El vuelo del ganso salvaje E-Book

Joseph Campbell

• Herausgeber: Editorial Kairós
• Kategorie: Religion und Spiritualität
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2020

Beschreibung

¿Cuál es el "significado" de un árbol? ¿Y el de una mariposa? ¿Y el del sonido de un torrente? Las cosas, como los mitos, sencillamente son. Al contrario de la tendencia actual que considera la palabra "mito" como sinónimo de "mentira", los mitos no son invenciones, sino una clase especial de "acontecimientos", reconocidos por videntes y poetas, que pueden ser cultivados para el mayor bienestar de todos. En este fascinante libro, Joseph Campbell demuestra una vez más su inmensa erudición echando mano de prácticamente todas las ramas del conocimiento humano para respaldar sus argumentos. Explora los orígenes individuales y geográficos del mito, utilizando elementos tan variados como los cuentos de hadas de los hermanos Grimm, las fábulas budistas y jainistas, las interpretaciones de los sueños de C.G. Jung o las leyendas de los indios americanos. Con elocuencia y lucidez, Campbell subraya también la importancia de la mitología en la vida cotidiana. Pues los mitos no solo satisfacen una necesidad psicológica, sino que cumplen una función biológica; una función que resulta esencial para una maduración equilibrada de la personalidad.

Leseprobe

Joseph Campbell

El vuelo del ganso salvaje

Exploraciones en la dimensión mitológica

Traducción del inglés de David González Raga y Fernando Mora

Edición revisada

Título original: THE FLIGHT OF THE WILD GANDER

© 2002 Joseph Campbell Foundation (www.jcf.org)

© de la edición en castellano:

2019 by Editorial Kairós, S.A.

Numancia 117-121, 08029 Barcelona, España

www.editorialkairos.com

© de la traducción del inglés al castellano: David González y Fernando Mora

Composición: Pablo Barrio

Revisión: Amelia Padilla

Diseño cubierta: Katrien Van Steen

Primera edición papel: Mayo 2019

Primera edición digital: Enero 2020

ISBN papel: 978-84-9988-678-7

ISBN epub: 978-84-9988-768-5

ISBN kindle: 978-84-9988-769-2

Todos los derechos reservados. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita algún fragmento de esta obra.

Sumario

Introducción1. Los cuentos de hadasLa obra de los hermanos GrimmTipos de historiasLa historia de los cuentosLa cuestión del significadoApéndiceTítulo y número de los cuentosClasificación de los cuentos según su tipologíaClasificación de los cuentos según su origen2. Bios y MythosEscuelas de interpretación psicológica y sociológicaLa función biológica del mitoLa imagen del segundo nacimientoLa ansiedad del aborto3. El hombre primitivo como metafísicoEl pensamiento estricto y el pensamiento sensibleLa imagen y su significadoLa imaginería de lo múltiple y su «causa»La «causa» entendida como lo absolutamente desconocidoLa teología como interpretación equivocada de la mitologíaAntropología esotérica y antropología exotérica4. MitogénesisUna leyenda india americanaEl sustrato neolíticoEl sustrato paleolíticoEl fundamento psicológicoEl factor personal5. El símbolo sin significadoParte I: El impacto de la ciencia modernaLas formas míticas de las civilizaciones arcaicasa. El protoneolíticob. El Neolítico basalc. El Neolítico superiorEl contraste Paleolítico-Neolíticod. La ciudad-Estado hieráticaEl problema del nuevo símbolo emergenteParte II: El chamán y el sacerdoteEl ganso salvajeMitologías de compromiso y mitologías de desapegoEl vuelo entre dos pensamientos6. La secularización de lo sagradoEl árbol en el jardínReligiones de identidadReligiones de relaciónEl injerto europeoEros, Ágape, AmorEl Occidente individualistaNotas y referencias bibliográficasSobre la Fundación Joseph Campbell

Introducción

La elaboración de los capítulos incluidos en este libro ocupó –o mejor dicho, puntuó– un período de veinticuatro años durante los cuales no dejé de reflexionar y tratar de interpretar –desde perspectivas muy diferentes– el misterio de la mitología, de descorrer el velo de esa diosa del antiguo templo de Sais que decía, dice y seguirá diciendo, con toda certeza, hasta el fin de los días, oudeiz epon peplon aneile, que significa «nadie ha levantado mi velo».

El primer capítulo, «Los cuentos de hadas», se publicó en 1944 como un comentario a la edición de Pantheon de Grimm’s Fairy Tales y cumple aquí con la función de servir de introducción al tema de la fascinación, los orígenes, la conservación y la interpretación de esas imágenes y narraciones cuasioníricas que aparecen y reaparecen, una y otra vez, con ropajes sumamente vistosos, en las sagradas escrituras de Oriente y Occidente, así como también en nuestras artes profanas más elevadas. El segundo capítulo, «Bios y Mythos», tiene que ver con la necesaria función pedagógica –y hasta me atrevería a decir que biológica– con la que cumplen los mitos y los ritos a través de los cuales las imágenes son desplegadas y asimiladas psicológicamente. La tesis que defiendo en este artículo es que los mitos cumplen con una doble función natural y cultural, una función que resulta tan esencial para la maduración equilibrada del psiquismo humano como pueda serlo la nutrición para el cuerpo. En el tercer capítulo, «El hombre primitivo como metafísico», he rescatado una fórmula, originalmente propuesta por Kant, que permite extraer las imágenes simbólicas arquetípicas del pensamiento mítico de sus diversas matrices de referencia y «significados» locales culturalmente condicionados. Una vez aisladas de los usos que han solido dárseles en los distintos ámbitos sociales de la vida humana, estas imágenes pueden ser reconocidas, en sí mismas, como fenómenos naturales, como puertas de acceso al misterio –al igual que los árboles, las colinas o los arroyos de las montañas–, anteriores (como la madera de los árboles) a los «significados» que se les han atribuido y a los usos a los que han servido.

¿Cuál es el «significado» de un árbol, de una mariposa, del nacimiento de un niño o del Universo? ¿Cuál es el «significado» del sonido de un torrente? Todos esos portentos simplemente son. Porque, aunque podamos asignarles «significados» diferentes, son anteriores a todo significado. Como dicen los budistas, las cosas son tathagata –«lo que deviene»–, todas ellas comparten la «naturaleza del Buda» y uno de los nombres del Buda es el de Tathagata. Lo mismo ocurre con las imágenes del mito que, primeramente, deben mostrarse como las flores ante el asombro de la mente consciente y, luego, deben ser investigadas hasta su raíz en busca de su «significado», aunque también pueden servir a propósitos prácticos.

Los grandes estudiosos de la sabiduría mitológica reconocen actualmente que los sueños y las visiones se alimentan, en todo tiempo y lugar, del elemento creativo y el poder formativo del mito; y lo mismo resulta también aplicable a los cuentos de hadas. «En los sueños mejor interpretados –dice Freud– solemos vernos obligados a dejar en tinieblas determinados puntos, pues advertimos que constituyen un foco de convergencia de las ideas latentes, un nudo imposible de desatar, pero que por lo demás no han aportado otros elementos al contenido manifiesto. Esto es entonces lo que podemos considerar como el cordón umbilical del sueño, o sea, el punto por el que se halla ligado a lo desconocido. Las ideas latentes descubiertas a través del análisis no llegan nunca a un límite y tenemos que dejarlas perderse por todos lados en el tejido reticular de nuestro mundo intelectual. De una parte más densa de este tejido se eleva luego el deseo del sueño, como el hongo de su micelio».1

C.G. Jung subrayó también el mismo punto: «El sueño, como cualquier otro elemento de la estructura psíquica, es la resultante de la totalidad del psiquismo. Por eso podemos esperar descubrir en los sueños lo más significativo de la existencia de la humanidad. Del mismo modo que la vida humana no se halla limitada a este o aquel instinto fundamental, sino que se construye a partir de una multiplicidad de instintos, necesidades, deseos y condiciones físicas, psíquicas, etcétera, así el sueño tampoco puede ser explicado por este o aquel elemento concreto, por más seductoramente sencilla que parezca esa explicación. Podemos estar seguros de que eso es incorrecto, porque ninguna teoría simplista acerca del instinto podrá llegar a comprehender el psiquismo humano, esa cosa tan misteriosa y poderosa, ni, en consecuencia, su expresión, el sueño. Si realmente queremos hacer justicia a los sueños, necesitamos un equipo interpretativo que abrace todas las ramas de las ciencias humanas».2

Jung desarrolló la noción de las funciones compensatoria, proyectiva y orientadora del sueño y lo mismo podría decirse con respecto a los mitos. «Hablando en términos generales –afirmaba Jung–, el contenido inconsciente discrepa mucho del material consciente, en particular cuando la actitud consciente se inclina demasiado unilateralmente en una dirección que podría amenazar las necesidades vitales del individuo. Cuanto más fragmentaria sea la actitud consciente y cuanto más se desvíe de lo óptimo, más probable será que los sueños cargados de un contenido fuertemente impactante –aunque útil– aparezcan como expresiones de la función autorreguladora del psiquismo». Más tarde, Jung comparó esta actitud compensatoria del psiquismo con la respuesta del cuerpo defendiéndose de la enfermedad: «Del mismo modo que el cuerpo reacciona indiscutiblemente a las lesiones o infecciones de una condición anormal, el psiquismo responde también a las perturbaciones no naturales o peligrosas con sus propios mecanismos de defensa».3 Y extrapolando esta misma función también podríamos decir que el sueño, la visión o la pesadilla tienen, en realidad, un «significado» similar al de un estornudo, la supuración de una herida infectada o la fiebre.

Las enseñanzas de un profeta tienen un «significado» semejante para toda su sociedad puesto que sirven para ubicarla y mantenerla en el camino de la cordura. Sin embargo, los símbolos míticos orientativos –el concepto de divinidad, los ritos de alabanza o de expiación, las fiestas de conciliación, etcétera–, inspirados o renovados por tales enseñanzas, solo tendrán un efecto saludable mientras prevalezcan –o amenacen con prevalecer– las mismas circunstancias que dieron origen a esas enseñanzas. El salto, por ejemplo, de la caza a la recolección, o de la ganadería a la industria, va necesariamente acompañado también de un cambio correlativo en los mitos, a menos que estos sean mantenidos artificialmente. Pero, en tal caso, se habrán convertido en los agentes de una enfermedad cuya curación exigirá nuevas visiones, nuevas profecías, nuevos videntes y nuevos dioses.

La tendencia actual a considerar la palabra «mito» como un sinónimo de «mentira» es un síntoma de la inverosimilitud –y la consiguiente incompetencia– de las vetustas enseñanzas míticas y religiosas procedentes del Viejo y el Nuevo Testamento (como, por ejemplo, la expulsión del Paraíso, las Tablas de la Ley, el fuego del infierno, la segunda venida del Mesías, etcétera) y también de las diversas, y más modernas, «utopías» seculares (llamémoslas así) que, hoy en día, han usurpado su lugar. Los mitos vivos no son conceptos equivocados, ni tampoco emergen de los libros. No deben ser juzgados como verdaderos o falsos, sino como eficaces o ineficaces, como alentadores de la madurez o patogénicos. Los mitos son como las enzimas (productos del cuerpo en el que operan) o, en los grupos sociales homogéneos, productos de un determinado cuerpo social. Los mitos no son invenciones, sino que acaecen y son reconocidos por los videntes y los poetas y, luego, son cultivados y utilizados como catalizadores del bienestar espiritual (es decir, psicológico). Por eso, una mitología trasnochada, desfasada o artificial no podrá cumplir, a la postre, con esta función. De manera similar, ningún sacerdote ni sociólogo podrán ocupar el lugar del vidente-poeta que todos somos, de algún modo, en nuestros sueños, aunque cuando despertemos solo sepamos hablar en prosa. «Del mismo modo que quien no conoce el lugar –dice la Chandogya Upanishad– puede dar vueltas y más vueltas en torno a un tesoro oculto sin llegar a descubrirlo, así las criaturas deambulan a través del mundo del ser-conciencia-beatitud incondicionada extraviados entre falsos pensamientos sin llegar a descubrirlo».4

En la actualidad, lo santo no reside en la promesa de un determinado mito, ni en la afirmación de un dios heredado, sino en la fuente viva de la que emanan todos los mitos y todos los dioses y sus mundos. Ese es el motivo que alienta la búsqueda que expreso en las siguientes páginas, una búsqueda intrínsecamente paradójica. Porque, como dice la Kena Upanishad:

Allí no alcanza el ojo;ni tampoco el discurso ni la mente.No sabemos ni tampoco comprendemoscómo podría ser enseñado.

Quienes lo desconocen, lo conocen;y quienes creen conocerlo, lo ignoran.No es comprendido por los que comprenden,sino que es comprendidopor aquellos que no lo comprenden.5

Y, como afirma Lao Tzu en el Tao Te King:

Quienes saben no hablan,quienes hablan no saben.6

Los capítulos 2 y 3, pues, del presente libro, tratan, como ya hemos dicho, de la mitología en tanto producto de la naturaleza, que sirve, por una parte, a la función biológica de contribuir al desarrollo sano del psiquismo y, por la otra, a la función metafísica o mistagóguica de un objeto búdico –«lo que deviene», tathagata– que nos abre la puerta al misterio. Ambos capítulos fueron compuestos y publicados en honor a distinguidos amigos con quienes me hallo profundamente en deuda: «Bios y Mythos», en 1951, para el volumen Psychoanalysis and Culture, celebrando el sexagésimo aniversario del nacimiento de Géza Róheim, y el siguiente capítulo –«El hombre primitivo como metafísico»– para el volumen Cultura e Historia, publicado en 1960, en memoria de Paul Radin (1883-1959), un auténtico pionero del campo de la antropología.

El capítulo 4, «Mitogénesis», es una edición revisada de una conferencia pronunciada en Ascona (Suiza), en la reunión anual celebrada en Eranos en 1959, que se aparta de los aspectos naturales y biológicos y se centra en las facetas históricas y culturales del surgimiento, florecimiento y declive de una determinada mitología, tratando una leyenda de los indios norteamericanos y las circunstancias que le dieron origen, así como también sobre las experiencias personales del visionario, el viejo chamán que la conservó en su memoria.

El capítulo 5, «El símbolo sin significado», que fue presentado también por vez primera en Ascona (en el encuentro de Eranos de 1957), culmina la serie actual de investigaciones de lo que he denominado la «dimensión mitológica». A fin de poder incluir ciertos descubrimientos arqueológicos recientes, me he visto obligado a transformar la segunda sección de la parte primera de este capítulo. El resto del artículo, sin embargo, permanece tal y como lo escribí originalmente, cuando me sirvió de esbozo para estructurar mi historia de las formas mitológicas en cuatro volúmenes que terminó convirtiéndose en Las máscaras de Dios.

Finalmente, en el último de los capítulos que componen este libro, «La secularización de lo sagrado» (que apareció en el primer congreso de 1968 de lo que se pretendía que fuera una reunión anual en torno a la cuestión religiosa), desarrollo el tema de la crisis que enfrenta a Europa y a su legado respetuoso hacia la creatividad del individuo con el anonimato de un Oriente tradicionalmente despótico y hoy en vías de industrialización.

1.Los cuentos de hadas

La obra de los hermanos Grimm

Frau Katherina Viehmann (1755-1815) tenía cincuenta y cinco años, aproximadamente, cuando fue descubierta por los jóvenes hermanos Grimm. En 1777, Katherina había contraído matrimonio con un sastre de la pequeña localidad de Niederzwehren –cercana a Kassel– y cuando los Grimm la conocieron era ya abuela. «La mujer –escribió Wilhelm Grimm en el prefacio de la primera edición de su segundo volumen (1815)– […] tiene un rostro fuerte y agradable, una mirada penetrante y, en su juventud, debió de ser muy hermosa. Recuerda perfectamente todas las antiguas sagas, un talento del que, como ella misma dice, no todo el mundo puede alardear, porque hay personas incapaces de retener las cosas en su mente. Relata sus historias concienzudamente, con una minuciosa precisión y un evidente entusiasmo; primero de manera muy fluida pero luego, si la situación lo requiere, prosigue lentamente, tan lentamente que, con un poco de práctica, resulta posible tomar nota al dictado, palabra por palabra, de todo lo que va diciendo. Así es como hemos llegado a registrar muchas de sus narraciones al pie de la letra. Quienes son de la opinión de que el material tradicional es susceptible de ser falsificado, de que su conservación suele ser negligente y de que, en consecuencia, no puede perdurar mucho, deberían escuchar el modo en que esta mujer narra sus historias y cuán celosa se muestra de su exactitud. Jamás modifica sus relatos y ella misma se encarga de corregir los errores en cuanto los advierte. Entre las personas que se atienen sin cambios a los estilos tradicionales de vida, el apego a los modelos heredados resulta mucho más fuerte de lo que nosotros, impacientes por la novedad, podemos comprender».*1

Fueron personas como ella –gente sencilla de las granjas, las aldeas, las hilanderías y las cervecerías de los alrededores de Kassel– las que hicieron posible que Jacob y Wilhelm recopilaran, a lo largo de un período de varios años, el material para su libro, aunque también hubo algunos amigos suyos que les proporcionaron muchos cuentos. En las notas que acompañan a dichos relatos puede leerse frecuentemente, «De Dortchen Wild, de Kassel» o «De Dortchen, en la casa del jardín». Dorothea Wild –que posteriormente contrajo matrimonio con Wilhelm– les proporcionó una docena de cuentos. Junto a sus cinco hermanas, Dorothea había escuchado los cuentos de hadas a su vieja aya, a la que llamaban die alte Marie.*2 Otra familia eran los Hassenpflugs, que habían llegado desde Hanau*3 trayendo consigo un verdadero aluvión de historias; y también los Von Haxthausens, residentes en Westfalia.4 Los hermanos Grimm recogieron asimismo material para su libro de los manuscritos alemanes medievales y de los libros y colecciones populares de los tiempos de Lutero.

La característica fundamental del trabajo de Jacob y Wilhelm Grimm (1785-1863 y 1786-1859, respectivamente) fue su consideración erudita hacia las fuentes. Los anteriores recopiladores se habían sentido libres para manipular el material popular, pero los Grimm se hallaban muy comprometidos con la tarea de transcribir directamente el habla popular. Entre los románticos de la generación inmediatamente anterior, la poesía popular había sido valorada con gran intensidad. Novalis, por ejemplo, llegó a afirmar que el cuento popular era la creación poética fundamental y más elevada del ser humano. Y Schiller añadió:

Tiefere BedeutungLiegt in dem Märchen meine KinderjahreAls in der Wahrheit, die das Leben lehrt.*

Aunque sir Walter Scott hubiera recopilado y estudiado las baladas de la frontera escocesa y Wordsworth cantara al segador, nadie antes de los Grimm había reparado verdaderamente en las irregularidades, la zafiedad y la sencillez de los cuentos tradicionales. Los antólogos los habían adornado, reconstruido y atemperado, mientras que los poetas, por su parte, habían elaborado obras maestras basándose en el rico material en bruto que les brindaban, pero nadie había siquiera concebido una aproximación esencialmente etnográfica.

Lo realmente llamativo es que los hermanos Grimm nunca desarrollaron su idea, sino que la llevaron a la práctica como algo plenamente terminado siendo todavía estudiantes de la escuela de leyes. Mientras curioseaba en la biblioteca de su profesor favorito –el jurista Friedrich Karl von Savigny–, Jacob descubrió una selección de los Minnesänger alemanes que marcó, casi de inmediato, la orientación vital de ambos hermanos. Fueron dos amigos, Clemens Brentano y Ludwig Achim von Arnim, que en 1805 habían publicado el primer volumen de una colección de canciones tradicionales al estilo romántico –Des Knaben Wunderhorn–, quienes les animaron decididamente a emprender la tarea. Así pues, apoyándose en los últimos volúmenes del Wunderhorn, Jacob y Wilhelm iniciaron su recopilación. Pero, al mismo tiempo, también emprendieron una búsqueda de otras fuentes y comenzaron a interpretar y editar manuscritos de la Edad Media. El libro de los cuentos de hadas constituía tan solo una pequeña parte de su proyecto inmediato, un proyecto que podría ser comparable, de algún modo, a la sala de exposición de un museo etnológico, en cuyas dependencias superiores se desarrollan investigaciones en las que el gran público no desea profundizar o que apenas entiende.

Contra todo pronóstico, el proyecto siguió adelante. En 1806, los ejércitos de Napoleón invadieron Kassel. «Jamás podré olvidar –escribió Wilhelm– los días en los que asistimos al derrumbe de todas las instituciones todavía existentes […]. El celo con que acometía los estudios del alemán antiguo me ayudó a superar la depresión espiritual […]. No cabe duda de que la situación mundial y la necesidad de refugiarse en la apacibilidad de la erudición contribuyeron al redespertar de una tradición literaria largamente olvidada. Pero no solo nos dedicábamos a buscar algo de consuelo en el pasado, sino que nuestra esperanza era, por descontado, que este pequeño esfuerzo nuestro contribuyera mínimamente al retorno de días mejores». Mientras «personas extranjeras, costumbres extranjeras y un altisonante lenguaje extranjero» campaban por sus fueros «y los pobres caminaban torpemente por las calles camino de la muerte», los hermanos permanecían clavados a sus mesas de trabajo tratando de dar vida al presente recuperando el pasado.

En 1805, Jacob frecuentaba las bibliotecas de París y sus conocimientos de francés le permitieron conseguir un modesto empleo en el Departamento de la Guerra, mientras dos de sus hermanos se encontraban en el campo de batalla con los húsares. Poco después del fallecimiento de su madre, en 1808, fue nombrado auditor del Consejo estatal y superintendente de la biblioteca privada de Jérome Bonaparte, el rey títere de Westfalia. De este modo, se vio libre de toda preocupación económica, pero tenía por delante una ingente tarea. El primer volumen de Nursery and Household Tales apareció el mismo invierno en que Napoleón se retiraba de Moscú (1812); dos años después, mientras estaba enfrascado en la elaboración del segundo volumen, tuvo que viajar repentinamente a París para pedir la devolución de la biblioteca de su ciudad, que había sido expoliada por los franceses. Posteriormente, en 1816, tras asistir al congreso de Viena en calidad de secretario de la legación, fue comisionado nuevamente para viajar a París a reclamar otros tesoros bibliográficos. Pero se encontró con una situación un tanto difícil ya que el bibliotecario, un tal monsieur Langlès, viéndole revisar los manuscritos en la Bibliothèque protestó presa de la indignación: «Nous ne devons plus souffrir ce Monsieur Grimm, qui vient tous les jours travailler ici et qui nous enlève pourtant nos manuscrits».

Wilhelm nunca fue tan enérgico y positivo como Jacob pero era, en cambio, más alegre y cortés. A lo largo de los años de la recopilación, sufrió un grave trastorno cardíaco que le obligaba a permanecer confinado días enteros en su habitación. Durante toda su vida, ambos hermanos habían mantenido lazos muy estrechos. Cuando eran pequeños dormían en el mismo lecho y trabajaban en la misma mesa; durante su época estudiantil tenían dos lechos y un par de mesas en la misma habitación. Poco después de la boda de Wilhelm con Dortchen Wild, en 1825, tío Jacob compartía la casa «con tal armonía que casi podía llegar a pensarse que los hijos eran de ambos».5 Y, con respecto a su trabajo, resulta difícil delimitar dónde terminaba la aportación de Jacob y dónde comenzaba la de Wilhelm.

Los retratos grabados de los hermanos muestran a dos apuestos jóvenes de ojos claros y delicadas facciones. La frente de Wilhelm era más prominente, la barbilla más afilada y las cejas arqueadas y ligeramente rizadas. Jacob, por su parte, tenía una mandíbula más firme y aparentaba una elegancia más sólida y relajada; su pelo era más oscuro y menos rizado y enmarañado que el de Wilhelm. Las bocas de ambos, bien formadas, eran idénticas. Y ambos aparecen ataviados con los cuellos de camisa largos y blandos y el cabello revuelto típicos de la época. Su presencia atenta y su nariz afilada y sensible inmediatamente llaman nuestra atención.

En su tarea de recopilación de los cuentos de hadas, Jacob mostraba aparentemente una mayor iniciativa, un mayor rigor académico y un infatigable celo recopilador. Wilhelm, por su parte, se entregaba a las narraciones con devoción, mostrando un juicio exquisito a la hora de seleccionar, clasificar y agrupar el material. En una época tan tardía como 1809, consideraron la conveniencia de devolver los manuscritos a Brentano. Pero Jacob desconfió de la costumbre de su amigo de reelaborar los temas tradicionales, plagándolos de fantasías personales, amputándolos, desarrollándolos y recombinándolos brillantemente incluso, pero siempre supeditándolos al gusto de la época. Y se quejaba, en ese sentido, del inadecuado tratamiento de los textos recogidos en el Wunderhorn. El poeta, sin embargo, no solo creía que el erudito era algo torpe, sino que no manifestaba interés alguno en el ideal de asepsia de los registros históricos. Achim von Arnim, por su parte, les brindaba su ayuda y consejo y, si bien trató de persuadir a Jacob de que cediera un poco aquí y allá, no les rechazó cuando estos insistieron en seguir adelante y fue él quien encontró a un editor berlinés –Georg Andreas Reimer– para que publicara la colección.

El primer volumen, que vio la luz en Navidad, llevaba una dedicatoria para Bettina (la esposa de Achim von Arnim) y para Johannes Freimund (su hijo pequeño). En Viena, el libro fue prohibido bajo la acusación de superstición pero, en otros lugares, a pesar de la tensión política de la época, fue muy bien acogido. Aunque Clemens Brentano declaró que encontraba el material poco trabajado, desordenado y aburrido, de que hubo quienes se quejaron de la incorrección de ciertos relatos y de que las críticas periodísticas fueron escasas y poco entusiastas, el libro disfrutó de un éxito inmediato y se difundió rápidamente. Los hermanos Grimm acababan de crear, sin pretenderlo, la obra maestra que el movimiento romántico estaba esperando.

Von Arnim escribió a Wilhelm con un tono de satisfacción contenida: «Su recopilación me parece muy oportuna, pero no deje que Jacob lo sepa…». No todas las historias procedían de personas de tanto talento como la esposa de Niederzwehren. Algunas habían sido mutiladas; otras les habían sido transmitidas por amigos y habían perdido su sabor original y unas pocas, por último, habían sido descubiertas de manera fragmentaria y tuvieron que ser completadas. Pero Wilhelm guardaba nota de todos estos ajustes, cuyo objetivo no era tanto el de embellecer la historia como sacar a relucir los aspectos que el inculto informante podía haber distorsionado. De este modo, en el transcurso de las posteriores ediciones –que fueron apareciendo con una periodicidad anual–, se puede percibir la continua labor de mejora por parte de una mano atenta y cuidadosa. Comparado con los procedimientos románticos, el método de Wilhelm se hallaba inspirado por la familiarización creciente con los modismos del habla popular. Anotaba cuidadosamente las palabras que la gente solía utilizar y los modos característicos de exponer sus relatos y luego repasaba minuciosamente el texto de la historia, tal como había sido transmitido por este o aquel narrador, expurgándolo de los giros más abstractos, literarios o insípidos y vertiéndolo en las típicas y ricas frases que había escuchado en las carreteras y los caminos. Al principio, Jacob ponía algún reparo, pero es evidente que las historias ganaron mucho gracias a la paciente devoción del hermano menor; y puesto que, de cualquier modo, Jacob se entregó cada vez más a sus estudios gramaticales, fue cediendo gradualmente a Wilhelm toda la responsabilidad de esta tarea. Así, la primera edición del segundo volumen recayó casi por completo en manos de Wilhelm y de ahí en adelante el trabajo puede considerarse exclusivamente suyo.

El segundo volumen apareció en enero de 1815 gracias a la ayuda que los hermanos recibieron por doquier. «Todo el material que conforma el primer volumen fue recopilado exclusivamente por nosotros mismos –escribía Wilhelm a un amigo–, con suma paciencia, a lo largo de un período de seis años; ahora las cosas van mejor y mucho más aprisa». En 1819 vio la luz una segunda edición, ampliada y sensiblemente mejorada, acompañada de una introducción de Wilhelm titulada «Sobre la naturaleza de los cuentos tradicionales». En 1822 apareció un tercer volumen, un conjunto de comentarios, fruto en parte de las notas de las ediciones anteriores, aunque conteniendo también nuevo material adicional, así como un exhaustivo estudio histórico-comparativo.6 En las sucesivas ediciones de 1840, 1843, 1850 y 1857 todavía pueden apreciarse notables mejoras. Las traducciones al danés, sueco y francés aparecieron casi al mismo tiempo que la obra original y, en la actualidad, esta puede leerse en holandés, inglés, italiano, español, checo, polaco, ruso, búlgaro, húngaro, finlandés, estonio, hebreo, armenio y esperanto. Por otro lado, se han podido identificar cuentos, derivados más o menos directamente de la recopilación de los Grimm, en lugares tan distantes como África, México y Oceanía.

Tipos de historias

El principal efecto de esta obra fue el cambio general de actitud de los eruditos hacia las manifestaciones tradicionales y, de este modo, a partir de 1812, se hace patente una nueva actitud más humilde frente a los informantes. La exactitud sustituyó al embellecimiento como factor primario y cualquier «corrección» se convirtió en un pecado imperdonable. Asimismo, el número y la preparación de los nuevos recopiladores aumentaron considerablemente. Los investigadores de campo armados de papel y lápiz se diseminaron pronto por cada rincón del orbe y hoy podemos contemplar gruesos volúmenes alineados en los anaqueles de las bibliotecas de Suiza, islas Frisias, Holanda, Dinamarca, Suecia, Noruega, Islandia, las Feroes, Inglaterra, Escocia, Gales, Irlanda, Francia, Italia, Córcega, Malta, Portugal y España que recogen narraciones de los vascos, los tiroleses, los griegos modernos, los rumanos, los albaneses, los eslovenos, los serbocroatas, los búlgaros, los macedonios, los checos, los eslovacos, los serbios, los polacos, los rusos blancos de la Gran y la Pequeña Rusia, los lituanos, los letones, los fineses, los lapones, los estonios, los cheremis, los mordvinianos, los votyakos y los ciyryenianos; los gitanos y los húngaros; los turcos, los tártaros kazacos, los chuvash y los bashkirs; los kalmukos, los buryatos, los vogules y los ostyakos; los yakutos, los tártaros siberianos, los pueblos caucásicos, los pobladores de la India, Irán, Mesopotamia, Siria, el desierto arábico, el Tíbet, el Turquestán, Java, Sumatra, Borneo, las Célebes, Filipinas, Birmania, Tailandia, Vietnam, China, Corea, Japón, Australia, Melanesia, Micronesia, Polinesia, el continente africano, América del Sur, Centroamérica y América del Norte. Los legajos sin publicar se amontonan en las instituciones internacionales, nacionales y provinciales. Donde antes existía una carencia, hay ahora tal abundancia que el problema estriba en la forma de abordar este material, cómo conseguir que la mente se centre en él y lo procese adecuadamente.

Pero en este inmenso océano de historias es posible identificar varios tipos de narración. La mayor parte del material primitivo recopilado tiene que ver con los mitos, es decir, con relatos de índole religiosa que representan el despliegue de la eternidad en el tiempo y que no sirven a un propósito lúdico, sino que aspiran a promover el bienestar espiritual del individuo y la comunidad. Otro elemento característico son las leyendas, es decir, los relatos ligados a historias tradicionales (o a episodios relacionados con ellas) convenientemente adaptadas para permitir que el simbolismo religioso informe a la circunstancia y la peripecia humana. A diferencia de los mitos –que suelen presentar pictóricamente las intuiciones cosmogónicas y ontológicas–, las leyendas están más ligadas a la vida y circunstancias que rodean a una determinada sociedad.* La leyenda conserva parte del poder religioso del mito y el narrador deberá, en consecuencia, prestar atención al entorno si no quiere que el poder del mito desaparezca bruscamente de escena. Porque, aunque los mitos y las leyendas puedan desempeñar una función lúdica, su misión es fundamentalmente pedagógica.

La misión primordial de los cuentos, por su parte, es la de servir de mero pasatiempo. Se trata de historias para contar al calor del hogar en las frías noches de invierno, cuentos de ayas, de salón de té, de marineros, de viajes y peregrinaciones, etcétera, para distraerse cuando el día y la noche se hacen interminables. Los registros más primitivos de los antiguos círculos tribales testimonian el hambre del ser humano por los buenos relatos. Y, para ello, se ha utilizado casi cualquier cosa. Los mitos y leyendas de nuestro remoto pasado –que, a pesar de haber sido desacreditados, malinterpretados y haber perdido su antiguo esplendor todavía conservan, no obstante, la capacidad de fascinarnos– han proporcionado la mayor parte de la materia prima de lo que, en la actualidad, consideramos como meros cuentos de animales, cuentos de hadas y aventuras heroicas o románticas. Los enanos y los gigantes de los pueblos germánicos, la «gente menuda» de los irlandeses y los dragones, los caballeros y las damas de los romances artúricos fueron, en un tiempo, los dioses y demonios de la Isla Verde y el resto del continente europeo. De igual modo, los cuentos del islam están plagados de jinn, las divinidades de los primitivos árabes. Este tipo de relatos son considerados más o menos en serio por las personas que los cuentan y pueden ser escuchados con seriedad, temor supersticioso, nostalgia por los antiguos días, diversión o mero deleite por las maravillas de la imaginación y las vicisitudes de la trama. Poco importa, pues, cuál sea el grado de credibilidad puesto que, en la medida en que acaban convirtiéndose en «relatos», todas estas historias están esencialmente concebidas para entretener y se han visto transformadas para resaltar el dramatismo, la intriga, la repetición* y el desenlace.

Las características fórmulas de apertura y conclusión del relato sirven para alejarnos del mundo ordinario y adentrarnos en el dominio ajeno al espacio y el tiempo propio de la fantasía: «Érase una vez», «En los días del buen rey Arturo», «Mañana hará mil años», «Hace mucho mucho tiempo, cuando Brahmadatta era rey de Benarés» o «y vivieron felices para siempre», «y eso es todo», «un ratón ha pasado y este cuento ha terminado», «y fueron felices y comieron perdices y a nosotros no nos dieron porque no quisieron», «con respeto hago una inclinación porque el cuento se acabó y podéis cambiarlo si no os gustó». Entre los swahili de Zanzíbar se utiliza un exquisito colofón: «Si la historia os ha parecido hermosa, su belleza os pertenece a todos vosotros, pero si no os agradó, la falta ha sido únicamente mía porque he sido yo quien os la ha contado».7

El vehículo de transmisión de los relatos suele ser la prosa, aunque, en determinados momentos críticos, puede hallarse adecuadamente sazonada con algunas rimas:

Espejito, espejito, que estás en la pared, dime una cosa¿quién es, de este país, la más hermosa?

Vuélvete, vuélvete, joven prometida.Asesinos viven en esta guarida.

Quietos, quietos, mis gigantitos,de vosotros me acordéy un bocadito os echaré.

Patito, buen patito,¿no ves acaso que Hansel y Gretel van muy despacito?No hay ningún puente por donde pasar,¿sobre tu blanca espalda nos quieres llevar?

En los cuentos árabes –y con menos frecuencia en los europeos–, el texto en prosa también puede adoptar provisionalmente la forma de la rima: «En eso entró una dama resplandeciente y el sueño de la filosofía parecía albergar en su frente, sus ojos emitían sortilegios fieros y sus cejas parecían arqueadas por los ballesteros»; «y felices vivieron y felices murieron y de una copa vacía jamás bebieron»; «ahora dispongo de un ejército de miles de miles de caballeros, guerreros de brazos fuertes y prestos, armados de venablos, lustrosas cotas de malla y espadones afilados».

En la fábula-canción de amor medieval francesa Aucassin et Nicolette se alterna regularmente el verso con la prosa. En las canciones de los bardos, que servían para entretener a los héroes mientras bebían hidromiel, en las largas epopeyas compuestas posteriormente y en las baladas populares, la narración se expresa exclusivamente en forma de verso. Y la cadencia del ritmo y la rima es la propia del «érase una vez».*

«Y, mientras la copa iba rodando alegremente de mano en mano, dijo el mozo al Kalandar: “Y tú, hermano mío, ¿no tendrás una buena historia o aventura con la que entretenernos?”». Es así como las horas de ocio se ven llenadas con alguna aventura personal o un retazo de un relato tradicional en torno a un hecho portentoso. Es así como la anécdota de la vida cotidiana, debidamente pautada y acompasada para servir al objetivo de captar la atención del auditorio, ha terminado contribuyendo a engrandecer el cuento. El rango de las posibles anécdotas puede ir desde lo verosímil hasta lo exagerado y lo abiertamente increíble (en cuyo caso se solapa con la mera fantasía: con el chiste, con el puro entretenimiento y los cuentos de fantasmas). Pero la anécdota también puede cargarse con el contenido mitológico de los romances tradicionales y asumir, en tal caso, algunos de los rasgos característicos de la leyenda.

Otra categoría diferente y relativamente reciente es la fábula, entre cuyos mejores ejemplos destacan las recopilaciones griegas y medievales (atribuidas a Esopo) y las orientales (procedentes de los budistas, los hinduistas y los jainistas). A diferencia del mito, la fábula tiene un propósito didáctico, no porta consigo ninguna revelación de los misterios trascendentales y solo aspira a ejemplificar alguna cuestión ética o política. Las fábulas suelen ser sumamente ingeniosas y su objetivo no es el de ser creídas, sino comprendidas.*

Los alemanes agrupan todo el espectro de los cuentos tradicionales bajo el epígrafe de Märchen. La recopilación realizada por los hermanos Grimm incluye cuentos populares procedentes de las más diversas fuentes y, desde entonces, los estudiosos han analizado y clasificado las distintas variedades en diferentes categorías. En el Apéndice que se encuentra al final del presente capítulo presentamos una clasificación de este tipo –basada en un índice general de los diferentes tipos de relato– llevada a cabo por el folclorista finlandés Antti Aarne.8

La historia de los cuentos

Las pautas a las que se atienen los cuentos populares suelen ser las mismas a lo largo y ancho del planeta, una circunstancia que ha suscitado un continuo y arduo debate entre los estudiosos.9 En general, todo el mundo parece coincidir en atribuir esta correspondencia global –o la correspondencia ocasional más concreta– a la uniformidad psicológica de la especie humana; y los estudiosos también suelen estar de acuerdo en que, a partir de ese sustrato, los cuentos han ido transmitiéndose de boca en boca (y también a través de los libros) a lo largo de los siglos (e incluso de los milenios) hasta llegar a casi todos los confines del planeta. El folclore concreto de cada región –cada motivo, de hecho– ha tenido su propia historia más o menos afortunada.

En opinión de los hermanos Grimm, la tradición folclórica europea constituye el vestigio de las antiguas creencias germánicas, de los mitos de la Antigüedad que habían comenzado disgregándose en las leyendas y los romances heroicos hasta terminar convirtiéndose en los fascinantes tesoros celosamente custodiados por las nodrizas. Sin embargo, en 1859 –el año en que Wilhelm murió–, el sanscritista Theodor Benfey demostró que la mayor parte del folclore del Viejo Continente había llegado a Europa a través de las traducciones latinas, hebreas y árabes de textos procedentes de la India en una época tan tardía como el siglo XIII.10 A partir de Benfey, cada vez es mayor la evidencia que parece corroborar la hipótesis de un desarrollo tardío y poligenésico de los cuentos populares de la Europa cristiana.

Los eruditos de la escuela antropológica inglesa de finales del siglo XIX (E.B. Tylor, Andrew Lang, E.S. Hartland, etcétera) consideraban que los elementos irracionales del folclore fantástico se hallaban arraigados en la superstición y en todas partes descubrían indicios de totemismo, canibalismo, tabú y animismo. Hoy en día, sin embargo, resulta evidente que ese tipo de irracionalidad es tan común a la vida onírica del europeo moderno como a las sociedades del Congo, y hemos dejado ya de retrotraer el origen de un determinado cuento a las cavernas paleolíticas por el mero hecho de que la heroína se case con un ciervo o se coma a su madre. No obstante, en algunos de los cuentos recopilados por los Grimm es posible encontrar vestigios ciertos de los tiempos primitivos* y en otros pocos persisten signos evidentes del período de las migraciones bárbaras.*

En torno al siglo X se aprecia una crisis evidente en la historia del folclore europeo. Determinado material clásico tardío fue diseminado desde el Mediterráneo por cómicos, juglares y bufones ambulantes que, procedentes del soleado sur, hormigueaban por las rutas de los peregrinos y llamaban a los portones de los castillos.* Y la presencia de los misioneros por esas rutas sirvió de contrapeso a los fieros ideales de los guerreros atemperando las antiguas historias con una nueva piedad y didáctica basadas en el sentimiento, según las cuales la virtud siempre acaba triunfando, la paciencia siempre obtiene su recompensa y el amor perdura eternamente.

En comparación, sin embargo, parece existir una pobreza inventiva hasta el siglo XII, momento en el que el material procedente de la India e Irlanda irrumpe y se abre paso hasta el mismo corazón de Europa. Esta fue la época de las Cruzadas y de la aparición del ciclo de los romances artúricos que abrían la cultura europea a la civilización oriental y conjuraban el mundo celta de las hadas (un mundo indómito y maravilloso poblado de princesas dormidas por encantamientos, castillos solitarios, alzándose en misteriosos bosques, dragones que exhalaban humo por la boca desde el fondo de gélidas cavernas, el mago Merlín, el hada Morgana, la bruja transmutada, gracias a un beso, en la doncella del mundo, etcétera). Puede afirmarse, pues, sin lugar a dudas, que Europa debe el mundo de las hadas a la imaginación de los primitivos celtas.*

Poco después arribó el Panchatantra hindú, un texto que fue traducido del sánscrito al persa en el siglo VI, del persa al árabe en el siglo VIII y del árabe al hebreo a mediados del siglo XIII. En torno a 1270, Juan de Capua tradujo al latín la versión hebrea y, a partir de ella, el libro fue vertido al alemán y el italiano. En 1251 se tradujo directamente del árabe al castellano y no tardó mucho en aparecer una versión inglesa basada en la traducción italiana. Los cuentos individuales alcanzaron notable fama en Europa y fueron asimilados rápidamente. «Desde los textos literarios –escribía Benfey–, los cuentos pasaban a las personas y, desde estas, volvían transformados nuevamente a las colecciones literarias, en un movimiento continuo de ida y vuelta. Y fue precisamente este tipo de movimiento el que acabó conformando el espíritu individual y nacional, esa cualidad de unidad individual y de validez nacional que ha dotado a muchos de ellos de un extraordinario valor poético».*11

El siglo XIII jalonó el comienzo de un período extraordinario. Con el declive de los heroicos días de las grandes cruzadas, el gusto de la aristocracia por el romance en verso comenzó a decaer y a dejar paso a la pujante prosa de los burgos medievales. Entonces fue cuando comenzaron a ver la luz las primeras recopilaciones eruditas del acervo tradicional, plagadas de todo tipo de anécdotas e historias portentosas, compilaciones tan vastas que los eruditos contemporáneos apenas si han podido llegar a investigarlas. Un ancho, caudaloso e inagotable aluvión de amenos cuentos populares, infortunios, héroes, santos, leyendas sobre el demonio, fábulas sobre animales, caballeros ridículos, payasadas, alegorías piadosas y baladas fue recogido en manuscritos y se vio sembrado por doquier. Los temas originales de los claustros y los castillos fueron así entremezclándose con elementos procedentes de la Biblia, del pagano Oriente y del pasado precristiano, y este maravilloso torrente bañaba las piedras de las catedrales, gesticulaba desde los vasos pintados, se retorcía y rizaba grotescamente dentro y fuera de las mayúsculas de los manuscritos, asomaba en los tapices, las sillas y las armas y florecía en los cofrecillos, los espejos y los peines.12 Esta fue la primera oleada importante de la literatura popular europea. El material procedía de todas direcciones y se diseminaba por todas partes portando consigo la impronta del gótico tardío. Y poco importaba ya cuál fuera su origen porque ahora se habían convertido en una recreación de los pueblos europeos.

Gran parte de todo este caudal desembocó en las producciones literarias de la Alta Edad Media, la Reforma y el Renacimiento (Bocaccio, Chaucer, Hans Sachs, Les Cent Nouvelles Nouvelles, etcétera) y, una vez remodelado, regresó de nuevo al acervo popular. Este fecundo período prosiguió hasta los inicios de la guerra de los Treinta Años (1618-1648).

Por último, en la corte francesa de Luis XIV apareció la moda de retocar delicadamente las fábulas y narraciones fantásticas, inspirada, en parte, por una traducción francesa de la última versión persa del Panchatantra y de la versión de las Mil y una noche llevada a cabo por Antoine Galland, hasta el punto de que este pasatiempo dio lugar a una profusión de historias bellamente elaboradas (La Fontaine, Perrault, los 41 volúmenes del Cabinet des Fées) que se vieron asimiladas por el pueblo y terminaron atravesando el Rhin.

En la época en que los hermanos Grimm iniciaron su recopilación, el material original de las antiguas mitologías tribales se había visto enriquecido por sedimentos procedentes de las cuatro direcciones, de todos los estratos sociales y de todos los estadios de la historia de Occidente. Pero, como observaron los Grimm, este legado tan dispar presentaba un estilo y un talante bastante homogéneo, como si un proceso constante de reelaboración, una suerte de metabolismo espiritual, se hubiera encargado de desmenuzar las estructuras originales y asimilarlas hasta tal punto a una cultura viva que solo la observación diestra, el análisis cuidadoso y el examen comparativo podría revelar sus remotos orígenes. Los hermanos Grimm consideraban esta rica composición como una unidad viva y querían rastrear su pasado; los científicos modernos, por el contrario, se ocupan de analizar los distintos elementos compositivos de esta unidad y luego los retrotraen a sus fuentes remotas. Desde el punto de vista contemporáneo, pues, podemos extraer una imagen mucho más compleja del proceso de la cultura que la que resultaba accesible en la época de los Grimm.

Prestemos ahora atención al problema de las narraciones individuales, el elemento migratorio que penetra en nuestro sistema y termina adaptándose a nuestro estilo de vida. ¿Cuál es su historia? ¿Qué ha podido ocurrir en el curso de su desarrollo?

En el periplo que le llevó de Oriente a Occidente, el cuento experimentó mutaciones camaleónicas que le permitieron sobrevivir a los avatares de la historia y las tribulaciones del tiempo, salvar las fronteras del lenguaje y de las creencias y convertirse en el favorito de un príncipe sarraceno, de un curtido guerrero, de un monje capuchino o de una amable anciana. El primer problema de la investigación será, pues, el de identificar, precisar y determinar la compleja clave, el principio formal que confiere entidad a la historia y a falta del cual no sería ella misma. Es fácil observar, en la medida en que rastreamos el desarrollo de una determinada historia, cómo van depositándose materiales procedentes de lugares muy diversos, siguiendo el mismo principio que lleva a un camaleón a ataviarse con los colores del terreno, adaptándose a las exigencias del momento. «Este tipo de relato –escribe un erudito norteamericano– es tanto una entidad concreta como una abstracción. Es una entidad en cuanto a la forma concreta en que se registra en un momento dado y es una abstracción porque no todas las versiones coinciden y, en consecuencia, podemos concluir que el relato experimenta, de hecho, una serie ilimitada de mutaciones».13