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- Herausgeber: Narr Francke Attempto Verlag
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Serie: DRAMA – Studien zum antiken Drama und seiner Rezeption
- Sprache: Deutsch
- Veröffentlichungsjahr: 2022
Multiperspektivität ist, was das Drama von anderen Literaturgattungen unterscheidet. Dieses zentrale Merkmal hat in der Erforschung des antiken Dramas aber bis jetzt nicht die Aufmerksamkeit erhalten, die es verdient. Dies ändert die vorliegende Studie. Sie entwickelt für den altgriechischen Tragiker Sophokles ein kommunikatives Gesamtmodell und zeigt auf, wie dieser die Darstellung der Kommunikation zwischen den Figuren mit ihren jeweiligen Perspektiven systematisch als Ressource für die Kommunikation mit seinen Rezipienten nutzte. Auf diese Weise gewinnt sie durch sorgfältige Analysen und in intensiver Auseinandersetzung mit existierenden Deutungsansätzen neue Erkenntnisse für das Verständnis dreier bis heute zurecht berühmter, vielfältig rezipierter und in ihrer Deutung umstrittener Tragödien, nämlich des Aias, der Antigone und der Elektra.
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Seitenzahl: 675
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Ähnliche
Severin Hof
Multiperspektivität und dramatische Wirkung in der sophokleischen Tragödie
Publiziert mit Unterstützung des Schweizerischen Nationalfonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung.
Severin Hof
Universität Zürich
Fachstelle Latein
Seminar für Griechische und Lateinische Philologie der Antike, des Mittelalters und der Neuzeit
CH-8001 Zürich, Rämistrasse 68
0000-0003-2030-0249
DOI: https://doi.org/10.2357/EAN(ePDF)
© 2022 · Severin Hof
Das Werk ist eine Open Access-Publikation. Es wird unter der Creative Commons Namensnennung – Weitergabe unter gleichen Bedingungen | CC BY-SA 4.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/) veröffentlicht.
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Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG
Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen
Internet: www.narr.de
eMail: [email protected]
ISBN 978-3-8233-8563-9 (Print)
ISBN 978-3-8233-0392-3 (ePub)
Inhalt
0Vorwort
Dazu, dass dieses Buch hat entstehen können, haben verschiedene Personen und Institutionen wesentlich beigetragen. Was hier vorgelegt wird, ist die überarbeitete und erweiterte Version einer Dissertation, die zwischen 2016 und 2020 im Rahmen eines vom Schweizerischen Nationalfonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung finanzierten1 und von Prof. Dr. Gunther Martin (Zürich) geleiteten Projekts zur Pragmatik des Dialogs in der antiken Tragödie entstanden ist. Entsprechend möchte ich an erster Stelle Gunther Martin nennen: Er hat als hauptverantwortlicher Gutachter das Entstehen meiner Dissertation mit seiner eindrücklichen Expertise und mit beispielhafter Geduld sowie einer ganzen Menge Verständnis für die Situation begleitet, in der sich ein junger Doktorand befindet, wenn er sein erstes großes Forschungsprojekt in Angriff nimmt und die Arbeit mitunter auch nicht ganz problemlos vorangeht. Prof. Dr. Christoph Riedweg (Zürich) hat mich nicht nur während meiner Zürcher Studienjahre vielfältig gefördert, sondern sich auch bereit erklärt, das Zweitgutachten zu meiner Dissertation zu übernehmen, und mein Projekt mit seiner großen Fachkompetenz und dem ihm eigenen wachen Interesse begleitet. Meiner Zürcher Projektkollegin Dr. Federica Iurescia verdanke ich vielfältige und hilfreiche Rückmeldungen zu meinen Ideen. Robert Barnea (Zürich) hat umfangreiche Portionen meiner Arbeit in unterschiedlichen Entstehungsstadien wiederholt gelesen und zahlreiche inhaltliche und formale Verbesserungen vorgeschlagen. Das Seminar für Griechische und Lateinische Philologie der Antike, des Mittelalters und der Neuzeit an der Universität Zürich hat mir eine menschlich und insbesondere mit seiner wunderbaren Bibliothek fachlich höchst anregende Arbeitsumgebung geboten. Prof. Dr. Carmen Cardelle de Hartmann (Zürich) hat mir durch eine Anstellung als wissenschaftlicher Mitarbeiter an ihrem Lehrstuhl für Mittellatein den Raum verschafft, meine Dissertation im Hinblick auf die Buchpublikation gründlich zu überarbeiten und zu erweitern. Allen Genannten gilt mein Dank. Danken möchte ich auch Prof. Dr. Felix Budelmann (Oxford, jetzt Groningen) sowie Dr. Jon Hesk (St. Andrews) für Gespräche, ebenso den Zuhörerinnen und Zuhörern bei den Vorträgen, an denen ich mein Projekt in unterschiedlichen Phasen seiner Entstehung vorgestellt habe. Prof. Dr. Bernhard Zimmermann (Freiburg i.Br.) danke ich für die Aufnahme meines Buches in die Reihe DRAMA; die Zusammenarbeit mit Tillmann Bub und Mareike Wagner vom Lektorat des Verlags Narr Francke Attempto ist durchgehend sehr angenehm gewesen. Der Schweizerische Nationalfonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung hat großzügigerweise die Kosten für die Herstellung der Druckvorstufe sowie die Open-Access-Publikation übernommen.
Gewidmet ist dieses Buch Henrike Kümmerer, und dies mit gutem Grund: Sie ist mir in den Jahren, in denen ich an dem gearbeitet habe, was nun als Buch erscheint, eine unermüdliche, verständnisvolle und kluge Lebens- und Gesprächspartnerin gewesen, ohne die sehr vieles sehr viel schwerer gewesen wäre. Möge es ein gutes Omen sein, dass sowohl die Verteidigung meiner Dissertation wie auch deren Publikation jeweils mit einer wichtigen Station auf dem Weg zusammengefallen sind, den ich gemeinsam mit ihr gehe: der Geburt unseres Sohnes Leander im Sommer 2020 und derjenigen unseres Sohnes Raphael im Sommer 2022.
1Einführung
1.1Multiperspektivität und die attische Tragödie
Gegenstand dieser Untersuchung ist ein zentrales Merkmal der attischen Tragödie: die Multiperspektivität. Für die attische Tragödie gilt, wie grundsätzlich für jedes dramatische Genos, dass eine auktoriale Erzählerstimme fehlt und die Träger des Plots alleine die dramatischen Akteure selbst sind.1 Diese Tatsache wurde bereits in der antiken Literaturtheorie als Alleinstellungsmerkmal des Dramas gegenüber anderen literarischen Gattungen herausgestellt.2 Überraschend ist daher, dass der Umstand, dass sich die Rezipienten einer attischen Tragödie mit einem Gegen-, Neben- und Miteinander verschiedener Perspektiven konfrontiert sahen, in der modernen literaturwissenschaftlichen Diskussion zwar gelegentlich festgehalten, aber noch nicht ins Zentrum einer ausgedehnten Untersuchung gerückt worden ist.3 Denn wenn die Multiperspektivität ein Alleinstellungsmerkmal des Dramas ist, kann man davon ausgehen, dass diese Dichtern wie Zuschauern einen bestimmten Mehrwert bot, der sie veranlasste, dieser Kunstform ihre Aufmerksamkeit zu schenken, also Dramen zu verfassen und zu rezipieren. Kurzum, in der Multiperspektivität muss ein spezifisches Wirkungspotential beschlossen sein, und diesem Wirkungspotential ist die vorliegende Untersuchung auf der Spur. Was also ermöglicht Multiperspektivität einem Dramatiker, welchen Beitrag kann sie zum Funktionieren seiner Werke leisten? Eine Antwort auf diese Frage soll hier im Mittelpunkt stehen: Sie befähigt den Dramatiker, seine Zuschauer zu involvieren.
1.2„Involvement“ und seine Funktion
Das Konzept der Involvierung – synonym auch ‚Aktivierung‘ genannt – erscheint gelegentlich in der Altphilologie, so liegen namentlich entsprechende latinistische Studien zu Livius und Tacitus vor.1 Entscheidend angeregt worden ist die vorliegende Untersuchung aber durch eine Monographie von F. Budelmann aus dem Jahre 2000, in welcher der Autor argumentiert, dass die „sophokleische Sprache“ besonders geeignet sei, „involvement“ zu generieren. Budelmann liefert zwar keine Definition dieses Konzepts, doch seine Studie macht deutlich, was er damit meint: Sophokles zeichnet sich laut ihm häufig dadurch aus, dass er seinen Rezipienten einige Information liefert, aber zugleich den Eindruck erweckt, dass da ‚noch mehr‘ sei, und die Rezipienten so in einen Zustand des, wie Budelmann sagt, „struggling for more“ versetzt. Auf diese Weise richtet er ihre Aufmerksamkeit auf den weiteren Verlauf des Stückes, von dem sie sich eine Vervollständigung ihres Bildes erhoffen können, kurzum, er involviert sie in dieses2 – ohne Frage ein zentrales Moment dessen, was 1.1 oben als ‚Funktionieren‘ eines Dramas bezeichnet worden ist.
1.3„Involvement“ und Multiperspektivität
Um nun das spezifische Potential der Multiperspektivität zur Schaffung eines Zustandes des „struggling for more“ herauszuarbeiten, ist zunächst der Begriff der ‚Perspektive‘ zu bestimmen und darzulegen, was eine solche im Drama leistet. ‚Perspektive‘ ist nach der Herkunft ein visueller Begriff:1 Die Akteure auf der Bühne sehen sich mit einer Situation konfrontiert, die sie wahrnehmen, und diese Wahrnehmung erschließen sie den Zuschauern. Mit der Wahrnehmung erscheint nun ein subjektives Moment: Verschiedene Akteure können eine Situation unterschiedlich wahrnehmen, mit unterschiedlichen „perspektivischen Abschattungen“ in den Begriffen von M. Pfister.2 Doch mit dem Begriff der ‚Wahrnehmung‘ ist noch nicht alles gesagt: Drama ist, wie der Name zeigt, die Darstellung von Handelnden,3 und Handeln erschöpft sich nicht darin, eine Situation wahrzunehmen, vielmehr ist die Wahrnehmung bloß ein erster Schritt. Auf die Wahrnehmung einer Situation folgt nämlich eine Reaktion auf diese, und auch diese Reaktion kann sich von dramatischem Akteur zu dramatischem Akteur unterscheiden: Ein Akteur kann beispielsweise mit der Situation zufrieden sein, dieser Zufriedenheit Ausdruck verliehen und/oder das Erreichte zu bewahren versuchen, während ein anderer Akteur eine Situation beklagen und/oder bestrebt sein kann, diese zu ändern. Entsprechend soll ‚Perspektive‘ in dieser Untersuchung als spezifischer Standpunkt eines Akteurs verstanden werden, von dem aus dieser auf die Situation reagiert, mit der er sich konfrontiert sieht – determiniert von seinem Wissensstand, aber sich nicht notwendig darin erschöpfend.4
Soviel zum Wesen der Perspektive; nun zu ihrer Funktion. Entscheidend dafür ist die Tatsache, dass die jeweiligen Reaktionen der dramatischen Akteure kraft ihrer Unterschiedlichkeit dazu einladen, bewertet zu werden: Die Rezipienten können Reaktionen auf die im Drama präsentierte Situation als angemessener oder unangemessener beurteilen und deren Trägern entsprechend mit mehr oder weniger Sympathie begegnen, sich mehr oder weniger mit diesen identifizieren.5 Zu einer solchen Beurteilung einzuladen, entsprechende Angebote zu machen, ist, was die Perspektiven der dramatischen Akteure gegenüber den Rezipienten leisten.
1.3.1Modi der Involvierung: Privilegierung und Spannung
Ausgehend von dieser Darlegung lässt sich nun die Brücke von der Multiperspektivität zur Involvierung schlagen. Die multiperspektivische Struktur eines Dramas besteht, in den Begriffen von Pfister,1 in der „durch Kontrast- und Korrespondenzbezüge strukturierte[n] Zuordnung der Figurenperspektiven“. Nun finden sich in jeder Tragödie an prominenter Stelle Konflikte zwischen Akteuren, von der Meinungsverschiedenheit bis zur Todfeindschaft, das heißt, die Perspektiven von Akteuren korrespondieren kraft ihres geteilten Status als Konfliktgegner und kontrastieren, insofern die Akteure nicht nur unterschiedlich auf eine Situation reagieren, sondern einander wechselseitig sozusagen zu einem Teil der Situation werden, mit der sie sich konfrontiert sehen, eben zu Konfliktgegnern. Nähert man sich also der Gattung ‚Tragödie‘ zunächst über das Merkmal des Konflikts – das Komplement dazu, das Konvergieren von Perspektiven, wird unten 1.3.2 zu seinem Recht kommen –, dann lässt sich festhalten, dass ein Dichter bei der Darstellung von im Rahmen eines Konflikts kontrastierten Perspektiven grundsätzlich zwei Möglichkeiten hat:2 Zum einen kann er die Sympathie auf einen Akteur konzentrieren, also dessen Perspektive auf Kosten derjenigen seines Gegenspielers privilegieren. In diesem Fall werden die Rezipienten zur Hoffnung angehalten, dass der Sympathieträger im weiteren Verlauf des Stückes im Konflikt obsiegen möge, sei es, dass er seinen Gegenspieler überwindet, sei es, dass dieser erkennt, dass der Sympathieträger richtigliegt, oder sei es, dass die Umstände dem Sympathieträger Recht geben. Auf jeden Fall wird die Aufmerksamkeit und das emotionale Engagement der Zuschauer auf das Agieren des Sympathieträgers und somit auf den weiteren Verlauf des Stückes gerichtet, sie werden in dieses involviert.
Zum anderen aber kann ein Dichter auch darauf verzichten, ein derartig klares Bild zu zeichnen, und die Sympathie in einem Konflikt gleichmäßig verteilen, so dass sich die Rezipienten mit einem Dilemma, mit einer Spannung konfrontiert sehen.3 Entscheidend ist, dass die Rezipienten auch in diesem Fall ins Stück involviert werden, da eine Situation, wie sie eben beschrieben worden ist, zur Hoffnung anhält, dass der weitere Verlauf der Handlung eine Überwindung des Dilemmas bringen möge.4 Aus der eben geführten Diskussion lässt sich also eine einfache Heuristik gewinnen, die der nachfolgenden Untersuchung zugrunde gelegt werden kann; dabei soll für das sperrige ‚Involvierung durch Privilegierung‘ das kürzere ‚Engagement‘ verwendet werden: Die Privilegierung der Perspektive eines Akteurs vermag die Zuschauer im Hinblick auf dessen Handeln zu engagieren. Diese Heuristik präsentiert sich wie folgt:
Involvierung durch Spannung
Involvierung durch Privilegierung (= Engagement)
1.3.2Sympathielenkung
Entscheidend für die Feststellung, welcher dieser beiden Modi in einem bestimmten Stück oder einem bestimmten Stückabschnitt vorliegt, ist die Rekonstruktion der Signale, durch die ein Dichter eine oder eben mehr als eine Akteursperspektive ein Identifikationspotential entwickeln lässt oder gerade nicht, das heißt, eine Analyse der Sympathielenkung. ‚Sympathie‘ ist dabei zu verstehen als eine ganzheitliche positive Reaktion auf einen dramatischen Akteur, zu der im Normalfall sowohl emotionale wie auch intellektuelle Momente beitragen und zu einem ‚Gesamtpaket‘ verbunden sind;1 solche Mittel, die allerdings nie alle zugleich, ja nicht einmal notwendig in dieselbe Richtung wirken müssen, sind:2
Alles, wovon ein emotionaler und intellektueller ‚Sog‘ ausgehen, ein Akteur in den Fokus gerückt werden kann:3 Inwieweit wird ein Akteur zu einem privilegierten Objekt der Aufmerksamkeit der Zuschauer? Inwieweit erhalten diese einen Einblick in dessen Motivationen, dessen Innenleben, dessen Denken, Nachdenken und Fühlen? Hierzu gehören insbesondere – im Bereich des emotionalen ‚Sogs‘ – sprachliche und außersprachliche Mittel zur Förderung des Pathos, durch die ein Dichter das Leiden eines Akteurs an dessen Situation besonders in den Fokus rückt, diesem besondere Eindringlichkeit verleiht.4 Zu nennen ist hier natürlich die besondere poetische und/oder lyrische Qualität, die ein Dichter den Aussagen eines Akteurs verleihen kann, doch man sollte auch an die visuelle Dimension denken: Eine Figur erscheint beispielsweise verstümmelt, versklavt oder in hilfloser Supplikantenhaltung an einem Altar.
Normative(r) Rahmen: Die Werte, die ein Publikum ‚mitbringt‘, aber auch die Art und Weise, wie die ‚mitgebrachten‘ Werte im Stück aktiviert und eventuell manipuliert oder mit anderen Wertesystemen konfrontiert werden.5
Ferner folgende, nicht primär auf der Achse Emotion-Intellekt liegende Mittel:
Ontologische Nähe: Nähe zu im Publikum greifbaren Identitäten oder Funktionen (‚Athener‘, ‚Mensch‘, ‚Soldat‘ etc.)
Das Verhältnis zu – und eventuelle Verschiebungen gegenüber – Hypotexten6
Der Wissensstand eines Akteurs;7 hier zeigt sich das heuristische Potential der Bestimmung der Perspektive als Art und Weise, wie ein Akteur auf die Situation reagiert, die oben 1.3 über die bloße Wahrnehmung hinaus vorgenommen worden ist: Natürlich, ein Akteur, dessen Wissensstand ähnlich ist wie derjenige der Zuschauer, ist geeignet, ein besonderes Identifikationspotential zu entwickeln, besonders dann, wenn die Zuschauer neue Informationen zusammen mit diesem Akteur rezipieren, die Situation – durchaus im Wortsinn – mit dessen Augen und Ohren wahrnehmen, dieser also als Fokalisator fungiert.8 Jedoch bedeutet eine defizitäre Wahrnehmung der Situation keinen automatischen Sympathieverlust. Dazu muss man nur an eine Situation denken, in der Zuschauer beobachten, wie ein Feind einem Sympathieträger hinter einer Ecke auflauert, und erwarten können, dass es zum Kampf kommen wird. Hier ist die Wahrnehmung des Sympathieträgers offensichtlich defizitär, doch die Zuschauer sind in der Lage, die Reaktion – der Sympathieträger wird sich wehren – zu inferieren und sich im Hinblick auf diese Reaktion, wenngleich durch den Filter ihres Mehrwissens, engagieren zu lassen.
Konvergenzprozesse: Oben 1.3.1 ist die Rede gewesen von der Kontrastierung von Akteursperspektiven im Rahmen eines Konflikts; nun gibt es aber natürlich nicht nur den Korrespondenzbezug der Gegnerschaft, Perspektiven können auch konvergieren: Ein Akteur kann die Perspektive eines anderen akzeptieren oder gar übernehmen, oder aber zwei Akteure können ihre jeweiligen zu einer gemeinsamen Perspektive synthetisieren;9 insbesondere können zwei (oder natürlich auch mehr) Akteure einen weiteren Akteur als gemeinsamen Gegenspieler verstehen und die durch diesen präsentierte Herausforderung gemeinsam in Angriff nehmen. Die Darstellung eines solchen Prozesses erhöht grundsätzlich10 das Identifikationspotential der übernommenen oder durch Synthese gewonnenen gemeinsamen Perspektive: Die entsprechende Reaktion ist offenbar eine, die für verschiedene Akteure vor ihren jeweiligen spezifischen Hintergründen (gewissermaßen trotz der Unterschiedlichkeit ihrer Hintergründe) attraktiv erscheint. Dies erleichtert es den Rezipienten, sich vor ihrem spezifischen Hintergrund mit dieser Reaktion zu identifizieren.
Durch den Einsatz dieser Mittel kann ein Dichter also Sympathie für einen Akteur wecken, und die Aufzählung hat gezeigt, dass diese Mittel sowohl den Bereichen ‚Emotion‘ wie ‚Intellekt‘ zugehören, Sympathie also, wie eingangs gesagt, im Normalfall ein ‚Gesamtpaket‘ ist. Nun kann man von einem Normalfall aber immer auch abweichen, und dies gilt auch hier. Tatsächlich nämlich bietet der ‚Gesamtpaket‘-Charakter der Sympathie einem Dichter ein spezifisches Potential, ‚Involvierung durch Spannung‘ zu generieren, auf das zum Ende gesondert einzugehen ist. Denn ein Dichter kann die emotionale gewissermaßen gewaltsam von der intellektuellen Dimension entkoppeln. Dies tut er zum Beispiel, wenn er die emotionale Dynamik eindeutig für einen Akteur und gegen einen anderen arbeiten lässt, das Agieren dieses anderen Akteurs aber (im Unterschied zum Engagement) durch einen im Stück affirmierten und stabilisierten normativen Rahmen deckt. Man weiß also, wer ‚Recht‘ hat und wer nicht, doch dies liegt über Kreuz mit dem, was man gegenüber den Akteuren empfindet.11 Kurzum, ein Dichter kann, wenn er will, der „cold insensibility“12 eine starke Position verleihen und so mehr oder weniger quälende Situationen schaffen, wie sie in einer Tragödie wohl besonders am Platz sind.13
1.4Warum Sophokles?
Mit der oben 1.3.1 entwickelten Heuristik sowie den eben aufgelisteten Sympathielenkungsmechanismen hat man das Handwerkszeug, um die dramatische Funktionalisierung von Multiperspektivität systematisch zu erfassen und zu analysieren. Dieses Handwerkszeug wird in der vorliegenden Untersuchung für die Analyse ausgewählter sophokleischer Tragödien nutzbar gemacht. Die Auswahl eines spezifischen Autors oder eines spezifischen Korpus, um einen literaturwissenschaftlichen Ansatz vorzuführen, kommt nicht ohne Willkür aus, und dies gilt auch hier: Es hätte grundsätzlich durchaus auch ein anderer Autor gewählt werden können.1 Dennoch gibt es mindestens zwei gute Gründe, Sophokles a priori ein besonderes Interesse an der Involvierung durch Multiperspektivität zu unterstellen. Deren erster ist die simple, aber nicht ganz irrelevante Tatsache, dass es andere auch schon ähnlich gesehen haben: Von Budelmanns Feststellung, dass die „sophokleische Sprache“ besonders geeignet sei, „involvement“ zu generieren, ist oben 1.2 bereits die Rede gewesen; bedenkt man ferner die These von G.M. Kirkwood, dass „character interaction“ für das Funktionieren besonders des sophokleischen Dramas wichtig sei,2 dann liegt der Schritt nahe, diese beiden Beobachtungen zusammenzusehen und davon auszugehen, dass Sophokles ein besonders lohnender Gegenstand ist, um das Gegen-, Neben- und Miteinander dramatischer Charaktere in Beziehung zu setzen zur Zuschauerinvolvierung. Der zweite Grund, Sophokles ein besonderes Interesse an der Multiperspektivität zu unterstellen, liegt in der Tatsache, dass seine Prologe, im Unterschied zu denjenigen der beiden anderen großen Tragiker, sämtlich dialogisch gestaltet sind.3 Er führt also die Zuschauer jeweils an seine Stücke heran, indem er sie mit potentiell unterschiedlichen Reaktionen auf den zu exponierenden Sachverhalt konfrontiert, so dass er auch aufgrund dieses strukturellen Merkmals als besonders interessiert daran erscheint, die Ressourcen der Multiperspektivität zu nutzen, und somit als besonders lohnender Gegenstand für eine Untersuchung wie die vorliegende.4
1.5Resultate und Klärungen
Doch was ist, um die einzig entscheidende Frage zu stellen, mit einer solchen Untersuchung gewonnen? Die Fortschritte liegen auf zwei Ebenen: der dramentheoretischen und der praktisch-interpretatorischen. Diese sollen im Folgenden skizziert werden, wobei diese Darlegung es auch ermöglicht, Rechenschaft abzulegen über einige grundsätzliche Fragen zum angemessenen literaturwissenschaftlichen Umgang mit der (sophokleischen) Tragödie, die bis jetzt offengeblieben sind.
1.5.1Theoretischer Gewinn: eine kommunikative Gesamtbetrachtung der Tragödie
Im hier entwickelten Ansatz fließen zwei literaturwissenschaftliche Erkenntnisinteressen zusammen, die, jeweils für sich, grundlegend neue Sichtweisen auf das Genos ‚Tragödie‘ eröffnet haben und denen eine Sache gemeinsam ist: Sie verstehen die Tragödie, auf unterschiedlichen Ebenen, als Kommunikation. Deren erste ist das Verständnis der Sprache des antiken Dramas als Konversation, das heißt, als grundsätzlich identisch mit natürlicher Kommunikation, das insbesondere den immer zahlreicher werdenden Untersuchungen zugrunde liegt, welche die Instrumente der modernen linguistischen Pragmatik an antike Texte herantragen.1 Denn die Zuschreibung einer bestimmten Perspektive an einen dramatischen Akteur ist natürlich intentionalistisch:2 Man schreibt diesem bestimmte mentale Prozesse zu, die ihn so und nicht anders reagieren lassen, und rekonstruiert sowie ergänzt Intentionen, auch wenn diese nicht explizit ausgesprochen werden. Wenn man ferner bedenkt, dass tragische Akteure in aller Regel durch Sprache handeln – sie streiten, flehen um Schutz, verfluchen und betrügen –, auf keinen Fall aber ohne Sprache, sind doch auch zumindest die relevanten nonverbalen Handlungen durch Worte begleitet,3 wenn man also bedenkt, dass die Reaktion auf eine Situation sich sprachlich festmachen lässt, dann wird klar, dass die Zuschreibung von Perspektiven an dramatische Akteure bedeutet, diese als ‚Sprechakteure‘ zu betrachten, die bestimmte, rekonstruierbare kommunikative Ziele verfolgen. Hier nun liegt der Nexus zur natürlichen Sprache. Denn dort sind derartige Inferenzprozesse selbstverständlich, ja Zeichen elementarer Kompetenz: Wer an einem Gespräch teilnimmt, macht sich selbstverständlich ein Bild des Innenlebens seines Gegenübers, von dessen Motivationen und Zielen, ist sich bewusst, dass das Gegenüber dies auch tut, und gestaltet das eigene Kommunikationsverhalten entsprechend.4 Ebenso, so kann man ergänzen, deutet jemand, der ein Gespräch verfolgt, dieses selbstverständlich vor dem Hintergrund der Inferenzen, die er bezüglich der spezifischen Standpunkte der am Gespräch teilnehmenden Personen angestellt hat, versteht diese also auch als ‚Sprechakteure‘, die bestimmte, rekonstruierbare kommunikative Ziele verfolgen.
Nun muss aber, was bei der ‚Rezeption‘ natürlicher Kommunikation selbstverständlich ist, dies bei der Rezeption einer Tragödie nicht notwendig sein, und der Einwand, dass die stilisierte Natur tragischer Kunstsprache diese kategorial von natürlicher Kommunikation unterscheide, ist bedenkenswert.5 Dennoch aber trägt er letztlich nicht, im Gegenteil wird eine konversationelle oder kommunikative Betrachtung der tragischen Sprache sogar besonders gut gerecht. Dies lässt sich anhand zweier Beobachtungen nachvollziehen: Die erste basiert auf einer genauen Betrachtung des Begriffs der ‚Stilisierung‘. Denn wo stilisiert wird, muss etwas sein, das man stilisieren kann, mit anderen Worten, die natürliche Kommunikation ist das Material, mit dem der Dichter arbeitet und ohne das als Folie die dramatische Darstellung nicht verständlich wäre.6 Tragische Kunstsprache ist nicht identisch mit natürlicher Kommunikation, und es gibt Schlüsse, die zu ziehen bei der ‚Rezeption‘ natürlicher Kommunikation legitim sein kann, nicht aber bei derjenigen einer Tragödie, insbesondere, da natürlich die tragische Sprache im Prozess der Stilisierung ihre eigenen Konventionen entwickelt hat, die als solche erkennbar waren;7 aber tragische Sprache ist (Darstellung von) Kommunikation, der man mit der Postulierung eines kategorialen Unterschiedes nicht gerecht wird – eine Auffassung, die letztlich auch nichts anderes bedeutet, als den mimetischen Charakter der attischen Tragödie ernst zu nehmen.8 Die zweite relevante Beobachtung ist die, dass die dramatischen Akteure selbst oft die Frage nach der Motivation anderer Akteure stellen und deren Handlungen – häufig mit überschaubarem Erfolg – mithilfe des Bildes zu deuten versuchen, das sie sich von diesen gemacht haben,9 so dass es keinen Grund gibt, warum die Zuschauer dies nicht auch hätten tun können und sollen: Die „Verfügbarkeit intentionaler Denkmuster“10 ist gegeben.
Diese Argumente zugunsten eines konversationellen oder kommunikativen Verständnisses tragischer Sprache haben nun für die vorliegende Untersuchung die Konsequenz, dass der kommunikativen Dynamik zwischen den verschiedenen Akteuren, dem internen Kommunikationssystem in den Begriffen von Pfister,11 höchste Aufmerksamkeit gelten muss und immer zu fragen sein wird, was die Akteure mit dem, was sie sagen, in der Situation, in der sie sich befinden, bewirken wollen. Nur so lässt sich nämlich nachzuvollziehen, wie Sophokles in den untersuchten Stücken eine multiperspektivische ‚Landschaft‘ entworfen hat, in der die Zuschauer ihren Platz finden konnten.
Nun ist das Entwerfen dieser ‚Landschaft‘ aber natürlich selbst kommunikativ funktionalisiert, und zwar auf der kommunikativen Achse Dichter-Rezipienten, also im externen Kommunikationssystem:12 Die Darstellung von Kommunikation ist, in Abwesenheit auktorialer Ansprache, die Kommunikation des Dichters mit seinen Zuschauern. Für diese Achse interessiert sich nun das zweite literaturwissenschaftliche Erkenntnisinteresse, das für den hier entwickelten Ansatz gewissermaßen Pate gestanden hat: die Rezeptionsästhetik.13 Die vorliegende Studie untersucht die Art und Weise, wie Sophokles Perspektiven miteinander in Bezug setzt, zunächst also eine klassisch produktionsästhetische Fragestellung. Nun ist bei einer Gattung wie der Tragödie in der Produktion die Rezeption aber immer schon präsent: Die Dichter schrieben für eine spezifische Gelegenheit und mit einem klaren Ziel, nämlich, im tragischen Agon mit seinen partikulären Bedingungen den Sieg zu erringen, ihre Stücke dabei, in den eingangs gewählten Begriffen, funktionieren zu lassen, und zwar besonders gut funktionieren zu lassen. Der Aspekt der Rezeption wird von dieser Untersuchung nun, konkretisiert zur Zuschauerinvolvierung, ebenfalls betrachtet: Diese erscheint gewissermaßen als übergeordnete Illokution, als übergeordnete Kommunikationsabsicht,14 auf welche die Stücke als – Kommunikation darstellende – „Makro-Sprechakte“15 gerichtet sind. Über diese Orientierung an der Kommunikation zwischen Dichter und Rezipienten, in der, in den Worten von M. A. Gruber,16 Produktion und Rezeption „gekoppelt“ sind, nimmt diese Untersuchung also auch die rezeptionsästhetische Betrachtungsweise der attischen Tragödie auf, die in verschiedenen Studien fruchtbar gemacht worden ist;17 vor allem aber kombiniert sie diese mit der Analyse des internen Kommunikationssystems zu einer kommunikativen Gesamtbetrachtung der Gattung ‚Tragödie‘.
1.5.1.1Die impliziten Zuschauer
Dabei ist insbesondere festzuhalten, dass sie zusammen mit den eben genannten rezeptionsästhetischen Studien nicht den Anspruch erhebt, die konkrete Reaktion eines oder mehrerer ‚empirischer Zuschauer‘ im Dionysostheater des fünften Jahrhunderts zu rekonstruieren,18 sondern sich auf die im Text greifbaren – produktionsästhetisch gesprochen: vom Dichter in diesen gelegten – Signale beschränkt, die an die im Stück impliziten, ‚idealen‘ Zuschauer ergingen. Mithin interessiert sich diese Untersuchung auf der Kommunikationsachse Dichter-Rezipienten nicht für die Perlokutionen,19 sondern für die Illokutionen. Dagegen soll nicht bestritten werden, dass sich aufgrund der enormen zeitlichen Distanz zu den dramatischen Aufführungen und der Heterogenität des aus psychologisch ganz unterschiedlich disponierten Personen bestehenden Publikums nicht sagen lässt, ob und, wenn ja, in welchem Ausmaß die empirischen Zuschauer ihre individuellen Perspektiven mit der im Text angelegten Rezeptionsperspektive (der „intendierten Rezeptionsperspektive“ nach Pfister20) in Deckung brachten: Es ist nicht das Ziel dieser Untersuchung, Spekulationen darüber anzustellen, ob eine bestimmte Tragödie, deren Platzierung im Agon nicht überliefert ist, wohl erfolgreich war oder durchfiel.
Ein spezifischer Charakterzug muss den impliziten Zuschauern dabei aber natürlich zugeschrieben werden: dass diese in hohem Maß dazu bereit waren, sich involvieren zu lassen. Dies ist nicht so banal, wie man zunächst vielleicht denken könnte. Denn Involvierung, wie sie hier verstanden wird, besteht ja in der Hoffnung der Zuschauer auf einen bestimmten Ausgang, auf ein Happy-End, an dem ein Sympathieträger obsiegt oder eine Spannung sich auflöst. Nun gibt es aber Situationen, in denen eine solche Hoffnung einigermaßen abwegig ist: Die Katastrophe zeichnet sich beispielsweise bereits ab, doch dann retardiert der Dichter, bevor diese dann doch eintritt. Inwieweit konnte ein Dichter, allgemein gefragt, also davon ausgehen, dass seine Zuschauer sich wider eigentlich besseres Wissen involvieren lassen würden? Dies anzunehmen, gibt es einen guten Grund: Menschen haben offenbar ein Interesse daran, Bücher ein zweites Mal zu lesen oder Theaterstücke ein zweites Mal zu sehen, und ebenso vermag sie im ‚echten Leben‘ ein Bericht über Ereignisse, deren schlechten Ausgang sie kennen, in ihren Bann zu ziehen, sie zur ‚irrationalen‘ Hoffnung zu veranlassen, dass es irgendwie doch anders kommen möge – Phänomene, die der Psychologe R.J. Gerrig als „anomalous suspense“ und „anomalous replotting“ theoretisch gefasst und empirisch untersucht hat.21 Da es keinen Grund gibt, ‚den‘ Griechen – Menschen immerhin, die sich gerne die Dramatisierung von Mythen anschauten, die sie eigentlich kannten – eine grundlegend andere mentale Disposition zuzuschreiben, sollte die Bereitschaft zu einer Involvierung wider besseres Wissen angenommen werden, wobei dies nicht heißt, dass einige oder gar die Mehrheit der empirischen Zuschauer in einem konkreten Fall nicht so ‚klug‘ waren, diese Einladung auszuschlagen.22
Soviel also zu den impliziten Zuschauern im externen Kommunikationssystem; in der Verquickung dieses Systems mit dem internen Kommunikationssystem zu einer kommunikativen Gesamtbetrachtung der Tragödie liegt ein wichtiger dramentheoretischer Gewinn dieser Untersuchung, insofern eine solche Gesamtbetrachtung der Komplexität des Mediums ‚Drama‘, das Sophokles nutzte, gerecht zu werden verspricht, und zwei normalerweise eher disparate literaturwissenschaftliche Betrachtungsweisen zusammenführt.
1.5.1.2Der Status des Chors
Die ‚Patenschaft‘ des rezeptionsästhetischen Erkenntnisinteresses für die vorliegende Untersuchung ist allerdings auch eine Herausforderung. Betrachtet man nämlich die oben in Anm. 49 genannten Studien, so fällt auf, dass ihr Schwerpunkt auf dem Einsatz des Chors liegt. Genauer gesagt, gehen sie sämtlich davon aus, dass der Chor ein privilegiertes Instrument der Zuschauerlenkung gewesen sei, dessen Perspektive einen „höheren Grad an Verbindlichkeit“ besitze.23 Inwieweit also war es angemessen, von Anfang an von einem Gegen-, Neben- und Miteinander verschiedener und – so wurde impliziert – gleichwertiger Perspektiven auszugehen, statt den Chor a priori gesondert zu betrachten? Eine sprachliche Klärung ist sicher angebracht: Der Chor ist keine Figur, weswegen in dieser Untersuchung, wenn der Chor (mit)gemeint ist, konsequent von ‚Akteuren‘ die Rede sein soll, wie dies bereits bis hierhin gehandhabt worden ist. Doch ist der sophokleische Chor ein Akteur neben anderen? Die Antwort auf diese Frage muss differenziert ausfallen.
Dass die Mitglieder des Chors eine bestimmte dramatische Identität besitzen und diese bei der Interpretation ihrer Beiträge – in Sprechversen, Kommoi und Liedern – berücksichtigt werden muss, ist für Sophokles verschiedentlich und insgesamt überzeugend aufgezeigt worden.24 Diese Tatsache schließt aber eine ‚besondere Verbindlichkeit‘ der Chorperspektive nicht aus, im Gegenteil. Denn die dramatische Identität selbst kann den Chor in die Nähe der Zuschauer rücken, wie zum Beispiel die Seesoldaten im Aias25 oder die Polisbürger in der Antigone: Bei solchen Chören gilt, dass das Sympathielenkungsmittel der ontologischen Nähe a priori für den Chor arbeitet. Darüber hinaus besitzt der Chor aber auch aufgrund zweier weiterer Merkmale eine apriorische besondere Nähe zu den Zuschauern. Zum einen nämlich handelt es sich bei ihm um ein Kollektiv, er steht also der ‚großen Gruppe‘ der Zuschauer besonders nahe: Wie v. a. Budelmann gezeigt hat,26 stellt Sophokles den Zuschauern mit dem Chor eine Gruppe zur Verfügung, die im Stückinneren auf das Bühnengeschehen reagiert und so tatsächlich als privilegiertes Instrument der Zuschauerlenkung funktionieren kann. Zum anderen besaßen die tragischen Chöre als Chöre ein grundsätzlich gegebenes Identifikationspotential: Chorische Ausdrucksformen spielten eine zentrale Rolle im Leben einer klassisch-griechischen Polis, insbesondere im religiösen Festkalender, und entsprechend konnte ein Tragödiendichter davon ausgehen, dass ein Chor als Chor ein entsprechendes Identifikationspotential entwickeln konnte; ferner waren die Choreuten ja selbst Bürger, und außerdem spielten gerade bei dem Polisfest, das den Schwerpunkt der Aufführung und Rezeption von Tragödien darstellte, den Großen Dionysien, Chöre eine zentrale Rolle, da dort Bürger als Vertreter ihrer Phylen den Dithyrambenagon bestritten.27 Die eben beschriebene Privilegierung kann ferner dadurch verstärkt werden, dass die Chorlieder einen ‚Reflexionsraum‘ darstellen, der Chor dort also auf die von ihm rezipierten Geschehnisse reagieren kann, indem er diese in einen größeren Rahmen einordnet und auf beispielsweise ‚philosophische‘ oder – gerade, aber nicht nur, wenn über die eben beschriebene Rückbindung der Chöre an die Lebenswelt der Zuschauer kultische Formen aufgerufen werden – theologische Implikationen hinweist.28
Nun ist aber auch eine besonders verbindliche Perspektive eine Perspektive, und es ist durchaus möglich, dass sich ein Dichter entschließt, die dem Chor eigene Fokalisatorfunktion durch die Kontrastierung mit den Deutungsangeboten der Figurenperspektiven gewissermaßen zu dekonstruieren.29 Es ergibt also Sinn, im Rahmen eines Vorverständnisses den Chor als grundsätzlich in die multiperspektivische Textur der sophokleischen Stücke eingebettet (und dessen Perspektive somit als grundsätzlich gleichwertig) zu betrachten, auch wenn mit einer besonderen Verbindlichkeit entlang den oben entworfenen Linien unbedingt zu rechnen ist.30 Damit scheint ein angemessen nuanciertes und flexibles Verständnis des Phänomens ‚Chor‘ gefunden, das der nachfolgenden Untersuchung zugrunde gelegt werden kann.31
1.5.2Praktisch-interpretatorischer Gewinn: Involvierung als Rhetorik
Oben 1.5.1 ist von der Involvierung als Kommunikationsabsicht des Dichters die Rede gewesen. Nun liegt allerdings die Frage auf der Hand, ob damit das, was der Dichter mit seinen Stücken ‚tun‘ wollte, ausgeschöpft ist. Diese Frage müsste man verneinen, wenn man davon ausgeht, dass die Werke dieses Dichters literarisch interpretiert werden können und sollen, dass er also etwas gibt, was er seinen Zuschauern ‚sagen‘ wollte und was unser Interesse verdient. Diese Annahme kann bei Sophokles guten Gewissens getroffen werden. Dies bedeutet aber gerade nicht, sich von der Frage nach dem dramatischen Funktionieren zu verabschieden, vielmehr ist davon auszugehen, dass Sophokles dieses Funktionieren in den Dienst dessen gestellt hat, was er ‚sagen‘ wollte.1 Entsprechend ist eine Analyse des dramatischen Funktionierens auch eine Analyse der – gewissermaßen rhetorischen, man könnte auch sagen, psychagogischen – Mittel, die ein Dichter einsetzt, um seine ‚Botschaft‘ möglichst effektiv zu vermitteln.
Will man sich nun dem entsprechenden Potential der Involvierung nähern, so ist zunächst in Erinnerung zu rufen, was diese leistet: Indem ein Dichter seine Zuschauer in ein Stück involviert, führt er sie der Stückhandlung entlang. Nun ist zu erwarten, dass verschiedene Modi der Involvierung entlang der Handlung eines Stückes aufeinander folgen. Dies bedeutet, dass ein Stück in verschiedene Handlungsbogen zerfällt, an deren Ende jeweils eine Ruhestelle steht, an der das „struggling for more“ der Zuschauer belohnt worden ist. Diese Handlungsbogen kann ein Dichter nun im eben beschriebenen Sinne rhetorisch nutzen, um die Zuschauer an eine bestimmte Einschätzung des Bühnengeschehens heranzuführen: Der Eindruck, der am Ende eines Handlungsbogens an der dann erreichten Ruhestelle steht, ist die ‚Belohnung‘ der Zuschauer für ihr „struggling for more“ und wird dadurch besonders markiert, erscheint als ‚Botschaft‘ des vorangegangenen Handlungsbogens oder gar, wenn das Ende des Handlungsbogens mit demjenigen des Stücks zusammenfällt, des ganzen Dramas. Vorab eine Taxonomie der möglichen Szenarien aufzustellen, wie ein Dichter sich dieses grundlegenden Mechanismus bedienen kann, ist dabei wenig sinnvoll, da dieser, so ist zu erwarten, in konkreten Stücken auf ganz unterschiedliche Weisen greifen kann.
Hinzuweisen ist aber auf die Tatsache, dass ein Dichter seinen Zuschauern die erwartete ‚Belohnung‘ am Ende eines Handlungsbogens auch bewusst vorenthalten, die erwünschte Auflösung nicht verwirklichen und gerade dadurch einen bestimmten rhetorischen Effekt erzielen kann. Dies ist zum einen natürlich dann der Fall, wenn er einen Handlungsbogen direkt, das heißt, ohne Einschub einer Ruhestelle, in einen nächsten überführt: Dann erhalten die Zuschauer keine ‚Belohnung‘, ihr „struggling for more“ wird stattdessen neu ausgerichtet. Dabei gilt, dass ein Dichter mit jeder derartigen Neuausrichtung das Involvierungspotential seines Stückes steigert: Er hält die Zuschauer jeweils zur Hoffnung an, dass ‚jetzt aber‘ endlich eine Auflösung kommen möge, und je öfter er diese Hoffnung enttäuscht, desto erwünschter erscheint die jeweils in Aussicht gestellte Auflösung. Wenn diese dann endlich verwirklicht wird, erscheint sie desto willkommener und desto markierter als ‚Botschaft‘ der gesamten vorangegangenen Stückhandlung.
Ebenso kann ein Dichter aber, statt die Stückhandlung in der eben beschriebenen Weise doch noch an ein Happy-End heranzuführen, den Zuschauern die erhoffte ‚Belohnung‘ auch final verweigern, indem er eine davor generierte Spannung unüberwunden stehen- oder aber einen Akteur, dessen Perspektive privilegiert worden ist, in irgendeiner Weise scheitern lässt.2 Entscheidend ist nun, dass er auch auf diese Weise die Zuschauer mit einer bestimmten ‚Botschaft‘ zurücklässt. Im ersten Fall besteht diese in der endgültigen Einschärfung der Komplexität der dargestellten Situation: Die Hoffnung der Zuschauer auf eine Auflösung ist endgültig enttäuscht worden, und diese können nur feststellen, dass eine solche offenbar nicht möglich ist; vielmehr ist die Stücksituation offenbar durch eine unüberwindbare Ambiguität geprägt.3 Im zweiten Fall – einem ‚unhappy ending‘ – ist die ‚Botschaft‘ eine Einladung zu Resignation und Pessimismus: In der Stückwelt ist es offenbar nicht möglich, erfolgreich das Richtige zu tun. Auch eine auf die eben beschriebenen Weisen vergebene letztlich negative ‚Botschaft‘ ist eine ‚Botschaft‘, und ein Dichter kann, wenn er eine solche vergeben will, die Rhetorik der Involvierung im Hinblick auf dieses Ziel nutzen.
1.6Anlage der Untersuchung und Stückauswahl
Die eben angestellten Überlegungen zum interpretatorischen Potential einer Analyse der Involvierung durch Multiperspektivität haben nun für diese Untersuchung zwei aufeinander aufbauende Konsequenzen. Zum einen nämlich ergibt sich daraus eine interpretatorische Stoßrichtung der gesamten Arbeit: Die Analyse der Involvierung durch Multiperspektivität kann in der Frage nach dem, was Sophokles ‚sagen‘ wollte, neue Anregungen geben und Erkenntnisse erschließen; dass sie dies auch tun soll, ergibt sich aus der Feststellung, dass es Fragen der Interpretation sind, denen das Interesse eines Fachpublikums, ganz zu schweigen von Leserinnen und Lesern außerhalb der Altphilologie, vor allem gilt. Entsprechend verspricht diese Arbeit dann den größten Nutzen, wenn die Analyse, in intensiver Auseinandersetzung mit der Sekundärliteratur, systematisch innerhalb bereits bestehender interpretatorischer Diskussionen kontextualisiert und ihr interpretatorischer Gewinn konsequent herausgearbeitet wird.
Dieses Erkenntnisinteresse hat nun seinerseits eine Konsequenz: Es sollen Stücke linear in ihrer Gesamtheit besprochen werden, statt stärker syntagmatisch zu arbeiten und primär einzelne Szenen aus verschiedenen Stücken vergleichend zu diskutieren. Diese Entscheidung wird kaum jede Leserin und jeden Leser glücklich machen, doch nach reiflicher Überlegung überwiegen die Vorteile: Die Stücke wurden als Einheiten für eine lineare Rezeption verfasst, und entsprechend kann man die intendierte Wirkung einer Szene nur ermessen, wenn man in Betracht zieht, wie diese in der vorangegangenen Handlung vorbereitet worden ist, in den hier gewählten Begriffen: wie sich diese in die Bogenarchitektur des Gesamtstücks einfügt. Dass sich daraus, wenn R.P. Winnington-Ingram damit Recht hatte, dass Sophokles keine Verse verschwendet habe,1 umfassende Diskussionen Szene für Szene ergeben, liegt auf der Hand.
In der Frage, an welche Stücke das hier entwickelte Handwerkszeug herangetragen werden sollte, war aus praktischen Gründen eine Entscheidung zu treffen. Die Wahl ist dabei auf drei Tragödien gefallen: den Aias, die Antigone und die Elektra. Zwei Gedanken waren dabei entscheidend: Zum einen decken diese, als gemäß herkömmlicher Chronologie erste, dritte und fünfte vollständige Tragödie innerhalb des sophokleischen Korpus, eine weite Zeitspanne ab. Zum anderen handelt es sich bei allen drei um berühmte ‚Problemstücke‘, in deren Interpretationsgeschichte eine Dichotomie fassbar ist:2 im Aias diejenige zwischen ‚pietists‘ und ‚hero-worshippers‘, in der Antigone diejenige zwischen ‚hegelianischen‘ und ‚orthodoxen‘ Deutungen und in der Elektra diejenige zwischen einem ‚optimistischen‘ und einem ‚pessimistischen‘ Verständnis des Stückendes. Es scheint also, als seien im Text unterschiedliche und unvereinbare Reaktionsvorgaben beschlossen, die von den Interpretinnen und Interpreten unterschiedlich gewichtet werden. Da ‚im Text‘ nun bei der attischen Tragödie bedeutet, innerhalb des dargestellten Gegen-, Neben- und Miteinanders der verschiedenen Akteursperspektiven, verspricht eine Analyse, die nachvollzieht, wie Sophokles diese Reaktionsvorgaben in der multiperspektivischen Struktur seiner Stücke in Beziehung zueinander gesetzt hat, in besonderem Maße neue interpretatorische Impulse und Erkenntnisse oder kann bereits bestehende Deutungen auf eine sicherere Grundlage stellen.
1.7Technische Vorbemerkungen
Textgrundlage ist die Oxoniensis von H. Lloyd-Jones und N.G. Wilson;1 Abweichungen werden vermerkt und begründet. Das Ziel ist, eine Benutzung dieser Untersuchung ohne das Beiziehen von Textausgaben – und auch ohne vertiefte Kenntnisse der entsprechenden Plots – zu ermöglichen sowie die Leserinnen und Leser zu befähigen, die Argumente an den Originaltexten nachzuvollziehen und zu prüfen; entsprechend wird ausgedehnt aus den Primärtexten zitiert. Die Übersetzungen stammen vom Verfasser2 und erheben keinen künstlerischen Anspruch. Wenn vom tragischen Personal oder vom Publikum die Rede ist, stehen maskuline Formen aus Gründen der Lesbarkeit für Referenten aller Geschlechter,3 wie dies bereits bis hierhin gehandhabt worden ist.
2Der Aias
2.1Kontextualisierung und Überblick
Beschäftigt man sich mit der Interpretationsgeschichte des sophokleischen Aias, dann lassen sich viele, vor allem ältere, Beiträge zwei Lagern zuordnen, deren Vertreterinnen und Vertreter von Winnington-Ingram1 berühmterweise als ‚hero-worshippers‘ und ‚pietists‘ bezeichnet worden sind.2 Jene vertreten dabei die Auffassung, die intendierte Zuschauerreaktion auf Aias bestehe darin, diesen aufgrund seiner über die von den anderen Akteuren vertretene Normalität herausragenden Größe zu bewundern, einer Größe insbesondere, die ihn als Produkt der homerischen Welt und als Anhänger des dort gültigen heroischen Codes ausweise, für den in der Welt des Stückes – bedauerlicherweise – kein Platz mehr sei.3 Diese sehen den Aias dagegen als Darstellung bestrafter Hybris, nehmen also eine negative Wahrnehmung der Titelfigur an: Aias habe seine menschlichen Grenzen, die Notwendigkeit der ‚vernünftigen‘ Selbstbeschränkung, der sophrosyne, nicht erkannt und sich so göttlicher Strafe ausgesetzt, wobei sich Aias’ Mangel an sophrosyne besonders in seiner Unfähigkeit zeige, seinen sozialen Verpflichtungen nachzukommen.4 Zwischen diesen beiden Positionen hat man nun zu vermitteln versucht. Dreh- und Angelpunkt solcher Versuche – ein besonders gelungener und wirkmächtiger ist die Abhandlung von Winnington-Ingram selbst – ist die Betonung von Aias’ Extremismus.5 Aias gehorcht mit seiner Tat durchaus dem heroischen Code, doch dies in einer übersteigerten Weise, die ihn die berechtigten Ansprüche anderer Akteure – der Götter, aber auch seiner Mitmenschen – verletzen lässt. Dass die Feststellung von Aias’ Extremismus die angemessene Reaktion auf diese Figur ist, dass darin eine sophokleische ‚Botschaft‘ liegt, legt auch die Analyse der multiperspektivischen Gestaltung des Dramas nahe, wie sie in diesem Kapitel vorgenommen wird.
Entscheidend für diese Untersuchung ist jedoch die Nachzeichnung, wie Sophokles die Zuschauer an diese Wahrnehmung heranführt. Dabei zeigt sich nämlich ein paradoxer Befund: Die durch das Stück suggerierte Einschätzung des Aias als extremistisch erscheint nicht so sehr als das Ende, sondern als der Anfang der Probleme. Sophokles nutzt nämlich das spezifische Potential des Dramas, den Zuschauern die Perspektiven verschiedener menschlicher Akteure, Aias selbst eingeschlossen, vorzuführen, die diesen nicht nur beurteilen, ihn also angemessen wahrnehmen, sondern auf die Situation reagieren müssen, in der sie sich befinden, und zeigt so, dass es auf dieser Ebene, der Ebene der praxis sozusagen,6 nicht genügt, einfach Aias’ Extremismus festzustellen. Denn Sophokles konfrontiert die Akteure mit einem konkreten Problem, demjenigen von Aias’ Suizidalität, das keine Mittelposition zulässt, sondern nur die Möglichkeiten ‚Selbsttötung‘ oder ‚Weiterleben‘, und auf dieser Ebene führt Aias’ Extremismus notwendig zu einem Dilemma zwischen den eben genannten zwei Möglichkeiten. Auf diese Weise ist die eigentlich entscheidende ‚Botschaft‘ des Stücks die Ambiguität der Figur Aias, die durch die Feststellung von deren Extremismus nur auf einer abstrakten Ebene überwunden werden kann.7
Konkret präsentiert sich diese Darstellung so, dass Sophokles die Involvierung im oben 1.5.2 beschriebenen Sinne rhetorisch nutzt und die Zuschauer wiederholt durch die Hoffnung engagiert, Aias möge im Sinne der von ihm abhängigen Gemeinschaft, bestehend aus dem Chor und seiner Konkubine Tekmessa, zur ‚Vernunft‘ kommen. Diese Hoffnung auf ein Happy-End enttäuscht Sophokles aber jeweils, indem er am Ende der entsprechenden Handlungsbogen auch Aias’ Perspektive ein Identifikationspotential entwickeln lässt und so die beiden Perspektiven dilemmatisch kontrastiert. Auf diese Weise führt er die Zuschauer immer deutlicher an die eben ausgeführte Erkenntnis von der unüberwindbaren Ambiguität des Aias heran. In einem anderen ‚Phänotyp‘ prägt diese Ambiguität dann auch die zweite Stückhälfte, den Agon von Aias’ Halbbruder Teuker mit den Atriden, wo die davor generierte und aufrechterhaltene Spannung fortgeschrieben wird. Denn dort wird die Perspektive des Teuker mit derjenigen des Chors in einer Weise kontrastiert, die der ersten Stückhälfte entspricht: Das Grundproblem wird, mit teilweise verändertem Personal, fortgeschrieben. Auf diese Weise bleibt die Ambiguität des Aias auch nach dessen Tod indirekt greifbar – ein Zustand, der bis am Stückende nicht überwunden wird. Die unüberwindbare Ambiguität der Figur Aias erweist sich somit als entscheidende einigende ‚Botschaft‘ des gesamten Stücks, dessen Einheit oft bestritten worden ist, und mit dieser werden die Zuschauer am Ende zurückgelassen.
2.2Der erste Handlungsbogen: vom Engagement zum Dilemma
Der erste Handlungsbogen überführt zum ersten Mal Engagement in ein Dilemma; der Ansatzpunkt dafür ist der Prolog, in dem in der Reaktion der Göttin Athene auf Aias dessen extremistischer Heroismus greifbar wird, Sophokles die Zuschauer jedoch mit der offenen Frage nach der angemessenen Reaktion auf einen so zu verstehenden Aias aus einer menschlichen Perspektive zurücklässt, mithin mit der Frage „Wie beurteile ich Aias?“, und sie dadurch ins Stück involviert. Zur Beantwortung dieser Frage gibt er den Zuschauern im Anschluss daran einen Maßstab an die Hand, nämlich die Frage, ob Aias gegenüber seinen philoi, den ihm nahestehenden und durch wechselseitige Verpflichtung verbundenen Personen, den Mitgliedern des Chors und seiner Konkubine Tekmessa, seiner angestammten Beschützerfunktion nachkommen wird. Durch die mit diesen Akteuren geteilte Hoffnung auf eine positive Antwort auf diese Frage werden die Zuschauer engagiert. Dieses Engagement wird dann allerdings, sobald Aias erscheint, in eine Spannung überführt, indem Aias’ Perspektive dilemmatisch neben diejenige seiner philoi tritt. Auf diese Weise bleiben die Zuschauer am Ende des ersten Epeisodions mit der Erkenntnis zurück, dass eine menschlich angemessene Beurteilung des Aias nur darin bestehen kann, die Ambiguität dieser Figur anzuerkennen, die sich aus dem extremistischen Heroismus des Aias ergibt und so die menschliche Kehrseite der von Athene am Ende des Prologs erschlossenen Wahrnehmung darstellt.
2.2.1Der Prolog: die offene Frage
Die involvierende Wirkung des Prologs beruht auf einer bis zum Ende nicht aufgelösten Spannung zwischen den Perspektiven der Göttin Athene und des Menschen Odysseus, aus der sich die Frage nach der angemessenen Beurteilung der Titelfigur Aias ergibt. Nach dem Auftritt des verblendeten Aias nämlich, der gegenüber der Entsetzen heuchelnden Göttin den Wunsch durchgesetzt hat, den Widder zu Tode zu misshandeln, den er für seinen Erzfeind Odysseus hält, ergibt sich folgender Austausch zwischen der Göttin und Odysseus, der die Szene, verborgen vor Aias, beobachtet hatte (vv. 118–133):
Αϑ.ὁρᾷς, Ὀδυσσεῦ, τὴν ϑεῶν ἰσχὺν ὅση;
τούτου τις ἄν σοι τἀνδρὸς ἢ προνούστερος
ἢ δρᾶν ἀμείνων ηὑρέϑη τὰ καίρια;
120
Οδ.ἐγὼ μὲν οὐδέν’ οἶδ’· ἐποικτίρω δέ νιν
δύστηνον ἔμπας, καίπερ ὄντα δυσμενῆ,
ὁϑούνεκ’ ἄτῃ συγκατέζευκται κακῇ,
οὐδὲν τὸ τούτου μᾶλλον ἢ τοὐμὸν σκοπῶν·
ὁρῶ γὰρ ἡμᾶς οὐδὲν ὄντας ἄλλο πλὴν
125
εἴδωλ’ ὅσοιπερ ζῶμεν ἢ κούφην σκιάν.
Αϑ. τοιαῦτα τοίνυν εἰσορῶν ὑπέρκοπον
μηδέν ποτ’ εἴπῃς αὐτὸς ἐς ϑεοὺς ἔπος,
μηδ’ ὄγκον ἄρῃ μηδέν’, εἴ τινος πλέον
ἢ χειρὶ βρίϑεις ἢ μακροῦ πλούτου βάϑει.
130
ὡς ἡμέρα κλίνει τε κἀνάγει πάλιν
ἅπαντα τἀνϑρώπεια· τοὺς δὲ σώφρονας
ϑεοὶ φιλοῦσι καὶ στυγοῦσι τοὺς κακούς.
Ath. Siehst Du, Odysseus, wie groß die Kraft der Götter ist? Wen hättest Du finden können, der klüger war als dieser Mann [120] oder besser darin, das Richtige zu tun? Od. Ich kenne keinen; aber ich erbarme mich des Unglücklichen, auch wenn er ein Feind ist, da er von schlimmem Unglück geschlagen ist, wobei ich nicht mehr auf das Seine als auf das Meine blicke. [125] Denn ich sehe, dass wir, wie auch immer wir sind, nichts anderes sind als bloße Abbilder oder nichtige Schatten. Ath. Da Du solches siehst, sprich niemals selbst ein hochmütiges Wort wider die Götter und werde nicht hochmütig, wenn Du [130] stärker bist als irgendeiner oder irgendeinem an großem Reichtum überlegen. Denn ein einziger Tag bringt all das Menschliche in die Höhe und wieder herunter; die Götter aber lieben die Besonnenen und hassen die Schlechten.
Beschränkt man sich zunächst auf die von Athene erschlossene Wahrnehmung des Aias, so fällt auf, dass sie dort zwei verschiedene Bilder des Aias zeichnet: ein positives – keiner war „klüger“ und „tatkräftiger“ als er (vv. 119f.) – und ein negatives. Denn Athene unterstellt Aias durch ihr αὐτὸς 128 implizit, dass dieser einstmals ein „hochmütiges Wort“ wider die Götter gesprochen und so seine ‚Torheit‘, seinen Mangel an sophrosyne (vgl. τοὺς […] σώφρονας 132), und seine „Schlechtigkeit“ (vgl. τοὺς κακούς 133) gezeigt habe. Der Prolog hat den Zuschauern nun allerdings ein Mittel an die Hand gegeben, diese beiden Wahrnehmungen zu vereinbaren. Dies leistet das Gespräch Athenes mit Aias (vv. 97–117):
Aϑ. ἦ καὶ πρὸς Ἀτρείδαισιν ᾔχμασας χέρα;
Αι. ὥστ’ οὔποτ’ Αἴανϑ’ οἵδ’ ἀτιμάσουσ’ ἔτι.
Αϑ. τεϑνᾶσιν ἅνδρες, ὡς τὸ σὸν ξυνῆκ’ ἐγώ.
Αι. ϑανόντες ἤδη τἄμ’ ἀφαιρείσϑων ὅπλα.
100
Αϑ. εἶἑν· τί γὰρ δὴ παῖς ὁ τοῦ Λαερτίου;
ποῦ σοι τύχης ἕστηκεν; ἦ πέφευγέ σε;
Αι. ἦ τοὐπίτριπτον κίναδος ἐξήρου μ’ ὅπου;
Αϑ. ἔγωγ’· Ὀδυσσέα τὸν σὸν ἐνστάτην λέγω.
Αι. ἥδιστος, ὦ δέσποινα, δεσμώτης ἔσω
105
ϑακεῖ· ϑανεῖν γὰρ αὐτὸν οὔ τι πω ϑέλω.
Αϑ. πρὶν ἂν τί δράσῃς ἢ τί κερδάνῃς πλέον;
Αι. πρὶν ἂν δεϑεὶς πρὸς κίον’ ἑρκείου στέγης –
Αϑ. τί δῆτα τὸν δύστηνον ἐργάσῃ κακόν;
Αι. μάστιγι πρῶτον νῶτα φοινιχϑεὶς ϑάνῃ.
110
Αϑ. μὴ δῆτα τὸν δύστηνον ὥδέ γ’ αἰκίσῃ.
Αι. χαίρειν, Ἀϑάνα, τἄλλ’ ἐγώ σ’ ἐφίεμαι,
κεῖνος δὲ τείσει τήνδε κοὐκ ἄλλην δίκην.
Αϑ. σὺ δ’ οὖν – ἐπειδὴ τέρψις ἥδ’, ‹ἐν› σοὶ τὸ δρᾶν,
χρῶ χειρί, φείδου μηδὲν ὧνπερ ἐννοεῖς.
115
Αι. χωρῶ πρὸς ἔργον· τοῦτο σοὶ δ’ ἐφίεμαι,
τοιάνδ’ ἀεί μοι σύμμαχον παρεστάναι.
Ath. Und, hast Du Deine Hand gegen die Atriden gerüstet? Ai. Ja, und sie werden Aias nie mehr entehren. Ath. Die Männer sind tot, wie ich Dich verstehe. [100] Ai. Als Tote sollen sie mir meine Waffen rauben! Ath. Ich verstehe. Und was ist mit dem Kind des Laertes? Wie verhält es sich mit seinem Geschick für Dich? Ist er Dir entkommen? Ai. Du fragst mich, wo der durchtriebene Schurke steckt? Ath. In der Tat: Von Odysseus spreche ich, Deinem Feind. [105] Ai. Als süßester Gefangener, Herrin, sitzt er drinnen. Dass er sterbe, will ich nämlich noch nicht. Ath. Was willst Du denn davor tun oder welchen Gewinn Dir verschaffen? Ai. Ich will, dass er, an einen Pfosten unterhalb meines Daches gebunden… Ath. Was möchtest Du dem Unglücklichen Schlimmes antun? [110] Ai. …sterbe, mit von der Peitsche blutig geprügeltem Rücken. Ath. Misshandele den Unglücklichen nicht so! Ai. Um das andere, Athene, befehle ich, sollst Du Dich kümmern; er aber wird diese und keine andere Strafe erleiden. Ath. Du also – wenn es Dir Freude macht, dann magst Du das tun, [115] gehe ans Werk, verzichte auf nichts von Deinem Plan. Ai. Ich mache mich an die Arbeit; Dir aber befehle ich, mir immer als solche Kampfgefährtin zur Seite zu stehen.
Hier spricht Aias, wenn er die – wenngleich heuchlerischen – Einwände der Göttin zurückweist, ein „hochmütiges Wort“ gegen sie,1 ein „hochmütiges Wort“ allerdings, das Athene in den vv. 127f. nicht meinen kann, da ihr durch ein solches ausgelöster „Hass“ natürlich vor den Prolog zurückreicht. Athene stellt Aias’ ‚Torheit‘ und „Schlechtigkeit“ also als ein festes Charaktermerkmal dar, indem sie suggeriert, dass dieser schon immer so gewesen sei, wie er in der Begegnung mit ihr erschienen ist. Aias’ „Hochmut“ in dieser Begegnung hat nun einen spezifischen Grund: Wie das Motiv der ‚Ehre‘ zeigt, geht es Aias um die Behauptung seines heroischen Status, den er durch die Entscheidung der Griechen offenbar angegriffen sieht, die Waffen des Achill nicht ihm zuzusprechen, sondern Odysseus (vv. 98 und 100 mit ἀτιμάσουσ’ 98). Heroismus ist nun grundsätzlich eine positive Eigenschaft, was Aias hier als „schlecht“ erscheinen lässt, ist, dass sein Heroismus übertrieben ist: Er ist in der Affirmation seines Status nicht nur soweit gegangen, den Versuch zu unternehmen, die Anführer der Griechen hinzuschlachten, er wird – was für Athene das eigentlich Schlimme ist – hochmütig gegenüber einer Göttin, die ihn daran hindern will, seine „Ehre“ vollständig wiederherzustellen, indem er ‚Odysseus‘ zu Tode misshandelt. Aias ist also „schlecht“ darin, dass er etwas Positives, seinen Heroismus, ins Extrem treibt, wobei er irgendwie schon immer so gewesen sein muss, da Athene dieses Verhalten mittels der Bezeichnung als ‚töricht‘ und „schlecht“ an seinen Charakter zurückbindet. Darin treffen sich also die beiden auf den ersten Blick unvereinbaren positiven und negativen Beschreibungen des Aias durch Athene – eine Deutung, die dadurch noch bestärkt wird, dass die positive Einschätzung des Aias als einzigartig „klug“ und „tatkräftig“ in den vv. 119f. an klassische homerische Heldentugenden – ‚Exzellenz‘ im Denken und Handeln – anklingt.2
Nun erschöpft sich die Wirkung des Prologs aber nicht in der Darstellung des Aias als geprägt von einem extremistischen Heroismus. Um nachzuvollziehen, wie der Prolog die Zuschauer zu involvieren vermag, muss man dessen multiperspektivische, typisch sophokleische Gestaltung in Rechnung stellen: Athene ist nicht alleine, sondern hat in Odysseus einen Kommunikationspartner. Unter dem Gesichtspunkt der Kommunikation ist im Prolog, wie anderswo3 argumentiert worden ist, ein ganz bestimmtes Muster greifbar: Athene bemüht sich wiederholt, das für ihr menschliches Gegenüber Relevante zu treffen, doch ist dabei nicht eben erfolgreich, vielmehr korrigiert Odysseus ihre Annahmen jeweils implizit, indem er ihrem göttlichen diskret seinen menschlichen Standpunkt entgegenstellt, was dann Athene wiederum aufgreift, um erneut zu versuchen, Odysseus eine bestimmte Reaktion auf die Situation nahezulegen; kurzum, der Prolog ist geprägt von einer Spannung zwischen göttlicher und menschlicher Perspektive, die sich in der kommunikativen Dynamik mittels einer dialektischen Struktur manifestiert.
Diese Dialektik setzt sich nun im hier zu besprechenden Austausch fort.4 Denn Athene artikuliert in den vv. 118–120 nicht einfach eine bestimmte Wahrnehmung des Aias, sie reagiert auf seinen Auftritt, ja mehr noch, sie versucht Odysseus eine bestimmte Reaktion nahezulegen: Dieser soll sich, wie ihre rhetorische Frage zeigt, von der „Kraft“ (ἰσχὺν 118) seiner göttlichen Beschützerin beeindrucken lassen, vielleicht sogar zusammen mit ihr über seinen besiegten und höhnend vorgeführten Feind triumphieren. Odysseus jedoch tut etwas anderes: Er erbarmt sich des Aias als seines geschändeten Mitmenschen, stellt also Athenes Vorgaben eine Reaktion entgegen, die davon geprägt ist, dass göttliche Allmacht, gewissermaßen von unten betrachtet, auch und vor allem menschliche Hinfälligkeit bedeutet. Auf diese Weise korrigiert er die Vorgaben der Göttin implizit aus seiner menschlichen Perspektive, sprachlich markiert durch die Aufnahme ihres ὁρᾷς…; 118 durch ὁρῶ 125.5 Diese Dialektik wird nun auch in der nächsten Äußerung der Göttin weitergeführt. Denn dort nimmt diese ihrerseits Odysseus’ Reaktion auf (beachte εἰσορῶν 127 nach ὁρῶ 125 sowie die folgernde Partikel τοίνυν6) und legt ihm, davon ausgehend, die ‚Moral‘ nahe, kein „hochmütiges Wort“ wider die Götter zu sprechen, wobei auch das oben erwähnte zweite, negative Schlaglicht auf Aias fällt.
Entscheidend ist nun, dass die eben beschriebene kommunikative Dialektik nahelegt, dass das von der Göttin erschlossene Bild eines extremistischen Heroismus des Aias sachlich zwar zutrifft, dass es aber eine menschlich angemessenere Deutung dieser Tatsache gibt als eine simple Verurteilung als ‚töricht‘ und „schlecht“, wie sie die Göttin am Ende vornimmt.7 Diesmal gibt Odysseus den Zuschauern allerdings, im Unterschied zu den vorangegangenen Partien des Prologs, keine solche Reaktion vor, vielmehr endet der Prolog mit v. 133, Athenes Aussage bleibt unkorrigiert stehen. Die Spannung zwischen göttlicher und menschlicher Perspektive bleibt also bis zuletzt gewahrt und lässt die Zuschauer mit dem ‚Auftrag‘ zurück, Odysseus’ Funktion gewissermaßen zu übernehmen und selbst eine menschlich angemessene Beurteilung dessen zu finden, was sie im Prolog über Aias erfahren haben, und die diesen prägende Spannung so zu überwinden. Um dies tun zu können, brauchen sie ein genaueres Bild des Aias, und ein solches können sie sich vom nunmehr beginnenden Drama versprechen. Der Prolog lässt die Zuschauer also mit der Frage „Wie beurteile ich Aias?“ zurück und involviert sie so ins Stück.
2.2.2Die Parodos: auf dem Weg zu einer Antwort I
Zur Beantwortung dieser Frage gibt der nächste Abschnitt des Stücks, der Auftritt des Chors mit seiner Parodos, den Zuschauern einen Maßstab an die Hand und generiert so Engagement durch die mit dem Chor geteilte Hoffnung, dass Aias diesem Maßstab genügen möge. Dies leistet der Chor, bestehend aus Aias’ Seesoldaten, indem er eine Bitte an seinen Herrn formuliert. Dieser möge ihm nämlich zu Hilfe kommen gegen die, wie er meint, Verleumdung des Odysseus, dass er, Aias, das Vieh der Griechen angegriffen habe – eine ‚Verleumdung‘, von der sich der Chor selbst bedroht sieht (vv. 134f., 141–145, 148–150, 154f., 158–161, 164–171 und 192–200):
Τελαμώνιε παῖ, τῆς ἀμφιρύτου
Σαλαμῖνος ἔχων βάϑρον ἀγχίαλον,
135
[…] τῆς νῦν φϑιμένης νυκτὸς
μεγάλοι ϑόρυβοι κατέχουσ’ ἡμᾶς
ἐπὶ δυσκλείᾳ, σὲ τὸν ἱππομανῆ
λειμῶν’ ἐπιβάντ’ ὀλέσαι Δαναῶν
βοτὰ καὶ λείαν […]
145
τοιούσδε λόγους ψιϑύρους πλάσσων
εἰς ὦτα φέρει πᾶσιν Ὀδυσσεύς,
καὶ σφόδρα πείϑει. […]
150
τῶν γὰρ μεγάλων ψυχῶν ἱεὶς
οὐκ ἂν ἁμάρτοι· […]
155
καίτοι σμικροὶ μεγάλων χωρὶς
σφαλερὸν πύργου ῥῦμα πέλονται·
μετὰ γὰρ μεγάλων βαιὸς ἄριστ’ ἂν
160
καὶ μέγας ὀρϑοῖϑ’ ὑπὸ μικροτέρων.
[…] ϑορυβῇ
χἠμεῖς οὐδὲν σϑένομεν πρὸς ταῦτ’
165
ἀπαλέξασϑαι σοῦ χωρίς, ἄναξ.
ἀλλ’ ὅτε γὰρ δὴ τὸ σὸν ὄμμ’ ἀπέδραν
παταγοῦσιν ἅτε πτηνῶν ἀγέλαι·
μέγαν αἰγυπιὸν ‹δ’› ὑποδείσαντες
τάχ’ ἄν, ἐξαίφνης εἰ σὺ φανείης,
170
σιγῇ πτήξειαν ἄφωνοι.
[…]
ἀλλ’ ἄνα ἐξ ἑδράνων
ὅπου μακραίωνι
στηρίζῃ ποτε τᾷδ’ ἀγωνίῳ σχολᾷ,
ἄταν οὐρανίαν φλέγων.
195
ἐχϑρῶν δ’ ὕβρις ὧδ’ ἀτάρβηϑ’
ὁρμᾶται ἐν εὐανέμοις βάσσαις,
πάντων βακχαζόντων
γλώσσαις βαρυάλγητ’·
ἐμοὶ δ’ ἄχος ἕστακεν.
200
Kind des Telamon, der Du den Thron nahe beim Wasser [135] auf dem ringsumflossenen Salamis besitzt […] In der vergangenen Nacht hat uns lautes Gelärm niedergedrückt, das auf unsere Ehre abzielte, dass Du nämlich die Wiese, auf der die wilden Rosse weiden, betreten und das Vieh und die Beute [145] der Danaer niedergemacht habest […] Solche Worte erdichtet Odysseus und zischt sie allen ins Ohr, [150] und man glaubt ihm gerne. […] Wer nämlich auf die großen Seelen abzielt, [155] könnte nicht danebentreffen. […] Trotzdem sind die Kleinen ohne die Großen ein wackliges Bollwerk. [160] Zusammen mit den Großen nämlich steht ein Kleiner am besten, und die Kleineren können Stütze sein für die Großen. […] Du wirst verleumdet, [165] und wir vermögen dem nichts entgegenzusetzen ohne Dich, Herr. Wenn sie nämlich Deinem Auge entkommen sind, schwätzen sie wie Vogelschwärme; erschreckt von einem großen Raubvogel, würden sie aber [170] schnell, wenn Du plötzlich erscheinst, sich in Schweigen wegducken. […] Auf, erheb Dich von Deinem Sitz, wo Du lange schon in einer Pause von der Schlacht verharrst, [195] während die Flammen Deines Verhängnisses himmelhoch brennen; der Hochmut Deiner Feinde aber stürzt so ungebremst durch die windigen Täler, während alle Menschen wie im Wahn mit ihren Zungen ungehemmt rasen; [200] für mich aber ist das Leiden gesetzt.
Mit dieser Bitte reagiert der Chor also auf die Situation, mit der er sich konfrontiert glaubt. Fragt man nun nach dem Identifikationspotential dieser Reaktion, so fällt zunächst natürlich auf, dass die Wahrnehmung des Chors, auf der diese basiert, schwer defizitär ist: Nicht nur weiß der Chor nicht, dass Aias das Vieh der Griechen tatsächlich angegriffen hat; die Vorstellung eines Aias, der gewaltig gegen seine Feinde auftrumpft, ist angesichts des hilflosen und erniedrigten Aias, den die Zuschauer aus dem Prolog kennen, vollkommen illusorisch. Diese Tatsachen ändern aber nichts daran, dass der Chor angesichts seiner ausgesprochenen Abhängigkeit von seinem Herrn, wie er sie in der Parodos artikuliert, die gegenwärtige Situation irgendwie zusammen mit ihm wird durchstehen müssen,1 so dass die Parodos gegenüber den Zuschauern durch den Filter ihres Mehrwissens folgende Frage aufwirft: Wird es Aias unter den gegenwärtigen katastrophalen Umständen gelingen, seinen Untergebenen beizustehen?
In dieser Formulierung entwickelt die der Bitte des Chors implizite Frage also durchaus ein Identifikationspotential. Dieses Identifikationspotential wird dabei durch zwei Momente gestützt. Deren erstes ist das Sympathielenkungsmittel des Fokus: Der Chor steht alleine auf der Bühne, ohne Konkurrenz durch eine andere ‚Stimme‘, ihm gilt also die gesamte Aufmerksamkeit der Zuschauer. Das zweite fällt in die Kategorie der ontologischen Nähe: Die Identität des Chors bleibt in der Parodos ein stückweit im Dunkeln – als Marinesoldaten werden seine Mitglieder an ihren Kostümen erkennbar gewesen sein,2
