Akyrema E-Book

Krzysztof Toeplitz

• Herausgeber: SAGA Egmont
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Polnisch
• Veröffentlichungsjahr: 2022

Seitenzahl: 188

Beschreibung

Dzieło autora scenariusza do ikonicznego serialu "Czterdziestolatek"!,,Akyrema" - a co takiego? Dziwny tytuł książki stanowi doskonałą zapowiedź jej bogatej zawartości, twórczy efekt długoletnich zainteresowań mistrza felietonu, wybitnego krytyka filmowego, Krzysztofa Toeplitza. Jak bowiem zdradza autor na wstępie utworu: ,,Są to szkice oparte wyłącznie na lekturach i wyobraźni, jest to więc obraz imaginacyjny, którego nie ośmielę się nazwać Ameryka, czy też szkicami na tematy amerykańskie, lecz właśnie Akyrema - Ameryka". Tytułowa ,,Akyrema" to jednak coś więcej niż tylko subiektywna wizja USA w czasach PRL-u i współczesnego, mieszczańskiego świata, widziana bystrymi oczami Toeplitza. Jeśli fascynuje cię mit wysoko rozwiniętego kapitalizmu, zwodniczych atrybutów dobrobytu materialnego, jak również szeroko pojęta ,,kultura masowa" nie tylko Ameryki, ale całej Europy Zachodniej XX w., to ,,Akyrema" jest dedykowana właśnie tobie, przyszły Czytelniku. -

Leseprobe

Krzysztof Toeplitz

Akyrema

Wydanie II rozszerzone

Saga

Akyrema

Zdjęcia na okładce: Shutterstock

Copyright © 1970, 2022 Krzysztof Toeplitz i SAGA Egmont

Wszystkie prawa zastrzeżone

ISBN: 9788728363119 

1. Wydanie w formie e-booka

Format: EPUB 3.0

Ta książka jest chroniona prawem autorskim. Kopiowanie do celów innych niż do użytku własnego jest dozwolone wyłącznie za zgodą Wydawcy oraz autora.

www.sagaegmont.com

Saga jest częścią Grupy Egmont. Egmont to największa duńska grupa medialna, należąca do Fundacji Egmont, która każdego roku wspiera dzieci z trudnych środowisk kwotą prawie 13,4 miliona euro.

WSTĘP DO I WYDANIA

Dziwaczny tytuł tej książki jest rodzajem szyfru. Szyfr to zresztą nie bardzo skomplikowany: „Akyrema” — to po prostu „Ameryka”, tyle że czytana od tyłu. Myślę, że należy w kilku słowach wytłumaczyć się przed czytelnikami z tego tytułu. A więc przed dziesięciu laty wybierałem się w podróż do Ameryki, do Stanów Zjednoczonych. Miałem tam upatrzonych kilka celów, kilka tematów, z którymi chciałem się zapoznać, i ewentualnie napisać coś o nich po powrocie. Niestety jednak, z rozmaitych przyczyn wyjazd ten nie doszedł do skutku. Po zamiarze pozostała jedynie garść notatek, trochę wstępnych lektur, kilka pomysłów, które miały obrosnąć materią żywej obserwacji. Z biegiem czasu dołączały się do nich nowe lektury i nowe spostrzeżenia. I tak oto wyłaniać się poczęło kilka szkiców, które składają się na zawartość tego tomu.

Są to szkice oparte wyłącznie na lekturach i na wyobraźni, jest to więc obraz imaginacyjny, którego nie ośmielę się nazwać „Ameryką”, czy też szkicami na tematy amerykańskie, lecz właśnie „Akyremą” — Ameryką czytaną od tyłu.

Oczywiście, że szkice te dotyczą spraw wyrywkowych — western, samochody, hippiesi... Nie było bowiem nigdy moim zamiarem pisanie monografii nieznanego mi kraju. Interesowało mnie natomiast kilka zjawisk z dziedziny kultury masowej, które narodzone, czy też najbujniej owocujące w Ameryce, przedostają się również do Europy, działając także na świadomość mieszkańców naszego kraju. I w tym sensie „Akyrema” jest nie tylko moją własnością. Miliony ludzi w Europie — czytelników gazet i książek, widzów kinowych, i telewizyjnych, słuchaczy koncertów i płyt — również obcuje z „Akyremą”, to znaczy z jakąś wizją cywilizacji, której nie widzieli na oczy, którą skłonni są nazywać niekiedy Ameryką, ale która zapewne Ameryką nie jest, lecz jedynie systemem jej zniekształconych odbić i mitów. Uświadomienie sobie tego faktu ośmiela mnie o tyle, że jeśli nawet to, co piszę w zebranych tu szkicach, nie jest zupełnie dokładnym odbiciem obiektywnie istniejącej rzeczywistości, to w każdym razie jest odbiciem realnie istniejących w świadomości wielu ludzi wyobrażeń, a to w końcu również stanowi już pewien rodzaj rzeczywistości, ponieważ rzeczywistość mitologiczna jest także rzeczywistością, tylko nieco innego rzędu.

„Akyrema” wreszcie ma dla mnie jeszcze i trzecie znaczenie. Jest to mit świata wysoko rozwiniętego kapitalizmu, powstałego z ostrej walki konkurencyjnej, błyszczącego atrybutami dobrobytu materialnego, karmiącego się swoimi legendami, wytwarzającego swoiste formy kultury masowej, które pod różnymi postaciami przenikają i do nas. Jest to również szczególny model obyczajowy, którego domeną nie jest wyłącznie Ameryka, lecz także niektóre kraje Europy Zachodniej — model psychiczny i kulturalny współczesnego świata mieszczańskiego. Dwa jaskrawe symbole tego modelu, o których mowa w tym tomie, powstały nie w Ameryce, lecz w Anglii — mam na myśli filmy z Jamesem Bondem i muzykę zespołu „The Beatles” — mimo to jednak, jeśli „Akyremą” nazwiemy pewien styl obyczajowy i towarzyszący mu stan ducha społeczeństw, są one częścią „Akyremy”.

Na koniec wreszcie — jeśli autorowi wolno wymagać czegokolwiek od Czytelnika — chciałbym, aby Czytelnik, zdając sobie sprawę z fragmentaryczności tych szkiców, zechciał jednak zwrócić uwagę na ich układ, prowadzący od szkicu o zdobywczych początkach, utrwalonych w legendzie westernu, poprzez uwagi na temat współczesnej masowej kultury mieszczańskiej, do szkicu o muzyce big-beatowej i hippiesach, które to zjawisko stanowi niewątpliwie spektakularne zaprzeczenie tych cnót i wartości, na jakich wspiera się mitologia „Akyremy”, czyli świata mieszczańskiego konformizmu. Jakkolwiek bowiem pomiędzy poszczególnymi punktami owego procesu, zaznaczonymi w tych szkicach, istnieje wiele wielokropków, wydaje się, że ułożenie ich w formułę kryzysu nie jest bezzasadne, a przeoczenie twardej ściany, jaka w dziedzinie obyczajowej i moralnej stanęła przed kolorowym i efektownym światem „Akyremy” byłoby przeoczeniem zbyt jaskrawym.

KTT

Warszawa, 1968 

WSTĘP DO II WYDANIA

Książka ta, opublikowana przed rokiem, rozbudziła duże zainteresowanie Czytelników — stąd jej II wydanie — oraz spotkała się z ocenami przychylnymi i rzeczowymi, a także napastliwymi i opartymi na świadomych nieraz przeinaczeniach czy niechęci krytyków do rzetelnego zastanowienia się nad sprawami, o których w niej mowa. Nie zdecydowałem się przygotowując to wydanie na żadne zmiany płynące stąd, że jedni tak, a inni inaczej ocenili moją pracę. Natomiast starałem się o skorygowanie kilku błędów rzeczowych, za wskazanie których jestem wdzięczny oraz wprowadziłem nowe dane, które do poruszanych przeze mnie tematów wniosło życie. To ostatnie dotyczy końcowego szkicu tego tomu — Dwie podróże proletariackich aniołów — do którego włączyłem nowe fakty, dotyczące zarówno ruchu hippiesów w USA, jak i zakończonej — już niestety definitywnie — historii zespołu „The Beatles”. Oczywiście, niektóre z tych faktów zmusiły mnie do przemyślenia na nowo i skorygowania kilku interpretacji zawartych w tej książce.

KTT

Warszawa, 1970 

I  MODEL POCZĄTKÓW

Wyobraźnia nasza biegnie ku Ameryce torem westernu. Wiemy, że współczesna Ameryka nie jest tym krajem, który oglądamy w kinie na Rio Bravo, W samo południe czy w Dyliżansie Johna Forda. Fascynuje nas Ameryka drapaczy chmur, Przylądku Kennedy’ego, przemysłu w Chicago czy Detroit. Kiedy jednak Amerykanie pojawili się w Europie po II wojnie światowej, nie nazywano ich „mieszkańcami drapaczy” ani „samochodziarzami z Detroit”, lecz „kowbojami”. Kiedy chcemy wyrazić jednym słowem istotę amerykanizmu w naszym, europejskim odczuciu, rzadziej mówimy — New York, częściej mówimy — Texas.

Nie ulega kwestii, że jest to uproszczenie, Ameryka jest „Texasem”, i to przecież sprzed lat stu, jedynie dla młodych chłopców urzeczonych westernem. Kiedy wiemy o niej więcej, wyobrażamy ją sobie inaczej. Kiedy jednak wreszcie, wiedząc już o wiele więcej, staramy się dotrzeć do źródeł, do genezy tego społeczeństwa, kiedy zechcemy wyimaginować sobie jego „porządek przedustawny”, to znaczy ten, który istniał na tym kontynencie zanim stał on się tym, czym jest dzisiaj, znowu wracamy do westernu, tego osobliwego gatunku filmowego, który J. L. Rieupeyrout nazwał w tytule swojej książki „kinem amerykańskim par-excellence”.

Literatura westernu — gatunku filmowego, o którym Andrê Bazin mówi, że jest „jednym gatunkiem, którego narodziny sięgają niemal początków kina” i który, co więcej, do dzisiaj ostał się prawie bez żadnych zmian, jakie spowodować by mogła przeszło siedemdziesięcioletnia historia kina — jest praktycznie nieogarniona. Składają się na nią zarówno amatorskie rozważanie o specyfice westernu, jak i znakomite szkice o jego osobliwościach estetycznych, zachwyty nad jego poezją i, jak wymieniona przed chwilą książka Rieupeyrouta, celne studia nad jego historyczną prawdomównością. Dodać tu coś nowego jest niezwykle trudno. Jeśli więc, mimo to, chciałbym rozpocząć tę książkę o Ameryce, czy też, jak umówiliśmy się, o Akyremie, od uwag o westernie, to nie dlatego, aby iść w zawody z badaczami problemu, ale dlatego, aby przy ich pomocy poszukać właśnie „porządku przedustawnego”, to znaczy prawzoru tego, co później wracać będzie jako model amerykański, jako moduł, służący do mierzenia innych wydarzeń, jako tradycja.

Przypomnienia takie są nie do uniknięcia. Nasuwa je obserwacja historii współczesnej. Oto w Dallas, od kuli skrytobójcy, ginie młody prezydent Stanów Zjednoczonych. Pozostaje przy życiu jego brat. Początkowo milczy, nie mówi nic o zabójstwie. Później z jego inicjatywy dziennikarz pisze książkę o zamordowanym, książkę, w której cień pada na osoby, znajdujące się u władzy. Później sam brat rusza do akcji. Ginie. Akcja urywa się w połowie, ale wiemy, że to jeszcze nie koniec. Skąd my to znamy? Z dziejów polityki europejskiej? Z historii parlamentów, walk wyborczych takich, jakich widownią był nasz stary kontynent? — Wolne żarty. Zmieńmy tylko format, niech pojawi się osada z desek, konie, szeryf w czarnym kapeluszu, jakie nosili w westernach „źli szeryfowie”, niech się pojawi ludność oniemiała w obliczu tych strzałów, a znajdziemy się w świecie westernu.

Albo wyobraźmy sobie gangstera, jednego z największych zbrodniarzy w dziejach Stanów Zjednoczonych, Al Capone. Wszyscy wiedzą kim jest. Wiedzą, że on dyryguje strzałami, których ofiarą stają się dziesiątki ludzi. Ale prawo nie potrafi złapać go za rękę w chwili zbrodni. Chodzi więc na wolności, jawny, nietykalny, aż w końcu dostaje się do więzienia za... przestępstwo podatkowe. Czyż nie jest to ten sam jeździec, który uwiązawszy konia przed „saloonem” wchodzi pewny siebie do wnętrza, choć na rękach jego jest jeszcze krew, chociaż dymi jeszcze lufa jego Colta? Rozmowy milkną, bezradny szeryf kwituje jego ironiczne pozdrowienie i tylko czeka, aby uchwycić się jakiegoś drobiazgu — a więc, że tamten strzelał w plecy, albo że koń jego jest kradziony...

Prezydent John F. Kennedy w książce Profiles in Courage pisał:

„Człowiek robi to, co musi — mimo konsekwencji osobistych, mimo przeszkód, niebezpieczeństw i nacisków — i to jest właśnie podstawa wszelkiej moralności ludzkiej”.

Skąd jednak bierze się ów mus, owa konieczność? — Jej źródłem jest tradycja. Jest to ten jej moment, kiedy czyjeś zachowanie jednostkowe uznane zostało za zachowanie się konieczne i przekazane zostało przyszłym pokoleniom jako model. Konieczność w społeczeństwie ludzkim nie istnieje poza tradycją. Czynem Antygony powodowała wyższa konieczność obowiązku, ale obowiązek ten podyktowany został przez nakaz tradycji. Sprzeczność tradycyjnych nakazów rodzi tragedię. Sposób przeżywania tragedii znowu ustalony jest tradycyjnie w spuściźnie obyczaju. Dotarcie do źródeł obyczaju oznacza narysowanie schematu, według którego rozegrać się muszą wypadki przyszłe. Schemat ten ma nie tylko swoją historyczną genezę, ale i swoje determinanty moralne. Świat amerykańskiego westernu przedstawiony jest przez wszystkich komentatorów jako świat walki absolutnego Dobra z absolutnym Złem i jako świat, w którym decyduje format — w którym wymiar, wielkość, monumentalność zjawiska stanowi o jego obiektywnej wadze, niezależnie od znaku moralnego, jaki przed nim umieścimy. Dobry kowboj czy szeryf jest bezwzględnym bohaterem i faworytem westernu. Ale dorównujący mu formatem, odwagą, zręcznością, charakterem Zły również nie ma powodu, aby uskarżać się na swój los. Jest jego równym partnerem, chociaż ze względów dydaktycznych musi przegrać.

Abraham Lincoln pisał bowiem: „Niewiele jest rzeczy całkowicie złych lub całkowicie dobrych. Wszystko, zwłaszcza w polityce rządu, złożone jest nierozdzielnie z tych dwóch czynników, tak że konieczny jest tu nieustanny jak najczujniejszy wybór”.

W westernie zły rewolwerowiec nie jest zawsze jednoznacznie zły. Często jest zły dlatego, że spełnia w ten sposób jedynie swoją konieczność. Jesse James, jeden z największych awanturników Dzikiego Zachodu, postać w pełni historyczna, przedstawiony jest w wielu filmach z sympatią, przy czym jego wykolejenie się przypisuje się temu, iż był on kiedyś żołnierzem zwyciężonego w wojnie secesyjnej Południa. W filmie z Tyronem Powerem Jesse James ginie od zdradzieckiej kuli w momencie, kiedy właśnie miał wkroczyć na drogę poprawy i kiedy czynnik dobra w jego duszy brał górę nad złem. Podobnie inny legendarny i prawdziwy awanturnik Zachodu, Doc Hollyday, pijak i rewolwerowiec, jest postacią sympatyczną i umiera zawsze wtedy, kiedy postanawia rozpocząć nowe życie, niejako „in odore sanctitatis”.

Zły czy dobry jednak bohater musi być „wielki”. Wielkość jest obsesją amerykańską. Przymiotnik „big” — wielki — wyjaśnia wiele. „Big business”, „big show”, „big crime”. Starcza on często za kryterium moralne. Kiedy weteran kina amerykańskiego, Cecil B. De Mille, postanowił zrealizować film o słynnym korsarzu, Jean Lafitte’cie, powołał się, motywując swój pomysł, na zdanie Lorda Byrona o swoim bohaterze: „Był on wielki przez swoje zbrodnie” — pisał o Lafitte’cie Byron.

I wreszcie, aby jeszcze raz usłyszeć podźwięk westernu w moralności amerykańskiej, posłuchajmy Johna Kennedy’ego:

„Z pewnością w Stanach Zjednoczonych Ameryki, gdzie kiedyś brat walczył przeciw bratu, nie oceniamy ludzkiej odwagi trwania pod ogniem kul według tego, pod jakim trwa się sztandarem”.

1 

„Odwaga trwania pod ogniem kul” — dziwne to kryterium moralne. Niech nas bowiem nie zwodzą pozory, że tę samą odwagę cenimy przecież w kulturze europejskiej, że waleczność i nieustraszoność jest tu również w cenie. Owszem, niewątpliwie, ale przecież sama odwaga nam nie wystarcza. Lubimy ją łączyć ze sprawą, a więc właśnie z owym „sztandarem”, pod którym się stoi, i który dla Kennedy’ego stanowi sprawę drugorzędną. W starych tradycjach europejskiej epoki rycerskiej ceniło się odwagę i męstwo przeciwnika, ale przecież kryterium to coraz wyraźniej traci na wartości w nowej tradycji. Odważni i mężni są „nasi”; wróg, przeciwnik, jest bądź to tchórzliwy, bądź też, jeśli jest waleczny, przyznajemy mu raczej przebiegłość, albo upór, albo zajadłość — rzadziej lub nigdy — męstwo. Odwaga nabiera ceny, kiedy objawia się po słusznej stronie — sprawiedliwość, patriotyzm, idealizm opromienia odwagę, nie zaś na odwrót. Myślę, że dzieje się tak dlatego, iż w naszych kategoriach moralnych i historycznych odbija się w ten sposób przekonanie o zasadniczym mierniku, jakim jest dla większości społeczeństw europejskich dobro narodu. Z perspektywy historycznej i z perspektywy obecnej „Europy ojczyzn” wiemy, co było dobre, a co złe dla realizacji idei współczesnego narodu, co sprzyjało jego niezawisłości, konsolidacji, potędze, trwałości. Z tej też perspektywy wszelkie, nawet same w sobie najbardziej szlachetne wartości rzucone na szalę przeciwną wydają się nam wartościami jałowymi, zbytecznymi, bezwartościowymi po prostu. Jeśli więc w epoce rycerskiej męstwo przeciwnika było w cenie, a obecnie ją utraciło, stało się tak dlatego, że w epoce owej nie istniała koncepcja nowoczesnego narodu jako wspólnoty historycznej, kulturalnej, językowej. W okresie walk pomiędzy księstwami niemieckimi albo w okresie zmagań włoskich renesansowych kondotierów walczyli ze sobą i zmagali się ludzie, mówiący tym samym językiem, należący do tej samej kultury, do tego samego, w istocie, narodu. Powodem konfliktu był przeważnie konflikt feudalny, pomiędzy poszczególnymi suwerenami, nie zaś konflikt narodowy. Stąd jego baza moralna, zwłaszcza dla szeregowych uczestników owych konfliktów, była węższa, stąd też znajdowało się miejsce na dżentelmenerię wobec wroga. Wiek XIX jednak, wiek rodzenia się nowoczesnych narodów europejskich, wiek zjednoczenia Włoch i Niemiec przekreślił ową ideę feudalną, zastępując ją ideą narodową, to znaczy ideą jedności. Kiedy w czasie I wojny światowej Polacy z różnych zaborów uczestniczyli w różnych zaborczych armiach, niejednokrotnie strzelając do siebie na polach bitew, odczuwano to jako wielką narodową tragedię — rzecz nie do pomyślenia nie tylko w okresie walk pomiędzy księstwami dzielnicowymi, ale jeszcze w czasie rokoszu Lubomirskiego czy licznych konfederacji szlacheckich.

Otóż podobne rozumienie historii nie jest możliwe w tradycji Stanów Zjednoczonych. Nie jest możliwe dlatego, że wówczas właśnie, kiedy w Europie z całą jasnością wystąpiła idea jedności narodowej i państwa narodowego, w Ameryce „brat walczył przeciw bratu” w krwawej wojnie Południa z Północą, w wojnie secesyjnej. Wspomnienie tej tradycji jest bliskie. Jeśli, nie bez racji, uważamy, że większość odczuć, związanych z poczuciem narodowym, Polacy wynieśli z epoki napoleońskiej, z dziejów Księstwa Warszawskiego, to przecież odczucie historyczne, żywość tradycji, jaką Amerykanie wynieśli z wojny secesyjnej musi być o pół wieku bliższe i żywotniejsze. Uprzytomnijmy sobie daty: wojna secesyjna trwa od 1861 do 1865 roku, kończąc się zwycięstwem Północy. W tym czasie w Polsce trwa nowoczesne i narodowe powstanie styczniowe. W chwili zakończenia wojny secesyjnej Prus, pisarz całkiem nam przecież bliski w jego sposobie rozumienia narodowej społeczności, ma lat 20; za dwadzieścia jeden lat Sienkiewicz wyda Potop ku pokrzepieniu narodowych serc. Trudno doprawdy o tradycję bliższą, bardziej żywą, świeższą w pamięci. Jeśli jednak rozumiemy dokładnie aktualność tej tradycji dla nas, musimy także zrozumieć żywość całkiem przeciwstawnej, związanej z wojną domową, tradycji tego samego okresu dla Amerykanów. Dlaczego jednak piszę o wojnie secesyjnej w związku z westernem? Oczywiście, z tej prostej, a nie zawsze jasno uświadomionej przyczyny, że historia wojny secesyjnej i historia, którą pokazuje western, dzieją się prawie równocześnie. Historycy ustalają, że „złoty wiek kowboja” trwa na Dzikim Zachodzie mniej więcej od 1860 do 1898 roku. Western jest więc równocześnie jakby przypomnieniem, a zarazem dalszym ciągiem tamtej historii. W drugiej, gorszej zresztą od oryginalnej wersji Dyliżansu, wypuszczonej w latach sześćdziesiątych na ekrany pod tytułem Ringo Kid, dwaj bohaterowie mówią do siebie w czasie utarczki z Indianami, że „jest tu goręcej niż pod Gettysburgiem”, gdzie walczyli zresztą po przeciwnych stronach. Bitwa pod Gettysburgiem, największa bitwa wojny secesyjnej, w której po obu stronach zginęło łącznie około 45 tysięcy ludzi, toczyła się na przełomie czerwca i lipca 1863 roku. Sądząc po wieku bohaterów Ringo Kida akcja tego filmu może się rozgrywać najwyżej dziesięć — piętnaście lat później.

André Bazin w swoim szkicu o westernie, zamieszczonym w polskim wyborze jego prac, wspomina mimochodem, że, w jego pojęciu, Tom Mix, słynny bohater filmów westernowych jest nawiązaniem, czy też aluzją do Lincolna. Jest w tym zdaniu dużo efektownej przesady. Istotnej łączności pomiędzy typem, kreowanym przez Mixa, a postacią Lincolna dopatrzeć się trudno. Prędzej już przypomniał by go James Stewart, który na przykład w filmach takich, jak Destry znowu w siodle gra szeryfa, stawiającego prawo przed siłą. Ale przecież owa wzmianka Bazina nie jest całkiem bez sensu. Abraham Lincoln ginie 15 kwietnia 1865 roku w swojej loży teatralnej, od kuli wystrzelonej przez maniaka, aktora Wilkesa Bootha. Jest to szybka, nieobliczalna śmierć, jak w westernie. Historia Lincolna i historia westernu pokazują, że strzelało się wtedy łatwo. Oba zdarzenia należą do tej samej w istocie obyczajowości amerykańskiej połowy XIX stulecia. Jej cechą charakterystyczną była ostra, nie przebierająca w środkach walka pomiędzy członkami tego samego przecież narodu, walka o bogactwo, o władzę, o panowanie nad krajem, który dopiero się stawał, a więc w istocie był niczyj. O władanie nad nim walczyły rozwichrzone indywidualizmy. Wygrywał ten, który był „większy”. Później również on właśnie dobudowywał sobie legendę. Nie była to, jak w większości XIX-wiecznych legend europejskich, legenda narodowa, lecz legenda o wielkich indywidualnych zdobywcach. Jeśli więc w westernie wyraża się mit o narodzinach Ameryki nowoczesnej, głosi on, że społeczeństwo to powstało z walki potężnych indywidualizmów, których nie należy dziś sądzić „według sztandaru”, lecz według sukcesu, jaki odnieśli w swoim pojedynku ich nosiciele.

Wspomniałem wyżej, że western w swojej konstrukcji moralnej jest pojedynkiem Dobra ze Złem i że, co nie trudno spostrzec, Dobro zawsze wychodzi z tego pojedynku zwycięsko. Teraz jednak można by tę tezę nieco skomplikować, i to nie tylko w tym sensie, jak to uczynił w cytowanym wyżej zdaniu Lincoln, że Dobro i Zło są wzajemnie splecione i trudne do rozróżnienia, ale również przez odwrócenie. A więc, być może, to wcale nie Dobro zwycięża w westernie, lecz to co zwycięża jest Dobrem? I może, w tym sensie, western jest ilustracją, albo też źródłem amerykańskiego pragmatyzmu?

Nie jest to wniosek daleki od prawdy. Badacze, którzy zajmują się konfrontacją mitologii westernowej z rzeczywistością historyczną „wielkiej epoki kowboja” w latach 1860—1898 — przy czym ta ostatnia data, podana dość arbitralnie, zapewne wiąże się ze zwycięstwem admirała Deweya w Manilla Bay, kończącym wojnę amerykańsko-hiszpańską na Filipinach i oznaczającym koniec epoki podbojów — wykazują uporczywie, jak wielką dozę idealizacji przynosi western. Jego słynne postacie pozytywne, takie jak rewolwerowiec Wyatt Earp, ukazywany jako „dobry szeryf” w rzeczywistości nie odbiegały w niczym od postaci negatywnych pod względem poziomu moralnego. Słynny generał George Armstrong Custer, malowany jako bohaterski pogromca Indian, Cheyennów i Siuxów, a przy tym opromieniony chwałą najmłodszego dowódcy kawalerii Północy pod Gettysburgiem, oskarżony był również o branie łapówek od Indian i odstępstwo swoich towarzyszy w bitwie pod Washita, a legendę jego stworzyła śmierć na polu bitwy pod Black Hills w walce w Siuxami oraz jego własna żona, Elisabeth, publikująca książki o swoim poległym mężu. A więc niewątpliwie Dobro łączy się w westernie z sukcesem i zwycięstwem, są to wartości wymienne i w tym sensie western jest apologią zwycięzców, legendą sukcesu.

Całkowite jednak zaufanie do tej sugestii zaprowadziło by nas na manowce. Jeśli bowiem w westernie chcemy szukać — i znajdujemy — wzorcowy i, jak go określiliśmy, „przedustawny” model ideologii amerykańskiej, to musimy zdać sobie sprawę z wewnętrznego rozdarcia, czy też osobliwej dwoistości tego modelu, widocznej również w jego westernowej mitologii. Dwoistość ta polega na równoczesnej apologii rozwichrzonego indywidualizmu „mocnych ludzi”, nawet „wielkich przez swoje zbrodnie” oraz apologii narodu zdobywców.

2 

Ameryka jest dziełem podboju. Południową i Środkową podbijali Hiszpanie i Portugalczycy, Północną Anglicy i Francuzi. Nie będziemy przypominać tu tej oczywistości. Warto jednak zwrócić uwagę, że zazwyczaj, kiedy mówimy o Stanach Zjednoczonych Ameryki Północnej jako o samoistnym państwie, opartym o Deklarację Niepodległości z roku 1776, wyobrażamy sobie jako obszar owego państwa dzisiejszą mapę Ameryki Północnej, z tym, że gdzieś „na Dzikim Zachodzie” byli jeszcze Indianie. Albo inaczej: epopeję walki z Indianami wyobrażamy sobie jako sprawę w istocie peryferyjną, dotyczącą krańców państwa, coś jak dla Polski dalekie wyprawy wschodnie przeciw Kozakom, Tatarom i Turkom. W tym miejscu jednak należy wziąć do ręki mapę i nanieść na nią tereny, które jeszcze w połowie ubiegłego stulecia były domeną Indian — Siuxów, którzy zamieszkiwali obecną Dakotę, Minnesottę, Wisconsin i Iowę, Cheyennów, których północne i południowe plemiona zajmowały tereny ciągnące się pasem od Montany na północy, poprzez Colorado aż do Oklahomy na południu, Navahów, mieszkających w Arizonie i Nowym Meksyku oraz sąsiadujących z nimi od północy Apachów. Dodajmy do tego teraz Texas, którego południowa część ze słynnym Alamo (którego legenda, przypominająca oblężenie fortu przez Meksykańczyków w czasie powstania w 1836 roku, bohaterską obronę fortu i rzeź 184 białych kolonistów często powraca w westernie) należała do Meksyku, dodajmy resztki posiadłości francuskich na południu — i oto nagle zorientujemy się, o czym opowiada western. Otóż nie jest to opowieść egzotyczna, prawiąca o sprawach dziejących się hen, daleko. Jest to opowieść, której terenem jest większa część terytorium współczesnych Stanów Zjednoczonych, praktycznie biorąc prawie wszystko na zachód od 85 południka. Jest to historia narodu, dzieje równe dziejom konkwistadorów w Ameryce Południowej. Western opowiada więc o zdobyciu Ameryki przez białego człowieka. Jest to historia największego podboju, jaki odbył się w czasach nowożytnych. W porównaniu z tą historią dziwnie bledną dzieje kolonizacji Afryki, sporadycznych wypraw, które przecież w efekcie nigdy nie doprowadziły do tego, co stało się w Ameryce Północnej — do stworzenia na ogromnym kontynencie, zamieszkałym pierwotnie przez zupełnie inną ludność, cywilizacji białego człowieka.

I znowu uderza niedawność tych wydarzeń. Wystarczy powiedzieć ze wspomniana wyżej Elisabeth Custer, żona i apologetka generała Custera, pogromcy Indian, zmarła w roku 1932 mając wówczas lat dziewięćdziesiąt. A więc prawie do wybuchu II wojny światowej żyli naoczni świadkowie wydarzeń, o których mówi western. Przypomnijmy bowiem daty owego wielkiego podboju. A więc w roku 1864 Custer stacza pod Sandy Creek, w Colorado, słynną bitwę z południowym plemieniem Cheyennów, dotychczas pokojowo nastawionych wobec białych kolonistów. W latach 1861—1864 mają miejsce najkrwawsze walki z Indianami Navaho w Arizonie i Nowym Meksyku, zakończone uwięzieniem prawie całego szczepu w Fort Summer przez jego pogromcę Kita Carsona. Zniszczenie Navahów było zresztą równoznaczne z zagładą najciekawszej cywilizacji Indiańskiej w Ameryce Północnej, cywilizacji opartej na złożonej mitologii, której punktem centralnym była „Esdzanakadkhi” — „Matka Ziemia” — stworzycielka człowieka. Walki z Siuxami trwają jeszcze dłużej. Wojna rozpoczyna się masakrą ośmiuset białych osadników w Little Crow, przerywa ją układ z roku 1867, zezwalający na osiedlanie się Indian w południowo-zachodniej Dakocie, naruszony z kolei przez stronę białą, gdy w roku 1876 w Black Hills odkryto pokłady złota. Walki z przywódcami Siuxów, takimi jak Crazy Horse czy słynny wódz Apachów Geronimo, prowadzi w latach osiemdziesiątych Nelson Miles, zwyciężając w roku 1886 Geronima, ostatecznym zaś finałem epopei Siuxów, jest dopiero rok 1890, kiedy biali brutalnie tłumią ostatnie ich powstanie, spowodowane rzekomym nadejściem „Mesjasza Indian”. Dzieje się to w trzy lata po uchwaleniu przez Kongres słynnego „Dawes Act” z roku 1887, zezwalającego na posiadanie ziemi przez „pokojowych”, to znaczy pokonanych Indian — ustawy, która formalnie kończyła problem Indiański w Ameryce Północnej.

Zarówno rozmiar, jak i chronologia wypadków, związanych z wojną z Indianami, to znaczy z kolonizacją kontynentu amerykańskiego przez białych, mają kapitalne znaczenie dla zrozumienia westernu jako wykładnika ideologii amerykańskiej. W roku 1893 historyk, Frederic Jackson Turner, przedłożył amerykańskiemu Towarzystwu Historycznemu w Chicago referat pod tytułem The Significance of the Frontier in American History — O znaczeniu terenów pogranicznych w historii Ameryki. Tezą owego referatu było stwierdzenie, że walka o rozszerzanie granic stanowi podstawowy czynnik, formujący współczesne społeczeństwo amerykańskie. Tezie Turnera, która stała się fundamentem oficjalnej i wygłaszanej w szkołach historiozofii amerykańskiej, nie sposób odmówić słuszności, zważywszy, że wyraz „pogranicze” oznacza w tym wypadku każdą nieomal piędź ziemi amerykańskiej.

Świadomość, że Stany Zjednoczone uformowały się z walki o granice, to znaczy z nieustannego, obejmującego cały wiek XIX podboju, ciąży na psychice amerykańskiej. Niekiedy odzywa się jako wyrzut sumienia. To bodajże Schlesinger po zabójstwie Roberta Kennedy’ego miał oświadczyć, że akt ten jest rezultatem skazy psychicznej, spoczywającej na społeczeństwie, którego rodowód zanurzony jest w dzikich aktach zaboru i przemocy. Tego rodzaju refleksja należy jednak do odosobnionych. Większość społeczeństwa wysnuwa z tych samych przesłanek wnioski zgoła odwrotne. Granica, walka na granicy, zdobywanie obszaru i kolonizowanie go, stają się w świadomości społecznej symbolami męstwa, stanowiącymi o istocie bytu narodowego. Wyrazem tego jest western nie tylko jako apologia wielkiego indywidualizmu, ale także jako amerykański epos narodowy, epos o granicach.

3 

Nie istnieje w historii ludzkości podbój, który by nie szukał dla siebie uzasadnień ideologicznych. Wyprawy rycerstwa europejskiego na Bliski Wschód legitymowały się ideą walki o Grób Zbawiciela. Straszliwa rzeź Indian południowo-amerykańskich, dokonana przez Corteza, odbyła się w imię szerzenia wiary świętej, co również spowodowało zniszczenie — jako dzieła szatana — wielkich ksiąg Majów, zawierających najprawdopodobniej najstarsze dzieje ludzkości. Od obrony, czy też szerzenia wiary, poprzez prawo narodu albo prawo idei, podbój znajduje sobie zawsze wyższe racje, które usprawiedliwiają jego środki i charakter. Wyższą racją, motywującą western, jest „prawo białego człowieka”.

„Była to wola Opatrzności, aby wytępić dzikusów i uzyskać teren dla uprawiających ziemię” pisał nie kto inny, jak sam Beniamin Franklin.

Wielu komentatorów, opierając się na zewnętrznych cechach westernu, nazywa go „operą końską”. Nazwa ta oddaje w sposób dość malowniczy ów efekt formalnej doskonałości gatunku, stojącego na pograniczu baletu, gdzie głównym tancerzem jest jeździec na koniu. Koń, ceniony na wielkich obszarach prerii jako podstawowy środek komunikacji, nie jest jednak właściwym bohaterem westernu. Bohaterem tym jest w rzeczywistości dyliżans i pociąg. Możemy przejrzeć dziesiątki i setki westernów i zawsze okaże się, że, niezależnie od ich akcji, zasadnicze zawęźlenie dramatu odbywa się wokół dyliżansu lub pociągu. Indianie napadają na dyliżansy. Dyliżansy również stają się obiektem napaści białych rabusiów. W wielkim, klasycznym westernie Rio Bravo zasadniczym motywem jest oczekiwanie na dyliżans, którym będzie można przewieźć przed oblicze sądu do Sacramento pojmanego przestępcę. Pociąg gra główną rolę w takich klasycznych filmach jak Union Pacific, 3.10 do Yumy czy W samo południe. Nie jest to przypadek, jeśli ów motyw komunikacji powiążemy z tym, co określiliśmy jako „prawo białego człowieka”, stanowiące moralną motywację westernu.

Bazin we wspomnianym tu już kilkakrotnie szkicu o westernie nazywa klasyczną, drewnianą osadę z westernowego filmu „amebą cywilizacji”. Istotnie, w czasach, o których opowiada western osady takie stanowiły nie więcej niż znikome, rozsiane ziarnka świata białych na ogromnych, dzikich przestrzeniach, na których koczowały plemiona Indian. I „ameby” owe niewątpliwie skazane by były na zagładę, gdyby nie to, że łączyły je trasy dyliżansów, a później — linie kolei żelaznej.

Twierdzi się — nie bez racji — że zasadniczym instrumentem, który pozwolił białym osadnikom, nieporównanie przecież mniej licznym niż ich czerwonoskórzy przeciwnicy, pokonać Indian, był wielostrzałowy karabin typu Winchester. Indianie jednak również używali broni palnej, i to tak dawno, jak w czasie słynnej „Pontiac Rebellion”, inspirowanego przez Francuzów antybrytyjskiego powstania w latach 1763—1766. Jeśli więc dopatrywać się zwycięstwa białych nad czerwonoskórymi w zdecydowanej przewadze tych pierwszych w dziedzinie cywilizacyjnej — symbolem tego będzie właśnie dyliżans i kolej, regularna komunikacja między białymi osadami.

Nie jest odkryciem czasów nowoczesnych, że od komunikacji zależy możność władania wielkimi terenami. Wiedzieli już o tym Rzymianie, pokrywając teren swego imperium siecią dróg bitych i traktów, pozwalających na szybki przemarsz legionów. W wiele wieków później powtórzyli ten sam wzór amerykańscy osadnicy, przy czym dyliżans i kolej w dziejach Dzikiego Zachodu to nie tylko sprawa przewozu wojsk — to przede wszystkim sprawa przewozu poczty. Pojedynek białych z czerwonoskórymi odbył się tyleż na polach bitew i w krwawych zasadzkach, co pomiędzy indiańskim systemem sygnalizacji przy pomocy ognisk, a przewożoną dyliżansem i koleją pocztą białego człowieka. Pocztą, dzięki której możliwe stawało się nie tylko sprawniejsze prowadzenie wojny, ale również funkcjonowanie banków i prawa.

Osobliwość bowiem westernu jako świadectwa historii polega na tym, że wiele spraw, które łączymy zazwyczaj z różnymi okresami historii i różnymi formacjami społecznymi, odbywa się tu równocześnie.

Równocześnie więc żyją prymitywni, półdzicy kolonizatorzy, zdani na własne siły w walce z nieprzyjaciółmi i przyrodą, i równocześnie tworzy się zalążek demokratycznego prawa w białych osadach: równocześnie dokonuje się najprymitywniejsza akumulacja przyszłych fortun i rozwija się nowoczesny system bankowy na nowo zasiedlonych terenach.

Wielu autorów, pisząc o westernie, zwracało uwagę, że występuje tu stale kilka tych samych typów ludzkich i tych samych zawodów, a więc kowboj, policjant, lekarz, bankier. Wystarczy jednak równocześnie przyjrzeć się dowolnemu miasteczku westernowemu na ekranie, aby przekonać się, że składa się ono, niczym wykopalisko archeologiczne, z różnych warstw cywilizacyjnych, tyle tylko, że nie ułożonych poziomo, jedne nad drugimi, lecz przemieszanych i współżyjących po sąsiedzku. A więc sklep, gdzie osadnicy kupują najprymitywniejsze narzędzia rolnicze, sąsiaduje z „saloonem”, gdzie obok najstarszego zawodu świata znajduje siedlisko nowoczesny „show-business”; jedni śpią w hotelach i biorą kąpiele w wannach, inni nocują pod gołym niebem, jak nomadowie; bank sąsiaduje ze stajnią, zajazd konnych dyliżansów z więzieniem, pocztą i salonem fryzjerskim. Jeśli by więc trzymać się porównań z dziedziny biologii, osada ta wydaje się nie tyle „amebą”, czyli pierwotniakiem, lecz raczej skomplikowanym embrionem, w którym odczytać można nie tylko zarys przyszłego, wysoko rozwiniętego organizmu, ale także, występujące obok siebie, wszystkie szczeble społecznej ewolucji.