Esencias E-Book

Juhani Pallasmaa

• Herausgeber: Editorial Gustavo Gili S.L.
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: GGperfiles
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2018

Seitenzahl: 121

Beschreibung

Este libro recoge cuatro ensayos sobre la idea de "esencia" en arquitectura, que Juhani Pallasmaa ha ido desarrollando a lo largo de su ya dilatada carrera como arquitecto y pensador. Los textos abarcan la última década de su obra teórica y realizan una aproximación biohistórica y existencial al arte de la arquitectura. Se trata de una superación de la mirada puramente visual, que Pallasmaa sintetiza con las siguientes palabras: "Creo que las experiencias más conmovedoras en arquitectura nacen de memorias y significados bioculturales secretos y preconscientes, más que de una estética estrictamente visual. Esas cualidades podrían ser calificadas de 'esencias' de la arquitectura".

Leseprobe

Editorial Gustavo Gili, SL

Via Laietana 47, 2º, 08003 Barcelona, España. Tel. [phone]

Valle de Bravo 21, 53050 Naucalpan, México. Tel. [phone]

JUHANIPALLASMAA

ESENCIAS

TRADUCCIÓN DE CARLES MURO

Ilustración de la cubierta: RafamateoStudio

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La Editorial no se pronuncia ni expresa ni implícitamente respecto a la exactitud de la información contenida en este libro, razón por la cual no puede asumir ningún tipo de responsabilidad en caso de error u omisión.

© de los textos: Juhani Pallasmaa

© de la traducción: Carles Muro

y para esta edición:

© Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2018

ISBN: 978-84-252-3106-3 (epub)

www.ggili.com

Producción del ebook: booqlab.com

ÍNDICE

PRÓLOGO

ESPACIO, LUGAR, MEMORIA E IMAGINACIÓN

MATERIA, TACTILIDAD Y TIEMPO

APRENDER Y DESAPRENDER

LA ARQUITECTURA COMO EXPERIENCIA

ORIGEN DE LOS TEXTOS

PRÓLOGO

JUHANI PALLASMAA

A lo largo de casi medio siglo dedicado a la enseñanza de la arquitectura he impartido gran cantidad de conferencias, de aproximadamente una hora de duración, por todo el mundo. Esta medida, que equivale a unas diez a doce páginas de texto escrito, se ha convertido también en la extensión habitual de mis escritos, aun cuando no hayan tenido su origen en una conferencia. Con este número de páginas se puede desarrollar un tema con una argumentación suficiente, así como incluir desviaciones inesperadas del asunto principal para que el texto pueda entenderse como una investigación abierta más que como un sermón. Dado que suelo acompañar mis conferencias con un gran número de imágenes, asociadas por parejas, que construyen su propia narrativa dialéctica, mis conferencias se han conformado inicialmente mediante dos narrativas —una verbal y la otra visual— dispuestas en un contrapunto intencionado.

Más de la mitad de mis conferencias han surgido como respuesta a los temas que se me proponían. El resto han surgido directamente de mis propios intereses coetáneos. Los casi cuatrocientos textos que he publicado pueden sugerir, retrospectivamente, la existencia de un proyecto de investigación preconcebido, dado que parecen mostrar cierto itinerario o evolución; sin embargo, si he de ser sincero, debo reconocer que en mi producción escrita la fortuna y el azar han desempeñado un papel más importante que un proyecto general o la elección consciente de un recorrido. Habiendo iniciado una expedición verbal y filosófica en el fenómeno de la arquitectura y de sus esencias, tan solo he continuado mi viaje y seguido los quiebros y caminos secundarios sugeridos por lo que he ido experimentando, viendo, oyendo o leyendo. A menudo me presentan como un teórico, cosa que siempre me incomoda. No pretendo construir una teoría de la arquitectura, tan solo seguir mi viaje a través del vasto paisaje de la arquitectura en tanto que experiencia histórica, cultural, estética, sensorial y existencial, y exponer mis percepciones, observaciones e intuiciones.

Cuando regresé a mi país en 1974 después de dos años enseñando arquitectura en Adís Abeba, Etiopía, empecé a escribir sobre temas de antropología, el condicionamiento cultural de la visión y el papel del subconsciente en las artes y el pensamiento creativo. De estos temas pasé al de la hegemonía de la visión en la cultura occidental, el abandono de los sentidos y el significado de la corporeidad y la experiencia existencial. Más tarde, al observar la obsesión de la modernidad por la forma pura, la percepción centralizada y la racionalidad, me interesé por la percepción periférica, la realidad del tiempo en la arquitectura, las ventajas de la imprecisión y la incertidumbre en el pensamiento creativo, y de las atmósferas, las “cuasi cosas” y los procesos de transformación en lugar de las formas cerradas. Creo que, sin ningún tipo de intención consciente, he estado trabajando en una aproximación biohistórica y existencial al arte de la arquitectura.

Creo que las experiencias más conmovedoras en arquitectura nacen de memorias y significados bioculturales secretos y preconscientes, más que de una estética estrictamente visual. Esas cualidades podrían ser calificadas de “esencias” de la arquitectura.

ESPACIO, LUGAR, MEMORIA E IMAGINACIÓN

LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL ESPACIO EXISTENCIAL

2007

La arquitectura se percibe a menudo en términos futuristas; se supone que los edificios novedosos sondean y proyectan una realidad imprevista, y la calidad arquitectónica se asocia directamente a su grado de novedad y singularidad. La modernidad ha estado en general dominada por este sesgo futurista. Sin embargo, el gusto por la novedad no ha sido probablemente nunca tan obsesivo como en el culto actual por el imaginario arquitectónico espectacular. En este mundo globalizado, la novedad no es solo un valor estético y artístico, sino una necesidad estratégica de la cultura del consumo y, en consecuencia, un ingrediente inseparable de nuestra cultura materialista surrealista.

Sin embargo, las construcciones humanas tienen también el deber de preservar el pasado y permitirnos así experimentar y comprender la continuidad de la cultura y la tradición. No solo existimos en una realidad espacial y material, sino que habitamos también realidades culturales, mentales y temporales. La realidad existencial en la que vivimos es una condición espesa, estratificada y en constante oscilación. La arquitectura es, ante todo, una forma artística de reconciliación y mediación, y, además de situarnos en un espacio y un lugar, los paisajes y los edificios articulan nuestras experiencias de duración y tiempo entre la polarización del pasado y el futuro. De hecho, conjuntamente con todo el corpus de la literatura y el arte, los paisajes y los edificios constituyen la más importante forma de externalización de la memoria humana. Comprendemos y recordamos quiénes somos a través de nuestras construcciones físicas y mentales. Juzgamos también las otras culturas y las culturas del pasado a través de la evidencia que proporcionan las estructuras arquitectónicas que han producido. Así, los edificios proyectan las épicas narrativas de la cultura y la tradición.

Además de sus objetivos prácticos, las estructuras arquitectónicas juegan también un significativo papel existencial y mental: domestican el espacio para que el ser humano lo ocupe mediante la transformación de espacios anónimos, uniformes e ilimitados en lugares concretos y significativos para el ser humano. El hecho de que estas estructuras hacen también tolerable el tiempo infinito, al dar una medida humana a la duración, es igual de importante. Como afirma el filósofo Karsten Harries:

La arquitectura ayuda a sustituir una realidad sin sentido por una realidad teatralmente o, mejor dicho, arquitectónicamente transformada. Esta realidad nos atrapa y, mientras nos rendimos a ella, nos ofrece la ilusión del sentido [...]; no podemos vivir en el caos. El caos debe transformarse en cosmos.1

Como conclusión, Harries llega a afirmar: “La arquitectura no trata solo de la domesticación del espacio, sino que constituye una profunda defensa contra el terror del tiempo”.2

En general, los entornos y los edificios no responden solo a objetivos prácticos y utilitarios, sino que también ayudan a estructurar nuestra comprensión del mundo. “La casa es un instrumento para afrontar el cosmos”,3 afirma el filósofo Gaston Bachelard. La idea abstracta e indefinible de cosmos está siempre presente y representada en nuestro paisaje más inmediato. Cada paisaje y cada edificio es un mundo condensado y una representación microcósmica de nuestro lugar en el mismo.

Arquitectura y memoria

Las imágenes arquitectónicas fueron, naturalmente, utilizadas como mecanismos mnemotécnicos por los oradores de la Antigüedad. Las estructuras arquitectónicas reales, así como las imágenes y las metáforas arquitectónicas recordadas, se utilizan como recursos para la memoria de tres maneras diferentes: en primer lugar, materializan, conservan y hacen visible el paso del tiempo; en segundo lugar, concretan la rememoración al contener y proyectar los recuerdos; y, por último, estimulan e inspiran tanto nuestra evocación como nuestra imaginación. La memoria y la fantasía, y los recuerdos y la imaginación están relacionados, y estas relaciones siempre tienen un contenido situacional y específico. Quien no puede recordar apenas puede imaginar, pues la memoria es el terreno donde crece la imaginación. La memoria es también el terreno de la identidad: somos lo que recordamos.

Los edificios son casas de almacenaje, y museos del tiempo y del silencio. Cuando entramos en un monasterio románico podemos todavía experimentar el silencio benevolente del universo. Las estructuras arquitectónicas tienen la capacidad de transformar, acelerar, ralentizar y detener el tiempo. Siguiendo la petición de Søren Kierkegaard, “¡crear silencio!”,4 pueden también crear y proteger el silencio. En respuesta a Max Picard, el filósofo del silencio se lamenta: “Nada ha cambiado tanto la naturaleza humana como la pérdida del silencio, [y] el silencio ya no existe como un mundo entero, sino solo en fragmentos, como restos de un mundo”;5 la arquitectura tiene que preservar la memoria del mundo del silencio y proteger los fragmentos existentes de este estado ontológico fundamental.

Algunos tipos de edificios —como los monumentos, las tumbas y los museos— se conciben y construyen deliberadamente con el fin de preservar y evocar recuerdos y emociones específicos. Los edificios pueden sostener sentimientos de dolor y alegría, melancolía y júbilo, así como miedo y esperanza. Todos los edificios mantienen nuestra percepción de la duración y la profundidad del tiempo, y registran y sugieren narrativas culturales y humanas. No podemos concebir o recordar el tiempo como una dimensión meramente física: podemos comprenderlo solo a través de su actualización, a través de rastros, lugares y acontecimientos temporales. Al reflexionar sobre las imágenes compuestas de las ciudades en la memoria, Joseph Brodsky encuentra esas ciudades siempre vacías: “[La ciudad de la memoria] está vacía porque resulta más sencillo para la imaginación hacer aparecer la arquitectura que a los seres humanos”.6 ¿Es esta la razón intrínseca por la que los arquitectos tendemos a pensar más en la existencia material de la arquitectura que en la vida y las situaciones humanas que tienen lugar en los espacios que proyectamos?

Las estructuras arquitectónicas favorecen la memoria. Sin duda, nuestra comprensión de la profundidad del tiempo sería mucho más débil, por ejemplo, sin la imagen de las pirámides en nuestras mentes. La simple imagen de una pirámide marca y da concreción al tiempo. Recordamos nuestra infancia, en buena parte, a través de las casas y de los lugares en los que hemos vivido. Hemos proyectado y escondido fragmentos de nuestras vidas en paisajes y casas habitados, del mismo modo que los antiguos oradores situaban los temas de sus discursos en el contexto de edificios imaginarios. La rememoración de lugares y estancias genera el recuerdo de acontecimientos y personas. “Yo era el hijo de esa casa, llena del recuerdo de sus aromas, de la frescura de sus vestíbulos y de las voces que la habían amado. Y hasta el croar de las ranas en los pantanos venía a reunírseme”,7 rememora Antoine de Saint-Exupéry, el legendario escritor y piloto, después de haber hecho un aterrizaje de emergencia con su avión en el desierto norteafricano.

El poder mental de los fragmentos

En su novela Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, Rainer Maria Rilke nos ofrece, de modo parecido y por boca del protagonista, un emotivo registro de una memoria lejana del hogar y de sí mismo surgido de un recuerdo, hecho de fragmentos, de la casa de su abuelo:

Tal como la encuentro en mi recuerdo infantilmente modificado no es un edificio; está toda ella rota y repartida en mí; aquí una pieza, allá una pieza y acá un extremo de pasillo que no reúne a estas dos piezas, sino que está conservado en cuanto que fragmento […]. Así es como todo está desparramado en mí […]; todo esto está aun en mí, y nunca dejará de estarlo. Es como si la imagen de esta casa hubiese caído en mí desde alturas infinitas y se hubiese roto en mi fondo.8

La imagen recordada aparece gradualmente, pieza a pieza, de los fragmentos de la memoria, como un cuadro cubista que surge de temas visuales independientes.

He escrito sobre mis propios recuerdos en la humilde granja de mi abuelo y he señalado cómo la memoria de la casa de mi más temprana niñez no es más que un collage de fragmentos, olores, condiciones lumínicas, sentimientos concretos de recinto e intimidad, pero rara vez memorias visuales precisas y completas. Mis ojos han olvidado lo que una vez vieron, pero mi cuerpo todavía recuerda.

Los edificios y sus restos sugieren historias del destino humano, tanto real como imaginario. Las ruinas nos hacen pensar en vidas que ya han desaparecido e imaginar el destino de sus ocupantes fallecidos. Las ruinas y los escenarios erosionados tienen un especial poder de evocación y emoción y nos obligan a recordar e imaginar. Lo incompleto y lo fragmentario tienen un poder especial para la evocación. En las ilustraciones medievales y en la pintura renacentista, a menudo las escenas arquitectónicas se representan a través del simple canto de un muro o el hueco de una ventana, pero basta con ese fragmento aislado para evocar la experiencia de un completo entorno construido. Este es el secreto poder de evocación del arte del collage; sin embargo, arquitectos como John Soane o Alvar Aalto han utilizado también el poder emotivo del fragmento arquitectónico. Los restos y las manchas del testero de una casa vecina son el detonante de la descripción que Rilke hace de las imágenes de la vida vivida en una casa abandonada y demolida:

Pero lo más inolvidable eran los muros mismos. La vida tenaz de este cuarto no había podido ser completamente triturada. Allí estaba todavía; se agarraba a los clavos que habían olvidado quitar, se apoyaba en un estrecho trozo de piso, se había acurrucado en los rincones donde quedaba aún un poquito de intimidad. Se la percibía en los colores, que lentamente, año por año, había transformado: el azul en verde mohoso, el verde en gris y el amarillo en un blanco fatigado y rancio.9

La espacialidad y la situacionalidad de la memoria

Nuestros recuerdos son memorias situacionales y espaciales ligadas a acontecimientos y lugares. Resulta difícil recordar, por ejemplo, una fotografía familiar o icónica en tanto que imagen bidimensional sobre papel fotográfico. Tendemos a recordar el objeto, la persona o el acontecimiento representados en su realidad espacial completa. Nuestro espacio existencial nunca es un espacio pictórico bidimensional, sino más bien un espacio vivido y multisensorial saturado y estructurado por memorias e intenciones. Estamos continuamente proyectando sentido y significado sobre todo lo que encontramos. Joseph Brodsky, uno de mis penates, defiende que, tras haber visto edificios turísticos como la abadía de Westminster, la torre Eiffel, la catedral de San Basilio, el Taj Mahal o la Acrópolis, “no retenemos su imagen tridimensional, sino su versión impresa”. Y concluye diciendo: “Propiamente nuestro recuerdo no es de un lugar, sino de una postal”.10 Por una vez, y sorprendentemente, estoy en desacuerdo con el poeta. No recordamos la postal, sino el lugar real representado en ella. Una imagen recordada es siempre más que la imagen vista en una ocasión. En mi opinión, Brodsky presenta aquí un argumento forzado, quizá mal influenciado por las ideas expresadas por Susan Sontag sobre el poder de la imagen fotográfica en su importante libro Sobre la fotografía.11