nos hemos alejado demasiado de la naturaleza, y ello ha traído graves consecuencias. La investigación del alergólogo finlandés Tari Haahtela ha demostrado de manera convincente que muchas de las llamadas “enfermedades de la civilización” —como todas las alergias, la diabetes, la depresión, muchos tipos de cáncer, e incluso la obesidad— son consecuencias de nuestra vida en un ambiente demasiado estéril en entornos “artificiales”. Hemos destruido los hábitats bacterianos naturales de nuestros intestinos. Este especialista en alergias nos dice que nunca ha conocido a un paciente alérgico “con tierra debajo de las uñas”.22

La arquitectura como disciplina impura

→ arquitectura y ser; arte versus ciencia I; arte versus ciencia II; olvidar; hogar; modos de pensar; emotivo; optimismo; jugar con formas; las tareas de la arquitectura; tríada

“Paisajes y horizontes de la arquitectura: arquitectura y pensamiento artístico”(2007)

La complejidad del fenómeno de la arquitectura es el resultado de su esencia conceptual “impura” como campo de actividad humana. La arquitectura es a la vez un acto práctico y metafísico, una manifestación utilitaria y poética, tecnológica y artística, económica y existencial, colectiva e individual. De hecho, no puedo nombrar una disciplina que posea una base más compleja y esencialmente más conflictiva en la realidad vivida y la intencionalidad humana. En esencia, proyectar es una forma de filosofar a través de sus medios característicos: espacio, materia, estructura, escala y luz, horizonte y gravedad. La arquitectura responde a las demandas y a los deseos existentes, al tiempo que crea su propia realidad y sus criterios; es tanto el fin como el medio. Además, la arquitectura auténtica supera todos los objetivos establecidos de forma consciente y, en consecuencia, es siempre un don de la imaginación y el deseo, la fuerza de voluntad y la previsión.

“Paisajes de la arquitectura: la arquitectura y la influencia de otros campos de investigación”(2003/2010)

En el siglo I a. C., en el tratado más influyente de la historia de la arquitectura, Vitruvio ya lo reconoció. Sobre la amplitud del oficio del arquitecto y sus interacciones con numerosas habilidades y áreas de conocimiento: “[El arquitecto] debe estudiar gramática, tener aptitudes para el dibujo, conocer la geometría [y ser] versado en historia, haber oído con aprovechamiento a los filósofos, tener conocimientos de música, no ignorar la medicina, unir los conocimientos de la jurisprudencia a los de la astrología y movimientos de los astros”.23 Vitruvio da razones detalladas por las que el arquitecto necesita dominar cada uno de estos campos del conocimiento. La filosofía, por ejemplo, “le impide ser altivo y le hace por el contrario afable, justo, leal, y lo que es muy importante, exento de avaricia”,24 un consejo muy válido para los arquitectos incluso a día de hoy.

“Arquitectura y naturaleza humana: en busca de una metáfora sostenible”(2011)

He llamado a la arquitectura una disciplina “impura” y “desordenada” porque contiene ingredientes intrínsecamente irreconciliables, como aspiraciones metafísicas, culturales y económicas, objetivos funcionales, técnicos y estéticos, etc. De hecho, no puedo pensar en ninguna otra actividad o artefacto humano más complejo que la arquitectura. Las aspiraciones en conflicto que forman parte inseparable de la arquitectura humana tienden a conducir nuestras construcciones hacia la irracionalidad. En una ocasión, el gran arquitecto noruego Sverre Fehn me dijo en una conversación privada: “El nido de pájaro es de un funcionalismo absoluto, porque el pájaro no es consciente de su muerte”.25 Sin embargo, nuestras acciones están profundamente motivadas por nuestro miedo reprimido a la muerte. Para condensar la naturaleza “ilógica” de la arquitectura, podemos decir que la arquitectura es al mismo tiempo el medio y el fin.

Como afirmó Alvar Aalto en la década de 1950, solo la visión artística puede llevar los miles de componentes en conflicto de un problema arquitectónico a una síntesis armoniosa.26 Sin embargo, ante la perspectiva de la sostenibilidad, las diversas cualidades fundamentales de esta síntesis deben pasar a una evaluación crítica y medición. No estoy predicando aquí en favor de una “arquitectura científica”, sino de una arquitectura basada en la comprensión existencial completa del destino humano, y esta visión ciertamente requiere una comprensión profundamente vivida más que formulaciones científicas. Nuestra tarea es más ética que técnica. La arquitectura no solo está comprometida con la actualidad, sino que también expresa qué queremos llegar a ser. Construimos y habitamos de acuerdo con nuestros pensamientos, miedos y sueños.

Arquitectura como experiencia

→ la experiencia tiene una esencia multisensorial; reconciliar

“Arquitectura como experiencia: el significado existencial en la arquitectura”(2018)

El fenómeno de la arquitectura también se ha abordado mediante encuentros subjetivos y personales de maneras poéticas, aforísticas o ensayísticas, como en los escritos de muchos de los principales arquitectos, desde Frank Lloyd Wright y Le Corbusier hasta Alvar Aalto y Louis I. Kahn; desde Steven Holl hasta Peter Zumthor. En estos escritos, ese acercamiento a la arquitectura se lleva a cabo de una manera poética y metafórica, sin ambiciones ni calificaciones a modo de investigaciones científicas. Estos escritos suelen surgir de experiencias, observaciones y creencias personales, y se aproximan a la arquitectura como un encuentro poético y una proyección de la vida, su ambición es ser vivencialmente verdadera. Debo confesar que, personalmente, estos relatos personales, y muchas veces confesionales, han puesto más en valor la esencia holística, existencial y poética de la arquitectura que los estudios teóricos o empíricos que pretenden satisfacer los criterios de la ciencia.

Históricamente, existen tres categorías de búsqueda de significado en la existencia humana: religión (o mito), ciencia y arte; estos esfuerzos no pueden compararse entre sí. El primero se basa en la fe, el segundo en el conocimiento racional y el tercero en experiencias existenciales y emotivas. El núcleo poético, experiencial y existencial del arte y de la arquitectura tiene que confrontarse, vivirse y sentirse más que entenderse y formalizarse intelectualmente. Sin duda, existen numerosos aspectos en la construcción, en su funcionamiento, en su realidad estructural, en las propiedades formales y dimensionales, así como en distintos impactos psicológicos, que pueden ser, y están siendo, estudiados “científicamente”, pero el significado experiencial mental y existencial de la entidad solo puede internalizarse y encontrarse.

Durante las últimas décadas, ha ganado terreno un enfoque experiencial basado en encuentros fenomenológicos y experiencias personales de edificios y escenarios. Este pensamiento se basa inicialmente en las filosofías de Edmund Husserl, Martin Heidegger, Maurice Merleau-Ponty, Gaston Bachelard y muchos otros filósofos. El enfoque fenomenológico, que reconoce el papel significativo de lo corpóreo, fue introducido en el contexto arquitectónico por autores como Steen Elier Rasmussen, Christian Norberg-Schulz, Charles Moore, David Seamon, Robert Mugerauer y Karsten Harries, entre otros. También creo que el libro Questions of Perception (1994), de Steven Holl, Alberto Pérez-Gómez y yo mismo, ayudó a difundir esta forma de pensar especialmente en las escuelas de arquitectura a nivel internacional.

La dimensión poética y existencial de la arquitectura es una cualidad mental, y esta esencia artística y mental de la arquitectura surge del encuentro individual y de la experiencia de la obra. Al inicio de su trascendental libro El arte como experiencia (1934), el visionario filósofo pragmatista estadounidense John Dewey sostiene: “En la concepción común, la obra de arte se identifica a menudo con la existencia del edificio, del libro, de la pintura o de la estatua, independientemente de la experiencia humana que subyace en ella. Puesto que la obra de arte real es lo que el producto hace con la experiencia y en ella, el resultado no favorece la comprensión […]. Cuando los objetos artísticos se separan tanto de las condiciones que los originan, como de su operación en la experiencia, se levanta un muro a su alrededor que vuelve opaca su significación general, de la cual trata la teoría estética”.27En este caso, Dewey relaciona la condición de hacer una obra de arte y su posterior encuentro por otra persona, ya que en ambos casos la realidad mental y experiencial domina y la obra existe “desnuda” como una experiencia humana. El filósofo sugiere que las dificultades para comprender los fenómenos artísticos surgen de la tradición de estudiarlos como objetos fuera de la conciencia y de la experiencia humanas. Dewey escribió también: “Por convención, el Partenón es una gran obra de arte. Sin embargo, solo tiene un rango estético cuando la obra llega a ser la experiencia de un ser humano […]. El arte bello es siempre el producto en la experiencia, de una interacción de seres humanos con su ambiente. La arquitectura es un ejemplo notable de la reciprocidad de los resultados en dicha interacción […]. La reforma que producen las obras arquitectónicas en la experiencia posterior es más directa y más extensa que en el caso de cualquier otro arte […]. No solamente influyen en el futuro, sino que registran y transmiten el pasado”.28Aquí Dewey asigna incluso un papel de condicionamiento activo a la arquitectura en relación con la naturaleza de la experiencia misma, así como con nuestra comprensión del paso del tiempo y la historia. He formulado esta visión argumentando que la arquitectura crea marcos y horizontes para la percepción, la experiencia y la comprensión de la condición humana y, en consecuencia, en lugar de ser el producto final, tiene esencialmente un papel mediador. El verdadero significado va siempre más allá de la esencia material del edificio.

La importancia de la experiencia se ha captado en otras formas de arte, como el teatro, el cine y la música, pero no se ha entendido en relación con objetos materiales y utilitarios como edificios o entornos más amplios. Por eso he enseñado arquitectura a través de ejemplos e ideas pertenecientes a otras formas de arte.

La arquitectura es espacio mental construido

→ belleza; emociones; ideales; optimismo; paisaje físico y mental

“Experiencia corpórea y pensamiento sensorial: espacio vivido en el arte y la arquitectura”(2006)

“La arquitectura es espacio mental construido”, solía decir mi difunto amigo el arquitecto Keijo Petäjä. Cuando experimentamos una actitud negativa hacia la vida o una sensación de tristeza y ansiedad, a menudo proyectada por entornos contemporáneos, generalmente somos incapaces de identificar nuestro propio paisaje mental en ella. Si pudiéramos aprender a interpretar el mensaje involuntario del entorno y de la arquitectura, sin duda nos entenderíamos mejor a nosotros mismos y a los problemas de nuestra mente colectiva, fanáticamente materialista e irracional. Un psicoanálisis del entorno podría arrojar luz sobre el fundamento mental de nuestro comportamiento paradójico, como el culto a la individualidad y la subordinación incondicional simultánea a los valores condicionados. Las actitudes regresivas en relación con la arquitectura —el caso del gótico colegial en las universidades estadounidenses, por ejemplo— requieren un análisis urgente.

La desaparición de la belleza en el entorno no puede significar más que la desaparición de la capacidad de idealización y de reverencia a la dignidad humana, y la pérdida de la esperanza. Sin embargo, el ser humano solo puede construir si tiene esperanza, que es la patrona de la arquitectura.

El arquitecto y diseñador estadounidense George Nelson pronosticó la caída del imperio nazi ya a mediados de la década de 1930 al leer los mensajes ocultos e inconscientes de la arquitectura nazi de piedra. Entendió que el mensaje que hizo creer en el futuro de mil años del Tercer Reich a la mayoría de los observadores en realidad significaba una fortificación inconsciente contra la autodestrucción.29

Arquitectura frágil

→ fenomenología de la arquitectura; materia y tiempo

“Hapticidad y tiempo. Notas sobre la arquitectura frágil”(extraído del libroEncounters, 2005)

Nuestra cultura aspira al poder y la dominación. Esta búsqueda también caracteriza la arquitectura occidental; la arquitectura busca una imagen y un impacto potentes. En referencia a un método filosófico que no aspira a totalizar la multitud de discursos humanos en un único sistema, el filósofo italiano Gianni Vattimo introdujo las nociones de “ontología débil” y “pensamiento débil” (pensiero debole) enEl fin de la modernidad.30La idea de Vattimo parece discurrir paralela al método goethiano del “empirismo delicado” (zarte Empirie), un esfuerzo por “comprender el significado de una cosa mediante la observación empática prolongada y comprenderlo como basado en la experiencia directa”.31Puede hablarse de una arquitectura “débil” o “frágil”, o quizás, de un modo más preciso, de una arquitectura de estructura e imagen débiles en contraposición a una de estructura e imagen fuertes. Mientras que esta última quiere impresionarnos a través de una imagen singular sobresaliente y una articulación consistente de la forma, la arquitectura de la imagen débil es contextual y receptiva; se ocupa de la interacción sensorial en lugar de las manifestaciones conceptualizadas e idealizadas. Esta arquitectura crece y se abre, en lugar de ir cerrándose desde el concepto hasta el detalle. Debido a las connotaciones negativas de la palabra “débil”, quizás deberíamos utilizar la noción de “arquitectura frágil”.

También podríamos hablar de un “urbanismo débil”.32Las tendencias dominantes del urbanismo también se han basado en estrategias fuertes y en una forma urbana fuerte, mientras que los paisajes urbanos medievales, así como los entornos urbanos de las comunidades tradicionales, han crecido sobre las bases de principios débiles. El ojo refuerza las estrategias fuertes, mientras que los principios débiles de la urbanidad dan lugar al paisaje urbano háptico de la intimidad y la participación.

También ha surgido una “estructura débil” similar en la literatura y el cine; la nueva novela francesa (le nouvel roman) fragmenta deliberadamente la progresión lineal de la historia para abrirla a interpretaciones alternativas. Las películas de Michelangelo Antonioni y Andréi Tarkovski, en cambio, ejemplifican una narrativa cinematográfica débil, basada en la improvisación. Esta técnica crea una distancia deliberada entre la imagen y la trama con el fin de debilitar la lógica de la historia y crear así un campo asociativo de imágenes agrupadas. En lugar de ser un espectador externo del acontecimiento narrativo, el lector/espectador se convierte en partícipe, en alguien que acepta una responsabilidad moral al progresar los acontecimientos.33

La idea de fragilidad sugiere una escucha y un diálogo empáticos. A principios de la década de 1980, el pintor finlandés Juhana Blomstedt tituló una serie de sus cuadrosEl ojo atento,34título que sugiere una mirada humilde liberada del deseo de dominación patriarcal. Quizás también deberíamos concebir la arquitectura con un ojo atento. La geometría y la reducción formal sirven a la línea heroica y utópica de la arquitectura que rechaza el tiempo, mientras que la materialidad y la forma frágil evocan un sentido de humildad y duración.

La idea de imagen débil en arquitectura parece ser paralela a la idea de “fuerza débil” en física, así como con los procesos débiles de la naturaleza, cuando se compara con el uso de violencia física excesiva en nuestros procesos tecnológicos.