Хроники забытых сновидений E-Book

Елена Долгопят

• Herausgeber: Редакция Елены Шубиной
• Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
• Serie: Стоп-кадр
• Sprache: Russisch
• Veröffentlichungsjahr: 2023

Seitenzahl: 287

Beschreibung

Елена Долгопят — прозаик, сценарист, хранитель рукописного фонда Музея кино. Автор многих книг, среди которых сборники рассказов «Чужая жизнь», «Родина», «Русское», «Тонкие стекла», «Гардеробщик». Финалист премии «Национальный бестселлер — 2017». В новую книгу «Хроники забытых сновидений» вошли личные записки о кино и Музее кино (Трюффо, Мурнау, Бунюэль рядом с «Доктором Хаусом» и «Улицей разбитых фонарей») и рассказы, где сновидения мешаются с явью, а прошлое с настоящим. Вчерашняя жизнь становится сном. Альбом со вчерашними фотографиями подобен гербарию. Лицо на фотографии пробуждает память о живом человеке. Читая книгу «Хроники забытых сновидений», можно увидеть за словами живые лица. Ради этого она и написана. «У Елены Долгопят есть своя уникальная оптика. Она, как, пожалуй, никто, умеет разглядеть глубокую трагичность в самых обычных жизненных ситуациях, в блеклых подробностях быта обычных людей. Эти скупые на события, простые, сероватые истории вызывают какое-то странное, космическое отчаяние, слезы наворачиваются на глаза, ты их утираешь и удивлённо думаешь: да что тут такого особенного, почему это так работает, так воздействует? Непонятно, как и почему. Это вообще свойство настоящей большой литературы — непонятно, как работает. Прекрасная, мудрая и, сквозь печаль, очень светлая книга. Светлая — не потому, что утешает или как-то радует, нет. Просто как-то хорошо становится от мысли, что есть человек, который может вот так видеть реальность». Дмитрий Данилов «Фантастический элемент так деликатно и элегантно примешан к реальности, что и швов не замечаешь, доверчиво плавая по течению обстоятельного и мнимо-безыскусного повествования». Татьяна Москвина

Leseprobe

Елена Долгопят Хроники забытых сновидений

Я не жалею о том, что поленилась записать.Что не записано – забыто.О записанном тоже не жалею.Не верится, что это было. И правильно.Было другое.Эти записи не будят прошлое.Они будят воспоминание о прошлом.

© Долгопят Е.О., 2021

© ООО «Издательство АСТ», 2022

Часть I Хроники Музея кино

Я сидела в номере отеля на берегу Средиземного моря, которое здесь называют Белым. За окном виднелись пальмы.

Я смотрела телевизор. «Улицы разбитых фонарей». Снег. Холодный питерский воздух. Сквозняки в арках и подъездах.

За окном гудели цикады. Гудели, как электрическая подстанция. Этот звук не прекращался.

Солнце скрылось за горами, и наступили сумерки. В Питере кто-то открыл створку, чтоб вдохнуть северный воздух. И вдруг экран погас.

Я переключилась на другой канал. Реклама. Французская. На третьем канале поляки крутили черно-белый фильм. Турки, немцы, итальянцы, все оставались, все дружно присутствовали в эфире, и только на месте русского канала зияла черная, точнее, серая, дыра. Я тут же подумала, что, наверное, больше нашей страны не существует.

Точнее, она существует, но только для себя самой, а для всех остальных стран и народов исчезла. Не ловятся сигналы ее спутников, молчат радиостанции, и из космоса на ее месте виднеется большое серое облако. Как будто ее проглотил огромный Бермудский треугольник.

И я подумала, что ведь это может быть надолго. И что тут, на турецком берегу, придется жить всю оставшуюся жизнь. Придется привыкать. Придется учить язык. Искать какую-то работу. Еще дня три покормят в отеле, а потом скажут – освобождайте номер.

России нет, думала я. И что мы сможем о ней рассказать нашим детям?

Я выключила телевизор. Гудели цикады. Звучали с улицы голоса. Люди неторопливо шли с пляжа и говорили по-русски. Следовало идти ужинать. Я вновь включила телевизор. Русский канал. Заключительные титры «Разбитых фонарей».

Россия исчезла не больше чем на минуту.

Когда через три дня я вернулась домой и наконец-то уселась пить чай на родной кухне, я услышала по радио о деле ЮКОСа. И с ужасом поняла, что за неделю совершенно о нем забыла. И не только о нем, я полагаю.

18 ноября 1998

В электричке я услышала, как старуха сказала, что в ноябре Бог Землю не видит.

Я смотрела в окно. Осеннее золото давно было смыто дождями. Земля лежала черная под низким небом. И Богу, с его высоты, конечно, она была не видна, сливаясь с чернотой космоса. И любое преступление оставалось безнаказанным в ноябре.

Академик Вернадский думал, что Земля из космоса зеленая, а я в детстве, как древний человек, думала, что Солнце не больше моей ладони.

29 ноября 1998

«Иван Грозный». Вторая серия (режиссер Сергей Эйзенштейн, 1945, вышла на экраны в 1958).

Вторая серия меня завораживает. Почему? Мне жаль – больше самой себя – этого мальчишку, которого толкает на трон безумная мать. Они оба безумны, но ее безумие – умного, расчетливого человека, пожираемого страстью, – конечно, страшнее, жутче. Она жаждет власти, так ей кажется, но мертвый сын ее пробуждает от морока, она видит, что власть – это мертвый сын. Глупый мальчишка сыграл царя в шутку, шут, но погиб-то он за-вместо царя по-настоящему. Так он и был настоящий царь?

Что мне до них? До власти мне нет дела. Меня трогает шут, идущий на гибель. Меня трогает одиночество – безмерное – несчастного царя (я думаю, как же одинок Бог?). Меня трогает мать, в ослеплении убившая своего сына. Я не задумываюсь, не слишком задумываюсь, как все это сделано, как выстроено действие. Его сжигает огнем цветной эпизод, герои остаются на пепелище. И я вместе с ними.

Я, такая-то, тогда-то рожденная, сижу на диване у себя в комнате, идут титры на черном экране… Я, кто – я?

20 января 1999

«Токио-га» (режиссер Вим Вендерс, 1985). Фильм о режиссере Ясудзиро Одзу (1903–1963) и о его Токио.

В Музее была пресс-конференция перед ретроспективой Одзу. О нем давали документальный фильм Вендерса. Журналистов было мало. Фильм – путешествие по Токио. Одзу любил Токио и снимал, но фокус в том, что нет уже не только Одзу, но и запечатленного им города. Как-то летним вечером я с родителями сидела в Муроме, в бабушкином саду. Прекрасный тихий вечер, относительно, конечно, тихий (слышен был ход маневровых, переговоры диспетчеров…) и относительно, как водится, прекрасный. Относительно и в том смысле, что относит его от меня все дальше и дальше… Мы сидели на скамейке под старой яблоней, на тропинке за забором появилась женщина. Забор у нас не глухой, доски к поперечным перекладинам прибиты редко, и всё насквозь видно. Женщина шла медленно, как сомнамбула из «Кабинета доктора Калигари». Уж не знаю, кто ей управлял. Она с нами поздоровалась и спросила о соседях. Мы сказали, что их уже нет давно. Она сказала: Боже мой, никого нет, никого не осталось. Она приехала в город, в котором ее не было много лет, в котором ее больше не было.

Фильм Вендерса – об утрате, о невозможности вернуть утраченное.

Современный Токио: приготовление (именно так!) муляжной еды для витрин ресторанов. Игра в гольф на крышах, без лунок; весь смысл в ударе, а не в попадании (не во что попадать). Игровые автоматы. Современные поезда. Чтобы показать далекое будущее, необязательно строить фантастические декорации, можно показать современный город (Тарковский, Годар). Будущее уже наступило. Дальнейшее – молчание в саду под яблоней, и голоса диспетчеров приносит ветер, или – голоса отзвучавшие, ушедшие и вернувшиеся, совершившие круг. Мы – свидетели замыкания круга.

Плакал, вспоминая Одзу, бывший его оператор, старик…

После пресс-конференции был фуршет, который мы, собственно, и готовили перед началом. Наша еда была съедобная, но тоже муляжная в своем роде, витринная.

31 января 1999

«Пора созревания пшеницы» (режиссер Ясудзиро Одзу, 1951).

В фильмах Одзу движение может потрясти. Как если бы дом, на который я сейчас смотрю из окна, вдруг тронулся; движение как предзнаменование катастрофы.

Объектив его камеры не движется практически никогда. И то, на что он смотрит, тоже почти не движется. Почти. Когда вдруг наклоняется трава под ветром, или падает на пол журнал, или вьется тонкой стружкой кожура яблока под острым лезвием – это незначительное, в общем-то, движение становится грандиозным событием, невероятным, значительным.

О чем он рассказывает? Дочь выросла, ей пора замуж, но она не хочет бросать отца одного. Ничего не происходит. Только проходит жизнь.

13 февраля 1999

«Машенька» (режиссер Юлий Райзман, 1942). В главной роли – Валентина Караваева.

После смерти Караваевой мы приехали забирать архив. Нас сопровождал милиционер. В ее однокомнатной квартире было мягко ходить, пол был устлан толстым слоем вонючих тряпок, бумаг, каких-то раздавленных коробок, вещей. Мы копались, выбирали документы, письма, обрезки пленок… Все это хранится сейчас в Музее, можно прийти и посмотреть, почитать: в письме от матери – листок отрывного календаря. «…в глазах твоих – небесный свет», – написано на листке.

Лет пятнадцать назад, когда я знать ничего не знала ни о Караваевой, ни о Музее кино, не помышляла даже о писательстве, моя подружка вышла замуж. Они сняли малюсенькую квартирку. Меня позвали помочь убраться. Человек, который недавно здесь жил, старик, умер, остались от него документы, записные книжки, письма, фотографии. Они никому не были нужны, абсолютно. Мы их собрали и снесли на помойку. Эти выброшенные бумаги наворожили мне мою жизнь. Я ничего из них не помню, ни строчки, ни лица (взгляда).

Валентина Караваева не забыта. Старика – как будто его и не было! Он исчез без следа. Он – трава, земля, никто, он – мой герой, человек без имени, человек без лица, без следов, без отпечатков пальцев. Никакой Шерлок Холмс его бы не вычислил! Он смотрит, но его никто не видит. Что страшнее – трагедия «Машеньки», всем известная, или невидимая, старика? Кто ж знает. Старик – зритель, зритель и должен быть невидим, «Машенька» была для него, для него одного предназначалась.

«Машенька» – фильм странный. Люди живут в казармах. Учебные военные тревоги. Любовь без поцелуев. Ждут войны. Дождались. Война все и поправила, все недоразумения разрешила. На самом деле все разрешила любовь, она – в Машеньке, в ней одной сосредоточена, сконцентрирована. Машенька – Караваева – сгусток любви, шаровая молния, небесный свет («в глазах твоих…»), осветивший углы и закоулки, темные и глухие без нее. Она, как это ни странно, вновь явившийся на землю, вновь – и иначе – воплотившийся образ Кроткой Достоевского; она – из «Дороги» Феллини. Кстати, Валентина Караваева родилась с Джульеттой Мазиной в один год, 1921‑й.

25 марта 1999

«Стеклянный зверинец» (режиссер Пол Ньюман, 1987).

Сегодня, 28 сентября 2006 года, когда я перечитываю (и переписываю) свой дневник, я ничего не помню из этого фильма. Ничего внятного, вразумительного. Он действительно превратился в сон, смутно вижу лицо мужчины, но удержать, рассмотреть не могу, оно распадается, и я остаюсь в полном недоумении – да было ли? Смотрела ли я на самом деле «Стеклянный зверинец» 24 марта 1999 года? Да было ли оно вообще, 24 марта? Не знаю.

Кстати, пьесу я тоже не помню. Искать и перечитывать сейчас нет охоты. Можно догадаться, что в фильме действуют стеклянные звери, их и сейчас делают во множестве, крохотные фигурки из разноцветного стекла, гладкие и холодные на ощупь, что-то вроде нетающего, вечного льда. Лед-то вечный, но фигурки из него – бьются.

Наверно, пришла пора объяснить, что для меня значит поход в кино.

Это событие, к которому я готовлюсь, на которое настраиваюсь, в каком-то смысле – обрекаю себя. Фильмы в Музее, а больше я никуда и не хожу, заканчиваются в девять-одиннадцать вечера. На электричку успеть можно, но автобуса от станции уже не будет. Приходится оставаться ночевать в Москве, у знакомых. Слава богу, дом, где меня примут, всегда, или почти всегда, находится; правда, ночевать в гостях я не люблю, стесняюсь. Такое вот бытовое обстоятельство, которое определяет мое душевное состояние. На поход в кино я должна настроиться заранее, собраться, как в путешествие, взять с собой зубную щетку… Мне рассказывали об одном художнике, его я не видела, его уже нет на свете, но я видела его работы, по-моему – замечательные; он был бродяга по натуре, когда на него находило, срывался и уезжал куда-нибудь. Зубная щетка всегда лежала в кармане его старенького пальто. Денег у него с собой, может быть, не было ни копейки, а зубная щетка была. Что-то вроде спасательного круга в прозрачном мире его грез. Когда-то, вдохновившись его печальным образом (еще не зная о его настоящем земном воплощении!), я написала о нем рассказ. Узнав об этом человеке, узнав подробности его существования, я к рассказу вернулась. В кармане моего героя тоже появилась зубная щетка.

Мир, в котором путешествую я, тоже вполне прозрачен, что-то я сквозь него прозреваю иногда. И даже если фильм оказывается так себе, поход в кино все равно остается событием. Видимо, моя жизнь так же неподвижна, бессобытийна, как фильмы Одзу, и малейшее в ней перемещение (пусть призрачное) отдается грохотом в моем сознании.

9 апреля 1999

«Шоу Трумана» (режиссер Питер Уир, 1998).

Герои живут в мире, которого на самом деле нет. Нет солнца, в реальности которого они так уверены, нет друзей, нет их самих. Почему нам порой кажется, что наш мир – это сон, мираж, морок? И все, что с нами происходит, неправда? Но что же тогда есть на самом деле? Что стоит за всем этим зримым и слышимым?

И меня не раз охватывало чувство иллюзорности происходящего, и мне хотелось разглядеть настоящее за мнимым, и даже казалось иногда, что я вижу. Но дело не в этом. Сомнение как таковое меня занимает.

Последние дни бабьего лета, летят сухие листья, трава еще зеленая, лежат в траве яблоки, яблони посадил когда-то Александр Довженко; мы выбираем яблоки из травы, это «Мосфильм», фабрика наших грез, тихий прозрачный воздух, неподвижная вода в пруду… Покой, вечный покой, мне представляется таким вот осенним днем, тихим, пустым, и вечер не наступит никогда. А в павильонах снимают драки, драмы, страсти, смерти. Действие будет разворачиваться на экране. За стенами кинотеатра пахнет прелыми листьями, хочется присесть на скамейку и никуда не двигаться, паутина покрыта росой, паука не видно. Я с изумлением слышу разговор:

– Я решила покончить собой.

– Не глупи, смотри, какая погода хорошая.

Может быть, кто-то репетирует? Впрочем, это ведь уже не «Мосфильм», это лесок возле станции Зеленоградская, жизнь, чья-то жизнь, не моя. Жизнь есть сон, так?

25 апреля 1999

«Фауст. Народная сага» (режиссер Фридрих Мурнау, 1926).

Фильм немой, черно-белый, давали под живую музыку.

Кричит женщина, огромное лицо, рот, в который летит все – дороги, горы, города. На экране любая травинка может оказаться равной по величине – значению – человеку. Или небоскребу, или молекуле; экран все может сделать равновеликим. Телевидение устанавливает другое тождество. Квартирная кража, военные действия, цунами, авария на железной дороге, открытие выставки… На телевизионном экране события равны, и всё – событие.

У Мефистофеля шпага приподнимает сзади плащ; шпага – хвост. Он – нечистый – человечнее всех в этом фильме. Крутит шашни с тетушкой, выпивает с удовольствием, вообще живет с удовольствием. Интересно, для него земной мир тоже сон? Чей? Его черные крылья закрывают город черной ночной тенью.

Музыка, которую в подобных случаях называют живой, то есть реальной, происходящей в реальном времени, неповторимой, мне мешала. Она не имела никакого отношения к фильму, жила сама по себе. Кстати, когда еще ничего не началось и в полумраке пятого зала музыканты настраивали инструменты, одному из них, в шелковой переливчатой рубашке, кто-то сказал:

– Какая рубашка! Сама по себе живет!

На этот раз я ночевала у Светы, у меня был ключ от квартиры, а в квартире ждала меня маленькая собака Терка (ее уже нет на свете). Это была интеллигентная собака, немногословная, умная, вежливая. При ней невозможно было сказать грубое слово, даже в мыслях. Вообще, жить с существом, которому открыты твои мысли, невыносимо (так же, как и быть таким существом). Но Терке, очевидно, не было дела до моих мыслей, они ее не трогали, разве что грубость могла ее покоробить. В таких случаях собака просто выходила из комнаты.

17 мая 1999

«Последнее метро» (режиссер Франсуа Трюффо, 1980).

Почему этот фильм ассоциируется у меня с Музеем?

Я окончила ВГИК в 1993 году. Никому мои сценарии не были нужны, работы не было, денег не было, жила я за счет родителей. Во ВГИКе я дружила с сокурсником, мексиканцем, он носил яркие свитера, неплохо говорил по-русски, писал значительно хуже, я перепечатывала его тексты на машинке «Любава», фактически переводила с подстрочника, мне это нравилось. Мы бродили по Москве, болтали, целовались, смотрели кино. Я даже не думала, что он возьмет меня с собой в Мексику. Он тоже об этом не думал. Первое время мы переписывались, но все заглохло, как тропинка, по которой никто не ходит. Я осталась одна в 1993‑м. Надо было как-то устраиваться. Москва казалась чужой, темной, я в ней – ничтожной, никто меня не видел и не слышал, люди проходили сквозь меня. Я пыталась утвердиться, стать хотя бы кем-то. Впрочем, это хроническая моя болезнь – неполнота собственного существования, неопределенность собственной личности. Иногда болезнь затихает, и мне кажется, я тоже что-то значу (и тому старику, исчезнувшему без следа, канувшему в никуда, так, наверно, казалось). Время все усугубляло, закрывались предприятия, многие остались без работы, моя приятельница по МИИТу, программистка, окончила курсы по рисованию матрешек, она жила под Загорском. Мы ездили с ней на рынок в Измайлово. Иностранцы подходили к матрешкам, раскрывали, рассматривали. Покупали редко. Было сыро и холодно, золотые листья лежали в грязи. Мы улыбались прохожим, пересчитывали мелочь ледяными пальцами. Много смеялись. В электричке сидели тихо, устало.

Мой давний знакомый, тоже по МИИТу, дал мне телефон Высшей школы телевидения. Он занимался философией и кино, в институте у него была своя компания, они ходили в «Иллюзион», я с ними общалась мало, я жила сама по себе.

В Высшей школе меня попросили написать заявку на телепередачу об инвалидах. Заявка понравилась, под нее даже дали время на Первом канале. Денег мне за заявку не заплатили ни копейки, но предложили поработать редактором. Мама получила зарплату и купила мне сапоги.

Мы сидели в серой машине, что-то вроде «газели», машина была старая, продувалась сквозь щели, был вечер, режиссер рассуждал о литературе, о том, что это невозможное по нынешним временам занятие, в том смысле, что все уже написано, освоено, за что ни возьмешься, уже было-было. Я думала: но ведь никто еще не сидел в этой раздолбанной машине в этот именно миг, никто не проживал за меня мою жизнь и жизнь этого пожилого, усталого человека, который считает, что невозможно описать вечер в ноябре и любой другой вечер описать невозможно, но зачем тогда жить, тогда нужно лечь прямо здесь, в машине, сложить руки на груди, закрыть глаза и уснуть под шорох ветра. Лечь, правда, особенно негде, не развернешься.

Не было еще ничего, не было и не будет, если ты не возьмешь ручку и не попытаешься описать, остановить, как бедный Фауст, мгновение. Глядишь, и не канет в небытие этот человек в сером коротком, как будто он из него вырос за это лето, плаще. И шофер с папиросой в пальцах – останется, и сама дымящаяся папироса, умирающая на глазах.

Общество глухонемых располагалось в подвале кирпичной пятиэтажки. У них было чисто и тихо. Тишина казалась сама собой разумеющейся. Многие понимали, что мы говорим, по губам. Некоторые отвечали механическими голосами без интонаций, они себя не могли слышать. У них был небольшой буфет, по вечерам там устраивались танцы. Глухонемые чувствовали музыку как вибрацию воздуха, пола, собственного тела. У них был свой театр, свой часовой мастер, свой сапожник. Многие работали на заводе, там стоял чудовищный грохот, они его не слышали. Я записывала имена и фамилии тех, кого мы снимали, должности, страшно боялась напутать. Расшифровывала видеозаписи (диалоги, описание видеоряда). На той же серой машине мы ездили под Рузу, в санаторий для инвалидов-афганцев. Санаторий был пуст: то ли его только что построили, то ли отремонтировали. Директор водил нас безлюдными коридорами. Режиссер тосковал, что некого снимать. Стоял октябрь, чудесный, светлый; из автобуса – он вез меня ранним утром на станцию – я видела поле, вся трава была в белом инее, хотелось спать; набитый людьми автобус тащился медленно по узкой дороге, за речкой Скалбой начинался лесок, из него выходили прямо на обочину старые дачи, на веревках в облетевших садах висело белье, на застекленных верандах кто-то пил чай и смотрел на наш автобус, который скоро исчезал за поворотом.

Возвращалась я часто автобусом от ВДНХ. Он шел по Ярославке прямо до нашего поселка. В этом вечернем автобусе я услышала – кто-то говорил в толпе – о новом перевороте, о захвате Телецентра. Услышанное меня не взволновало. К счастью, толпа меня притиснула к ветровому стеклу, и я видела, как дорога бежит нам навстречу, дорога меня завораживала; и голоса, и все, что происходило в автобусе, не имело ко мне отношения, было где-то далеко, в другом каком-то измерении. Я и себя не чувствовала.

Передачу монтировали ночью. Там был сюжет с Гердтом, мы снимали в его квартире в «красных домах»; дома, действительно красные, стоят огромным замкнутым прямоугольником, внутри – чудесный зеленый двор, с фонтаном, аллеями, детским городком, баскетбольными площадками; на улицы из двора ведут арки, и кажется, что на ночь опускаются решетки, поднимаются на цепях мосты, выходят с алебардами караульные… Через этот чудесный зеленый двор я потом – очень потом, в другой жизни – ходила от метро к Свете ночевать после сеанса в Музее. Гердт говорил печально, что государство, которому не нужны инвалиды и старики, – плохое государство. Я тоже не чувствовала себя особенно нужной. И я видела таких людей, таких же, как я, узнавала по глазам, по мгновенному взгляду в толпе, по походке, по манере держаться и разговаривать. Мы были не лишние люди, мы были ненужные люди, новый тип, который я пыталась описать, который один мне описать удается. Моя приятельница, все по тому же МИИТу, прочитав мою первую книжку, сказала: «У меня даже снег падает по-другому». Она окончила бухгалтерские курсы, курсы по ценным бумагам, сейчас трудится финансовым директором, бог его знает, как у нее, за ее окном, падает снег, может быть, его вообще не бывает, вечно цветут розы, вечно поют соловьи, и молодые люди – серенады.

Передачу смонтировали без особого моего участия. За редакторские труды заплатили; сапоги, которые купила мне мама, стоили дороже. Философ спросил: «Ты не хочешь поработать в Музее кино?» К стыду своему, я не знала, что он существует, мы с моим мексиканцем как-то его проворонили.

В «Последнем метро» герой вынужден скрываться в подвале собственного театра. Идет война, он еврей. Жена его готовит ему побег из оккупированной фашистами Франции, но, главное, становится посредником – медиумом своего рода – между ним и труппой: она ставит спектакль, следуя советам и указаниям мужа. Очевидно, театр, игра, любовь – для них всех убежище от войны. Как для меня Музей – убежище от мира, что-то вроде монастыря, только не надо забывать, что это Музей кино, Музей иллюзий, Музей иллюзорный, что и будет впоследствии прояснено.

Мне близки все герои Трюффо, не только из «Последнего метро», мне кажется, они, как и я, пытаются воплотиться.

Я работаю в Музее двенадцать лет. Он для меня – ненужного человека – как для глухонемых их клуб. Они – там – среди своих, в крепости, защищенные от шума и грохота своей глухотой, я – здесь.

29 мая 1999

«Виридиана» (режиссер Луис Бунюэль, 1961).

Крупно, во весь экран, ноги девочки. Она прыгает через скакалку.

Ноги ее дяди на пыльной тропинке.

Босые ноги девочки.

Ноги дяди словно парящие над землей. И если ноги девочки оказывались над землей лишь на секунду, во время прыжка, то ноги дяди так и остаются над землей и обратно на нее не опускаются. Дядя повесился.

Выходит, пока ты на земле, пока жив, оторваться от земли, воспарить – не можешь. А если воспаришь, то это верный признак того, что ты мертв.

По-моему, это формула фильма. Невозможно быть живым и святым одновременно. Виридиана пытается. Для нее, с ее точки зрения, ее жизнь – цепь трагических несоответствий. Для зрителя эти несоответствия комичны.

Возможно, если бы Виридиана не была столь привлекательна и желанна, жить ей было бы проще. Но это на первый взгляд. И нежеланные желают.

Помнится, мы сидели в Музее, на шестом этаже, наверное, была зима, падал снег, крупный, в сиреневых сумерках. И вдруг Б.Д. запел по-французски: «Tombe la neige…» («Падает снег…») Сальвадора Адамо. Мы все смотрели за окно, снег падал, песня была про него, про нас, про колокольный перезвон, он доносился из переулка. Бог его знает, как все совмещается, наверно, в церкви стояли люди в полумраке, шипели маленькие свечи, женщины в платочках, мужчины без головных уборов, зрители уже ехали в Музей, уже брали билеты в кассе, и все они брели под снегом – в церковь, в Музей, в метро, в магазин… Мне нравится, как поет Адамо, и как поет эту песню Гарик Сукачев, мне нравится, но песня Б.Д. была мне ближе, в ней снег падал совсем уже по-моему.

Еще посмотрела «Мы и наши горы» Мамуляна, кино шестидесятых. В нем есть что-то вроде пролога: хроника безумного западного мира, затем – спокойствие (наверно, вечное) гор, иной мир, иной взгляд на мир, иная философия.

Почему-то у многих до сих пор не вызывает сомнения, что близость к природе дарует человеку спокойствие и гармонию. Я люблю тишину, но она не всегда успокаивает. «Природный» человек так же нелеп, как и цивилизованный. Человек вообще существо неправильное, «символическое животное», как сказал один знаменитый философ. Мы ищем смысл, значение, во всем: в горах, в тишине, в реве машин за окном, в трещине на потолке, в снеге, в тенях на экране. Самое смешное, что мы его находим. Находим то, чего нет.

22 июля 1999

Фильм о женщине, с которой ничего особенного не происходит, которая живет самой обыкновенной жизнью. За одним исключением. Ей кажется, что за ней кто-то наблюдает. С первого кадра.

Ей кажется, что за ней наблюдают даже ночью, когда она спит, даже когда она сидит в туалете.

Врач спрашивает:

– Это постоянное ощущение?

– Да. С недавнего времени.

– И сейчас?

– И сейчас наблюдают.

– Откуда?

Она указывает рукой – на зрительный зал. И зрители догадываются, что это их взгляды чувствует женщина на экране, от их взглядов она не знает, куда спрятаться, куда сбежать, и пытается покончить с жизнью.

1 августа 1999

В Музее закончился сезон, настали каникулы, и я, как водится, собралась на родину, в Муром, старинный город над Окой, в котором живут мои боги, вполне языческие, в котором ничего не меняется – для меня. Мне даже кажется, что я там есть, когда меня нет. И, когда возвращаюсь туда, возвращаюсь к себе. То есть мое местоположение, несмотря на ежедневные перемещения в поездах-электричках, определенно, устойчиво, несомненно. Я возвращаюсь, чтобы вспомнить, как паук ползет по рассохшемуся серебристо-серому дереву, какое низкое, близкое небо над рынком, как звучит в воздухе слово «Казанка» и как грязно на этой Казанке; грусть во всем, почти что небытие. И все, что было старинного, полустерто. Это вроде древней многослойной картины, по старому слою пишут новый, иные детали проступают; до прошлого, ушедшего в глубину слоя можно добраться, лишь уничтожив слои близкие, истребив настоящее.

В Музее, на фестиваль, давали старые фильмы. Я посмотрела довольно много (потому что дневные сеансы).

Фильм Кулешова про электрификацию (электрификацию с мультипликацией); монтеры накидывают провода на столбы, как ковбои, половиной лошадиной силы оказывается жеребенок, пропасть – буквальная – между городом и деревней успешно преодолевается, выпрямляется покосившаяся изба. Так что пафос этого фильма противоположен пафосу «Наших гор». Здесь лучшая жизнь – цивилизованная.

Хроника «Вскрытие мощей Сергия Радонежского». Земля не разверзлась, и гром не грянул. Именно это – неслучившееся – смысл и цель вскрытия и хроники.

«Поездка ВЦИК по Тверской губернии». Хроника, но постановочная. На самом деле, разница небольшая. Ставили то, что могли представить.

«Лесные люди» и «Экспедиция по Амуру» Литвинова. Первое гораздо интереснее, так как – про людей. Они – соответственно названию – живут в лесу, хижины строят из коры (огромные куски, видимо снятые с очень мощных деревьев, первобытных; почему-то первобытное для цивилизованного человека – это всегда мощь, сила, недоступная ему, но как будто исчезающая, тающая под его взглядом, не выдерживающая его взгляда, взгляда из будущего). Роженице ставят отдельную хижину, и никто туда не входит. Женщины, даже не заглядывая, ставят внутрь еду. (Увидеть – помешать!) На лодках плавают по рекам, лодки выдалбливают из стволов, рыбу бьют острогой, лакомство – сырая. Женщины и мужчины – все курят папиросы и трубочки. Шаман показан незначительным лицом, как фокусник, развлекатель. Припасы хранят в доме на сваях. Пушнину продают государству. В их цельную жизнь проникает цивилизация (она смотрит на них глазами зрителей в кинозале). В конце фильма один из племени видит себя на экране. Это его потрясает. Он вскакивает, смеется, оглядывается, показывает на себя и на другого себя, экранного.

«Лесные люди» – фильм тридцатых. В шестидесятые снимали документальный фильм о женщине, ветеране войны. Она смотрела военную хронику, и в это время ее снимали скрытой камерой, затем ей показали саму себя. И реакция женщины была не менее острой и непосредственной, чем реакция «лесного» человека.

Они увидели обретшие свободу собственные тени.

Этих людей давно нет, а их тени живут себе – на экране. Тени не главнее «хозяев» (и даже не всегда долговечнее), но они независимы и отдельны. Это пугает.

Фильм «Мотря» Габая, тоже шестидесятых. Входил в альманах «Начало неведомого века» с «Родиной электричества» Шепитько и «Ангелом» Смирнова. Мотре нужна семья, дом, а тут – бесконечная война, одни войска сменяют другие. И мне, зрителю, неважно, кто в конце концов возьмет власть, белые, зеленые, красные… Летит пестрый клубок, лишь бы остановился, и Мотря бы наконец нашла свое счастье.

Любовь в «Ледоломе» Барнета. В начале – река, песчаный берег, белый песок, на котором в обнимку он и она; бакенщик плывет по реке и зажигает огни. Поэзия, одним словом. Мираж.

«К счастливой гавани» Владимира Ерофеева (1930) о тогдашней жизни Германии.

Берлин – город из фантастического романа (так что будущее началось давным-давно). Транспорт перемещается и по земле и по небу; сложное переплетение мостов; воздушная дорога, по которой поезда идут как бы вверх ногами; дорога над ними, колеса на крыше, внизу – пустота, за пустотой мерещится город. Фантастика – это цивилизация. Впрочем, первобытная жизнь – это тоже фантастика. Во многих современных фильмах, где показывают далекое будущее, это далекое будущее весьма смахивает на далекое прошлое; люди ходят в каких-то домотканых рубахах, плавают на утлых деревянных суденышках, космические корабли похожи на избушки-развалюхи, ученые – на алхимиков и колдунов. Так что будущее и прошлое смыкаются (как город с деревней) в нашем простодушном сознании. И время – не спираль, а круг. И не выбраться из этого круга.

«Три дня Виктора Чернышева», 1967‑й. Я уже была на свете, четыре года как. Мы жили в Чите (перед тем как папу перевели в Забайкальск, а затем снова в Читу), на улице Бутина, и я помню, родители ходили иногда в кино, в кинотеатр «Родина». Оставить меня было не с кем, меня брали с собой, я соскучивалась в темноте, черно-белые события на экране меня не увлекали, я выбиралась из зала, торчала в коридоре, глазела из окна на улицу… Видели они тогда «Чернышева»?

Главный герой – молодой человек. Беспокойный, неуютный, никак не вписывающийся, выбивающийся. Он мало похож на героев из «Трех товарищей» Хуциева (то есть – «Мне двадцать лет»). Они там, прости господи, элементарны (чего не скажешь о людях из «Июльского дождя»). Характер Чернышева не поддается классификации. Может быть, это и не характер. Человеческая сущность? Состояние души?

Он не плохой, не хороший, и мир вокруг него не плохой и не хороший, равнодушный, скорее.

Я помню, мы шли втроем по улице, кажется, был светло-серый вечер, пыльный асфальт под ногами, мама поссорилась с папой, и мы шли молча, я от них отстала, я шла и старалась не наступить на трещину в асфальте, в Чите весь асфальт был в трещинах – не выдерживал разницы между жарким летом и суровой зимой, растрескивался. Вдруг низко пролетел-налетел сизый тяжелый голубь, он задел крылом мамину шляпку, мама вскрикнула. Шляпка была черная, круглая, с маленькими полями. Родители заговорили, ссора забылась.

Можно, конечно, считать этого голубя голубем мира, но вряд ли он сбился с курса, чтобы нарушить наше молчание. Впрочем, кто знает?

5 сентября 1999

«Ноль за поведение» (режиссер Жан Виго, 1933).

Директор – бородатый мальчик. Люди в черных похоронных костюмах, Чаплин и свобода решать, что означают вещи. Чаплина изображает новый надзиратель. Он же изображает покойника. Он же стоит на голове – свобода решать, где верх, где низ. Революция – по Виго – это когда люди отказываются играть свои роли: мальчик выходит из роли тихого и покорного. Революция – это мир кверху ногами. В «Виридиане» ноги в воздухе означали смерть; ноги в воздухе – попытка оторваться от земли, воспарить; у Виго ноги в воздухе – это свобода, ее миг длится чуть дольше мига святости. Нельзя быть святым и нельзя быть свободным – на земле. А чего там, на небе, кроме облаков и космонавтов, мы не знаем.

23 сентября 1999

«Хрусталев, машину!» (режиссер Алексей Герман, 1998).

Наваждение, от которого хочется освободиться.

Легко дать одновременное звучание: радио, воды из крана, криков за окном, разговора в комнате, разговора в соседней комнате, внутреннего монолога немого человека… И так далее и тому подобное. Мало ли что звучит одновременно на этом свете. Наша черепная коробка не раскалывается, так как мы улавливаем из этого хаоса самую малость. Можно, конечно, провести эксперимент и дать нам хотя бы часть этих звуков в их одновременности. Проверить нас на прочность. Но сможем ли мы это осмыслить? (Если выживем.)

Одновременно происходит множество разных событий. Нет другого способа их представить, кроме как представить их последовательно. Выбор последовательности и есть самый главный выбор. Показать их одновременно невозможно (полиэкран проблему не решает, мы все равно не смотрим на все эти маленькие экранчики одновременно). Можно дать изображение одного события, а звуки другого и третьего.

Мне подумалось, что зрителя «Хрусталева» раздавливает не столько содержание, смысл происходящих событий, сколько одновременность их. Все они разом на тебя обрушиваются.

Как если бы небо на тебя обрушилось, но не «крылатыми кусочками мрамора», а огненным ливнем. Неизбежная гибель.

Как если бы житель глухой деревни, чуть ли не единственный ее житель, оказался бы вдруг в переходе под Пушкинской площадью в час пик. С одной стороны, пространство очень ограничено (стены, потолок), с другой, перенасыщено – лицами, звуками, товарами за светящимися окошками витрин. И не выбраться из этого узкого коридора-лабиринта.

Особенно во время взрыва.

Я неизменно помню об этом взрыве, когда иду по переходу под Пушкинской площадью, вглядываясь в тесные расцвеченные витрины.

8 октября 1999

«Как зелена была моя долина» (режиссер Джон Форд, 1941).

Очень старая копия, трофейная. Титры – черные полосы с белыми буквами – чуть не в пол-экрана.

Со временем иллюзия становится материальной, так как пленка, на которой она запечатлена, материализуется, приобретает, так сказать, индивидуальность. По идее, конечно, носитель иллюзии никак не должен на эту иллюзию влиять, вмешиваться в нее, он сам должен быть иллюзорным, он должен быть невидимым и неслышимым, только носителем и ничем больше; но со временем он покрывается царапинами, пятнами, как старческое лицо – морщинами. В конце концов иллюзию уже и не разглядеть за сетью трещин, за черными полосами титров. Пленка сама по себе становится чуть ли не главнее изображения. Во всяком случае, она становится его автором (по крайней мере, соавтором), она переписывает сюжет, меняет интонацию актеров, от ее дряхлого старческого дыхания невозможно отмахнуться.

Реставрированная копия теряет индивидуальность, как теряет ее лицо старой актрисы после пластической операции. Достойнее хрип, и морщины, и постепенное угасание, погружение в небытие.

23 октября 1999

«Доктор Мабузе, игрок» (режиссер Фриц Ланг, 1922).

Доктор Мабузе – часовщик. Его мир отлажен, все действия в этом мире согласованы, колесики вертятся, стрелки бегут, портфель, выброшенный из поезда, попадает прямо в бегущую машину, две машины сталкиваются, господину предлагают пересесть; всё точно, всё вовремя, по плану. Он сверхчеловек, потому что управляет не людьми, а колесиками в часовом механизме.

От Калигари – через Мабузе – к Гитлеру.

Кто выбрал этот маршрут? И был ли выбор?

Заведенный механизм тикал-тикал и взорвался, точно по расписанию.

Кто его составлял?

16 января 2000

«Корабль дураков» (режиссер Стэнли Крамер, 1965).

В 1933 году плывет по морю немецкий корабль, на нем – немцы, евреи, карлик, американцы, испанцы, цыгане, собака, она ест за одним столом с людьми.

Насколько я поняла, все пассажиры (наверно, исключая собаку и карлика) больше всего на свете, больше смерти, страшатся выйти дураками, показаться глупцами в глазах других людей, показаться не такими, как они, не как все, выбиться из ряда.

Люди толпы.

У Эдгара По есть потрясающий рассказ «Человек толпы», в нем эпиграф: «Ужасное несчастье – не иметь возможности остаться наедине с самим собой».

Герой рассказа мешается с толпой, ищет толпу, чтобы исчезнуть в ней, раствориться, успокоиться тем самым. Для него «ужасное несчастье» – остаться наедине с собой. Он себя не вынесет. Душа его отягощена.

Так что не винтиками управлял Калигари-Мабузе-Гитлер, а людьми, не выносящими одиночества.

У По человек не мог остаться с собой, так как на душе его была неимоверная тяжесть, что-то такое, чем нельзя даже поделиться, что и вымолвить невозможно. Но ведь большинство самых обыкновенных людей не терпит одиночества! Какое страшное зло таят их сердца? Скорее всего, на их сердцах пусто. И боятся они именно этой пустоты.

Все измеряется временем: путь, ожидание, болезнь, жизнь, любовь… Чем измеряется время? Жизнью, любовью, болезнью…

Мне приснилась смешная фраза: «Вирус горячей воды столкнулся с железной дорогой».

12 февраля 2000

«Витгенштейн» (режиссер Дерек Джармен, 1993).

Из полной темноты, из небытия выходят лица и предметы. И существуют в этой темноте сами по себе, без связи с другими предметами и лицами.

Философы – люди ущербные в восприятии мира, инвалиды. Они как будто лишены какого-то чувства. Они это понимают и жаждут почувствовать то, чего не могут. Выясняют механизм чувства, пытаются чувство заменить этим механизмом (протез безногого). Но не только философы лишенцы.

Не все понимают, что они лишенцы, и не все понимающие этим мучаются.

Говорят, что Россия покоряла не народы, а пространство. Что значит покорить пространство? Пройти как можно дальше? Заселить? Изменить ландшафт? Уменьшить? Но пространство не уменьшается, полет на самолете – иллюзия, такая же, как киносеанс. Когда летишь на самолете, пространство становится сном, ты открываешь глаза – и сон исчезает. Ты просыпаешься, выходишь из темноты на свет, вдыхаешь непривычный воздух. Пространства нет, оно исчезло вместе со временем. Когда-нибудь оно отомстит и вновь материализуется, станет явью, станет непреодолимым, понадобится больше жизни, чтобы дойти до границы. Оно потребует всю твою жизнь и не насытится.

8 октября 2000

Боевик по-американски и по-русски.

Американский герой побеждает врагов, остается жив, здоров, с любимой женщиной, деньгами, славой. Русский герой врагов победить не может, он погибнет. Но на его месте тут же появится другой. И продолжит борьбу. И тоже погибнет. Но встанет третий. Русский герой – как трава. И потому тоже неистребим.

7 августа 2009

Красивые пухлые кресла, этакие губы, которые тебя прихватывают. Очень неудобно из них выбираться. К тому же проходы между сиденьями узкие.

Это я описываю зал в Доме кино – там во время Московского международного фестиваля я смотрела последний фильм Киры Муратовой «Мелодия для шарманки», антирождественскую историю. Зал был полон, но люди стали его покидать, поглядев начало. Впрочем, как ни странно, совсем немногие. История все-таки затянула.

Брат и сестра ищут своих отцов. Мать у них общая. Она умерла, их распределили в разные детские дома, мальчика – в спецучреждение для детей с замедленным развитием.

Они не хотят жить друг без друга, сбегают, добираются до большого города под Рождество. Город алчный, равнодушный, спешащий, заснеженный, елки нарядные за окнами, там тепло, светло и сытно, а на улице холодно, голодно и бесприютно. Взрослые персонажи фантастические, феерические, гротескные и – абсолютно узнаваемые, реальные. Каждый персонаж – отдельная история, трагикомическая, как правило. Я очень ценю это у Муратовой – живых, полнокровных героев даже на самой обочине основного сюжета. Впрочем, у нее все основное.

Дети здесь – существа невинные и беспорочные. Не все дети, а главные герои, мальчик и девочка. Надо сказать, это понимаешь не сразу. Постепенно, по ходу истории, ты убеждаешься, что они не могут взять чужое, украсть, органически не могут. Не могут, не умеют солгать. И это не по наивности, а по чистоте душевной. Эти дети – агнцы. Таких вот невинных и приносили в жертву. И принесут.

Взрослый мир над ними. Они в него опустились с высоты и идут по его дну. Снято с их точки зрения, снизу вверх, детскими глазами – во взрослый мир. Дети не могут выбраться со дна, всплыть, подняться.

Нельзя сказать, чтобы взрослые были злы к этим детям (но все равнодушны по большому счету). И случай на их стороне (то деньги найдутся, то тетка пожалеет на секунду и яйцо даст). Случай на их стороне. Случай, но не судьба. И деньгами они не умеют распорядиться, и яйцо не возьмут, и до нужной улицы не дойдут двух шагов, потому что не судьба им жить-выжить в этом мире.

Они слишком хороши, их место не здесь внизу, а на небесах. (Недаром у замерзшего мальчика в руке – связка воздушных шаров.)

Так что наше кино про несудьбу.

А вот индийское – про судьбу.

«Миллионер из трущоб» снят западными людьми, но в Индии, с индийскими актерами, по книжке индийского автора, под музыку индийского композитора. Западное восточное кино, что-то в этом роде.

Здесь герой тоже из невинных, с чистой душой. Но ему удается и повзрослеть, и выжить, и с незапятнанной душой. Хотя чуть не весь мир против него. Но ему – судьба.

Он выигрывает свой миллион по случайности. На самом деле – по судьбе.

Быть может, в этом фильме совпадают Запад и Восток? В том, что судьба на стороне невинных.

А в нашей стороне нет им такой судьбы. Мы не Запад и не Восток, мы между ними пропасть. Так, что ли?

18 августа 2009

От Мытищ мы въехали в грозу. И я вспомнила одну женщину, она уверяла, что может уговорить тучи, остановить дождь, – что-то в этом роде. Уговаривала она, правда, давно, в 1990‑м, это надо учитывать. Время было специфическое, тучи поддавались уговорам. Я серьезно. Бывают времена, когда стихии разного рода поддаются. Но это очень недолго, надо ловить момент. А сейчас, сколько ни проси, так и будет лить, а зонтик в сумке куцый, и башмаки протекают, правда, дома есть коньяк, и я переоденусь и выпью коньяку. Всё к лучшему в этом лучшем из миров.

С женщиной, повелительницей туч, я познакомилась в Томске. В 1990 году, как уже было сказано. Я туда приехала на практику на местное телевидение. Места в общежитии не нашлось, и меня пристроили к знакомым. Дом недалеко от вокзала (деревянные крашеные половицы, скрипучие конечно). Хозяйка дома, кроме того что управляла погодой, торговала в палатке музыкой. Магазины были пусты, люди отоваривались по талонам, я привезла с собой в рюкзаке тушенку и пакеты с манной «Гурьевской» кашей, завариваешь и ешь. Хозяйка была довольна. Если бы я ничего не привезла, она бы тоже не обиделась. Она была добрая. Вечером, уже после трудового дня, мы отправились в местный видеосалон. Я, хозяйка и двое ее ребят-подростков.

Комната, телевизор с видеоплеером, стулья. Кому места не досталось, сидит на полу.