Sobre el titubear E-Book

Joseph Vogl

• Herausgeber: Ediciones metales pesados
• Kategorie: Religion und Spiritualität
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2022

Seitenzahl: 200

Beschreibung

"En un análisis concienzudo entre filosofía y literatura, Sobre el titubear propone un sistema de vacilación que interpela, por medio de la suspensión de la acción, la complejidad del acontecimiento. En el marco de la ontología de la historia que aquello significa, Joseph Vogl proyecta las consecuencias descreativas que tiene la escritura –desde el Moisés de Miguel Ángel a Franz Kafka– en su apuesta de esta última hacia lo indecidible, donde el espacio de la creación combina la resistencia de las posibilidades no realizadas y la vacilación sostenida de cómo el mundo se hace en cuanto tal. Así, ese procedimiento descreativo escritural no solo se equipara a la interrupción del proceso histórico, sino también a la contingencia de lo contemporáneo. Titubear desafía el estatuto de nosotros mismos, de nuestro decir y saber."

Leseprobe

Registro de la Propiedad Intelectual Nº 2022-A-5978

ISBN: 978-956-6048-98-5

ISBN digital: 978-956-6048-99-2

Imagen de portada: © Roser Bru, El niño –Kafka en la memoria– pensando en la muerte, 2003, CREAIMAGEN, Santiago 2022. Cortesía de Fundación Roser Bru.

Diseño de portada: Paula Lobiano

Corrección y diagramación: Antonio Leiva

Traducción: Niklas Bornhauser Neuber

Über das Zaudern

© Diaphanes, Zúrich-Berlín, 2007

De la traducción, © ediciones / metales pesados, 2022

Todos los derechos reservados

E mail: [email protected]

www.metalespesados.cl

Madrid 1998 - Santiago Centro

Teléfono: (56-2) 26328926

Santiago de Chile, julio de 2022

Impreso por Alerce Talleres Gráficos S.A.

Diagramación digital: Paula Lobiano Barría

Índice

Ira y titubeo

La mano alzada

Un problema (de) Wallenstein

Metodología

Laberintos, umbrales

Idiosincrasias

Posdata

Ira y titubeo

El Moisés de Miguel Ángel

Si es que parto con una imagen y la descripción de una imagen y si, a su vez, quiero describir a ambas juntamente, entonces este proceder un tanto aparatoso [umständlich] quizá se justifique por el hecho de que en aquella imagen en principio no se ve nada o solo se ve muy poco. Como en muchos otros casos, también esta imagen –al igual que su descripción– es generada por una invisibilidad, y aún más: es generada por un vacío [Lücke], una clase de guion largo, es decir, por algo que solo pertenece a esta imagen porque sobre y en ella falta de manera completamente consecuente y sistemática. La imagen de la que aquí se trata representa un lugar vacío: su descripción gira alrededor de este lugar vacío, y una descripción de la imagen y de la descripción de imagen, por lo tanto, no puede sino dejarse atrapar por el doble drama de esta omisión. Por ende, se trata, según parece, de un jeroglífico [Bilderrätsel] de tipo especial.

Así al menos se aproximó Sigmund Freud al Moisés de Miguel Ángel en uno de sus más bellos ensayos: atraído y cautivado por un acertijo [Rätsel], por el modo de acción de un acertijo que infecta a todas las evidencias visibles con una profunda cuestionabilidad [Fragwürdigkeit]. Es que Freud no solo se dedicó a esta escultura destinada al sepulcro del papa Julio II con toda precaución, con la reserva acaso de no ser un «conocedor del arte», sino un amateur y lego; una reserva que también se aplica a las reflexiones siguientes. Buscó su poderoso impacto sobre todo ahí donde esta imagen del Moisés sentado no cuenta de verdad lo que debería contar realmente. Porque, por un lado, no parece haber duda alguna de que este arreglo mosaico –el poderoso hombre barbudo con las tablas de la ley bajo su brazo (imagen 1)– de alguna manera remite a los episodios del Éxodo, contenidos en el segundo libro de Moisés: acaso que Moisés, equipado con las tablas de la ley, desciende del monte Sinaí, advierte el pueblo renegado, su tumulto y su baile en torno al Becerro de oro, arroja furibundo ambas tablas contra el suelo, destrozándolas, y finalmente irrumpe en la multitud irreverente. Por el otro lado, según constata Freud, nada de esto se advierte en la estatua de Moisés hecha por Miguel Ángel: sentado, congelado en el movimiento, este Moisés en cierto modo parece haberse caído del relato, no viene de ningún lugar con tal de no ir a ninguna parte, eternamente unido a las tablas de la ley que justamente no quiebra.

Imagen 1. Michelangelo, Moisés, ca. 1515.

De manera correspondiente, Freud anuda con este Moisés, con su imagen y su relato, una argumentación en dos tiempos. Primero, recapitula distintas variantes de un posible sentido que podría obtener esta imagen congelada en el transcurso del relato bíblico y en esto exhibe la historia del arte de su tiempo, el state of the art de aquel entonces: ya sea que aquí se presenta «una figura intemporal del talante y del carácter», en el que el sacerdote real hace vagar su mirada sobre los destinos del «linaje humano»; ya sea que en ello se pueda reconocer un estudio fisionómico, una «mezcla de ira, dolor y desprecio»; ya sea porque en esto se condensa un momento especial de la vida de Moisés, un instante dramático que ha retenido a Moisés con la pierna doblada, justo antes de su estallido de ira, su levantarse de golpe y su acción punitiva, un movimiento inhibido en el instante previo a la acción; ya sea, finalmente, que uno se las tiene que ver con un Moisés que es sorprendido por el bullicio de su pueblo, en esto gira la cabeza hacia la izquierda, justo alcanza a sujetar las tablas de la ley que se deslizan hacia abajo, un instante de máxima tensión antes de su caída1.

Pero, en segundo lugar, Freud de inmediato pone entre paréntesis a todas estas interpretaciones y tan solo las hojea porque quizá solamente sean producidas por un absence of meaning, por la ausencia de cualquier significado en toda la concepción: «¿El maestro realmente ha escrito en la piedra un texto tan oscuro o tan ambiguo que se vuelven posibles lecturas tan dispares?» (219; traducción levemente modificada). En contra de las diversas variaciones de búsqueda de sentido, en su ensayo de 1914 emprende un camino diferente, toma el camino de un aseguramiento de las huellas en el que solo cuenta el detalle, la pequeñez, el resto [Abhub] y la refuse, la aparente nimiedad. Una hermenéutica del sentido que oscila entre relato bíblico y plástica renacentista es superada por una conjetura de indicios que transcurre aproximadamente como se detalla a continuación.

Tormenta de movimiento

Uno de los detalles al que Freud le dedica casi cuatro páginas de su texto, tiene que ver con el entrelazamiento entre el dedo índice de la mano derecha de Moisés y aquella guirnalda colgante de la barba, que recorre un giro [Schwung] desde la mejilla izquierda hacia el lado derecho del pecho. Si es que este detalle efectivamente tiene un significado, así el argumento freudiano, entonces este reside justamente en una invisibilidad, en un [estado de] ocultamiento. Es que su única explicación posible es que aquí estamos ante el mero resto de una relación, la huella de un camino recorrido, el punto final de un movimiento, en el que la mano derecha ahora permanece quieta con un mechón de la barba. Esta sería la hipótesis o conjetura freudiana: en un principio Moisés estaba sentado tranquilamente, luego escuchó un sonido, giró la cabeza, vio una escena, la cólera se apoderó de él, movió enérgica e impacientemente su mano derecha hacia la izquierda, introduciéndola en la barba, retiró –por las razones que fueran– la mano derecha junto al mechón de la barba, con tal de ahora permanecer quiero en su nueva posición. Es decir, lo que muestra la estatua de Miguel Ángel según la descripción de Freud permanece ausente: un movimiento de vaivén que solo se manifiesta desde su fin como vestigio.

Y aquí entra en juego una segunda pequeñez, una segunda observación. A saber, Freud quiere constatar que la ominosa mano derecha de Moisés no solo está ocupada con la barba, sino también con las tablas de la ley; y esto de manera particular. Porque estas tablas de piedra no solo se balancean, de manera algo precaria y contorsionada, con su punta sobre el asiento; también es incierto qué es lo que hace la mano derecha en todo esto, si es que sostiene las tablas o es sostenida por estas. Y también aquí Freud se aventura con una reconstrucción de una invisibilidad que ha de explicar y justificar esta extraña manipulación del objeto sagrado. Moisés alguna vez habría estado sentado del todo derecho y habría cargado las tablas debajo del brazo como si fueran una carpeta. Entonces sobrevino la perturbación, la cabeza girada, el pie izquierdo se preparó para que Moisés pueda pararse de un salto, la mano dejó ir las tablas, estas se ladearon, solo sostenidas por la presión del brazo derecho, hasta que finalmente la mano se retiró volviendo a su posición original y dio por resultado «ese raro conjunto, y de forzada apariencia, de barba, mano y el par de tablas puestas de punta» (232), resultado de un apasionado movimiento de brazos y manos, resultado de una «tormenta de movimientos» [Bewegungssturm]2 (ibid.) que transcurre de ida y vuelta. Finalmente, Freud propuso un diagrama de transcurso, los estadios de un transcurso cinético, para ilustrar lo anterior; descompuso la escultura de Miguel Ángel en una serie de stills y de este modo, por así decir, la animó (imagen 2): primero el Moisés en su posición de reposo; luego, el Moisés molesto, encolerizado; por último, el Moisés de Miguel Ángel, el vestigio remanente de un movimiento trepidante que va de un lado al otro, hacia adelante y hacia atrás.

Es decir, en el texto de Freud se trata de una sobreescritura múltiple, en la que el texto bíblico, la estatua y la descripción de la imagen son llevados hacia una extraña suspensión recíproca. Con toda la inseguridad, con todas las dudas y dudas de sí mismo que Freud pudiera albergar respecto de esta figura mosaica, no obstante, su aseguramiento de huellas ha obtenido la ventaja de una doctrina del movimiento de tipo especial, que complica de manera fundamental la relación entre narración, imagen, descripción y animación. Ante este trasfondo –con Freud y más allá de él– es posible extraer algunas conclusiones preliminares, que luego llevan al tema propiamente tal, a saber, «Sobre el titubeo».

Imagen 2. Secuencia en movimiento de Moisés.

Fuerzas, afectos

Así, en primer lugar, hay que registrar en el Moisés de Freud un giro que disuelve los aspectos narrativos y figurativos de la imagen en un diagrama de fuerzas, en una constelación que está determinada por la efectualidad de fuerzas antagónicas y el choque de estas. A la tormenta horizontal de movimientos, cuyos procesos de dirección contraria están conjurados en la mano derecha de Moisés, se le opone un campo vertical de fuerzas en el que la caída de las tablas se balancea con la aspiración del cuerpo a elevarse –un movimiento que parte del pie izquierdo–. Y ambos en su conjunto son complementados, a su vez, por una tensión que, según dice Freud, se da entre la densidad afectiva de la mímica y la calma del brazo izquierdo que se opone a la primera. Así la figura completa es atravesada varias veces por las agitadas olas de movimientos ascendentes y la supresión de estos.

Segundo, la invisibilidad específica del Moisés de Freud reside en una dinámica que –detrás de la figura pétrea– solo se documenta a través de una imagen latente de movimiento. Si bien Freud era un escéptico del cine y en todo momento evitó cualquier analogía entre el filme y el aparato psíquico, su disolución del enigma de Moisés toma el camino de un análisis cinematográfico. Esto concierne primero la secuencia de aquellos stills que, en tanto imágenes, solo funcionan en la medida en que se constituyen en y a través del movimiento y que encuentran su existencia gráfica con ella: en un proceso dinámico al que le deben su aparecer y apagarse. Dicho en palabras del bergsonismo de Deleuze, aquí se realiza una representación [Darstellung] indirecta del tiempo. La reconstrucción gráfica de Freud, según lo anterior, en ningún caso muestra poses ni posiciones en las que se condense simbólicamente el transcurso de un suceder en determinados momentos destacados; pero tampoco meramente entrega los estadios que –cuan meras imágenes individuales, como los fotogramas acaso en Marey o Muybridge– retienen un movimiento de traslación en el espacio con cortes inmóviles arbitrarios. Más bien, las mismas imágenes fásicas de Freud pueden entenderse como cortes móviles que llevan desde un cambio cuantitativo en el espacio hacia un cambio cualitativo en el tiempo: desde el Moisés quieto, tranquilo, pasando por el Moisés encolerizado hasta el Moisés de Miguel Ángel. Por un lado, entonces, en el experimento mental freudiano el transcurso del movimiento es dividido en segmentos individuales discrecionales y concierne al mero desplazamiento de los elementos en el espacio; por el otro lado, estos mismos cortes a su vez marcan puntos finales de movimientos, en cada caso, hechos que en tanto cualidades indivisibles difieren entre sí. Con esto, el movimiento realizado en su conjunto comprehende –como duración, como durée– la totalidad de estas relaciones y se muestra menos como imagen cambiada sino más bien como imagen de la transformación [Veränderung]3. O sea, la pesquisa freudiana, así podría concluirse, reconoce la calidad oculta del Moisés de Miguel Ángel no en este o en aquel significado, sino en el movimiento real y consumado al que se debe este Moisés. El Moisés de Miguel Ángel freudiano no da cuenta de una imagen estática; este Moisés más bien se convierte en imagen-movimiento y representa un cambio en la duración concreta, un bloque espaciotemporal devenido.

En todo esto no hay que desconocer el carácter especial de esta imagen-movimiento latente. Si es que aquí se prepara una transición desde una percepción hacia la acción, entonces justamente esa transición es al mismo tiempo obstruida. Entre la percepción (la alteración, el ruido del pueblo) y la acción (Moisés que se levanta de un salto) se ha abierto un intervalo en el que no se manifiesta nada sino movimiento inhibido y acción atascada. Nuevamente con Deleuze aquí se podría hablar del formato de una imagen afectiva hacia la cual por lo visto tiende el freudiano «análisis de los motivos de su movimiento» (233). Este al menos sería la determinación del afecto, tal como Deleuze la establece con la fenomenología. Por consiguiente, el afecto marca un quiebre en la cinta sensomotriz, un corte en la transición desde la percepción hacia la acción, aparece en la brecha entre percepción confundente y reacción retardada. Fisiológicamente hablando es un impulso de movimiento, una clase de tendencia [Strebung] motriz hacia un nervio sensorial, y posee –etológicamente hablando– carácter de estado. Se distingue del sentimiento justamente en que no determina inequívocamente a determinadas tendencias, en que interrumpe las cadenas de motivación entre la estimulación y la acción. El lugar del afecto es la interrupción, su espacio el intervalo, en él la continuación del acontecer está aplazada o al menos se ha vuelta cuestionable. El acontecer al que se refiere este Moisés es constatado tan solo en el instante de su indeterminación. Y la misma representación de Freud, en la que la densidad afectiva de la figura de Moisés se combina con una «tormenta de movimientos» inhibida, podría entenderse –lejos de cualquier tendencia cinematográfica– como una primera teoría de la imagen afectiva4.

Sin embargo, a través de lo anterior, en tercer lugar, el arreglo freudiano del Moisés se vuelve disnarrativo en un sentido elemental. Se sale de la continuidad del relato, del transcurso de cualquier narración y ya no deja integrarse al avanzar de un acontecer épico. Este Moisés no va a levantarse de golpe ni no lo va a hacer, no va a perder ni a sostener las tablas de la ley. Ha perdido su lugar lógico en el relato e interrumpe la transición continua entre el antes y el después. Marca el punto de indiferencia de todas las acciones; el «o esto o esto otro» de la trama es reconfigurado con un «tanto esto como esto otro» y así engloba a todas las acciones y mociones opuestas en el espacio de su posibilidad no-exclusiva común. De manera correspondiente, Freud en El Moisés de Miguel Ángel descifra un conjunto de signos que no se deja atar a un sistema de referencias: ningún acontecimiento, ninguna acción, ningún contenido, ninguna expresión determinada, ningún carácter y ningún rasgo distintivo representan lo que sucede en y con este Moisés. Más bien, hay en juego una lógica de la suspensión en la que inmediatamente se dramatiza la relación entre querer-comprender y desconcierto, y en el mejor de los casos culmina en posibilidades, en puras cualidades potenciales: ira, indignación, dolor, desprecio, dignidad, orgullo y empeño, que, sin embargo, no son realizados en esta o en aquella acción y continuación y que levantan la pregunta de si este Moisés siquiera es el portador de características específicas: «[…] este Moisés no puede querer estar a punto de levantarse de golpe» (225-226; traducción modificada). Hasta el interior de la estructura retórica, el texto freudiano está determinado por signos de interrogación y fórmulas activo-pasivas de descripción, y en última instancia todas las cualidades y características de este Moisés solo existen bajo la forma de reflejos y conexiones virtuales, que no se manifiestan en los correspondientes contextos relacionales reales –episódicos, históricos, transmitidos, narrativos–.

Es que El Moisés de Miguel Ángel freudiano es el vir activus, mientras que el Moisés de la Biblia no lo es.

Ley y titubeo

Finalmente, no puede ser de otra manera que no sea que aquel campo de fuerzas, la imagen-movimiento y esta contradictoriedad no resuelta para Freud adquieran un significado por principio, una dimensión fundamental que Freud ya había insinuado al comienzo de su ensayo con un breve comentarios sobre el Hamlet de Shakespeare. Porque de hecho, dice Freud, aquí lo que está en juego es la validez de un principio, la ley y la conformidad a la ley. Y en esto se materializa un titubeo fundamental. Mientras que, por un lado, Moisés es arrastrado por su cólera o iracundia, viéndose jalado hacia la acción, por el otro lado, justamente la amenaza del caso ocasiona una vuelta [Umkehr], inhibe y tergiversa invirtiendo [verkehren] el movimiento iniciado. Y mientras que en la ira de Moisés –así habría que añadir– continúa la cólera justa del antiguo Dios bíblico, la vía [Bahn] justamente de esa ira es interrumpida y atravesadas por su ley, por la pregunta por su conformidad a la ley. De este modo, la ira y la acción de Moisés son llevadas a una fermata mediante la ley; y con esto, al revés, la misma ley es elevada hacia la suspensión mediante el comienzo de la acción. La cólera que romperá las tablas de la ley y la ley que inhibe la cólera, se motivan y bloquean en la misma medida.

Por supuesto que aquí, con Freud, puede pensarse en aquella ambivalencia estructural de las direcciones de los sentimientos que resulta del entrelazamiento entre ley y estados afectivos y que deja tras de sí a la vez a un «sí» y un «no» no disueltos; un Moisés histerizado, un Moisés-Hamlet, tal como se anuncia en La interpretación de los sueños con una figura enigmática, inserto en un «conflicto entre ello y superyó», que se extiende y prolifera, hasta que «ninguna de las ejecuciones del yo incapacitado de mediación pueda sustraerse a la inclusión en este conflicto»5. Pero ante todo, uno se las tiene que ver con una teoría del titubear o hesitar elementales, que pone a la acción y a la ley, a la acción y al motivo de acción en una precaria relación de medida. Este Moisés sistemáticamente titubeante remite a un estado motivacional complejo y que no se alcanza a abarcar con la mirada, y en esto se pueden distinguir distintos estratos de una constelación del todo problemática.

Es el mismo Freud quien señala que ya el respectivo texto bíblico del Éxodo exhibe algunas incoherencias en la relación entre la ley y su consumación, entre la intervención divina y aquella de parte de Moisés: Dios quiere castigar al pueblo apóstata (Ex 32, 7-11), Moisés pide, con éxito, por los pecadores (Ex 32, 11-13), luego ejecuta él mismo la acción punitiva y ordena la matanza de su pueblo (Ex 32, 19-28), vuelve a pedir por su pueblo (Ex 32, 31-32), mientras que todo el tribunal penal al final nuevamente es expuesto como si fuera la propia acción de Dios (Ex 32, 35). Estas «incongruencias y contradicciones» (236) se refieren tanto al entrelazamiento lógico-narrativo entre ley, transgresión y sanción, como a la autoría de este proceso; y, sin lugar a dudas, con esto también es infectada la posición ambigua, poco clara, de Moisés en el transcurso del relato bíblico del juicio y del castigo. Porque, por un lado, Moisés aparece –de acuerdo a la lectura deuteronómica– como ejecutor inmediato de la sentencia divina de muerte contra los apóstatas, así como más tarde la ira de Dios en Moisés ha escogido el instrumento de su ejecución. Por ejemplo, en el episodio sobre la estancia de Israel en Sitim dice: «Israel acampó en Sitim, y el pueblo empezó a prostituirse con las mujeres de Moab, las cuales invitaron al pueblo a los sacrificios de sus dioses, y este comió y se postró ante sus dioses. Israel se adhirió al Baal de Peor, y el furor del Señor se encendió contra Israel. El Señor dijo a Moisés: “Toma a todos los jefes del pueblo y ahórcalos a la luz del sol, delante del Señor. Así se apartará de Israel el furor de la ira del Señor”. Entonces Moisés dijo a los jueces de Israel: “Cada uno mate a los hombres suyos que se han adherido al Baal de Peor”» (Num 25, 3)6. Por el otro lado, sin embargo, en el monte Sinaí justamente no era la sentencia divina de castigo la que Moisés llevó a cabo con su cólera contra Israel. Por un lado, nuevamente, Moisés castigó la apostasía de la lex fundamentalis, de los diez mandamientos recién decretados; sanciona la idolatría y el alejamiento de la demanda de monopolio del «Dios celoso» (Ex 20, 5) y con su cólera no repite sino la ira divina de venganza. Por el otro lado, justamente la lectura de Freud ofrece la oportunidad de comprender «simbólicamente» la ruptura de las tablas de la ley de parte de Moisés, un giro en el que Freud más tarde quiso reconocer una transferencia astuta del levantamiento popular idolátrico a la misma figura de Moisés –o sea, el quiebre de la primera y más fundamental de las leyes divinas7–. En curioso paroxismo, Moisés aquí aparece siendo fiel a la ley y quebrantando la ley a la vez, como quien trae, entrega e impide la voluntad divina. Y este movimiento finalmente parece conducir a la problemática esencia colérica del Dios interventor del Antiguo Testamento, que encolerizado decreta su ley, pero que en dicha ley también decreta su ira. Uno puede entender lo anterior como el punto de partida de una inquietud interior a la teología, que es propulsada a partir de una tensión precaria entre los arrebatos por aplicar la ley marcial y la conformidad a la ley, entre la omnipotencia o, mejor dicho, arbitrariedad y la justicia divina y que por último ha atraído sobre sí la sospecha de un regreso infinito, del fundamento contingente en la misma voluntad divina8.

Moisés sin Biblia

En su temprana investigación sobre Moisés, Freud ha dedicado algo de atención en crear un Moisés que actúa como quien está perturbando y mediando en los caminos de transmisión y canales divinos. Inhibe la cascada de la cólera divina en camino a su realización y no entrega la ley; o, a la inversa, balancea su propia cólera repentina con el mismo peso de la ley. Por esta razón, justamente no es el Moisés transmitido de la distinción mosaica, aquel legislador que trazó la marcada diferencia entre la verdadera fe en un único Dios y el falso politeísmo, entre JHWE e idolatría, y de este modo inauguró una «contrarreligión» contra los dioses antiguos, egipcios, asociados a dominios y competencias singulares –una posición que marcó las huellas de una historia judía, cristiana, de la memoria, junto a sus movimientos de escalación en contra del paganismo9–. Más bien, el freudiano El Moisés de Miguel Ángel solo conduce hacia esta demarcación y la toca, con tal de permanecer ante o sobre ella como en un umbral: una confusión «nomotrópica», es decir, una confusión sobre si es que y cómo es que uno a fin de cuentas se orienta según esa conformidad a la ley10.

Esta singular construcción es documentada por otro detalle más. Porque Freud –en absoluto desconocimiento de su procedencia– no comprende a los extraños «cuernos» de este Moisés como resultado de aquel error de traducción que convirtió al rostro glorificado por Dios, brillante, iluminado de Moisés (facies coronata) en un rostro cornudo (cornuta). En su lugar, en Freud le concede su «teromorfismo», el aspecto satírico, bestial, semejante al dios Pan, un giro con el que se coloca en la vecindad metonímica del Becerro de oro11. Al igual que en su estudio tardío [El hombre] Moisés y el monoteísmo, en el que Moisés con las tablas rotas se presenta como endosamiento a posteriori del pueblo hereje, culpable, ya en este lugar él puede reconocerse como sustituto parcial del pueblo rebelde e idolátrico; y, en cierto sentido, con esto la tensión interior de la figura freudiana de Moisés es complementada con otra componente adicional que agrava su drama interior. No solo se oponen cólera y ley, sino también el imperativo monoteísta y la insurrección del politeísmo; este Moisés ambivalente por lo visto tiene una participación perturbadora en la sedición de su pueblo.

Si se consideran en conjunto las diversas situaciones problemáticas y tensiones en la concepción freudiana, entonces quizá se vuelva comprensible por qué el autor de El Moisés de Miguel Ángel