Роман Поланский. Творческая биография E-Book

Станислав Зельвенский

• Herausgeber: Бомбора
• Kategorie: Sachliteratur, Reportagen, Biografien
• Serie: КиноСЕАНС. Книги от легендарного журнала о кино
• Sprache: Russisch
• Veröffentlichungsjahr: 2024

Seitenzahl: 194

Beschreibung

Роман Поланский работает в кино почти семьдесят лет. Он снимает в разных жанрах и в разных странах. Все эти годы его биография — в глазах общества он выступает то жертвой, то преступником — интригует публику не меньше его фильмов, которые представляют собой образцовое сочетание профессионализма, бескомпромиссного авторского взгляда, внимания к темным сторонам человеческой психики, пессимистического мировоззрения и горького чувства юмора. Специально для этого издания Станислав Зельвенский дописал новую главу о последнем на сегодняшний день фильме Поланского «Дворец»!

Leseprobe

Станислав Зельвенский Роман Поланский. Творческая биография

Посвящается Оле

© 2024 Станислав Зельвенский

© 2024 Центр культуры и просвещения «Сеанс»

© ООО «Издательство «Эксмо», 2024

Роман Поланский. 1960

Главное

Рост Романа Поланского, по его словам, – 165 сантиметров; то есть на самом деле, вероятно, 163. Это важнейшая информация не только для его психоаналитика, но и для зрителя: примерно на этой высоте Поланский смотрит в видоискатель, просит установить камеру, и примерно там, соответственно, оказываются наши глаза в его фильмах, которым так часто свойственны субъективность, имитация человеческого взгляда, позволяющая нам максимально приблизиться к персонажу, заглянуть ему в лицо или встать на его место. Неудивительно, что в центре самых пронзительных и самых, возможно, личных его работ оказываются женщины.

С 1962 по 2024 год Поланский поставил 23 полнометражных фильма (а пока готовилась эта книга, девяностолетний режиссер успел снять и представить в Венеции картину «Дворец», написанную вместе с 86-летним Ежи Сколимовским, соавтором его дебюта «Нож в воде»). Среди них три-четыре триумфа, десяток общепризнанных удач, полдюжины удач непризнанных и пара вещей, которые, может быть, не так интересны. И даже если раннему, классическому Поланскому выдано в киносправочниках (вероятно, несправедливо) больше звездочек, чем зрелому, это поразительно ровная по качеству карьера, особенно для режиссера, формально работающего на опасном стыке авторского и коммерческого кино, где мало кому удается сохранять запал десятилетиями: среди успешных долгожителей, как правило, или убежденные auteurs, или беззаботные ремесленники.

Уникальность Поланского как раз в том, что он чемпион в обеих этих категориях: автор, сохранявший абсолютный творческий контроль над своими фильмами, и в то же время общепризнанный мастер именно профессии, ремесла. Среди кумиров Поланский, получивший образование в знаменитой Лодзинской киношколе, обычно называл Феллини, Бунюэля, Уэллса, но де-факто он, конечно, в первую очередь наследник Альфреда Хичкока. С которым – при ряде важных отличий – его роднит многое и в трансатлантической биографии, и в умении оставаться закрытым, будучи постоянно на виду, и в диктаторском режиссерском методе, и в драматических отношениях с женщинами, и в фундаментально пессимистическом мировоззрении, и в сочетании сенсационности и сложного психологизма, и в глубоком интересе к вопросам зрительного восприятия. И в излюбленных жанрах – триллере и черной комедии, часто неотделимых друг от друга и позволяющих препарировать волнующие обоих авторов темы, в первую очередь – такие крайние формы человеческих взаимоотношений, как секс и насилие.

Как и Хичкок, Поланский – технарь, до последнего гвоздика понимающий производственную сторону кинопроцесса; интервью его коллег слушать скучно, поскольку все они говорят дословно одно и то же; он знает про линзы больше оператора, про свет – больше осветителя, про грим – больше гримера и так далее. Вдобавок он тренированный, тонкий актер, что колоссально помогало ему на площадке: объясняя артистам их задачи, он успел переиграть всех героев своих фильмов. И, как и Хичкок, Поланский всю жизнь разворачивал желающих вовлечь его в серьезный разговор про творчество, настаивая, что его фильмы – это не высказывание, а зрелище, и его работа – это умение рассказать историю.

В каком-то смысле это правда: больше половины его картин (после 1992 года – вообще все) поставлены по романам и пьесам, и он заходил, казалось бы, на очень разные территории. В его фильмографии есть авантюрное кино про пиратов и драма про холокост, экранизация Диккенса и вариация на тему Захер-Мазоха, нуар времен Великой депрессии и комедия про вампиров, «Макбет» и эротический фарс на итальянской вилле. Но конечно, гибкость, или даже всеядность, которая может померещиться в этом списке, обманчива: это Шекспир Поланского, пираты Поланского, мазохисты Поланского, и он последовательно, даже навязчиво выплескивал через чужие сюжеты собственную боль, собственные фантазии, комплексы, страхи и наваждения.

Человек очень компанейский, Поланский умудрился обогнуть все кинематографические объединения, которые попадались ему на пути: он вышел из «польской школы», не сняв в ее рамках ни одного полного метра, он оказался во Франции, когда там расцвела «новая волна», но в основном клеймил ее авторов криворукими дилетантами, он сделал два своих американских шедевра в эпоху «Нового Голливуда», но не был его частью, да и в самой Америке бывал наездами.

Задним числом в этом творческом одиночестве видится неумолимая логика: благодаря в том числе и ему Поланский как автор (а впрочем, и как физическое тело) состарился гораздо лучше, чем подавляющее большинство его современников. Удивительно, как ни один из его фильмов, снятых за шестьдесят лет, – за исключением разве что сильно недооцененного «Что?» – не выглядит антикварным «обломком эпохи», как каждый из них говорит с сегодняшним зрителем на понятном ему языке.

Дело не только в безупречном даре рассказчика, но и в том, что Поланский каким-то мистическим образом синхронизировался с духом своего времени, все меньше и меньше совпадая с буквой. Он родился Раймундом, потом стал Ромеком, потом Романом с ударением на первый слог, потом – на второй, он дитя множества культур, идеальный космополит, в совершенстве овладевший несколькими языками. И в то же время он – человек ниоткуда и человек никуда, последние сорок лет почти не покидающий пределы трех стран: Франции, Польши и Швейцарии. Этой шизофренией даже технически отмечены его фильмы, причудливые наднациональные коллаборации, в которых Германия изображает Америку, а Франция – Англию.

Роман Поланский. Фот. Жан Бер. 1986

Мир Поланского – это мир, границы в котором все более прозрачны и все более непреодолимы. Мир вечно, соответственно, пограничных состояний, мир хаоса, флюидности (в том числе гендерной), мир, в котором нет и не может быть гармонии, а значит, счастья. Герои Поланского – путешественники, иммигранты, скитальцы, живущие на чемоданах; если у них есть дом, то он источник не стабильности, а, наоборот, опасности. Аутсайдеры, они не понимают и не принимают правила игры, они вовлечены в порочный круг насилия, они вуайеры – что еще делать в прозрачном мире, если не подглядывать. Иначе говоря, это мир конца XX – начала XXI века – наш мир. Поланский – режиссер, безусловно и однозначно, трагический; именно поэтому в его фильмах так много смешного.

И конечно, невозможно забыть, что Поланский лично и непосредственно соприкоснулся с главными символами зла за последние сто лет: чудом выжил при нацистах, сбежал из советской Польши, потерял беременную жену, погибшую от рук взбесившихся хиппи из секты Чарльза Мэнсона, – а в завершение оказался мифическим злодеем и сам. Фантастический, невероятный сюжет. Бывают режиссеры-селебрити, тот же Хичкок, тот же Уэллс, но никто в истории профессии не привлекал такого общественного внимания на протяжении столь длительного времени, как он.

При этом медийный – таблоидный, если угодно, – статус Поланского регулярно менялся. В 1960-е он был героем светской хроники, штурмующим Голливуд вундеркиндом из-за железного занавеса. В августе 1969-го в одночасье стал персонажем немыслимого кошмара. В 1977-м был объявлен педофилом и насильником. После бегства во Францию со временем обрел в Европе чуть ли не романтический имидж гонимого художника. В начале 2000-х «Пианист» сделал его лицом переживших холокост польских евреев. В 2009-м случился арест в Швейцарии и развернулась взбудоражившая мир драма с возможной экстрадицией в США. Наконец, культурная революция #MeToo достала старые папки и вновь превратила режиссера, уже почти девяностолетнего, в воплощение патриархальной сексуальной вседозволенности с отягчающими обстоятельствами.

Иначе говоря, Поланский успел неоднократно, порой одновременно, побывать и жертвой, и преступником – как и целый ряд его героев, в том числе задолго до истории с Самантой Гейли (смотри, например, «Отвращение»). Сегодня он решительно – окончательно ли? – определен в преступники. Кто-то убирает его фильмы с полок. Многие убеждены, что Поланский, «злобный распутный карлик», как сам он формулирует в мемуарах, слишком легко отделался: он отсидел в тюрьме полтора и два месяца, а не гнил там десятилетиями, его кинематографическая карьера совсем не так блестяще, как могла бы, но продолжилась, он стал изгнанником, но что это за изгнание – в Париже?

Как бы там ни было, нет ни малейших сомнений в том, что в эпизоде 1977 года – а весьма возможно, и в других подобных случаях – Поланский повел себя глубоко аморально, нарушил писаные и неписаные законы, кодифицирующие сексуальные отношения. Также очевидно, что разрешением таких ситуаций должны заниматься не пресса и широкая публика с оглядкой на эмоции и конъюнктуру, а специальные институты, в случае Поланского – с какой стороны ни посмотри – сделавшие свою работу из рук вон плохо.

В этой книге мы исходим из того, что осведомленность о преступлениях и проступках, совершенных художником в его частной жизни, не должна ограничивать или затуманивать наш взгляд на его произведения (и уж тем более не может их «отменить») – а напротив, если уж на то пошло, способна этот взгляд обострить и настроить должным образом.

1 Персонаж в поисках автора «Пианист» «Основано на реальных событиях» «Что?»

«Пианист». 2002

«Сколько себя помню, грань между выдумкой и реальностью была безнадежно размыта», – это самая растиражированная, вероятно, цитата из Поланского, фраза, которой открываются его мемуары. Автобиография, элегантно, пусть и очевидно, названная «Роман», вышла в 1984 году, вскоре после того, как режиссеру исполнилось пятьдесят, – итоги, как теперь понятно, получились в лучшем случае промежуточными (продолжения не последовало, а поскольку Поланский чем дальше, тем больше избегал прессы, о второй половине его жизни сведений в разы меньше, чем о первой). Это хорошо написанный, в меру увлекательный текст: большой объем информации, но минимум лирики, обескураживающая порой откровенность при очевидном нежелании раскрываться всерьез. Подлинная личность автора иногда просвечивает между строк, но скорее вопреки его желанию, чем намеренно. Таким же образом – это, впрочем, популярная у режиссеров манера – он может сколько угодно распространяться о переговорах с продюсерами или обстоятельствах съемок, но совершенно не готов говорить о своих фильмах по существу.

В книге очень заметно, что если есть оптика, которая неизменно приводит Поланского в граничащее с бешенством раздражение, то это желание разглядеть в его фильмах его биографию, его личные переживания и детали его жизни. И разумеется, именно этот подход – давным-давно самый популярный метод анализировать и психоанализировать кино Поланского, особенно некоторые работы («Макбет», «Жилец», «Тэсс», «Горькая луна», вплоть до «Офицера и шпиона»).

Отчасти такое восприятие – обычное неумение отличить автора от лирического героя, отчасти – результат нашего беспрецедентно интимного знакомства с обстоятельствами жизни Поланского. К тому же где-то на экране появляется он сам, где-то – его жены и подруги, добавь знакомый сюжетный поворот – и вот уже роман Томаса Харди переплетается с историей Саманты Гейли, трагедия Шекспира – с трагедией на Сьело-драйв, а дело Дрейфуса – с юридическим преследованием самого режиссера. Часто это спекуляции и совпадения, иногда – нет, но в любом случае Поланский всегда старался скрыться за этой «гранью между выдумкой и реальностью». Самый красноречивый эпизод – фильм «Пианист». Даже наконец решившись, ближе к семидесяти годам, поставить очевидно личную картину об определяющем периоде своей жизни, Поланский заслонился чужой автобиографией.

Собственному детству Поланского драматизма было не занимать, и все благодаря тому, что его отец, польский еврей Рышард Либлинг, сменивший фамилию на более благозвучную «Полянский», принял самое глупое решение в истории польских евреев: в 1936 году он вернулся из Франции, где у него не получилось стать художником, обратно в Краков. Роману было три года – он родился 18 августа 1933 года в Париже (где был записан как Раймунд Роман Тьерри Либлинг-Полянский). Родители поженились незадолго до этого, оба уже были разведены, у матери, родившейся в России элегантной женщины по имени Була Кац, была дочь от первого брака, Аннетт.

Детские воспоминания Поланского, довольно подробно изложенные в его мемуарах, – это, соответственно, приход немцев, голод, смерть на расстоянии вытянутой руки, постройка Краковского гетто, поезда, увозившие евреев в концлагеря. Первой забрали Булу – она попала в Освенцим, где почти сразу была убита; как и Шэрон Тейт четверть века спустя, она была беременна. Потом взяли Аннетт; она выжила и после освобождения уехала во Францию. Наконец, весной 1943-го во время ликвидации гетто в лагерь Маутхаузен был отправлен Рышард. Девятилетний Ромек, чудом не попавший в тот же поезд, остался один и до конца войны жил в чужих семьях, сперва в городе, потом в деревне, успешно притворяясь, благодаря нейтральной внешности, католическим ребенком, но вечно находясь под угрозой разоблачения. Отцу тоже удалось выжить, и после войны они воссоединились. Рышард очень быстро опять женился, и отчасти из-за этого их отношения с сыном долго оставались натянутыми; умер он в середине 1980-х.

«Пианист». 2002

Читавшие «Раскрашенную птицу» Ежи Косинского или смотревшие недавнюю экранизацию могут разглядеть в ней сходство с судьбой Поланского, что, как некоторые считают, не случайно. Косинский был ровесником и приятелем режиссера, они познакомились, когда были студентами в Лодзи, а потом общались, когда оба оказались в Америке. Более того, писатель с женой вроде бы должен был гостить на Сьело-драйв в ночь убийства Тейт, но авиакомпания потеряла их багаж (Поланский, правда, этот анекдот дезавуировал, но он тоже не самый надежный источник – судя по всему, так и было). «Птица», изобилующая шокирующими подробностями история про мальчика, который пытается выжить в сельской местности во время войны, продавалась как фикшн, но и молва, и сам автор прозрачно намекали на ее автобиографичность. Потом журналисты раскопали, что Косинский с семьей пересидел войну относительно благополучно, а потрясшие всех ужасы – видимо, гипертрофированный пересказ услышанного от знакомых, в том числе как раз Поланского. Выглядело все если и не криминально, то некрасиво; модный Косинский был объявлен плагиатором и фальшивкой, позже стал известен экзотическими сексуальными похождениями и в 1991 году покончил с собой. Но Поланский был среди тех, кто заступался за писателя, – мол, книжка художественная, какие вопросы – что вполне укладывается и в его собственную стратегию.

Поланского в свое время уговаривали экранизировать «Птицу», но тщетно. Широко известно, что Спилберг, раз в жизни не уверенный в собственных силах, предлагал ему поставить «Список Шиндлера». Поланский отказался на том основании, что это слишком болезненная и личная тема. Однако в 2000 году ему в руки попались мемуары варшавского пианиста Владислава Шпильмана, незаметно изданные на польском в отцензурированном варианте сразу после войны, а в самом конце 1990-х вышедшие с огромным успехом в немецком и английском переводах. Сам Шпильман вскоре умер в возрасте 88 лет. Поланский сдался: перед ним был самый, как он впоследствии не раз говорил, важный фильм его жизни.

Это была история про него – но с тем сдвигом, без которого, очевидно, он просто не мог приступить к этой работе. Дело происходило не в Кракове, а в Варшаве. Шпильман, родившийся на 22 года раньше Поланского, к началу нацистской оккупации был взрослым и вполне состоявшимся человеком: выучившись в том числе в Германии, он был нарасхват – давал концерты, записывался, сам сочинял музыку. После того как его семью – родителей, брата и сестер – забирают в лагерь, Шпильман в одиночку выживает в гетто, потом с помощью знакомых и их знакомых прячется в пустующих квартирах по внешнюю сторону стены и, наконец, после провала Варшавского восстания и разрушения столицы, становится одним из так называемых варшавских робинзонов, осевших в руинах. В совершенно голливудском, но случившемся на самом деле финале пианиста спасает от голодной смерти сердобольный офицер вермахта.

«Пианист». 2002

Книга, написанная в суховатой, даже отстраненной манере, идеально подходила Поланскому по стилю. Сценаристом он нанял почтеннейшего британского драматурга Рональда Харвуда, набившего руку, в частности, на околовоенной теме, но, конечно, третий человек тут был фигурой скорее технической (при этом «Пианист» – один из всего лишь трех фильмов в карьере Поланского, где он не указан соавтором сценария). Поланского восхитила точность Шпильмана в деталях, эмоциональных и фактических, аутентичность, которой он неизменно дорожил в своих фильмах. Какие-то сцены он правил в соответствии с личными воспоминаниями. Семья, прячущая деньги в ожидании обыска. Странная, почти смешная возня с повязками, которые теперь должны были носить евреи. Самый известный пример: спасение Шпильмана между умшлагплац и поездом на Треблинку, в которое Поланский добавил выуженное из собственной памяти «не беги».

Но будь режиссер хоть трижды свидетелем, «Пианист» все равно рисковал пойти по тому же пути, что и многие фильмы про Холокост, робко строящие мелодраму в тени исполинской, не поддающейся пониманию, отменяющей жанровость как таковую трагедии. Этого не произошло: «Пианист» – вынимающее душу и вместе с тем трезвое, бескомпромиссное кино, сделанное с феноменальной, учитывая обстоятельства, строгостью. Сыграли в первую очередь именно детали. Монеты, для проверки подлинности которых прохиндеи в кафе просят Шпильмана на минутку прерваться. Патроны, кончившиеся в револьвере немецкого офицера, механически расстреливающего рабочих, и глаза человека, выигравшего у жизни несколько секунд надежды. Сигарета, докуренная Шпильманом за одним из его спасителей. Конфета, деловито разделенная на шестерых. Мелочи, порой отмеченные похоронным юмором, а порой резко бьющие под дых: скажем, сцена с выброшенным из окна инвалидом, которую Поланский снимает единственным возможным образом – чудовищным, невозмутимым общим планом.

Взгляд из окна, из-за занавесок, из комнаты с потушенным светом – еще один элемент этой истории, сближающий Шпильмана и Поланского. Поэт вуайеризма, автор «квартирной трилогии» обнаруживает своего героя на долгие месяцы заточенным в неуютные пространства чьих-то скромных мещанских апартаментов. Это его спасение и его тюрьма, он окружен чужими вещами, которые все равно нельзя трогать, чтобы не шуметь, и звуками, на которые нельзя откликнуться. Все, что он может, – это смотреть, быть свидетелем, он сведен к взгляду, и тут субъективный кинематограф Поланского работает во всю мощь: из одного окна Шпильман наблюдает за крахом восстания в гетто, из другого – за крахом общегородского восстания. Однажды нарушив на мгновение закон тишины, он немедленно вызывает квартирного демона, соседку, которая набрасывается на него почти что с лаем: «Еврей! Хватайте еврея!»

«Пианист». 2002

Историю Шпильмана – и фильм Поланского – принято трактовать как сюжет, среди прочего, о побеждающей смерть любви к искусству: пианиста его профессия неоднократно спасает в самом практическом смысле. Это, разумеется, лежит на поверхности, но трудно иногда отделаться от впечатления, что для режиссера эта романтическая идея – скорее багаж, чем пункт назначения. Эффектный эпизод с «воздушной» игрой на запретном пианино по эмоциональной окраске больше подошел бы Спилбергу. Как, возможно, и мощная кульминационная сцена, в которой изможденный Шпильман, по ходу возвращая пальцам память и даже профессионально выпрямляясь, воссоединяется наконец с инструментом и играет Шопена для нацистского офицера: с танцующей в дорожке света пылью и немецкой формой, живописно брошенной на фортепиано (сама коллизия «Шопен против Бетховена» – немец репетирует, понятно, «Лунную сонату» – немножко из «Заводного апельсина»).

Сила же «Пианиста», конечно, в первую очередь в том, что он посвящен выживанию как таковому, как инстинкту; его родственники – фильмы про каких-нибудь полярников. Неотвратимо и обыденно проворачиваются на экране колеса истории: сегодня герои с оптимизмом слушают радио, завтра их перестают пускать в парки и кафе, потом повязки, потом стена, потом поезд и газовая камера. Поланский, в отличие от того же Спилберга, не стал прятаться за черно-белым изображением, но цвета в фильме постепенно, незаметно блекнут – и ближе к концу он тоже почти монохромный.

И такая же эволюция происходит с главным героем в самоотверженном, даже самозабвенном исполнении Эдриана Броуди: он начинает как довольный собой и жизнью франт и постепенно теряет, вместе с килограммами, чувства, мысли, все то, что ежедневно делает нас людьми, – превращаясь в итоге в призрак с банкой огурцов, в затаившегося на чердаке обладателя красивого бессмысленного навыка. Или в ребенка. Дети, замечает Поланский в мемуарах, воспринимают войну иначе: не умея поставить события в контекст собственной и чужой жизни, они принимают каждый новый день как данность, as is. И в этой точке индивидуальный опыт Шпильмана растворяется в общем, коллективном кошмарном опыте польских евреев, в том числе Романа Поланского, живущего с добросердечными незнакомцами под именем Роман Вилк, и Рыхарда Поланского, не сдавшегося в Маутхаузене, и Булы Поланской, которой такой возможности не дали.

Композиционно «Пианист» построен как стихотворное рондо с финалом, симметричным началу (и там и там, конечно, исполняется Шопен), – это излюбленный прием Поланского, использованный в доброй половине его фильмов. Помимо внешнего изящества, он несет и смысловую нагрузку, и часто – это символическое отражение ироничного, пессимистического взгляда автора: после всех маленьких драм мы все равно возвращаемся в ту же точку, откуда начинали. Но «Пианист» – не маленькая драма, и Поланский позволяет себе то, на что не решается практически никогда, – подобие хэппи-энда. Судьба героя вроде бы и не давала ему выбора, но оформить это можно было очень по-разному; и режиссер, видимо, счел, что это слишком беспросветный материал, чтобы в финале что-то да не забрезжило. Хотя в каком-то параллельном мире фильму трагического абсурдиста Поланского, возможно, больше подошла бы другая концовка, где Шпильмана, пережившего невозможное, в метре от спасения и вправду застрелили бы свои из-за немецкой шинели.

«Пианист». 2002

Это был международный триумф, момент, когда Поланскому, казалось, могли простить всё. В «Пианисте» сошлись важность темы, гуманистическая программа и кинематографические достоинства, понятные любому зрителю, – в том числе эффектная игра Броуди, сразу записанная прессой, любящей, когда кто-то сильно худеет или наоборот, в актерский подвиг. Плюс густой символизм: Поланский впервые со своего дебюта в 1962 году работал на родине (хотя значительную часть фильма пришлось отснять в павильонах в Германии, а за руины Варшавы отвечали разрушенные бараки Красной армии).

В Каннах «Пианист» получил от жюри под руководством Дэвида Линча «Золотую пальмовую ветвь». Прекрасно прошел в прокате. Собрал все основные «Сезары», главные призы Британской академии и, наконец, три «Оскара»: актер, сценарий, режиссура. Двадцатидевятилетний Броуди стал (и пока остается) самым молодым «лучшим актером» в истории награды. Отсутствующему, естественно, в Лос-Анджелесе Поланскому статуэтку пообещал передать игравший у него в «Неистовом» Харрисон Форд (он вскоре сдержит слово во Франции); зал стоя рукоплескал – пройдет совсем немного лет, и активисты будут припоминать эти аплодисменты Академии как символ ее двуличности и морального разложения.

Любопытно, что всемирный и особенно американский успех «Пианиста», какого Поланский не знал со времен «Ребенка Розмари» и «Китайского квартала», был, кажется, напрямую связан с автобиографическим элементом в этом проекте. Трагическое прошлое Поланского вдруг стало его козырем, – козырем, которым не мог похвастаться Спилберг, родившийся после войны в благополучном еврейском доме. Дело было не в деталях, а в самом факте свидетельства, в как бы дополнительной поверке воспоминаний Шпильмана, которые, строго говоря, мог экранизировать любой режиссер с опытом больших постановок. Публика увидела в «Пианисте» аутентичный Холокост, снабженный необходимыми сертификатами. Пиар-кампания завершила процесс, начатый художественными средствами: экранный пианист стал сыном двух отцов, Шпильмана и Поланского (трех, если считать Броуди), амальгамой их опытов. В прессе то и дело встречалось слово «искупление» – словно между былыми сексуальными безобразиями режиссера и его обновленным статусом жертвы действительно имелась какая-то мистическая связь.

Тема взаимоотношений автора и персонажа спустя полтора десятилетия всплывет в картине Поланского «Основано на реальных событиях», которую можно назвать, наоборот, самой незамеченной из его работ. Ее показали вне конкурса под занавес Каннского фестиваля 2017 года; еще не разъехавшиеся к тому моменту гости пожали плечами, после чего об этой картине с яркой вывеской, никто кроме редких зрителей и подсчитывающих убытки прокатчиков, не вспоминал.

Что было обидно, поскольку фильм выглядел как классический, даже винтажный Поланский: элегантный, сексуальный литературный триллер. С афиши смотрели Ева Грин и жена режиссера Эммануэль Сенье, сценарий по книге французской беллетристки Дельфин де Виган вместе с Поланским написал Оливье Ассайяс.

Сенье играет Дельфин Дэрье – популярную парижскую писательницу средних лет, которая только что выпустила полуавтобиографическую книгу, посвященную ее сошедшей с ума и покончившей с собой матери. Теперь она получает оскорбительные анонимные письма, предположительно от члена семьи, и борется с «писательским блоком», размышляя о новом романе. Дети выросли и уехали учиться, бойфренд, ведущий литературного телешоу, вечно в командировках, и живут они из принципа раздельно. И вот в ее жизнь решительной походкой входит женщина помоложе по имени Эль (по-французски – одновременно инициал и фонетически местоимение «она»), тоже писательница, но безымянная: она пишет мемуары за знаменитостей (что роднит ее с главным героем другого фильма Поланского, вышедшего за семь лет до этого). Эль представляется поклонницей Дельфин, быстро становится ее подругой, поселяется в ее квартире, ревниво оттесняет других ее знакомых и полностью завладевает ее жизнью – вплоть до того, что однажды отправляется вместо нее на встречу со школьниками. Потом Дельфин ломает ногу, они вдвоем едут в загородный коттедж отсутствующего бойфренда, и там события принимают стивенкинговский оборот: возможно, Эль травит Дельфин крысиным ядом. Наконец, писательница решает сбежать, ковыляет в дождливую ночь и падает в канаву; на следующее утро ее откачивают, и выясняется, что кроме нее Эль никто в глаза не видел, – все думают, что она пыталась покончить с собой. Кончается фильм так же, как начинается: Дельфин надписывает поклонникам новую книгу, и к ней подходит Эль – которая, впрочем, через мгновение оказывается незнакомой девушкой.

«Основано на реальных событиях». 2017

Разумеется, самое простое и единственное в общем-то объяснение происходящего состоит в том, что Эль – продукт расколотой психики Дельфин, ее писательское подсознание. И это с самого начала настолько на поверхности, что многие объявили себя обманутыми: мол, что он считает нас за идиотов.

То, что Поланский нарвался на такую реакцию, – строго говоря, его проблема: виноват всегда фильм, а не зритель. Но, конечно, он и не собирался снимать очередное «Тайное окно» (довольно нелепый триллер по новелле Кинга о писателе, выдумавшем себе преследователя, где вскоре после «Девятых врат» сыграл Джонни Депп). Природа Эль просто не задумана как отгадка, как финальный сюрприз – это данность, такая же, как руки, которые видит безумная героиня «Отвращения». Формально Поланский соблюдает правила игры, но Ева Грин демонстративно появляется из ниоткуда в начале фильма и пропадает в никуда в финале, она звонит героине в тот момент, когда та зависает над пустой страницей «Ворда»; никто, кроме Дельфин, никогда с ней не коммуницирует, даже бармен в кафе, – словом, она только что не растворяется в воздухе. Если бы режиссер хотел добиться двусмысленности и недосказанности, он бы легко сделал это, как сделал в «Ребенке Розмари», – но здесь не было такой задачи.

То, что сочинили, а точнее, прочли у де Виган, Поланский и Ассайяс (у которого предыдущий сценарий, «Персональный покупатель», был тоже про призраков, а следующий, «Двойная жизнь», – тоже про писателей) – игривый, полусерьезный комментарий к фундаментальным проблемам творчества. Эль убеждает Дельфин выплеснуть свою новую, главную книгу из собственного нутра, собственной жизни – фикшн, говорит она, сегодня никому уже не интересен (отсюда название). Дельфин же, опустошенная книгой о матери, возражает в том смысле, что в ней не осталось никакой скрытой книги, «я прозрачная» – вместо этого она воодушевленно садится писать роман по мотивам откровений Эль: покончивший с собой муж-альпинист, злой отец, погибший на пожаре, который она сама организовала вместе с воображаемой подружкой Кики (тонко), и прочая бульварная ерунда.

«Основано на реальных событиях». 2017

В итоге побеждает Эль: новая книга Дельфин (про то, что с ними приключилось) как бы написана ей. Не автор пишет персонажа, а персонаж – автора. То есть настоящее искусство – всегда в каком-то смысле нон-фикшн. На бумаге все это слеплено стройнее и менее однозначно, финальный поворот сделан буквально на последнем знаке (то, как написано слово «конец», выдает авторство Эль), и метауровней в этой матрешке больше: де Виган дала героине не только свое имя, но и биографические подробности (она перед этим написала книгу о шизофрении матери).