La pratique et la science du dessin E-Book

Harold Speed

• Herausgeber: David De Angelis
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Französisch
• Veröffentlichungsjahr: 2021

Beschreibung

Une grande partie de l'apprentissage de la pratique et de l'appréciation de l'art consiste à comprendre les principes de base. L'un de ces principes est ce que Harold Speed appelle le dither, la liberté qui permet au réalisme et à la vision artistique de jouer l'un contre l'autre. Très importante pour tout artiste ou œuvre d'art, cette qualité sépare l'exactitude scientifique de l'exactitude artistique. L'approche de Speed à ce problème est aujourd'hui considérée comme un classique, l'un des rares livres des premières années de ce siècle qui continue d'être lu et recommandé par les professionnels des arts graphiques.
Dans cet ouvrage, Harold Speed aborde cet aspect dynamique du dessin et de la peinture sous de nombreux points de vue différents. Il joue l'historique contre le scientifique, la théorie contre la définition artistique précise. Il commence par une étude du dessin au trait et du dessin de masse, les deux approches fondamentales que l'artiste doit apprendre. D'autres sections portent la vision artistique à travers l'unité et la variété de la ligne et de la masse, l'équilibre, la proportion, le dessin de portrait, la mémoire visuelle, les matériaux et les procédures. Tout au long de l'ouvrage, Speed associe des contextes historiques, les aspects dynamiques que chaque technique apporte à une œuvre d'art et des exercices spécifiques grâce auxquels le jeune dessinateur peut commencer sa formation. Bien qu'il ne s'agisse pas d'un livre de techniques au sens strict du terme, The Practice and Science of Drawing apporte au débutant un exposé clair des principes qu'il devra développer et de leur importance dans la création d'une œuvre d'art. Quatre-vingt-treize planches et diagrammes, magistralement sélectionnés, renforcent la présentation toujours claire de Speed.
Harold Speed, maître de l'art du dessin et brillant pédagogue, a longtemps été cité pour cet ouvrage important. Pour le débutant, Speed développera un sens pour les nombreux aspects différents qui entrent dans une éducation artistique. Pour la personne qui aime regarder des dessins et des peintures, Speed aidera à développer la capacité de voir une œuvre d'art comme l'artiste voulait qu'elle soit vue.

Leseprobe

TABLE DES MATIÈRES

PRÉFACE

I INTRODUCTION

II DRAWING

III VISION

IV DESSIN AU TRAIT

V MASS DRAWING

VI L'ACADÉMIQUE ET LE CONVENTIONNEL

VII L'ÉTUDE DU DESSIN

VIII DESSIN AU TRAIT : PRACTIQUE

IX DESSIN DE MASSE : PRACTIQUE

X RHYTHM

XI RYTHME : VARIÉTÉ DE LA LIGNE

XII RYTHME : UNITÉ DE LA LIGNE

XIII VARIÉTÉ DE MASSE

XIV L' UNITÉ DE MASSE

XV BALANCE

XVI RYTHME : PROPORTION

XVII DESSIN D'PORTRAIT

XVIII LA MÉMOIRE VISUELLE

XIX PROCEDURE

XX MATÉRIAUX

XXI CONCLUSION

APPENDICE

La pratique et la science du

dessin

HAROLD SPEED

Traduction de l'anglais et édition 2021 par David De Angelis

Tous droits réservés

PRÉFACE

Permettez-moi tout d'abord d'anticiper la déception de tout étudiant qui ouvrirait ce livre avec l'idée d'y trouver des "rides" sur la façon de dessiner les visages, les arbres, les nuages, ou quoi que ce soit d'autre, des raccourcis pour atteindre l'excellence en dessin, ou n'importe quel autre truc si populaire chez les maîtres de dessin de nos grands-mères et toujours apprécié par un grand nombre de personnes. De telles méthodes n'apportent rien de bon, car il n'y a pas de raccourcis pour atteindre l'excellence. Mais les pages qui suivent ont pour but de fournir une aide très pratique, bien qu'il puisse être nécessaire de faire davantage appel à l'intelligence de l'étudiant que ne le font ces méthodes victoriennes.

Ce n'est que quelque temps après avoir suivi le cours de formation de deux de nos principales écoles d'art que l'auteur a eu une idée de ce que signifiait réellement le dessin. Ce qui était enseigné était la copie fidèle d'une série d'objets, en commençant par les formes les plus simples, telles que les cubes, les cônes, les cylindres, etc. (un excellent système pour commencer, mais qui risque d'être négligé à l'heure actuelle), puis des objets plus compliqués en plâtre de Paris, et enfin des copies de la tête et de la figure humaines posées en animation suspendue et soutenues par des blocs, etc. Dans la mesure où cela était fait avec précision, tout cet entraînement mécanique de l'œil et de la main était excellent ; mais ce n'était pas suffisant. Et lorsque, avec un œil entraîné à la plus grande précision mécanique, l'auteur a visité les galeries du continent et étudié les dessins des vieux maîtres, il est vite apparu que ses idées sur le dessin, ou les leurs, étaient toutes fausses. Très peu de dessins étaient suffisamment "conformes au modèle" pour obtenir le prix dans l'une ou l'autre des grandes écoles qu'il avait fréquentées. Heureusement, il restait juste assez de modestie pour qu'il se rende compte qu'ils avaient peut-être mystérieusement raison et que sa propre formation était en quelque sorte insuffisante. Il se mit donc au travail pour essayer de gravir la longue montée qui sépare le dessin mécaniquement précis du dessin artistiquement précis.

Ce voyage aurait dû commencer bien plus tôt, et ce n'est peut-être pas à cause de sa propre stupidité qu'il ne l'a pas fait ; mais c'est avec une vague idée de sauver quelques étudiants d'une telle bêtise, et peut-être de redresser une partie du chemin, qu'il a accepté l'invitation à écrire ce livre.

Lorsqu'on écrit sur une question d'expérience, comme l'art, les possibilités de malentendus sont énormes, et l'on frémit à l'idée des choses qui peuvent être mises à son crédit, à cause de ces malentendus. C'est comme si vous écriviez sur le goût du sucre, vous n'êtes susceptible d'être compris que par ceux qui ont déjà expérimenté cette saveur ; par ceux qui ne l'ont pas expérimenté, les interprétations les plus folles seront données à vos mots. L'écrit se limite nécessairement aux choses de l'entendement, car seul l'entendement dispose d'un langage écrit ; tandis que l'art traite d'idées d'une texture mentale différente, que les mots ne peuvent que vaguement suggérer. Cependant, il existe un grand nombre de personnes qui, bien qu'on ne puisse pas dire qu'elles aient fait l'expérience complète d'une œuvre d'art, ont sans aucun doute le désir impérieux qu'un peu d'orientation peut conduire à une appréciation plus complète. Et c'est à ces personnes que les livres d'art sont utiles. Ainsi, bien que ce livre s'adresse en premier lieu aux étudiants qui travaillent, nous espérons qu'il pourra intéresser le nombre croissant de personnes qui, fatiguées de l'agitation et de la lutte de l'existence moderne, cherchent à se rafraîchir dans les choses artistiques. Pour beaucoup d'entre eux, dans ce pays, l'art moderne est encore un livre fermé ; son point de vue est si différent de celui de l'art avec lequel ils ont été élevés, qu'ils refusent d'y avoir affaire. Alors que s'ils se donnaient la peine de s'informer sur le point de vue de l'artiste moderne, ils découvriraient des beautés nouvelles qu'ils ne soupçonnaient guère.

Si quelqu'un regarde un tableau de Claude Monet du point de vue d'un Raphaël, il ne verra rien d'autre qu'un jargon insignifiant de coups de pinceau sauvages. Et si quelqu'un regarde un Raphaël du point de vue d'un Claude Monet, il ne verra sans doute que des personnages durs et ternes dans un décor dépourvu de la belle atmosphère qui enveloppe toujours les formes vues dans la nature. Certains points de vue en peinture sont si éloignés les uns des autres. Dans le traitement de la forme, ces différences de point de vue donnent une énorme variété à l'œuvre. Il n'est donc pas nécessaire de s'excuser de la place importante occupée dans les pages qui suivent par ce qui est généralement considéré comme une simple théorie, mais qui est en réalité le premier élément essentiel de toute bonne pratique du dessin. Avoir une idée claire de ce que l'on veut faire est la première nécessité de toute performance réussie. Mais nos expositions sont pleines d'œuvres qui montrent combien il est rare que ce soit le cas en art. Des œuvres qui montrent beaucoup d'ingéniosité et d'habileté, mais pas de cerveau artistique ; des tableaux qui ne sont guère plus que des études scolaires, des exercices de représentation d'objets soigneusement ou négligemment disposés, mais froids à toute intention artistique.

Pour l'instant, il faut surtout quelques principes et une compréhension intellectuelle claire de ce que vous essayez de faire. Nous n'avons pas de traditions établies pour nous guider. L'époque où l'étudiant acceptait le style et les traditions de son maître et les suivait aveuglément jusqu'à ce qu'il se trouve lui-même, est révolue. Ces conditions appartenaient à une époque où l'intercommunication était difficile, et où l'horizon artistique était limité à une seule ville ou province. La science a modifié tout cela, et nous pouvons regretter la perte de la couleur locale et de l'unicité du but que cette croissance de l'art dans des compartiments séparés a produit ; mais il est peu probable que de telles conditions se reproduisent. Des moyens de transport rapides et des méthodes de reproduction bon marché ont amené l'art du monde entier à nos portes. Alors qu'autrefois la nourriture artistique à la disposition de l'étudiant se limitait aux quelques tableaux de son entourage et à quelques tirages d'autres artistes, il n'y a plus guère de tableau remarquable dans le monde qui ne soit pas connu de l'étudiant moyen, soit par une inspection personnelle dans nos musées et expositions de prêt, soit par d'excellentes reproductions photographiques. Non seulement l'art européen, mais aussi l'art de l'Orient, de la Chine et du Japon, font partie de l'influence formatrice dont il est entouré ; sans parler de la science moderne de la lumière et de la couleur qui a eu une telle influence sur la technique. Il n'est donc pas étonnant que nous vivions une période d'indigestion artistique. L'étudiant a donc besoin de principes solides et d'une compréhension claire de la science de son art, s'il veut choisir dans cette masse de matériel les choses qui répondent à son propre besoin intérieur d'expression artistique.

La situation de l'art aujourd'hui est semblable à celle d'une rivière où de nombreux affluents se rencontrent en un point, transformant soudainement le flux régulier en turbulence, les nombreux courants se bousculant les uns les autres et les différents courants tirant de-ci de-là. Au bout d'un certain temps, ces forces nouvellement réunies s'adaptent à la nouvelle situation, et le résultat est un courant plus large et plus fin. Quelque chose d'analogue semble se produire dans l'art à l'heure actuelle, alors que toutes les nations et toutes les écoles agissent et réagissent les unes sur les autres, et que l'art perd ses caractéristiques nationales. L'espoir de l'avenir est qu'un art plus vaste et plus profond, répondant aux conditions modifiées de l'humanité, en résultera.

Il y a ceux qui voudraient quitter cette scène de luttes d'influences et, au loin, sur le sommet d'une montagne primitive et dénudée, commencer un nouveau courant, tout recommencer. Mais quelle que soit la nécessité de donner aux eaux primitives de la montagne, qui ont été à l'origine de tous les courants, une place plus importante dans le nouveau flux, il est peu probable que l'on puisse tirer grand profit d'une tentative de quitter les eaux turbulentes, de revenir en arrière et de recommencer ; elles ne peuvent qu'aller de l'avant. Pour parler plus clairement, la complexité des influences de l'art moderne peut rendre nécessaire d'attirer l'attention sur les principes primitifs d'expression qui ne devraient jamais être perdus de vue dans une œuvre, mais elle ne justifie guère l'attitude de ces anarchistes de l'art qui voudraient bafouer l'héritage de culture que nous possédons et tenter un nouveau départ. De telles tentatives, lorsqu'elles sont sincères, sont intéressantes et peuvent produire une nouvelle vitalité, ajoutant au poids du courant principal. Mais c'est le long du courant principal, le long des lignes en harmonie avec la tradition, qu'il faut chercher le principal progrès.

Bien qu'il ait été jugé nécessaire de consacrer beaucoup d'espace à une tentative de trouver des principes que l'on peut dire être à la base de l'art de toutes les nations, le côté exécutif de la question n'a pas été négligé. Et l'on espère que la méthode logique préconisée ici pour l'étude du dessin à partir des deux points de vue opposés de la ligne et de la masse pourra être utile, et aider les étudiants à éviter une partie de la confusion qui résulte de la tentative d'étude simultanée de ces différentes qualités d'expression de la forme.

I INTRODUCTION

Les meilleures choses dans le travail d'un artiste sont tellement une question d'intuition, qu'il y a beaucoup à dire sur le point de vue qui découragerait complètement l'investigation intellectuelle des phénomènes artistiques de la part de l'artiste. Les intuitions sont des choses timides qui ont tendance à disparaître si on les examine de trop près. Et il y a sans doute un danger que trop de connaissances et d'entraînement supplantent le sentiment intuitif naturel de l'étudiant, ne laissant à sa place qu'une connaissance froide des moyens d'expression. Car l'artiste, s'il a ce qu'il faut en lui, a conscience, en faisant son meilleur travail, de quelque chose, comme l'a dit Ruskin, "qui n'est pas en lui mais à travers lui". Il n'a été, pour ainsi dire, que l'agent par lequel cette chose a trouvé son expression.

Le talent peut être décrit comme "ce que nous avons", et le génie comme "ce qui nous a". Or, bien que nous n'ayons que peu de contrôle sur ce pouvoir qui "nous a", et bien qu'il vaille mieux s'abandonner sans réserve à son influence, il ne fait guère de doute que l'artiste doit veiller à ce que son talent soit développé de telle sorte qu'il puisse se révéler un instrument approprié pour l'expression de ce qu'il lui est donné d'exprimer, tandis qu'il doit être laissé à son tempérament individuel le soin de décider jusqu'où il convient de poursuivre toute analyse intellectuelle des choses insaisissables qui sont la véritable matière de l'art.

Si l'élève se rend compte de cela, et que l'enseignement artistique ne peut avoir pour objet que le perfectionnement d'un moyen d'expression, et que la véritable matière de l'art se situe au-dessus de cela et est hors de portée de l'enseignement, il ne peut en avoir trop. Car, bien qu'il doive toujours être un enfant devant l'influence qui l'anime, si ce n'est pas avec la connaissance de l'homme adulte qu'il enlève son manteau et s'approche du métier de peintre ou de dessinateur, il sera mal armé pour en faire un moyen de transmettre aux autres, sous une forme adéquate, les choses qu'il peut vouloir exprimer. Les grandes choses ne sont réalisées dans l'art que lorsque l'instinct créateur de l'artiste dispose d'une faculté exécutive bien organisée.

Des deux divisions dans lesquelles l'étude technique de la peinture peut être divisée, à savoir la Forme et la Couleur, nous nous occupons dans ce livre de la Forme seule. Mais avant de passer à notre sujet immédiat, il convient de dire quelque chose sur la nature de l'art en général, non pas avec l'ambition d'arriver à un résultat final dans un court chapitre, mais simplement pour donner une idée du point de vue à partir duquel les pages suivantes sont écrites, afin d'éviter les malentendus.

La variété des définitions qui existent justifie une certaine recherche. En voici quelques-unes qui nous viennent à l'esprit :

"L'art est la nature exprimée à travers une personnalité."

Mais qu'en est-il de l'architecture ? Ou de la musique ? Et puis il y a Morris

"L'art est l'expression du plaisir dans le travail."

Mais cela ne s'applique pas à la musique et à la poésie. L'ouvrage d'Andrew Lang

"Tout ce que nous distinguons de la nature"

semble trop large pour être saisie, tandis que celle de Tolstoï

"Action par laquelle un homme, ayant éprouvé un sentiment, le transmet intentionnellement à d'autres".

est plus proche de la vérité, et couvre tous les arts, mais semble, du fait qu'il ne mentionne pas le rythme, très insuffisant.

Les faits de la vie sont transmis par nos sens à la conscience qui est en nous, et stimulent le monde de la pensée et du sentiment qui constitue notre vie réelle. La pensée et le sentiment sont très intimement liés, peu de nos perceptions mentales, surtout lorsqu'elles nous apparaissent pour la première fois, ne sont pas accompagnées d'un sentiment. Mais il y a cette division générale à faire, à un extrême de laquelle se trouve ce que nous appelons l'intellect pur, et à l'autre le sentiment ou l'émotion pure. Les arts, selon moi, sont un moyen de donner une expression au côté émotionnel de cette activité mentale, intimement liée comme elle l'est souvent au côté plus purement intellectuel. Le côté le plus sensuel de ce sentiment est peut-être le plus bas, tandis que les sentiments associés à l'intelligence, les petites sensibilités de la perception qui échappent à l'intellect pur, sont peut-être ses expériences les plus nobles.

L'intellect pur cherche à construire à partir des faits apportés à notre conscience par les sens, un monde de phénomènes mesurés avec précision, non coloré par l'équation humaine en chacun de nous. Il cherche à créer un point de vue extérieur au point de vue humain, plus stable et plus précis, non affecté par le courant toujours changeant de la vie humaine. Elle invente donc des instruments mécaniques pour mesurer nos perceptions sensorielles, car leurs enregistrements sont plus précis que l'observation humaine sans aide.

Mais alors que dans la science l'observation est rendue beaucoup plus efficace par l'utilisation d'instruments mécaniques pour enregistrer les faits, les faits dont l'art s'occupe, qui sont ceux du sentiment, ne peuvent être enregistrés que par l'homme-instrument du sentiment, et sont entièrement manqués par tout substitut conçu mécaniquement.

L'intelligence artistique ne s'intéresse pas aux choses sous cet angle de l'exactitude mécanique, mais à l'effet de l'observation sur la conscience vivante - l'individu sensible en chacun de nous. Le même fait dépeint avec précision par un certain nombre d'intelligences artistiques devrait être différent dans chaque cas, alors que le même fait exprimé avec précision par un certain nombre d'intelligences scientifiques devrait être le même.

Mais en plus des sentiments liés à un large éventail d'expériences, chaque art possède certaines émotions appartenant aux perceptions sensorielles particulières qui lui sont liées. En d'autres termes, il y en a que seule la musique peut transmettre : celles liées au son ; d'autres que seule la peinture, la sculpture ou l'architecture peut transmettre : celles liées à la forme et à la couleur qu'elles traitent séparément.

Dans les formes et les couleurs abstraites, c'est-à-dire celles qui n'ont aucun lien avec les apparences naturelles, il y a une force émotionnelle, comme dans la musique, dont les sons n'ont aucun lien direct avec la nature, mais seulement avec ce sens mystérieux que nous avons, le sens de l'harmonie, de la beauté ou du rythme (tous trois des aspects différents de la même chose).

Ce sens intérieur est un fait très remarquable, que l'on retrouve dans une certaine mesure dans toutes les races, certainement toutes les races civilisées. Et lorsque l'on comprend l'art d'un peuple lointain comme les Chinois et les Japonais, on constate que nos sens de l'harmonie s'accordent merveilleusement. Bien que leur art se soit développé sur des bases très différentes des nôtres, il n'en reste pas moins que, lorsque la surprise de sa nouveauté est passée et que nous commençons à le comprendre, nous constatons qu'il se conforme à peu près au même sens de l'harmonie.

Mais en dehors des sentiments directement liés aux moyens d'expression, il semble y avoir beaucoup de points communs entre tous les arts dans leur expression la plus profonde ; il semble y avoir un centre commun dans notre vie intérieure auquel ils font tous appel. Il est possible qu'à ce centre se trouvent les grandes émotions primitives communes à tous les hommes. Le groupe religieux, la crainte profonde et la révérence que les hommes ressentent lorsqu'ils contemplent le grand mystère de l'Univers et leur propre petitesse face à son immensité - le désir de correspondre et de développer une relation avec quelque chose d'extérieur à eux-mêmes qui est ressenti comme étant derrière et à travers toutes choses. Ensuite, il y a celles qui sont liées à la joie de vivre, aux palpitations du grand esprit de vie, à la joie d'être, au désir des sexes ; et aussi celles qui sont liées à la tristesse et au mystère de la mort et de la décomposition, etc.

L'aspect technique d'un art n'est cependant pas concerné par ces motifs profonds, mais par les choses du sens à travers lesquelles ils trouvent leur expression ; dans le cas de la peinture, l'univers visible.

L'artiste est capable d'être stimulé à l'expression artistique par tout ce qu'il voit, quoi qu'il en soit ; pour lui, rien n'est négligeable. De grands tableaux ont été faits de belles personnes dans de beaux vêtements et de personnes sordides dans de laids vêtements, de beaux bâtiments architecturaux et de laids taudis de pauvres. Et le même peintre qui a peint les Alpes a peint le Great Western Railway.

Pour l'artiste, le monde visible est en quelque sorte un vêtement merveilleux, qui lui révèle parfois l'au-delà, la vérité intérieure qui existe en toutes choses. Il a conscience d'une certaine correspondance avec quelque chose de l'autre côté des choses visibles et ressent vaguement à travers elles, une "petite voix calme" qu'il est poussé à interpréter pour l'homme. C'est l'expression de cette signification intérieure omniprésente que nous reconnaissons, je pense, comme étant la beauté, et qui a incité Keats à dire :

"La beauté est la vérité, la vérité la beauté."

Et c'est ainsi que l'amour de la vérité et l'amour de la beauté peuvent exister ensemble dans l'œuvre de l'artiste. La recherche de cette vérité intérieure est la recherche de la beauté. Les gens dont la vision ne dépasse pas les limites étroites de la banalité, et pour qui un chou n'est qu'un vulgaire légume, s'étonnent lorsqu'ils en voient un beau tableau peint, et disent que l'artiste l'a idéalisé, c'est-à-dire qu'il en a consciemment modifié l'apparence selon une formule idéaliste ; alors qu'il n'a probablement fait qu'exprimer honnêtement une vision plus vraie et plus profonde qu'ils n'en avaient conscience. Le lieu commun n'est pas la vision vraie, mais seulement la vision superficielle des choses.

Plaque II.

DESSIN DE LEONARD DE VINCI PROVENANT DE LA COLLECTION ROYALE DE WINDSOR

Photo copyright, Braun & Co.

Fromentin

"L'art est l'expression de l'invisible au moyen du visible".

exprime la même idée, et c'est ce qui donne à l'art sa place élevée parmi les œuvres de l'homme.

Les belles choses semblent nous mettre en correspondance avec un monde dont les harmonies sont plus parfaites, et apportent une paix plus profonde que cette vie imparfaite ne semble capable de donner d'elle-même. Nos moments de paix sont, je pense, toujours associés à une forme de beauté, à cette étincelle d'harmonie intérieure correspondant à une source infinie extérieure. Comme la boussole d'un marin, nous sommes agités jusqu'à ce que nous trouvions le repos dans cette seule direction. Dans les moments de beauté (car la beauté est, à proprement parler, un état d'esprit plutôt qu'un attribut de certains objets, bien que certaines choses aient le pouvoir de l'induire plus que d'autres), nous semblons avoir un aperçu de cette vérité plus profonde derrière les choses des sens. Et qui peut dire si ce sens, assez terne chez la plupart d'entre nous, n'est pas l'écho d'une plus grande harmonie existant quelque part de l'autre côté des choses, que nous ressentons faiblement à travers elles, aussi évasif soit-il.

Mais nous devons faire preuve de prudence dans ces régions raréfiées et passer à des préoccupations plus pratiques. En trouvant et en soulignant dans son travail les éléments des apparences visuelles qui expriment ces choses plus profondes, le peintre est capable de stimuler leur perception chez les autres.

Dans la représentation d'une belle montagne, par exemple, il y a, en plus de la beauté rythmique de la forme et de la couleur, des associations qui touchent des cordes plus profondes de notre nature - des associations liées à sa taille, son âge, sa permanence, etc. Et ces choses doivent être ressenties par le peintre, et son tableau peint sous l'influence de ces sentiments, s'il veut choisir instinctivement les éléments de forme et de couleur qui les transmettent. Ces sentiments profonds sont bien trop intimement associés, même aux beautés les plus raffinées de la forme et de la couleur, pour que le peintre puisse les négliger ; aucune connaissance technique ne remplacera le sentiment, ni ne guidera aussi sûrement le peintre dans son choix de ce qui est beau.

Il y a ceux qui diraient : "Tout cela est très bien, mais la préoccupation du peintre est la forme, la couleur et la peinture, et rien d'autre. S'il peint fidèlement la montagne de ce point de vue, elle suggérera toutes ces autres associations à ceux qui le veulent." Et d'autres qui diront que la forme et la couleur des apparences ne doivent servir que de langage pour donner une expression aux sentiments communs à tous les hommes. "L'art pour l'art" et "l'art pour le sujet". Il y a ces deux positions extrêmes à considérer, et cela dépendra de l'individu de quel côté se situe son travail. Son intérêt sera plutôt du côté de l'esthétique, des sentiments directement liés à la forme et à la couleur, ou du côté des associations mentales liées aux apparences, selon son tempérament. Mais aucune des deux positions ne peut négliger l'autre sans perte fatale. L'image de la forme et de la couleur ne pourra jamais échapper aux associations liées aux choses visuelles, et l'image tout court ne pourra pas non plus s'affranchir de sa forme et de sa couleur. Et il est faux de dire : "S'il peint fidèlement la montagne du point de vue de la forme et de la couleur, elle suggérera toutes ces autres associations à ceux qui le veulent", à moins que, comme cela est possible chez un peintre simple d'esprit, il ne soit inconsciemment mû par des sentiments plus profonds, et poussé à choisir les choses significatives alors qu'il n'est conscient que de sa peinture. Mais il y a de fortes chances que son tableau traduise les choses auxquelles il pensait et, par conséquent, au lieu de nous impressionner par la grandeur de la montagne, il nous dira quelque chose comme "Voyez quel peintre intelligent je suis !". À moins que l'artiste n'ait peint son tableau sous l'influence des sentiments les plus profonds que la scène était capable de produire, il est peu probable que quelqu'un soit ainsi impressionné en regardant son œuvre.

Et le peintre animé d'idéaux élevés en matière de sujets, qui néglige la forme et la couleur par lesquelles il les exprime, constatera que son œuvre n'est pas convaincante. Dans l'art, l'immatériel ne peut être exprimé qu'à travers le matériel, et les symboles peints du tableau doivent être très parfaits si l'on veut transmettre des significations subtiles et insaisissables. S'il ne peut pas peindre l'aspect banal de notre montagne, comment peut-il espérer peindre une quelconque expression des choses plus profondes qui s'y trouvent ? Le fait est que les deux positions sont incomplètes. Dans tout bon art, la matière exprimée et la manière de l'exprimer sont si intimes qu'elles ne font qu'un. Les associations profondes liées à la montagne ne relèvent de l'art que dans la mesure où elles affectent son apparence et prennent forme sous forme de formes et de couleurs dans l'esprit de l'artiste, influençant tout le processus de la peinture, jusqu'aux coups de pinceau. Comme dans un bon poème, il est impossible de considérer l'idée poétique séparément des mots qui l'expriment : ils sont allumés ensemble à sa création.

Or, une expression au moyen de l'une de nos différentes perceptions sensorielles ne constitue pas un art, ou le garçon qui crie à tue-tête, exprimant sa joie de vivre mais faisant un bruit horrible, serait un artiste. Pour que son expression soit adéquate pour transmettre son sentiment aux autres, il doit y avoir un certain arrangement. L'expression doit être ordonnée, rythmée, ou tout autre mot qui traduit le mieux l'idée de ces pouvoirs, conscients ou inconscients, qui sélectionnent et arrangent la matière sensuelle de l'art, de manière à produire l'impression la plus révélatrice, en la mettant en relation avec notre sens inné de l'harmonie. Si nous pouvons trouver une définition approximative qui englobe tous les arts, cela nous aidera à voir dans quelle direction se trouvent les éléments de la peinture qui en font un art. L'idée, assez répandue, que la peinture est "la production, au moyen de couleurs, de représentations plus ou moins parfaites d'objets naturels" ne suffira pas. Et il est à espérer que la science mettra au point une méthode de photographie en couleurs qui dissipera enfin cette illusion.

Qu'est-ce qui peut donc servir de définition pratique ? Il doit y avoir quelque chose à propos du sentiment, l'expression de cette individualité dont chacun porte le secret en soi ; l'expression de cet ego qui perçoit et s'émeut des phénomènes de la vie qui nous entoure. Et, d'autre part, quelque chose sur l'ordonnancement de son expression.

Mais qui connaît les mots qui peuvent donner une idée juste d'une matière aussi subtile ? Si l'on dit "L'art est l'expression rythmique de la vie, ou la conscience émotionnelle, ou le sentiment", tous sont inadéquats. Peut-être que "l'expression rythmique de la vie" serait la définition la plus parfaite. Mais le mot "vie" est tellement associé au manger et au boire dans l'esprit populaire, plutôt qu'à l'esprit ou à la force ou à tout autre nom que vous voulez lui donner, qui existe derrière la conscience et qui est le facteur d'animation de tout notre être, qu'il ne sera guère utile. Ainsi, peut-être qu'une définition grossière et pratique, qui s'éloigne au moins des performances mécaniques qui passent si souvent pour de l'art, pourrait être "l'expression rythmique du sentiment" : car par rythme, on entend l'ordonnancement des matériaux de l'art (forme et couleur, dans le cas de la peinture) de manière à les mettre en relation avec notre sens inné de l'harmonie qui leur confère leur pouvoir expressif. Sans cette relation, nous n'avons aucun moyen direct de faire en sorte que la matière sensuelle de l'art éveille un écho correspondant chez les autres. Le garçon qui crie à tue-tête, faisant un bruit horrible, n'était pas un artiste parce que son expression était inadéquate - elle n'était pas en relation avec le sens de l'harmonie sous-jacent qui lui aurait donné son pouvoir expressif.

Plaque III.

ÉTUDE POUR "APRIL"

A la craie rouge sur papier ton sur ton.

Vérifions cette définition à l'aide de quelques cas simples. Voici un sauvage qui crie et agite ses bras et ses jambes avec une joie sauvage ; ce n'est pas un artiste, bien qu'il puisse être animé par la vie et le sentiment. Mais que ce cri soit fait selon un plan ordonné, sur un rythme exprimant la joie et le plaisir, et que les mouvements de ses jambes et de ses bras soient également régis par ce rythme, il est devenu un artiste, et le chant et la danse (peut-être le plus ancien des arts) en résultent.

Prenons le cas de quelqu'un qui a été profondément ému par quelque chose qu'il a vu, par exemple un homme tué par une bête sauvage, et qu'il veut raconter à ses amis. S'il se contente d'expliquer les faits tels qu'il les a vus, sans s'efforcer d'ordonner ses mots de manière à faire l'impression la plus nette sur ses auditeurs et à leur transmettre quelque chose des sentiments qui l'agitent, s'il se contente de faire cela, il n'est pas un artiste, même si le récit d'un incident aussi terrible peut être émouvant. Mais dès qu'il dispose ses mots de manière à transmettre de façon éloquente non seulement les faits, mais aussi les sentiments horribles qu'il a éprouvés à cette vue, il devient un artiste. Et s'il ordonne ses mots sur un rythme, un rythme en harmonie avec son sujet, il devient encore plus artistique, et une forme primitive de poésie en résulte.

Ou encore, dans la construction d'une cabane, tant qu'un homme ne s'intéresse qu'au côté utilitaire de la chose, comme le font tant de constructeurs aujourd'hui, et qu'il se contente de construire des murs pour se protéger des bêtes sauvages et un toit pour empêcher la pluie de tomber, il n'est pas encore un artiste. Mais dès qu'il commence à considérer son travail avec un certain sentiment, et qu'il arrange les tailles relatives de ses murs et de son toit de façon à ce qu'ils répondent à un certain sens qu'il a de la belle proportion, il est devenu un artiste, et sa cabane a quelques prétentions architecturales. Mais si sa cabane est en bois et qu'il la peint pour la protéger des intempéries, il n'a rien fait d'artistique. Mais s'il choisit des couleurs dont la disposition lui procure du plaisir, et si les formes que prennent ses masses de couleurs sont conçues avec un certain sentiment personnel, il a inventé une forme primitive de décoration.

De même, le sauvage qui, pour illustrer la description d'un animal étrange qu'il a vu, prend un morceau de bois brûlé et dessine sur le mur l'idée qu'il s'en fait, une sorte de catalogue de son apparence dans ses détails, n'est pas nécessairement un artiste. Ce n'est que lorsqu'il dessine sous l'influence d'un sentiment, d'un plaisir ressenti devant l'apparence de l'animal, qu'il devient un artiste.

Bien entendu, dans chaque cas, on suppose que les hommes ont le pouvoir d'être émus par ces choses, et le fait qu'ils soient de bons ou de mauvais artistes dépendra de la qualité de leur sentiment et de la pertinence de son expression.

Plaque IV.

ÉTUDE SUR PAPIER DE SOIE À LA CRAIE ROUGE POUR LA FIGURE DE BOREAS

La forme la plus pure de cette "expression rythmique du sentiment" est la musique. Et comme nous le montre Walter Pater dans son essai sur "L'école de Giorgione", "la musique est le type d'art". Les autres sont plus artistiques à mesure qu'ils se rapprochent de ses conditions. La poésie, la forme la plus musicale de la littérature, est sa forme la plus artistique. Et dans les plus grands tableaux, la forme, la couleur et l'idée sont unies pour nous faire vibrer avec des harmonies analogues à la musique.

Le peintre exprime ses sentiments à travers la représentation du monde visible de la nature, et à travers la représentation de ces combinaisons de formes et de couleurs inspirées par son imagination, qui étaient toutes originellement dérivées de la nature visible. S'il ne parvient pas, par manque d'habileté, à rendre sa représentation convaincante pour des personnes raisonnables, aussi sublime qu'ait été son intention artistique, il aura probablement atterri dans le ridicule. Et pourtant, le pouvoir de direction exercé par les émotions sur l'artiste est si grand qu'il est rare que son œuvre ne transmette pas quelque chose, lorsque le motif en est un sentiment authentique. D'un autre côté, le peintre sans impulsion artistique qui fait un tableau laborieusement banal d'un sujet ordinaire ou prétentieux, a également échoué en tant qu'artiste, même si l'habileté de ses représentations peut lui valoir une réputation auprès des personnes non réfléchies.

L'étude de la représentation de la nature visible et des pouvoirs d'expression que possèdent les formes et les couleurs est donc l'objet de la formation du peintre.

Et la maîtrise de ce pouvoir de représentation et d'expression est absolument nécessaire pour qu'il soit capable de faire quelque chose de digne de son art.

Tout cela relève de l'art que l'on peut tenter d'enseigner. L'aspect émotionnel est hors de portée de l'enseignement. Vous ne pouvez pas apprendre aux gens à ressentir. Tout ce que l'on peut faire, c'est de les entourer de conditions propres à stimuler les sentiments naturels qu'ils peuvent posséder. Et cela se fait en familiarisant les élèves avec les meilleures œuvres d'art et de la nature.

Il est surprenant de constater que peu d'étudiants en art ont une idée de ce qui constitue l'art. Ils sont poussés, on peut le supposer, par un désir naturel de s'exprimer par la peinture, et, si leur capacité intuitive est assez forte, il importe peut-être peu qu'ils le sachent ou non. Mais pour le grand nombre de ceux qui ne sont pas aussi violemment poussés, il est essentiel qu'ils aient une meilleure idée de l'art que celle qui consiste à poser sa toile devant la nature et à la copier.

Aussi inadéquat que soit ce traitement imparfait d'un sujet profondément intéressant, il peut servir à donner une idée du point de vue à partir duquel les pages suivantes sont écrites, et s'il sert également à perturber la "théorie de la copie" dans l'esprit de certains étudiants et les encourage à faire des recherches supplémentaires, il aura servi un but utile.

II DRAWING

Par dessin, on entend ici l'expression d'une forme sur une surface plane.

L'art doit probablement plus à la forme pour son champ d'expression qu'à la couleur. Beaucoup des choses les plus nobles qu'il est capable de transmettre sont exprimées par la forme plus directement que par toute autre chose. Il est intéressant de noter que certains des plus grands artistes du monde ont fait un usage très restreint de la couleur, préférant s'en remettre à la forme pour leur principal attrait. On raconte qu'Apelles n'utilisait que trois couleurs, le noir, le rouge et le jaune, et que Rembrandt n'en utilisait guère d'autres. Le dessin, bien que premier, est aussi la dernière chose que le peintre étudie habituellement. Il y a plus de choses qui peuvent être enseignées et qui méritent une application et un effort constants. La couleur semble dépendre beaucoup plus d'un sens naturel et se prête moins à l'enseignement. Un œil bien formé pour l'appréciation des formes est ce que chaque étudiant devrait s'efforcer d'acquérir avec toute la force dont il est capable.

Il ne suffit pas, dans le dessin artistique, de représenter avec précision et sang-froid l'apparence des objets. Pour exprimer la forme, il faut d'abord être ému par elle. Il y a dans l'apparence de tous les objets, animés et inanimés, ce qu'on a appelé une signification émotionnelle, un rythme caché qui n'est pas saisi par l'artiste précis, minutieux, mais froid. La signification formelle dont nous parlons ne se trouve jamais dans une reproduction mécanique comme une photographie. En regardant une photographie, on n'est jamais poussé à dire : "Quelle belle forme !".

Il est difficile de dire en quoi consiste cette qualité. L'accentuation et la sélection qui sont inconsciemment données dans un dessin fait directement sous la direction d'un sentiment fort, sont trop subtiles pour être tabulées ; elles échappent à l'analyse. Mais c'est cette sélection de ce qui est significatif et la suppression de ce qui n'est pas essentiel qui donnent souvent à quelques lignes tracées rapidement, et ayant une relation quelque peu éloignée avec l'apparence complexe de l'objet réel, plus de vitalité et de vérité qu'on ne peut en trouver dans un dessin très travaillé et minutieux, au cours duquel les choses essentielles et vitales ont été perdues de vue dans le labeur du travail ; et le non-essentiel, qui est généralement plus évident, est laissé se glisser et obscurcir l'impression originale. Bien sûr, si le dessin terminé avait été fait avec l'esprit centré sur la forme particulière que l'on voulait donner à l'importance, et si chaque touche et chaque détail avaient été ajoutés en fonction de cette idée, la comparaison aurait pu être différente. Mais il est rare que les bons dessins soient réalisés de cette manière. Les belles choses ne semblent être vues que par flashes, et la nature qui peut transmettre l'impression d'un de ces moments pendant le travail d'un dessin très élaboré est très rare, et n'appartient qu'aux quelques grands du métier.

Il est difficile de savoir pourquoi on est ému par l'expression d'une forme, mais elle semble avoir une certaine influence physique sur nous. En regardant un beau dessin, par exemple celui d'un homme fort, nous semblons nous identifier à lui et ressentons dans notre corps un frisson de sa force, ce qui nous incite à serrer les dents, à raidir notre châssis et à nous exclamer "C'est bien". Ou bien, en regardant le dessin d'une belle femme, nous sommes adoucis par son charme et ressentons en nous quelque chose de sa douceur en nous exclamant : "Comme c'est beau !". Dans un cas comme dans l'autre, la mesure de ce sentiment dépendra de la mesure dans laquelle l'artiste s'est identifié au sujet lorsqu'il a réalisé le dessin, et a été poussé à sélectionner les éléments expressifs dans les formes.

L'art nous permet ainsi de faire l'expérience de la vie au second degré. Le petit homme peut profiter un peu de l'expérience plus large de l'homme plus grand, et être éduqué pour apprécier à terme une expérience plus large pour lui-même. Telle est la véritable justification des galeries d'art publiques. Non pas tant pour l'influence morale qu'elles exercent, dont nous avons tant entendu parler, mais parce que les gens peuvent être amenés, grâce à la vision de l'artiste, à élargir leur expérience de la vie. Cet élargissement de l'expérience est la véritable éducation, et une chose très différente de la mémorisation des faits qui passe si souvent pour telle. D'une certaine manière, on peut dire qu'il s'agit d'une influence morale, car un esprit plus large est moins susceptible d'abriter de petites mesquineries. Mais ce n'est pas le genre d'influence morale que recherchent généralement les gens, qui exigent plutôt une histoire morale racontée par l'image, ce qui ne convient pas toujours à l'expression artistique.

On est toujours profondément impressionné par l'expression d'un sentiment de volume, d'immensité ou de masse dans la forme. On a l'impression d'être transporté hors de son petit moi vers quelque chose de plus grand et de plus stable. C'est cette splendide sensation de grandeur dans les figures de Michael Angelo qui est si satisfaisante. On ne peut sortir de la contemplation de son merveilleux plafond au Vatican sans avoir le sentiment d'avoir fait l'expérience d'une vie plus grande que celle que l'on avait connue auparavant. Jamais la dignité de l'homme n'a atteint une expression aussi élevée en peinture, une hauteur qui a fait le désespoir de tous ceux qui ont essayé depuis de suivre ce maître solitaire. Dans le paysage aussi, cette expression de la grandeur est belle : on aime sentir le poids et la masse du sol, l'immensité du ciel et de la mer, le volume d'une montagne.

D'autre part, on est aussi charmé par l'expression de la légèreté. C'est ce que l'on peut constater dans une grande partie de l'œuvre de Botticelli et des Italiens du XVe siècle. Les personnages de Botticelli ont rarement du poids, ils dérivent comme s'ils marchaient sur l'air, ce qui donne une délicieuse impression d'étrangeté. Les mains de la Madone qui tiennent l'Enfant pourraient tenir des fleurs pour tout sentiment de soutien qu'elles expriment. C'est, je crois, de cette impression de légèreté que dépend en grande partie le charme exquis du dessin de Botticelli.

La légèreté plumeuse des nuages et des draperies soufflées par le vent est toujours agréable, et Botticelli fait presque toujours passer un vent léger dans ses draperies pour leur donner cette impression.

Comme nous l'expliquerons plus loin, en ce qui concerne le dessin académique, il est éminemment nécessaire que l'élève entraîne son œil à observer avec précision les formes des choses par les dessins les plus minutieux. Dans ces études scolaires, le sentiment ne doit pas être pris en compte, mais seulement une froide précision. De la même manière, un chanteur s'entraîne à chanter des gammes, en donnant à chaque note exactement le même poids et en conservant un temps très mécanique tout au long du morceau, afin que chaque note de sa voix soit exactement sous son contrôle et soit égale aux variations les plus subtiles qu'il pourra ensuite vouloir lui insuffler sous la dictée du sentiment. Car comment le dessinateur, qui ne sait pas dessiner avec précision la vue froide et banale d'un objet, peut-il espérer exprimer les différences subtiles que présente la même chose vue sous l'excitation d'un sentiment fort ?

Plaque V.

D'APRÈS UNE ÉTUDE DE BOTTICELLI

Dans le cabinet des estampes du British Museum.

Ces dessins académiques, eux aussi, doivent être aussi bien finis que l'application peut le permettre, afin d'acquérir l'habitude d'une expression visuelle minutieuse. Cette habitude sera nécessaire plus tard, lorsqu'il s'agira de dessiner plus finement et que, sous l'effet d'un stimulus émotionnel, l'artiste n'aura pas le temps de se pencher sur les petites subtilités du dessin, qui devraient alors être devenues presque instinctives chez lui, laissant son esprit libre de s'attarder sur les grandes qualités.

Le dessin, pour être digne de ce nom, doit donc être plus que ce que l'on appelle précis. Il doit présenter la forme des choses d'une manière plus vivante que ce que nous voyons habituellement dans la nature. Chaque nouveau dessinateur dans l'histoire de l'art a découvert une nouvelle signification dans la forme des choses communes, et a offert au monde une nouvelle expérience. Il a représenté ces qualités sous l'impulsion du sentiment qu'elles lui inspiraient, les a réchauffées et soulignées, pour ainsi dire, ajoutant au grand livre de la vue que le monde possède dans son art, un livre qui n'est pas encore achevé.

Ainsi, dire d'un dessin, comme on le dit si souvent, qu'il n'est pas vrai parce qu'il ne présente pas avec exactitude l'apparence banale d'un objet, peut être insensé. Son exactitude dépend de l'exhaustivité avec laquelle il transmet la signification émotionnelle particulière qui est l'objet du dessin. La nature de cette signification varie énormément d'un artiste à l'autre, mais ce n'est qu'en fonction de ce critère que l'on peut juger de la précision du dessin.

C'est cette différence entre l'exactitude scientifique et l'exactitude artistique qui laisse tant de gens perplexes. La science exige que les phénomènes soient observés avec la précision sans émotion d'une machine à peser, tandis que l'exactitude artistique exige que les choses soient observées par un individu sensible qui enregistre les sensations produites en lui par les phénomènes de la vie. Et les gens qui ont l'habitude de la science, si répandue parmi nous, voyant une image ou un dessin dans lequel ce qu'on appelle des faits a été exprimé avec émotion, sont perplexes, s'ils sont modestes, ou rient de ce qu'ils considèrent comme une erreur flagrante de dessin, s'ils ne le sont pas, alors que c'est peut-être leur point de vue erroné qui est en cause.