Música intrusa E-Book

José Manuel González

• Herausgeber: Ma Non Troppo
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2023

Seitenzahl: 422

Beschreibung

Este es un libro atípico. Sus textos abordan diferentes investigaciones que han aportado nuevo conocimien­to musical y nuevas obras a partir de otras disciplinas más relacionadas con la ciencia experimental. Tam­bién se profundiza en el hecho de que estas mismas investigaciones han servido para aumentar el conoci­miento científico gracias a la mezcla con la música. Esto se hace desde disciplinas poco comunes, como la genética, la botánica o la física de partículas. Se tratan materias como las matemáticas, la per­cepción cerebral o la inteligencia artificial, donde las compositoras y los compositores basan sus sistemas de creación en principios científicos. Todo esto se hace animando a la reflexión y la profundización, lo que le da al libro una pequeña dimensión filosófica y no solo se queda en una mera exposición de hechos. *Lo esencial es invisible a los ojos, pero no al oído. *Mapeando el gusto musical. *La probabilidad, una fuente inagotable de inspiración. *Los fractales de Beethoven. *Melodías de las cavernas. *Descomponer sonidos para componer música. *Un gusano en el cerebro. Con un lenguaje divulgativo y rigor científico, este libro realiza un recorrido entre distintas disciplinas que invitarán a la reflexión y la investigación al músico profesional, y dará a conocer al público en general una realidad oculta y ecléctica de la música. La música está presente en nuestras vidas de manera habitual: es una experiencia en sí misma que nos acompaña en todo tipo de actividades. Su carácter interdisciplinar le ha llevado a adentrarse en otros territorios –artísticos, científicos– con los que comparte intereses y son fuente de inspiración. Este recorrido exploratorio se hace mediante ejemplos para comprender mejor cómo ha ido avanzando el conocimiento gracias a esos territorios fronterizos donde el límite de entre materias en apariencia tan dispares, se desdibuja. Las relaciones de la música con la lingüística, la biología, la física, las matemáticas o todo lo relacionado con la percepción cerebral se abordan mediante investigaciones concretas que han otorgado nuevas utilidades y caminos a explorar. En este sentido, puede resultar sorprendente para el lector, comprobar cómo investigaciones en botánica, por ejemplo, pueden desembocar en nuevas formas de hacer música o cómo distintos modelos naturales pueden abrir las puertas a la comunicación con diferentes especies. Es un libro que resalta la importancia de la música desde una perspectiva multidisciplinar, aludiendo a ámbitos académicos con relaciones inusuales.

Leseprobe

Música intrusa

Música intrusa

TERRITORIOS FRONTERIZOS DEL CONOCIMIENTO

José Manuel González

© 2023, José Manuel González Gamarro

© 2023, Redbook Ediciones, s. l., Barcelona

Diseño de cubierta: Regina Richling

Diseño de interior: Quim Miserachs

Fotografías interiores: Wikimedia Commons / APG Images

ISBN: 978-84-99177-14-4

Producción del ePub: booqlab

Todas las imágenes son © de sus respectivos propietarios y se han incluido a modo de complemento para ilustrar el contenido del texto y/o situarlo en su contexto histórico o artístico. Aunque se ha realizado un trabajo exhaustivo para obtener el permiso de cada autor antes de su publicación, el editor quiere pedir disculpas en el caso de que no se hubiera obtenido alguna fuente y se compromete a corregir cualquier omisión en futuras ediciones.

«Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.»

A Angy y Daniel, por ser brújula.A mis padres, por empeñarse en mi educación.

Necesito expresar mi agradecimiento a mi editor, por haber creído en este proyecto desde el principio. También a mi familia, por entender los silencios, las ausencias y el desorden. Gracias a mi esposa por ser mi lado racional en mis momentos más viscerales y mi lado más visceral en mis excesos racionales.

Especial mención merece Juan Ignacio Pérez. Una persona honesta, amable y generosa que tuvo la paciencia de leer el manuscrito sosegadamente y al detalle. Gracias por los sabios consejos, las correcciones tan brillantes y la enorme satisfacción de poder seguir aprendiendo a partir de ellas.

Índice

INTRODUCCIÓN.

1. Un cruce de caminos

PRIMERA PARTE. LA FRONTERA PERCEPTIVA

2. La música tiene lenguaje, pero no es un lenguaje

3. ¿Qué es una obra de arte musical?

4. La distancia entre lo que toco y lo que se escucha

5. Tengo un gusano en el cerebro

6. Sin repetición no soy nada

7. Lo esencial es invisible a los ojos, pero no al oído

8. Una simultaneidad imposible

9. La partitura tiene clave y la clave tiene música

10. Mapeando el gusto musical

11. Sobre la memoria y el tempo

12. De lo prescriptivo a lo descriptivo

13. El timbre absoluto

14. Ni un segundo de música

15. Una batuta invisible

SEGUNDA PARTE. LA FRONTERA MATEMÁTICA

16. El viaje histórico del algoritmo

17. La probabilidad, una fuente inagotable de inspiración

18. Si se puede calcular, se puede imitar

19. Música encadenada

20. La teoría de conjuntos

21. Si calculo la incertidumbre, obtengo el estilo

22. Desenmascarando el anonimato

23. Un espacio musical

24. Una colmena armónica

25. La música de Mandelbrot

26. Los fractales de Beethoven

27. ¿Arquitectura musical o música arquitectónica?

28. La música no se escribe, se dibuja

29. ¿Acaso todo es matemática?

TERCERA PARTE. LA FRONTERA BIOLÓGICA

30. Biología en la inspiración

31. El juego de la vida

32. Cuando la música crece

33. Melodías de las cavernas

34. La música de las arañas

35. De lo observado a lo creado y viceversa

36. Música sumergida

37. El ritmo de la noche

CUARTA PARTE. LA FRONTERA FÍSICA

38. El caos musical

39. Un sonido para explicar la historia

40. La creación de la materia prima

41. Descomponer sonidos para componer música

42. La desaparición de la partitura

43. La desaparición del intérprete

44. Si miro al cielo, oigo música

45. Lo que escuchaban nuestros antepasados

46. El instrumento que nadie toca

SIN FRONTERAS

47. En un mar de conocimiento

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Un cruce de caminos

Arístides Quintiliano fue un filósofo de la antigüedad clásica que además fue teórico musical, como tantos otros. Escribió una obra titulada Sobre la música, de carácter enciclopédico y muy completa que abarca tanto la teoría como la práctica. Su motivación para escribirlo se basa en la poca estima que, según él, había por la música. La motivación de este libro atiende a razones parecidas, aunque no haya una subestimación de la música en la época actual. La música es algo que está presente en nuestro día a día de muy diversas formas, es un ingrediente que siempre se suele usar para mejorar o intensificar una experiencia, pero que principalmente es una experiencia en sí misma. Quizá sea una tendencia actual usar la música para acompañar diferentes situaciones, como banda sonora o música de fondo, y quizá esta tendencia haya hecho que determinados estilos y un marcado camino hacia a la simplicidad (desde un punto de vista armónico) sea la característica principal de la música que más popularidad tiene en la actualidad. Esto puede ser tan positivo como negativo, según el enfoque, y lejos de ser una crítica es la constatación de un hecho.

Este libro no atiende tanto a solventar la poca estima de la música, sino más bien a dar a conocer una parte no demasiado conocida de ésta, pero necesaria para apreciar su significación en nuestra sociedad. Cuando se profundiza en los conocimientos musicales, llega un momento en el que es necesario adentrarse en otras disciplinas. Pasado un cierto nivel, la música es irremediablemente interdisciplinar. Enseñar cómo se convierte en una especie de intrusa que se adentra en zonas limítrofes o cómo se va ensanchando y sus dominios se mezclan con los dominios de otras disciplinas es lo que se trata de exponer. No obstante, la palabra «intrusa» y todas las posibles derivadas de ésta, como puede ser «intrusismo», no tienen aquí ninguna connotación peyorativa, más bien al contrario. Aunque el significado genérico de la palabra es más negativo que positivo porque alude a la intromisión por la fuerza o sin derecho, esta intrusa tiene un perfil más curioso que agresivo, que además contribuye a ensanchar aquello en lo que se introduce. Esta interdisciplinariedad se ha abordado muy comúnmente desde la mezcla de disciplinas artísticas, es decir, las relaciones entre la música con la pintura, la literatura, la escultura, el cine, etc. Eso ha dado muchos frutos, tanto de libros y artículos que analizan estas relaciones como de obras artísticas multidisciplinares y obras musicales basadas en conocimientos de otras artes. También ha provocado que innumerables artistas hayan hecho de esta cuestión su identidad profesional. Sin embargo, existen otras zonas donde la mezcla y las soluciones ambivalentes afectan a otras disciplinas mucho menos artísticas en un principio y más cercanas a la ciencia y la investigación.

¿Cuál es la mezcla?

Está muy extendida la relación de la música con las matemáticas, cosa que también se aborda aquí, pero se hacía necesario también visibilizar otras mezclas como pueda ser todo lo relacionado con la percepción cerebral, la lingüística, la química, la biología, la arquitectura, la física o incluso la inteligencia artificial. Es evidente que solo es una muestra, sin demasiada profundización (a la que se invita de manera deliberada), y que existen muchas más zonas de las que aquí se exponen, pero vale para una primera entrada a ese mundo de zonas fronterizas. Para ello se ha dividido el libro en cuatro fronteras con la música: la perceptiva, la matemática, la biológica y la física. También se incluye un pequeño epílogo en relación con el concepto frontera y el conocimiento.

Los capítulos que abordan lo perceptivo acercan lo más científico y experimental con cuestionamientos éticos y filosóficos. La percepción musical y todo lo relacionado con la investigación cerebral ha tenido un gran auge en los últimos 100 años, aunque las teorizaciones de cómo escuchamos la música vienen de mucho antes, con ciertos vaivenes históricos debido a ese oleaje que acerca y aleja la ciencia y la música en diferentes épocas. Analizar la música y su percepción pasa por el hecho de definir o acotar qué se entiende por música y todos los procesos que intervienen.

En la parte dedicada a las matemáticas, no se han centrado los capítulos en la naturaleza de la música y en su aplicación a modo de estructura. Ha sido un enfoque de aplicación de la investigación en la generación de la música, aunque también hay algunos capítulos basados en el análisis musical, donde los modelos matemáticos son útiles para comprender el funcionamiento de la música independientemente de si han sido usados para su creación.

La frontera biológica pone de manifiesto cómo las teorías de Darwin también abrieron nuevos caminos musicales, posibilitando nuevas formas de componer música y, por lo tanto, nueva música que no hubiera sido posible sin este conocimiento. La biología, la observación de la naturaleza ha sido fuente de inspiración desde tiempos remotos y cuánto más se conoce sobre ella, mayor es el abanico de posibilidades que se puede utilizar para avanzar en el conocimiento e investigación musical. Puede resultar sorpresivo cómo investigaciones en botánica pueden desembocar en nuevas formas de hacer música o cómo la sonificiación de modelos naturales pueden abrir puertas a la comunicación con especies mediante la música.

La última parte está dedicada a la física, donde la relación con la música es muy antigua. La especulación con las ondas sonoras viene de lejos, pero gracias a las leyes de la física se ha conseguido revolucionar el mundo de la música en ciertas épocas. Mucha música, formas de componer y formas de difundir y usar la música son hijas de la física y sus investigaciones. Algo tan alejado en apariencia como la física de partículas, supone una nueva vuelta de tuerca a los procesos compositivos. La incertidumbre, el caos o la astronomía han resultado ser un estupendo caldo de cultivo al mezclarse con teorías musicales, levantando los inicios de nuevos retos, nuevos paradigmas y cuestionamientos éticos en lo que afecta a la sociedad y sus relaciones culturales.

Fronteras

El mapamundi del conocimiento tiene delimitadas las disciplinas por pura necesidad. La realidad tal cual se nos presenta es inabarcable si no la circunscribimos a las disciplinas. Profundizar en ellas es necesario para que se expandan, y de tanto expandirse, tocan límites de otras disciplinas, que a su vez también son expandidas creando lugares comunes o, mejor dicho, entremezclados. Si cogemos un puñado de arena tintada de un color y otro puñado de un color diferente y lo extendemos mezclándolos en una superficie plana, veríamos posiblemente un color preponderante desde una vista lejana, pero si nos acercamos para ver al detalle, podríamos distinguir los granos de un color y de otro. Sin embargo, todo seguiría siendo arena. Tal es el conocimiento que provoca las zonas interdisciplinares, pero ojo, no podríamos distinguir los granos de arena si no supiésemos de la existencia de ambos colores, aunque hubieran sido asimilados en otros contextos.

La música es una disciplina muy bien comunicada puesto que comparte fronteras con muchas otras, por lo que tiende a ser una intrusa más allá de sus límites. Es intrusa, pero no invasora. Las demás disciplinas limítrofes no la expulsan cuando se mezclan, sino que la acogen para su estudio. Quizá esto sea debido a que la música es un elemento transversal a todas las culturas y, por lo tanto, a todas las perspectivas posibles desde donde afrontar la realidad para crear conocimiento.

Se puede caer en la tentación de suscribirse al «musicentrismo» y pensar que la música puede ser estudiada desde diferentes perspectivas, acercándonos a ella desde un enfoque humanístico-historicista o bien desde uno más científico.

La musicología tiende a clasificar diferentes enfoques como tres grandes ramas del conocimiento:

• musicología histórica: donde se incluye la historia de la música, la notación, la teoría de la música, la iconografía, la organología o la paleografía.

• musicología sistemática: que investiga sobre la fisiología y la acústica, estética, psicología, sociología, las leyes armónicas, la pedagogía o la etnomusicología

• musicología aplicada: construcción de instrumentos, crítica musical o informática musical.

Sin embargo, a cada una de estas ramas le atañen tanto ciencias aplicadas como ciencias humanísticas. No se trata de intentar provocar aquí ninguna revolución epistemológica ni de abrir debates inventando nuevas taxonomías, esto excedería el objetivo de este libro y las limitaciones de su autor. Pero poner a la música en el centro del conocimiento sería engañarse. Lo que sí debemos hacer es concienciarnos del alcance de esta disciplina. Debido a su gran extensión territorial en el mapa del conocimiento y su carácter transversal en la humanidad, tiene muchos territorios fronterizos con vecinas de toda índole. Esto no la convierte en la más importante (aunque lo importante sea una cualidad muy subjetiva), pero sí en la más interdisciplinar, o por lo menos en la que más zonas interdisciplinares tiene. Conocer estas zonas o darlas a conocer es uno de los principales objetivos de este libro. Las cuatro fronteras en las que se divide son cuatro caminos que se cruzan en el libro que usted lee ahora mismo. En realidad, este libro es un cruce de caminos, todos ellos ubicados en zonas limítrofes. No quiere decir esto que en este cruce converjan todos los senderos posibles, es obvio que hay otras fronteras con sus vericuetos, donde la música mezcla sus ingredientes con otras disciplinas, ya sean éstas artísticas o no. Este libro es más bien una muestra (o una llamada de atención) para que se pueda comprobar cómo el conocimiento musical muchas veces trasciende más allá de lo artístico. La humanidad ha obtenido, y sigue obteniendo, mejor conocimiento de la música gracias a disciplinas científicas, pero también la música provoca nuevo conocimiento a partir de nociones o teorías científicas. Eso es algo que se podrá comprobar a lo largo de los diferentes capítulos. Partir de una base científica en vez de una netamente artística para crear música, hace que ese conocimiento provocado por la música no hubiera sido posible sin el conocimiento científico previo. Un buen ejemplo de ello fue el compositor ruso-ucraniano Joseph Schillinger, quien ideó todo un sistema de composición musical basado en principios científicos, siendo su esencia la geometría. Más allá del valor estético y trascendencia de las obras musicales que se basaron en este sistema, no cabe duda de que sin el conocimiento científico en el que se basa, hubiera sido imposible generar obras desde esta perspectiva.

¿Música útil?

La música como educadora de la humanidad, de manera más genérica, también tiene la capacidad de ayudar a entender conceptos abstractos (entre otras muchas cosas), como la diferencia entre sencillo y simple, o entre difícil y complejo. La mayor parte de las veces, estas parejas de palabras se usan como sinónimos, siendo en bastantes ocasiones un enfoque totalmente erróneo. Basta pensar en un extracto de una partitura donde su elaboración sea extremadamente simple y su ejecución nada sencilla. Mucho se ha hablado de las ventajas cognitivas que otorga la práctica regular de un instrumento musical, y de hecho algunas tiene, pero enfocar la práctica para obtener personas más inteligentes es errar el tiro. Existe una cantidad ingente de estudios que demuestran las ventajas de estudiar música, uno de los más amplios es el que hicieron un grupo de investigadores de la universidad de Granada, universidad Autónoma de Madrid y universidad McMaster de Hamilton (Román-Caballero et al., 2021), donde se muestran algunas ventajas debidas al estudio de un instrumento. Sin embargo, pensar que practicar un instrumento es un medio únicamente para ganar habilidades académicas es algo que se ha vendido muchas veces y de lo cual se han aprovechado muchos tipos de campañas publicitarias. Como señalan estos investigadores, la inversión de tiempo y esfuerzo es muchísimo mayor que las habilidades académicas obtenidas, por lo que el aumento de estas habilidades es un añadido extra que se gana al estudiar un instrumento, pero no debe ser un objetivo. La música tiene valor por sí misma. Ha sido muchas veces vista como algo envuelto por un halo mágico, que puede otorgar ciertas propiedades a aquellas personas que la practican. Nada más lejos de la realidad.

El propósito del libro, el fin último, no es más que evitar etiquetas contrarias, enfoques encontrados que se dan. El músico profesional es mucho más que alguien que realiza una actividad a todas luces poco útil, pero que entretiene a la gente y les causa placer. Apela a la sensibilidad, qué duda cabe, pero el planteamiento de este texto se aproxima a un planteamiento platónico, al intento de acercar lo racional y lo emocional, o más bien, al intento de fulminar el espacio que separa sensibilidad y razón. Es esta la gran empresa de Música intrusa, otra cuestión es que se logre, aunque con una llamada de atención sobre este hecho ya se habrá conseguido mucho. Se encontrarán los lectores muchos capítulos dedicados a todo lo relacionado con el lado más intelectual de la música y su intromisión en otras disciplinas colindantes por ser quizá el lado más desconocido o deliberadamente ignorado. Lo emocional siempre llega primero, por eso parece ser el verdadero objetivo de toda música, y lo parece hasta el punto de que hay visiones que otorgan valor definitorio a esta característica. Si no emociona, no es música. Es algo que se ha predicado a lo largo y ancho de nuestra historia. No hay duda de que la música puede aportar sensibilidad y emoción, tanto a la persona que la hace como a la que la escucha. Sin embargo, también aporta razón, conocimiento, estirando los límites de sus dominios, a veces hasta lugares insospechados. Hay una parte puramente intelectual, que es tan significativa que es imprescindible. Es imposible atisbar el conocimiento venidero, ya sea en la música o en cualquier otro ámbito. Lo que sí se puede hacer desde este mismo instante es recopilar cómo se ha conseguido y se sigue consiguiendo en el momento actual. De esta manera se contribuye a eliminar falsas dicotomías muy extendidas, donde razón y emoción se contradicen. A pesar de lo que pueda parecer en un principio, la música no es ese lugar de enfrentamiento, y ni siquiera una (sensibilidad o razón) tiene más extensión que la otra. Ambas se dan la mano y avanzan en equilibrio.

Una última cosa. Los músicos profesionales tenemos una tendencia muy acusada a buscar errores de manera deliberada, nos entrenan para ello durante muchos años. Si alguno de ellos me lee y encuentra algún error, ruego comunicación y comprensión a partes desiguales.

La música tiene lenguaje, pero no es un lenguaje

Una de las mayores y más extendidas analogías que se hace con la música es definirla como un lenguaje. Si nos adentramos en textos con altos índices de lo poético o incluso filosófico, podremos verla representada como el lenguaje universal. Este lenguaje universal se describe como tal cuando la música es instrumental, ya que en el momento en el que aparece un texto en cualquier tipo de música vocal, la primacía del significado se la lleva el verdadero lenguaje. Las relaciones que se establecen entre la matemática y la música pueden ayudar a resolver este escollo de compararla con el lenguaje, ya que podríamos preguntarnos si las matemáticas son un lenguaje. Ambas disciplinas son un sistema formal gobernado por reglas, sin embargo, no poseen un significado unívoco que se corresponda con la realidad. Si por ejemplo el lector se encuentra con la siguiente fórmula:

si tiene conocimientos matemáticos suficientes comprobará que corresponde al teorema del binomio, y más concretamente al generalizado para exponentes reales (en sentido matemático del término) que realizó Isaac Newton. Sin embargo, esto no se corresponde con ningún significado en referencia a un objeto real como pueda ser una silla o explique un sentimiento o emoción. En la música pasa exactamente lo mismo. Aunque se ha dicho en una cantidad ingente de textos que la música es el lenguaje de las emociones, lo cual desde cierta perspectiva puede ser cierto, el significado de ese lenguaje es connotativo. Un mismo acorde, un mismo motivo melódico o rítmico puede tener diferentes significados dependiendo del contexto armónico. Por lo tanto, no existe relación unilateral entre el signo y el significado. Quizá esto ocurra porque la función principal de la música no suele ser transmitir información.

Un sistema de símbolos

Si se hace un acercamiento a la teoría del lingüista Noam Chomsky (1979), se puede comprobar que una de sus formas de entender el lenguaje es como sistema de comunicación o sistema simbólico. De esta manera cualquier código podría ser considerado un lenguaje, tanto las matemáticas como la música, incluso cualquier sistema de comunicación de las especies animales. Esto lleva directamente a un enfoque basado en la sintaxis formal. Este enfoque se ha visto representado en metodologías como el análisis sintagmático-paradigmático de la música. Básicamente lo que se hace es extrapolar unidades mínimas de significado estructural y se establecen reglas de distribución temporal. Es una teoría analítica que puede ser útil y significativa pero que deja de lado la perspectiva del oyente, es decir, las respuestas emocionales que le provoca la música en el acto de la escucha. Esto presupone que la música lleva implícitas unas determinadas asociaciones y no otras, lo cual no es real ya que el único significado que puede tener la música es connotativo, dependiendo del oyente en todas sus dimensiones (nivel intelectual, entorno sociocultural, época histórica en la que la obra es escuchada…). A todo esto hay que sumarle que la partitura es un sistema de notación que no es totalmente preciso, sujeto a pequeñas ambigüedades en la ejecución del intérprete. Dicho de otro modo: no todo lo referente a la interpretación está escrito en la partitura. Esto es un muro infranqueable a la hora de definir la música como un lenguaje puesto que la interpretación musical no es la ejecución del código lingüístico. Cualquier versión o incluso repetición del mismo intérprete la hace diferente, se reinterpretan diferentes parámetros musicales. Un lenguaje debe tener patrones tan determinantes que al repetirlos no cambie su significado. Esto no ocurre en la música.

Teniendo en cuenta las teorías de los filósofos Charles William Morris o Charles Sanders Peirce, el signo lingüístico posee una triple relación:

• con la idea (relación semántica)

• con los hablantes (relación pragmática)

• con los restantes signos del sistema (relación sintáctica).

¿Qué pasa si llevamos estas nociones lingüísticas a la música? Lo único que ocurre es que se pone de manifiesto la carencia de relaciones semánticas. Esta carencia provoca que la memoria musical tenga que ser estrictamente literal. En el lenguaje hablado se pueden descartar las palabras exactas y la entonación particular una vez que se extrae el significado de una frase. Si le pedimos a alguien que recuerde una historia o una oración, lo más probable es que parafrasee y utilice otras palabras o expresiones, lo que es imposible en la música. La relación pragmática atañe directamente a la interpretación, ya que se hace referencia a los hablantes, que en el caso de la música es el público, ya sea o no músico. Este tipo de relación no solo existe, sino que sería la relación más poderosa en la disciplina musical. La relación sintáctica también se da, puesto que es una relación funcional. Un acorde, por ejemplo, puede tener diferentes funciones dentro de la música, y esa función dependerá de su contexto, de todo lo que lo rodea y lo envuelve. Sin embargo, como ya se ha dicho, la música no tiene significado, solo el que el intérprete o el oyente quiera (o pueda) otorgarle. A pesar de todo esto, la música imita perfectamente el lenguaje, incluso su terminología, puesto que los músicos hablamos de frases y acentos con total normalidad. Esta imitación se restringe a cierta terminología y al sistema formal. La música no significa nada (o significa todo) y además cualquier combinación de notas es posible, es viable musicalmente hablando, cosa que en cualquier idioma no es real ya que existen prohibiciones lingüísticas.

André Martinet fue un lingüista francés que en sus teorías hace referencia a cómo se aprende un lenguaje hablado. Segmenta las oraciones en unidades mínimas de significado (monemas) y a su vez, estas unidades mínimas o monemas se dividen en fonemas. Estos fonemas son sonidos indivisibles en cualquier lengua determinada. Si la lengua es la música, los fonemas podrían ser los doce sonidos de nuestra escala temperada, si el contexto es la música occidental. Cualquier combinación de estos sonidos da como resultado monemas con sentido musical, o musemas como les gusta nombrarlos al musicólogo Philip Tagg. Sin embargo, en el lenguaje hay combinaciones que no son factibles. Esto es fácilmente comprobable si en el idioma español elegimos por ejemplo estos cuatro fonemas: a/g/l/o. Hay 24 permutaciones posibles de estos fonemas, dándose palabras con significado como «algo» o «lago» pero no todas las combinaciones lo tendrán. Este planteamiento ya lo expone José Luis Tellez (2010). Podemos extrapolar el ejemplo a la música eligiendo los cuatro primeros sonidos de cualquier escala. Todas las permutaciones melódicas que hagamos (que también serán posibles 24) tienen sentido musical y además este sentido expresivo cambiará en función de qué armonía se elija para acompañar a las diferentes melodías. El sentido expresivo de una sola opción melódica (musema) cambiará en función de la armonía que la acompañe. No solo hay 24 posibilidades melódicas con cuatro notas, sino que cada una de esas posibilidades tiene a su vez muchas posibilidades expresivas en función de su contexto armónico y rítmico.

En busca del significado

El lenguaje de la música también tiene sublenguajes, ya que se puede hablar por ejemplo del lenguaje armónico usado por determinados compositores o en determinadas épocas. Estos sublenguajes están cercanos al concepto de estilo, siendo una de sus características. Se podría pensar en un principio que es buena idea hacer una analogía con los idiomas para estos casos, pero la palabra idioma (y los rasgos de esa lengua) está más cercana a las características del instrumento o familia de instrumentos que ejecutan la música. Es obvio que se cometen demasiadas licencias e imprecisiones a la hora de usar el término lenguaje, sin embargo, esto no tiene por qué ser algo especialmente negativo. La capacidad de no ser un lenguaje convierte a la música en algo que va más allá del sentido, que provoca catarsis e identificación en quien la escucha. La ambigüedad que posee en las relaciones semánticas es la causa de su riqueza evocadora. No comunica ideas, más allá de las supuestas intenciones de los compositores, que sin embargo no tienen por qué coincidir con lo que percibe el público. De hecho, esta es una cualidad que no tienen los lenguajes. Si alguien escucha hablar a otra persona en otro idioma, perderá el interés enseguida si no lo entiende, porque necesita el significado. Una melodía no necesita ser entendida, entre otras cosas porque hay múltiples maneras de entenderla. Desde una perspectiva netamente científica, la música queda inscrita en la memoria del oyente creando pautas y expectativas. La dimensión emocional queda circunscrita a las asociaciones de cada oyente.

El territorio fronterizo que existe entre la música y la gramática o la lingüística nos hace tener mayor conocimiento, en este caso de la música. Es aquí donde se experimenta un gozo intelectual, como diría Wagensberg, puesto que gracias a este intercambio interdisciplinar acabamos obteniendo una respuesta a algo que no nos encajaba del todo con la realidad.

Si se habla en términos generales diciendo que la música es un lenguaje, se estará más cerca de lo metafórico y poético, mientras que si se afirma que la música tiene lenguaje (en tanto en cuanto es un sistema formal con sus reglas) se estará más próximo a lo científico. La expresión «Lenguaje musical» es una manera de etiquetar una asignatura que se enseña en determinados centros educativos, aunque lo más acorde con la realidad pudiera ser cambiar esa etiqueta por «lenguaje de la música».

¿Qué es una obra de arte musical?

Siempre que se pide a alguien que piense en una obra de arte, ya sea su favorita o alguna relacionada con cualquier tema de conversación que se tenga en un determinado momento, la mayoría (por no decir todo el mundo) pensará en una obra pictórica o una escultura. Algunos también harán referencia a la literatura, sin embargo, la música casi nunca es la primera opción, aunque la persona interpelada sea músico profesional. Ante una pregunta como «dime tu obra de arte favorita» es poco probable que alguien diga una sinfonía de Beethoven, por ejemplo. ¿A qué se debe esto? ¿No es la música un tipo de arte? Desde luego que la música es un arte, pero esta palabra se asocia habitualmente a la pintura o la escultura y en menor medida a la literatura. En pocas ocasiones nos referimos a una obra musical como una obra de arte. Esto está tan extendido que, analizando desde un enfoque más superficial y actual, si navegamos por los formularios web nos daremos de frente con el problema. Siempre que un músico tiene que poner su profesión, la música casi nunca se encuentra en algún menú desplegable desde la palabra «arte», no se contempla como una ramificación de ésta.

Explorando los límites

Si se quiere ahondar más en la raíz del asunto, quizá sería conveniente entender que una obra de arte tiene sus límites físicos, es algo que se puede contemplar en su totalidad en el mismo instante del transcurso del tiempo, es decir, no necesitamos que el tiempo pase sobre ella para poder apreciarla. Desde el segundo uno se puede ver la totalidad de un cuadro, un edificio o una escultura. En la música esto no es posible. La literatura es un poco diferente porque también necesita tiempo para que el receptor de la obra de arte pueda apreciarla en su totalidad. Sin embargo, hay una diferencia sustancial con respecto a la música, ésta ha necesitado de intérpretes, al menos hasta la primera mitad del s. XX donde ya aparecen otras músicas que ya no los necesitan. Esta necesidad de músicos profesionales no solo parte del hecho de que es imprescindible tener personas que sean capaces de descifrar una partitura, sino que también son necesarios para que los sonidos y la combinación de éstos existan. Llegados a este punto, toca preguntarse a qué llamaríamos obra de arte, ¿a la partitura? ¿A la música que suena en un determinado momento y que cuando deje de sonar ya no será arte? ¿A una grabación? ¿A la música que suena y a su partitura? Quizá esta última opción satisfaga a la mayoría de lectores, pero en realidad es una trampa porque dejaría fuera todo el amplio abanico de posibles interpretaciones. Como se ha visto en el capítulo anterior, la partitura no es una representación exacta, por lo que caben diferentes versiones donde algunos parámetros musicales cambian sensiblemente. Aun así, reconocemos una misma obra o canción, por más que las versiones sean muy diferentes unas de otras. La obra de arte musical por lo tanto podría ser la partitura y lo que suena en ese amplio abanico de interpretaciones posibles. Esto tiene un problema de fondo, ya que, si se define así la obra de arte musical, ésta siempre estaría inacabada puesto que no sabemos qué versión de un preludio de Chopin se grabará mañana, y eso solo contando las que se graben.

Este planteamiento de lo que es una obra musical no es nuevo, Nicholas Cook (2007) ya puso el acento sobre esta idea, inventando una palabra para ello, el multitexto musical. Él mismo advierte de que es probable que esa palabra esté inspirada en otra de Jonathan Dunsby (1983), la multipieza, cuando realiza un análisis de la Fantasía op. 116 de Brahms. Este multitexto es definido como las relaciones entre una notación y el campo de sus interpretaciones. Por lo tanto, la partitura pierde su primacía para convertirse en un guion sobre el que el intérprete debe crear. Es probable que lo que llame más la atención del oyente sea aquello que no aparece en la partitura, de ahí la necesidad de (re)definir lo que es una obra de arte musical. Este multitexto musical viene con otras implicaciones, como una nueva reflexión sobre el concepto de autoría, ya que, si el intérprete crea, debe considerarse como coautor de ese multitexto.

La música como objeto de arte

Después de estas reflexiones queda constatado el hecho de que la música es un arte performativo, es decir, necesita de la performance para existir. Esto la convierte en una obra abierta, dinámica y llena de relaciones. Debido, quizá, a la amplia difusión de la música desde que existe en formato digital, hay una mayor homogeneización de las interpretaciones en cuanto a los aspectos musicales que escapan a la notación, pero sin duda estas diferencias existen, aunque de manera menos acusada si las comparamos con versiones más antiguas. A todo este abanico de interpretaciones hay que añadirle otra interpretación más, que no la aportan las personas que ejecutan la música sino los oyentes. Esta última interpretación es fundamental para saber lo que la música comunica al margen de la partitura. Por lo tanto, tenemos una alta complejidad si queremos acotarla como obra de arte, como un objeto artístico. Teniendo en cuenta todo lo anteriormente dicho, se podría circunscribir la definición de obra de arte al conjunto partitura-interpretación (ejecutante y oyente). Esto nos deja un marco muy amplio del objeto de arte pero que a su vez encaja perfectamente en la característica más preciada de las obras de arte: algo que es único. Se puede entender entonces que la interpretación no es un proceso creativo cerrado pero que a su vez forma parte de la obra de arte. El análisis de obras de arte y el reflexionar sobre ellas ayuda a comprenderlas y definirlas como tales, pero ¿es posible analizar la obra de arte musical como objeto de arte igual que si de un cuadro se tratase? Teniendo en cuenta que cada partitura junto a su interpretación (en el sentido amplio de la palabra) es una obra de arte musical única, este análisis requiere que nos adentremos en esos territorios fronterizos donde los límites de las disciplinas se mezclan.

El análisis musical se ha enfocado durante muchos años en el análisis de la partitura, lo cual deja fuera cualquier atisbo del hecho sonoro de su interpretación. Esto no quiere decir que el análisis de partituras esté desfasado o no tenga utilidad sino todo lo contrario. El proceso de reducción y comparación de un análisis de una partitura es necesario para poder entender mejor el texto musical, siempre con la precaución de tener presente que cualquier tipo de análisis de un texto es algo subjetivo, aunque haya parámetros que puedan medirse de manera objetiva. La pregunta clave que hay que plantearse aquí es ¿qué nos dice el análisis musical? Y si la respuesta nos acerca más al concepto de obra de arte musical que se ha ido perfilando. Esta pregunta ya se la planteó Nicholas Cook (1987) hace bastantes años. Algunos análisis tienen un interés puramente histórico y otros averiguar qué hizo o cómo construyó el compositor las obras musicales. Existen muchos tipos de análisis de partituras que según se utilicen pueden llevar al analista a conclusiones muy diferentes. Por eso lo importante es saber qué queremos obtener con el análisis y en función de esto elegir un método u otro. En cualquier caso, si el análisis se circunscribe a la partitura nos alejamos del citado multitexto musical como obra de arte analizable. Esperar que un análisis de una partitura nos diga algo en referencia a cómo se experimenta la música está bastante alejado de la realidad. Incluso desde una perspectiva netamente elitista donde el oyente debe ser alguien muy preparado para cierta música «clásica», no se aportan hechos constatables de que la escucha atienda al esquema del analista. Si queremos abordar la obra de arte en su totalidad, es necesario, como ya se ha dicho, adentrarse en territorios fronterizos que van más allá de la disciplina puramente musical.

Conquistando fronteras

Hay factores que, en el análisis de esa parte de la obra de arte musical a la que llamamos partitura, se tienen muy en cuenta, como las alturas, las relaciones armónicas, la métrica y el ritmo. Sin embargo, la variabilidad real de la dinámica (las diferentes intensidades) y el tempo son dos factores que influyen en la percepción del oyente mucho más que a lo que se le da importancia en el análisis del texto. Es decir, el análisis de la partitura es una parte de la compresión de la obra de arte, pero no es la explicación de ésta. Como nos decía Cook (2007), la dimensión perceptiva (o el impacto en el oyente) también está en la obra musical, por lo que se hace necesario su análisis para comprenderla y definirla en su totalidad. Como la experiencia de forma musical no se puede separar de lo que es el contenido (lo que se analiza en el texto), la música no se percibe tal y como se estructura en la partitura, sino que es recibida como una adición de eventos sonoros en relación o contraposición con lo escuchado en ese momento. Es una fluctuación constante entre momentos de tensión y distensión. Los moldes tipificados y jerárquicos no tienen cabida en esta dimensión analítica, puesto que no se perciben de esta manera. En este sentido la relación es más fuerte con lo inmediatamente posterior o anterior.

Todo lo anterior nos lleva al primer terreno fronterizo con la filosofía, como en muchas ocasiones ocurre con la música. Este enfoque de lo anterior y posterior encaja perfectamente en el planteamiento filosófico de Edmund Husserl, el cuál además era matemático. De su filosofía analítica (fenomenología trascendental) deriva la fenomenología de la música. No en vano Husserl usa ejemplos musicales para abordar la temporalidad de lo sensorial. Esta fenomenología se tornó en corriente filosófica, con autores como el sociólogo Alfred Schutz, introduciendo la fenomenología en las ciencias sociales o el también filósofo Roman Ingarden, que nos lleva a una estética de la recepción. Lo temporal y la percepción adquieren aquí una significación que proporciona un punto de inflexión, no solo para abordar el concepto de obra de arte, sino también para la composición. Los compositores Karlheinz Stockhausen o Pierre Boulez tuvieron muy en cuenta la noción de cómo transcurre el tiempo, influidos quizá por Ingarden que distingue entre:

• tiempo pensado (un ejercicio de abstracción en relación con la forma)

• y el tiempo vivido (lo sensorial y objetivo).

Otro de los territorios fronterizos que pisa la música en busca del nuevo conocimiento en relación a la obra es el de la electrónica, puesto que el musicólogo Charles Seeger desarrollo un equipo eléctrico al que llamó melógrafo con el fin de constatar que el valor simbólico de las figuras no se corresponde con la perspectiva ni del oyente ni del intérprete. Esta máquina permitía realizar gráficos a partir de grabaciones hechas en cinta magnética en función de una coordenada temporal. Estas representaciones pretendían ser muy precisas, sin embargo, la dificultad de lectura e interpretación de los datos impidió que esta máquina tuviera largo recorrido. A pesar de todas estas dificultades, las investigaciones de Seeger no han caído en saco roto puesto que musicólogos posteriores han puesto el acento en lo perceptivo y en la variabilidad temporal. Un ejemplo paradigmático de autores centrados en estos conceptos es John Rink (2002), quien realiza análisis de diferentes interpretaciones de una misma obra musical y compara las variaciones que existen en cuestiones como el tempo o la dinámica (intensidades). Para poder realizar este tipo de análisis se necesita software que requiere de conocimientos en física. Esto permite un análisis espectral en tres dimensiones que aúna el tiempo, las frecuencias (en hercios) y las intensidades de una interpretación. Si comparamos todos estos datos con la partitura y a su vez con otras interpretaciones podremos observar mucho mejor nuestra obra de arte musical. En este caso, ha sido necesario un trinomio entre música, física y filosofía para ampliar el conocimiento de una realidad.

Adentrarnos en lo perceptivo no sólo nos ayuda a definir, explicar y entender mejor el concepto de obra de arte musical, sino que podremos dejar de lado el etnocentrismo llevado a cabo por el análisis musical tradicional, así como la falsa clasificación (¿inconsciente?) donde la música escrita o que se ajusta a ciertos moldes o estructuras es música de mayor calidad o simplemente perteneciente a una alta cultura.

La distancia entre lo que toco y lo que se escucha

El concepto de la distancia puede tener varios significados según nos adentremos en algunas disciplinas. La más popular por ser la más extendida al ser enseñada en colegios es el significado matemático dentro de la geometría euclídea, donde es el segmento de recta que une dos puntos. Este segmento se expresa numéricamente. La distancia adquiere otros matices en la disciplina de la física y otros bastante diferentes si la geometría no es euclidiana. Por ejemplo, en la rama matemática y de las ciencias de la computación como es la teoría de grafos, la distancia entre dos vértices puede llegar a ser infinita.

En este capítulo, la distancia es entendida como la diferencia o desemejanza que existe entre el texto musical, la interpretación y la recepción de la música. Gracias al espíritu fronterizo del conocimiento, la unión de matemáticas, física, informática y música hacen que esta distancia, que en un principio nos puede parecer ambigua, etérea o inasible, sea medible. Esta distancia, que podría llamarse perceptiva, es inherente a la música, está dentro de ese multitexto musical u obra de arte que se ha explicado en el capítulo anterior. La primera diferencia es obvia puesto que a menos que se tenga entrenamiento para ello, el texto musical se percibe con la vista. Un músico experto podría oír cómo suena una partitura en audición interior al igual que cuando estamos leyendo este libro nos imaginamos esa voz interior que nos comunica las palabras. Sin embargo, esto no es lo común puesto que no todo el mundo sabe leer partituras ni todo el mundo que sabe leer partituras tiene esta capacidad de audición interior debidamente entrenada. La primera distancia que hay que salvar es simplemente perceptiva, cambiar un sentido por el otro. Lo medible es fácil de calcular al cambiar la presión por las ondas sonoras. Dicho de otro modo, pasamos de un estado en el que el sonido de la música no existe a otro en el que está presente y puede medirse en todas sus cualidades. Siguiendo con la temática de las obviedades, cualquier persona puede apreciar la diferencia entre dos interpretaciones de una misma música, incluso si es instrumental. Para un oyente experto puede ser incluso relativamente fácil averiguar qué interpretación pertenece a cada intérprete. Lo difícil aquí es medir cuál es la diferencia objetiva entre diversas interpretaciones y más difícil aún constatar si existen parámetros medibles que se puedan comparar en la recepción de una misma interpretación para diversos oyentes.

Comparar es entender

Para medir la diferencia entre lo que toco y lo que se escucha se necesita una gráfica con distintos parámetros que describa el resultado de una interpretación musical, así como también una gráfica que mida diferentes parámetros de cómo el cerebro percibe esa interpretación. La comparación de estos resultados nos dará esta distancia que alumbrará nuevo conocimiento que se podrá reutilizar, no solo para nuevas investigaciones, sino también para tomar ciertas decisiones musicales por parte de los intérpretes o los compositores. Uno de los autores que ha medido las diferencias entre las diversas interpretaciones de una misma obra musical es el ya citado John Rink (2002). En sus análisis establece una comparativa entre las fluctuaciones del tempo y la dinámica de cada interpretación grabada que usa. Estos datos se podrían cruzar para obtener información sobre la correlación existente entre la fluctuación del tempo y la dinámica. Esta información ya es de utilidad para cuantificar la diferencia entre lo que se lee en la partitura y lo que finalmente se acaba tocando. Esta utilidad puede basarse en técnicas para la enseñanza del instrumento, posibilitando opciones donde la ambigüedad de la partitura se hace presente.

Datos que representan la dinámica y fluctuación del tempo en dos interpretaciones del Preludio en Mi menor op. 28 nº 4 de F. Chopin (Rink, J. (2002), Musical Performance: A Guide to Understanding. Cambridge University Press, 38

En cuanto a cómo el cerebro procesa este tipo de información en el mismo acto de la escucha, hay que tener presente que está muy relacionado con las expectativas del oyente. Estas expectativas no están únicamente relacionadas con el tempo y la dinámica, ya que el entorno melódico y la altura de los sonidos, así como la armonía o ritmo forman parte de estas expectativas, en relación directa con lo que se acaba de escuchar. Estas expectativas tienen diferente grado de incertidumbre, puesto que aquella persona que ya conoce la obra musical verá cumplidas sus expectativas en un número mayor de parámetros, relegando la mayor dosis de incertidumbre a los parámetros fluctuantes de tempo y dinámica. Pero, ¿se puede medir esta incertidumbre? Esto tiene mucho que ver con la teoría de la información de Claude Shannon. Básicamente lo que hizo este matemático e ingeniero fue calcular el promedio teórico de sorpresa que nos puede causar un mensaje con una fórmula matemática, conocida como la entropía de Shannon. El problema de esta medición está en su complejidad a la hora de separar los parámetros medibles de la interpretación con los del mensaje que tiene el conjunto de melodía-ritmo-armonía-timbre. Lo que sí se puede hacer mediante análisis musical informatizado es medir el grado de entropía de ciertos parámetros musicales que se encuentran en la partitura. Además de todo esto, la percepción musical de una interpretación es multisensorial, no solo es auditiva, sino que también es visual o somatosensorial como ha demostrado en multitud de estudios el profesor de psicología Frank Russo. Un posible estudio sería entonces medir la incertidumbre de diferentes interpretaciones en cuanto a la variabilidad de la dinámica y el tempo intentando aislar las demás variables. Aislar el componente visual es relativamente fácil utilizando únicamente grabaciones, lo complejo será aislar los parámetros medibles de la interpretación de los parámetros medibles de la propia obra, es decir, de cómo está hecha. Como dicen los profesores Hodges y Thaut (2019), el estudio neurocientífico de la música es una disciplina floreciente por lo que los trabajos en cuanto a percepción musical son relativamente recientes. Hubo un crecimiento muy significativo en la década de 2010 y la mayor parte de ellos se basan en el impacto neuronal del aprendizaje de la música o bien en investigaciones con neuroimagen de todo tipo para averiguar cómo reacciona nuestro cerebro cuando escucha música, pero no suele haber separación entre obra e interpretación. Esta separación se hace necesaria puesto que, como se ha dicho anteriormente, una de los parámetros más significativos dentro del análisis de la interpretación es la variabilidad del tempo y es precisamente el pulso musical uno de los parámetros musicales que activa circuitos neuronales relacionados con las emociones (Alluri et al., 2012; Toiviainen et al., 2014). Establecer cuál o cuáles interpretaciones provocan un mayor impacto emocional en el cerebro y si esta diferencia es significativa aportaría datos relevantes, tanto para futuras investigaciones como para el día a día del aprendizaje de un instrumento musical. A pesar de este campo tan significativo de investigación, los datos que se obtendrían siempre estarán influenciados por el bagaje cultural de los individuos. No se puede perder de vista que la música es un acto cultural principalmente, no es nada fisiológico (aunque pueda provocar respuestas fisiológicas) ni genético.

Cambios en la densidad

Otra cuestión fundamental analizable desde el punto de vista de la performance es la textura, entendida como densidad sonora, más allá de términos teóricos como homofonía o contrapunto. Estos términos son necesarios desde el punto de vista del análisis puramente teórico, pero se adentran en el terreno de lo prescriptivo más que en una descripción de lo que está ocurriendo desde un punto de vista sonoro. La densidad es un tipo de textura que se basa en los eventos sonoros que ocurren simultáneamente, con su complejidad rítmica, tímbrica y de registro, lo que la convierte en un parámetro cuantitativo y medible. Los cambios en la densidad y la intensidad son dos parámetros que tienen un impacto directo a tiempo real en la percepción sensorial de la música. Cruzar los datos de la densidad con los datos obtenidos mediante neuroimagen ofrece un nuevo enfoque para averiguar qué pasa en el cerebro con determinadas densidades sonoras en comparación con otras variables que aparecen durante el acto de la interpretación y la escucha. Esto supone una herramienta más para medir esa distancia inasible entre tocar y escuchar. Este conocimiento vuelve a ser posible gracias a esa expansión en las costuras limítrofes de las disciplinas, donde la profundidad de saberes en música, matemática, ciencias computacionales e ingeniería informática es una premisa básica para el conocimiento que proporciona la zona interdisciplinar.

Se puede concluir que la obra musical conceptualiza la performance. Esto quiere decir que tanto el ejecutante como el espectador interpretan esta performance. Al igual que en la teoría de grafos (también utilizada para analizar imágenes cerebrales y música) la distancia entre dos vértices puede llegar a ser infinita, en la distancia entre lo que toco y lo que se escucha, distancia entre los vértices ejecutante y oyente, puede que no sea infinita, pero tiende indudablemente a parecerlo.

Tengo un gusano en el cerebro

Todo el mundo, o casi todo el mundo, ha tenido o tendrá un gusano en el cerebro. Quizá ahora mismo la persona que esté leyendo este texto tenga uno muy activo dentro de su cabeza (lo que hará que no pueda concentrarse demasiado en lo que lee) y no logre deshacerse de él fácilmente. Evidentemente, y antes de alarmar a nadie, no se trata de ese animal blando, pequeño y alargado al que hace referencia el contenido semántico de la palabra. En este caso el gusano es musical o como se le conoce en el mundo anglosajón, un earworm. También se le denomina gusano cerebral o síndrome de la canción atascada. Este molesto gusano no es más que una melodía que aparece de manera espontánea en la mente, tras haberla escuchado, aunque solo sea una sola vez. Una melodía o canción pegadiza que no para de rebotar en nuestro cerebro y nos impide pensar con claridad o concentrarnos. El término gusano puede deberse quizá a que suele ser un extracto de una canción o melodía y no a una obra completa. Estos fragmentos suelen tener una duración de unos 15-30 segundos y pueden llegar a ser martirizantes si no nos deshacemos de ellos pronto. De hecho, incluso pueden llegar a empeorar la calidad del sueño (Skullin et al., 2021).

¿De donde salen los gusanos?

Este atasco melódico en nuestro cerebro es un fenómeno que ha suscitado interés desde los años cincuenta del siglo pasado, queriendo atribuirle en ocasiones significados acientíficos por parte de algunos psicoanalistas. A pesar de un interés científico relativamente reciente, los gusanos ya aparecen en la literatura del siglo XIX, en autores como Edgar Allan Poe o Mark Twain. Posteriormente se ha enfocado su análisis desde una perspectiva más empírica con el fin de poder averiguar más datos sobre el cerebro humano, así como las características musicales que pueden tener. Esto es muy significativo para poder dilucidar la razón por la cual hay melodías con mayor predisposición a estar en el imaginario musical involuntario. El contorno melódico y el ritmo de los gusanos suele ser muy simple con una prevalencia de canciones que tienen letra sobre la música instrumental. También influye en esto que la melodía en cuestión sea un jingle, es decir, una conocida melodía asociada a un anuncio comercial. Seguramente cada persona podrá imaginar una canción pegadiza de algún anuncio de televisión muy asociada al producto que se vende. Huelga decir que estamos en alto riesgo (si hemos pensado en la melodía del anuncio) de que un gusano se nos quede a vivir un tiempo en nuestro cerebro. Si ha sido así le recomiendo tranquilidad, hay técnicas para deshacerse de ellos.

Librarnos del mal