Schreiben E-Book

Carolin Amlinger

• Herausgeber: Suhrkamp Verlag
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch
• Veröffentlichungsjahr: 2021

Seitenzahl: 1290

Beschreibung

Das Ende der Buchkultur ist nicht zu befürchten – wie Bücher gemacht werden, wandelt sich indessen. Mit dem Augenmerk auf die jüngere Geschichte des Buchmarktes leistet Carolin Amlinger eine umfassende Bestandsaufnahme ästhetischer Ökonomien, die auch einen Blick in die Zukunft des Buchgeschäfts erlaubt. Gleichzeitig verdichtet die Studie die vielfältigen Arbeits- und Lebenswelten von zeitgenössischen Autorinnen und Autoren zu einer fesselnden soziologischen Analyse, die nahezu alle Facetten der Arbeit mit dem geschriebenen Wort beleuchtet. Ein Buch, das uns die Welt des Büchermachens erschließt.

Leseprobe

Titel

3Carolin Amlinger

Schreiben

Eine Soziologie literarischer Arbeit

Suhrkamp

Übersicht

Cover

Titel

Inhalt

Informationen zum Buch

Impressum

Hinweise zum eBook

797Ausführliches Inhaltsverzeichnis

Cover

Titel

Inhalt

Einleitung

Schreib-Arbeit

Zur Soziologie literarischer Arbeit

Literatur als Produktionsfeld

Zum Aufbau

Erster Teil Ästhetisches Wirtschaften

1 Kleine Geschichte der literarischen Produktion: Eine Vorbemerkung

2 Der moderne Literaturmarkt (1871-1918)

2.1 Der literarische Markt

I

: Wirtschaftliche Strukturen und Institutionen

2.2 Exkurs: Der Feuilletonroman

2.3 Der literarische Markt

II

: Wirtschaftliche Strukturen und Institutionen

2.4 Die literarische Öffentlichkeit: Recht, Staat und Literaturgesellschaft

2.5 Der Schriftstellerberuf: Professionalisierung, soziale Lage und Interessen

2.6 Exkurs: Literatur im Ersten Weltkrieg

3 Literatur in der Kulturindustrie (1948-1990)

3.1 Der literarische Markt: Marktgetriebene Demokratisierung der Literatur

3.2 Die literarische Öffentlichkeit

I

: Massenkultur und Gegenöffentlichkeit

3.3 Exkurs: Die Frankfurter Buchmesse um 1968

3.4 Die literarische Öffentlichkeit

II

: Massenkultur und Gegenöffentlichkeit

3.5 Der Schriftstellerberuf: Abhängige Literaturproduzenten und eingreifende Intellektuelle

4 Literatur zwischen Boom und Krise (ab 1990)

4.1 Der literarische Markt

I

: Zwischen Marktöffnung und digitaler Transformation

4.2 Exkurs: Literatur und Digitalisierung

4.3 Der literarische Markt

II

: Zwischen Marktöffnung und digitaler Transformation

Zweiter Teil Literarisches Arbeiten

5 Schriftstellerberuf

5.1 Das berufliche Selbstverständnis

5.2 Strukturmerkmale und Arbeitsbedingungen

5.2.1 Das Berufsprestige

5.2.2 Prekäre Profession

5.2.3 Erwerbsformen

5.2.3 Entgrenzung von Schreiben und Leben

5.2.4 Wirtschaftliche und soziale Risiken

5.2.5 Die Sozialität der Solitäre

5.3 Regulationsweisen literarischer Arbeit

5.3.1 Urheberrecht

5.3.2 Verwertungsgesellschaft Wort

5.3.4 Künstlersozialkasse

5.3.5 Deutscher Literaturfonds

5.4 Soziale Ungleichheit und Diskriminierung

6 Literaturbetrieb

6.1 Literatur als soziale Praxis

6.1.1 Die impliziten Regeln des Literaturbetriebs

6.1.2 Der Literaturbetrieb als verinnerlichte Struktur

6.1.3 Die sozialen Ressourcen der Anerkennung

6.1.4 Die Macht des Unausgesprochenen

6.1.5 Soziale Schließung und ständische Exklusivität

6.1.6 Der öffentliche Diskurs als Betriebsgerede

6.2 Die Institutionen des Literaturbetriebs

6.2.1 Kreatives Schreiben: Von Schreibwerkstätten und Literaturinstituten

6.2.2 Literaturförderung: Preise, Wettbewerbe und Stipendien

6.2.3 Lesungen: Von der Wasserglaslesung zum Literaturfestival

6.2.4 Literaturkritik: Wertung, Werbung und Klassifikation

7 Schreiben

7.1 Der Schreibprozess

7.1.1 Vorstufen

7.1.2 Produktionsprozesse

7.2.3 Beiwerke

7.2 Der Publikationsprozess

7.2.1 Schreiben als kommunikative Handlung

7.2.2 Büchermacher

7.2.3 Verlage

7.2.4 Literarische Agenturen

7.2.5 Selfpublisher

Dritter Teil Ästhetische Positionierungen

8 Autorschaft

8.1 Die Geburt des Autors

8.1.1 Autorschaft und Authentizität

8.1.2 Autorschaft und Lebensführung

8.1.3 Autorschaft und Anerkennung

8.1.4 Der Autor als Urheber

8.2 Dispositionen und Praktiken von Autorschaft

8.2.1 Autorschaft als Veranlagung

8.2.2 Inszenierung von Autorschaft

8.2.3 Exkurs: Literarisches Unternehmertum

9 Autonomie

9.1 Die Freiheit der Kunstausübung

9.1.1 Autonomie spendet ästhetische Produktivität

9.1.2 Autonomie erzeugt lebensweltliche Souveränität

9.1.3 Autonomie ist ein Persönlichkeitsdispositiv

9.1.4 Autonomie ist ästhetische Entgrenzung

9.1.5 Autonomie ist ein bewusstes Verkennen ihrer Möglichkeitsbedingungen

9.2 Die Grenzen der Freiheit

9.2.1 Immanente Grenzen literarischer Freiheit

9.2.2 Externe Grenzen literarischer Freiheit

9.3 Die praktische Erzeugung literarischer Freiheit

9.3.1 Ästhetische Handlungsimperative

9.3.2 Praktiken der Freiheitsgenerierung

Schluss: Zur Soziologie literarischer Produktion

Über das Verhältnis von Kunstwerk und Warenform

Die Dynamik ästhetischen Wirtschaftens

Anhang

Zur Methode

Autor:innenporträts

Verzeichnis der Abkürzungen

Literatur

Nachweis

Sachregister

Fußnoten

Informationen zum Buch

Impressum

Hinweise zum eBook

3

797

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

30

31

32

33

34

35

36

37

39

40

41

42

43

44

45

46

47

48

49

50

51

52

53

54

55

56

57

58

59

60

61

62

63

64

65

66

67

68

69

70

71

72

73

74

75

76

77

78

79

80

81

82

83

84

85

86

87

88

89

90

91

92

93

94

95

96

97

98

99

100

101

102

103

104

105

106

107

108

109

110

111

112

113

114

115

116

117

118

119

120

121

122

123

124

125

126

127

128

129

130

131

132

133

134

135

136

137

138

139

140

141

142

143

144

145

146

147

148

149

150

151

152

153

154

155

156

157

158

159

160

161

162

163

164

165

166

167

168

169

170

171

172

173

174

175

176

177

178

179

180

181

182

183

184

185

186

187

188

189

190

191

192

193

194

195

196

197

198

199

200

201

202

203

204

205

206

207

208

209

210

211

212

213

214

215

216

217

218

219

220

221

222

223

224

225

226

227

228

229

230

231

232

233

234

235

236

237

238

239

240

241

242

243

244

245

246

247

248

249

250

251

252

253

254

255

256

257

258

259

260

261

262

263

264

265

266

267

268

269

270

271

272

273

274

275

276

277

278

279

280

281

282

283

284

285

286

287

288

289

290

291

292

293

294

295

296

297

298

299

300

301

302

303

304

305

306

307

308

309

310

311

312

313

314

315

316

317

318

319

320

321

322

323

324

325

326

327

328

329

330

331

333

335

336

337

338

339

340

341

342

343

344

345

346

347

348

349

350

351

352

353

354

355

356

357

358

359

360

361

362

363

364

365

366

367

368

369

370

371

372

373

374

375

376

377

378

379

380

381

382

383

384

385

386

387

388

389

390

391

392

393

394

395

396

397

398

399

400

401

402

403

404

405

406

407

408

409

410

411

412

413

414

415

416

417

418

419

420

421

422

423

424

425

426

427

428

429

430

431

432

433

434

435

436

437

438

439

440

441

442

443

444

445

446

447

448

449

450

451

452

453

454

455

456

457

458

459

460

461

462

463

464

465

466

467

468

469

470

471

472

473

474

475

476

477

478

479

480

481

482

483

484

485

486

487

488

489

490

491

492

493

494

495

496

497

498

499

500

501

502

503

504

505

506

507

508

509

510

511

512

513

514

515

516

517

518

519

520

521

522

523

524

525

526

527

528

529

530

531

532

533

534

535

536

537

538

539

540

541

542

543

544

545

546

547

548

549

550

551

552

553

555

557

558

559

560

561

562

563

564

565

566

567

568

569

570

571

572

573

574

575

576

577

578

579

580

581

582

583

584

585

586

587

588

589

590

591

592

593

594

595

596

597

598

599

600

601

602

603

604

605

606

607

608

609

610

611

612

613

614

615

616

617

618

619

620

621

622

623

624

625

626

627

628

629

630

631

632

633

634

635

636

637

638

639

640

641

642

643

644

645

646

647

648

649

650

651

652

653

654

655

656

657

658

659

660

661

662

663

664

665

666

667

668

669

670

671

672

673

674

675

676

677

678

679

680

681

682

683

684

685

686

687

688

689

690

691

692

693

694

695

696

697

698

699

700

701

702

703

704

705

706

707

708

709

710

711

712

713

714

716

717

718

719

720

721

722

723

724

725

726

727

728

729

730

731

732

733

734

735

736

737

738

739

740

741

742

743

744

745

746

747

748

749

750

751

752

753

754

755

756

757

758

759

760

761

762

763

764

765

766

767

768

769

770

771

772

773

774

775

776

777

778

779

780

781

715

782

783

784

785

786

787

788

789

790

791

792

793

794

795

796

7Einleitung

Ich hab eigentlich immer schon geschrieben. Das war das Einzige, was ich kann. […] Ich hab dann irgendwie mit zwölf meinen ersten Romanversuch geschrieben, der dann […] 120 Seiten lang war, also wirklich lang für das Alter. Natürlich schrecklich [lacht]. Aber geschrieben hab ich. Und das ging eigentlich immer so weiter. Und ich hab mich dann, meine Eltern würden sagen: unsozial entwickelt, also das war das, was ich machen wollte, und das war das, wie ich, wie ich auf einmal mit allem, was mich umgab, umgehen konnte. […] Das war dann irgendwie meine Art, das klingt immer so abgedroschen, mit Welt umzugehen, mit dem, was mich umgibt. Dann gab es einen Schreibwettbewerb, bei dem ich angefangen habe, daran teilzunehmen. […] Dann hab ich irgendwann den Mann, der das organisierte, voller Zorn dann [lacht] mit 17 oder so angeschrieben, dass das nie klappt und warum eigentlich nicht? Ich weiß gar nicht, woher ich den Mut genommen habe … [lacht]. Und der hat dann zurückgeschrieben und wollte sich mit mir zusammensetzen. Und hat dann wirklich angefangen, mit mir zu arbeiten. Mich Leuten vorgestellt im Literaturbetrieb, mich dahin gebracht, zu Lesungen und hat mich quasi, damals wusste ich das noch nicht, aber heute würde ich sagen, angefangen zu professionalisieren. Ganz klar, gezielt Anregungen zu geben. Dann war für mich eigentlich immer klar, dass ich schreiben wollte. Ich hätte das aber nie so formuliert, dass ich Schriftstellerin werden wollte. (KR)[1] 

Literarisches Arbeiten ist für Personen, die nicht schreiben, eine opake Tätigkeit. Die leidenschaftliche Hingabe, der grenzenlose Drang zum Schreiben, den die Autorin Karin Rose schon als Kind empfunden hat, ist wohl den meisten fremd. Jedenfalls wenn sie von ihrer Erwerbstätigkeit sprechen. Bei der Schriftstellerin ist das anders. Sie fühlt sich fremd, wenn sie nicht arbeiten, nicht schreiben kann. Blickt man auf den Anfang von Karin Roses beruflicher Laufbahn, dann scheint es, als hätte sie gar keine andere Beschäftigung ergreifen können – auch wenn sie es so nicht formulieren würde. Ihre Berufung – das Schreiben – wurde zum Beruf.

8Ich möchte in diesem Buch einen soziologischen Einblick in die Arbeit von Autor:innen geben – es ist, kurz gesagt, ein Buch über das Bücherschreiben. Literarisches Arbeiten wird hier als eine soziale Tätigkeit interpretiert, die sich nicht losgelöst von den gesellschaftlichen Beziehungen und Strukturen, in die sie eingebettet ist, erschließen lässt. Die zitierte Schriftstellerin beschreibt, ihr sei eigentlich immer klar gewesen, dass sie schreiben wolle. Sie habe auch schon immer geschrieben, sagt sie. Dieser ureigene und individuelle Wunsch zu schreiben hat soziale Voraussetzungen und wird durch die soziale Welt des literarischen Lebens geformt. Es ist der Autorin selbst nicht bewusst; erst rückblickend wird ihr klar, dass es die von ihr geknüpften sozialen Beziehungen waren, die sie dazu veranlassten, Schreiben als Arbeit zu betreiben. Wenn man sich mit literarischem Schreiben aus soziologischer Perspektive beschäftigt, stößt man schnell auf eine autonome Welt der sozialen Produktion, in der nicht nur Bücher, sondern gleichsam auch Autor:innen »gemacht« werden.[2]  Die Rede vom Schreiben als literarischer Arbeit soll im Folgenden dazu dienen, das literarische Tun in einem umfassenden Sinn als einen Produktionsprozess von sozialer Realität und Subjektivität zu verstehen. Autor:innen formulieren nicht nur fiktionale Wirklichkeiten, die dazu einladen, sich in erzählten Welten zu verlieren, sondern sie schreiben sich bei ihrem Tun immer schon in eine vorstrukturierte soziale Realität ein. Die verschlungenen sozialen Wege nachzuzeichnen, auf denen Autor:innen wurden, was sie sind, ist das Ziel dieses Buches.

Das Anfertigen sozialer Landkarten, in denen literarische Werke in ihren vielgestaltigen Beziehungsgeflechten der Produktion, Distribution und Rezeption abgebildet werden, ist seit jeher die Aufgabe der Literatursoziologie.[3]  Jedoch gilt ihre ureigene Aufgabe in der Theoriegeschichte zugleich als ihr größter Makel, und bis heute konnte sie sich nicht von dem Vorwurf des sozialen Determinismus befreien, der das Verhältnis von Literatur und Sozialität als Abhän9gigkeitsbeziehung missdeutet.[4]  Denkt man aber nur an die Literaturtheorien Theodor W. Adornos, Pierre Bourdieus, Lucien Goldmanns, Leo Löwenthals, Georg Lukács’, Niklas Luhmanns, Hans Sanders’ oder Alphons Silbermanns, wird einem der Reichtum der literatursoziologischen Denktradition gewahr, der nicht auf eine einzige Sichtweise zu reduzieren ist. Meine Studie ist darum ebenso sehr von dem Versuch getragen, an das ursprüngliche Vorhaben der Literatursoziologie anzuknüpfen und es für die Gegenwart zur Debatte zu stellen. Denn einen unverstellten Blick auf die Vielfalt literarischer Produktionsweisen zu gewinnen heißt gleichermaßen, sie in ihrer Historizität abzubilden.

Bevor die soziale Wirklichkeit des literarischen Lebens in theoretische Begriffe verdichtet wird, soll zuallererst für die vielgestaltigen sozialen Verwicklungen sensibilisiert werden, die literarische Laufbahnen von Autor:innen strukturieren, indem der berufliche Werdegang der Autorin Karin Rose geschildert wird. An ihrer Geschichte wird nicht nur die symbolische Wirkkraft deutlich, die von den Stimmen der Autor:innen ausgeht und dem soziologischen Begriffsapparat allererst ein empirisches Fundament verleiht, sondern in ihr manifestiert sich ebenfalls eine übergreifende Semantik des Sozialen, die uns im Folgenden noch länger beschäftigen soll.

Karin Rose ist Ende der 1970er-Jahre in einer westdeutschen Großstadt geboren. Sie spricht gewählt, fast formvollendet, ist sich ziemlich sicher bei dem, was sie sagt und wie sie es sagt. Sie komponiert die Wörter, baut mit ihnen Spannung auf, sie erzählt mir ihre Geschichte. Ursprünglich stammt sie aus einer Familie, »die sich hochgearbeitet hat«. Die Mutter hat lange Zeit in »sehr armen, bescheidenen Verhältnissen« gelebt, auch die Familie des Vaters musste »sehr hart arbeiten«, damit der Sohn studieren konnte. Eine Familie, denkt man sich, in der ein Weg zum Schriftstellerberuf nicht gerade vorgezeichnet ist. Doch Karin Roses Eltern konnten sich als soziale Aufsteiger einen relativen Wohlstand aufbauen, nicht untypisch für die Nachkriegsgeneration der BRD. Sie förderten ihre Kinder, Bildung war ihnen wichtig. Auf der einen Seite war ihnen das Schreibbedürfnis der Tochter »unverständlich«. Sie sollte reiten, fechten oder ein Instrument lernen wie ihre Brüder. Probiert 10hat sie es zwar, aber ein »Mannschaftsmensch« sei sie noch nie gewesen. Auf der anderen Seite waren ihre Eltern »nicht uninteressiert der Kunst gegenüber«. Ganz nebenbei bemerkt sie, ihr Vater habe »auch immer mal geschrieben« und der Großvater sei »in der Gruppe 47 gewesen«. Also doch eine Schriftstellerfamilie, aus der sie stammt? Ja, »so Sachen gab es«, sagt sie, aber man musste sich dann eben doch »gezwungenermaßen für einen Broterwerb entscheiden«.

Nicht so die Tochter. Die wurde, trotz exzellenten Abiturs, das ihr aus der Sicht der Eltern so viele »wirtschaftliche Möglichkeiten« geboten hätte, freie Autorin. Auch wenn der Vater »sehr besorgt« war, hatte sie, die Tochter, aus ihrer Sicht keine andere Wahl: »Man hat die Wahl nicht. Mein Kopf würde verstopfen.« Schon die junge Karin Rose drängt es an die Schreibmaschine in das Arbeitszimmer des Vaters. Laut ihrer Erzählung ist die literarische Laufbahn ihr Schicksal. Mit Schreiben verbindet sie Sinnhaftigkeit. Dabei ist ihr egal, was sie schreibt, wichtig ist ihr, dass sie schreibt. Mit der zeitweiligen Trennung vom Schreibtisch stellt sich bei ihr eine gewisse »Traurigkeit, Niedergeschlagenheit« ein. Angesichts der existenziellen Notwendigkeit, die Karin Rose mit dem Schreiben assoziiert, mussten auch die Eltern einsehen, »dass man es nicht aufhalten kann«.

Mitte der 1990er-Jahre macht sie das Abitur. Eine Ausbildung zur Autorin gab es nicht. Dass Schreiben irgendwie kein Beruf und doch einer ist, wird sie im Gespräch häufiger betonen. Sie hört auf den Rat ihrer Lehrer und beginnt ein Studium der Rechtswissenschaft. Sie konnte sich eine Wohnung ganz für sich allein mieten. Ihr damaliges Lebensmotto: »Raus aus der Welt, rein in die Schreibstube.« Studiert hat sie nicht wirklich. Darum war es vielleicht ein sehr geplanter »Zufall«, dass sie in der Stadt, in der sie damals lebte, ein Literaturinstitut entdeckte, an dem man literarisches Schreiben studieren konnte. Ihr Ehrgeiz wurde geweckt. Sie wollte die Aufnahmeprüfung bestehen, nahm einen Job in einer Fabrik an und wurde aufgenommen. »Damit war es eigentlich besiegelt«, der Werdegang als Schriftstellerin bekam nun ein Zertifikat. Auch die Eltern waren »irgendwie beruhigt, dass es einen Schulweg dafür gab«.

Ihr Studium war für sie »’ne erschütternd tolle Situation«, denn obwohl sie eigentlich kein »Gruppenmensch« ist, hat sie sich mit 11dem Schreiben »irgendwie immer auch alleine gefühlt«. Nun saß sie zwischen Kommiliton:innen, die in ästhetischer und sozialer Hinsicht aus völlig verschiedenen »Richtungen« kamen und dennoch etwas mit ihr teilten: »so ein Gespür«, »irgendeine Art Empfindsamkeit«. Sie durchbricht die erhabene Stimmung, die sich anbahnt, wenn man an die Zusammenkunft von Dichter:innen denkt, durch ein selbstironisches Lachen. Dennoch, ein bestimmter »Zugang zur Welt«, hält sie fest, »scheint irgendwie typisch für diese Art Mensch zu sein«. Und diese Gemeinsamkeit beruhigte sie damals sehr, das Gefühl, nicht gänzlich »komisch« oder »unsozial zu sein«. Ein »Idyll« war es trotzdem nicht, »es war viel Konkurrenz« unter den Kommiliton:innen. In der gemeinsamen Lektüre und Textdiskussion ging es immer auch um ästhetische Profilierung. Die professionelle Ausbildung verlangte zudem viel »Disziplin und nicht nur Leidenschaft«. Das »Formen, Arbeiten, Fleißig-Sein« war ihr neu.

Dann kam das Angebot eines großen Publikumsverlags, ihr erstes Buch dort zu publizieren. Sie hatte im Studium nicht nur das »Handwerkszeug« gelernt, sondern es war auch die »absolute Kontaktbörse«, von der sie bis heute profitiert. Als sie den Vertrag unterschrieb, war sie gerade mal Anfang 20. Die »Konfrontation mit außen«, die sie immer gefürchtet hatte, kam also sehr früh. Eigentlich kannte sie nur zwei Verlage, zwei der renommiertesten in Deutschland. Und bei einem von diesen sollte sie nun ihren ersten Roman veröffentlichen. Das machte sie »unglaublich stolz«. Aber eine Ahnung, was da gerade passierte, die hatte sie nicht. Rückblickend sagt sie, war das »kein großes Wunder«. Damals suchte man junge Autorinnen. Judith Hermann hatte gerade – 1998 – Sommerhaus, später veröffentlicht, der Band mit Erzählungen war ein großer Erfolg. Karin Rose passte rein äußerlich perfekt in die Fräuleinwunder-Schublade.[5]  Die Sache hatte nur einen Haken: Das kecke, dem Leben zugewandte »Fräulein«, auf das der Verlag setzte, war 12sie nicht. Ein Glück, sagt sie, dass ihre Texte »reifer« waren als sie selbst. Karin Rose war gegen das, was mit der Veröffentlichung auf sie zukam, »überhaupt nicht gewappnet«. Sie konnte zwar Texte schreiben, aber darüber zu sprechen fiel ihr schwer. Heute sagt sie, dass sie mit dem ersten Buch nicht unbedingt zur Schriftstellerin geworden sei (das war sie zumindest subjektiv schon immer), aber sie sei damit ins Leben geworfen worden – und aus der Schreibstube.

Wie viel Honorar sie für das erste Buch erhalten hat, weiß sie gar nicht mehr genau; das war noch in D-Mark. Sie erinnert sich aber gut, dass es für sie »unglaublich viel Geld« war. Und die Lesungen wurden auch gut honoriert. Schlagartig war sie jemand, der »richtig gut verdiente«. Damals war ihr das mit dem Geld noch gar nicht wichtig. Sie, die doch aus »guten Verhältnissen« stammte, empfand es eher als »Freiheit, nicht viel zu brauchen«. Ihren zweiten Roman, die Diplomarbeit, wollte sie nicht veröffentlichen, weil er zu sehr die Schreibschulabsolventin verriet. Das war sie damals aus ihrer Sicht schon nicht mehr. Heute bezeichnet sie es als »unvorstellbar, wirklich unvorstellbar«, das Angebot des Verlags abgelehnt zu haben. Folglich musste sie »arbeiten gehen«. Und das war nicht einfach: »Darauf hatte uns ja niemand vorbereitet, wie man das jetzt überbrückt.« Sie ging zurück in ihre Heimatstadt. Ein Literaturhaus bot ihr eine Stelle in der Presseabteilung an, als »feste Freie, selbstständig, aber mit festem monatlichen Einkommen«. Besser hätte es für sie nicht kommen können, auch wenn sie im Literaturbetrieb nie etwas anderes hatte machen wollen als zu schreiben.

Doch dann erkrankte sie schwer. Wieder genesen, nahm sie sich vor, ab sofort nur noch das zu tun, was ihr »wirklich wichtig« war. Sie bewarb sich für ein Stipendium, das sie auch bekam, und so rief sie ihren Arbeitgeber an: »Ich komm nicht wieder, ich will nur noch schreiben.« Das sei ein Fehler gewesen, sagt sie heute. Die Berufung habe ihr damals den Beruf zerstört, bemerkt sie nicht ganz ohne Ironie. Damals wollte sie aber aufs Ganze gehen, schreiben, Schriftstellerin sein. Sie schrieb nebenbei auch journalistische Texte, was ihr nicht leichtfiel – so nüchtern und tatsachengebunden. Nun war sie »mittendrin« – »und eigentlich nur noch so für mich«, fügt sie hinzu. Der Alltag des Schreibens kann bisweilen sehr einsam sein. Nur während der beiden Buchmessen in Frankfurt am Main und Leipzig traf sie auf den lauten und trubeligen Literatur13betrieb. Sie bekam ein Kind und schrieb und schrieb und schrieb. In dieser Zeit erschienen ihr zweiter und dritter Roman. Für den dritten erhielt sie ein »Wahnsinns-Stipendium«. Erst nach dieser Auszeichnung stimmte ihr Verlag einem weiteren Vertrag zu. Sie wollte dem einen, ersten Verlag die Treue halten. Und bis zum dritten Buch schien es auch umgekehrt so zu sein.

Der Punkt, an dem Karin Rose von sich sagte, »ich bin nun Schriftstellerin wirklich als Beruf und nicht als Berufung«, kam erst, als ihre Beziehung in die Brüche ging und sie plötzlich alleinerziehend war. Das war eine schwierige Zeit, nicht nur wegen der Vereinbarkeit von Kind und »Schreibzeiten«, sondern auch, weil sie ihr Kind ernähren musste. Dass das Schreiben eine Erwerbsarbeit ist, kam ihr erst zu dieser Zeit zu Bewusstsein, als »dann auf einmal auch mit dem Schreiben Geld verdient« werden musste. Bis zur Trennung konnte sie sich noch auf das regelmäßige Gehalt ihres Partners verlassen. Mit der hauptberuflichen Autorentätigkeit »verändert sich alles«, sagt sie, »die Einstellung zum Schreiben verändert sich«. Vorher hatte sie das immer getrennt, es ähnlich gehalten wie Verlage, die nach dem Prinzip der Mischkalkulation ästhetisch anspruchsvolle und darum oft weniger gut verkäufliche Literatur über Bestseller querfinanzieren. Nun musste beides, die journalistische und die literarische Arbeit, Geld einbringen. Das literarische Schreiben veränderte sich: »Der Takt war auf einmal vorgegeben, man musste eigentlich mindestens alle zwei Jahre ein Buch machen, um einigermaßen über die Runden zu kommen.« Sie schrieb mehr journalistisch über »alles Mögliche«, bei Zeitschriften, die sie selbst vermutlich nie gelesen hätte. Daneben fing sie an, Schreiben zu unterrichten. »Eigentlich«, schlussfolgert sie, »erfordert der Beruf eine extreme Flexibilität«. Mit Kind war das aber nicht immer einfach. Sie entwickelte einen »großen Ehrgeiz« und arbeitete nach der Geburt des zweiten Kindes bereits nach acht Wochen wieder, obwohl es ihr »viel abverlangt« hat. Dies alles, damit sie nicht unsichtbar wurde, Schriftstellerin bleiben konnte: »Aber ich liebe meinen Beruf, ich kann nicht ohne meinen Beruf. Immer diese Konkurrenz, das war schwierig. Das war einer der eindeutigen Nachteile des Berufs, dass man so tun muss, als hätte man keine Kinder.«

Doch nicht nur im Literaturbetrieb musste sie um die Anerkennung als Schriftstellerin kämpfen, im Alltag war dies nicht anders. 14Da war sie plötzlich mit den alten Vorurteilen konfrontiert, die sie nur aus ihrer bürgerlichen Heimatstadt kannte: Sie musste auf Behörden erst einmal belegen, dass sie »das Schreiben nicht nur so hobbymäßig« betrieb, sondern es ihr Beruf war. Immer hieß es: »Das ist kein Beruf. Selbstständig, okay. Aber selbstständige Künstler…« Sie gibt zu: »Das waren Aspekte dieses Berufs, die mir vorher nicht klar waren.« Alle zwei Jahre ein Buch veröffentlichen– »das kann sich keiner vorstellen. Was macht die denn die ganze Zeit?« Sehr viel, würde Karin Rose dann am liebsten immer sagen, auch wenn das Ergebnis nicht direkt zu sehen ist. »Man braucht einfach Muße zum Schreiben, man braucht Eindrücke, man braucht Zeit, man braucht wahnsinnig viel Zeit.« Genau in diesem Moment, bemerkt sie, liegt auch die »extreme Selbstbestimmung« von Schriftstellern, »weil wir uns erlauben, etwas zu machen, das völlig unökonomisch ist, das sich nicht lohnt. Wenn man ehrlich ist, steht es in keinem Verhältnis zum Aufwand.« Hier wird nicht gerechnet, kalkuliert, die Zeit gemessen, sondern einfach nur: geschrieben.

Aber »die Freiheit«, dessen ist sie sich mittlerweile bewusst, »hat auch einen hohen Preis«. Sie ist zwar nach wie vor in der »privilegierten Lage«, sich der Verlagsbindung relativ gewiss zu sein, aber sie weiß auch, dass sie letztlich »gar keine andere Wahl« mehr hätte, als in ihrem Verlag zu veröffentlichen. Um sie herum gibt es immer mehr Kolleg:innen, die ihre Verlage verloren haben. Die Konkurrenz wird größer, die Aufträge sind umkämpft, sagt sie. Auch sie muss mittlerweile harte Vertragsverhandlungen führen. Seit dem letzten Buch hat sie eine Agentin, die das für sie übernimmt. Ob diese es besser macht als sie selbst, weiß sie allerdings nicht so recht. Die Selbstsicherheit, die sie noch vor wenigen Jahren hatte, ihre Bücher eigentlich bei jedem Verlag unterbringen zu können, ist weg. Geblieben ist ein ungutes Gefühl der Abhängigkeit. Und Karin Rose weiß, was Abhängigkeit bedeutet. Zum Beispiel wenn man so krank wird, dass man nicht mehr arbeiten kann. »Das sind Sachen, über die wir theoretisch nachgedacht haben, alle. Wenn sie praktisch eintreten, heißt es quasi Sozialarmut. Und zwar auf diesem Niveau. Kein Arbeitslosengeld. Sofort in die Falle. Sofort. Das war schrecklich. Da hab ich gemerkt, dass man eigentlich nichts ist ohne Geld. Dass die Arbeit, die man geleistet hat, nichts wert ist. […] Das war Abhängigkeit. Das war bitter.« Dennoch, das »Ge15fühl der Freiheit«, das der Schriftstellerberuf ihr ermöglicht, verteidigt sie. Die Autonomie ist für sie die Grundvoraussetzung, um überhaupt produktiv sein zu können. Sie ist zwar ein »extremer Leistungsmensch«, lässt sich aber auch nicht gerne sagen, »wann und wie man arbeiten soll«. Sie genießt den Moment, nach Hause zu kommen und zu wissen: »Und ich, ich schreib jetzt.« Gelegentlich fragt sie sich insgeheim, wie andere Menschen ihr Leben ohne Schreiben verbringen können.

Schreib-Arbeit

Auf die Frage, was sie arbeitet, antwortet die Schriftstellerin Karin Rose, dass sie schreibt. Damit meint sie aber etwas anderes als das Verfassen eines konkreten Textes; ihr geht es nicht wirklich darum, an einem bestimmten Manuskript zu arbeiten, sondern ihr geht es um das Schreiben selbst. In ihrer Aussage ist eine ästhetische Handlung aufgehoben, die Roland Barthes als »intransitives Schreiben« bezeichnet.[6]  Das intransitive Schreiben ist dadurch gekennzeichnet, dass man von dem Schreiben im Gegensatz zum Schreiben über etwas spricht. Die Schriftstellerin formuliert in ihrer Antwort eine Tätigkeit, die einzig aus sich selbst zu erklären ist. Zwar veräußert sich der Schreibprozess an einem konkreten Werk, der Sinn der Handlung liegt aber in ihr selbst. Insofern ist das Schreiben ein selbstreferenzieller Handlungsprozess, der durch sich selbst hervorgebracht wird. Aus dieser autonomen Vollzugslogik des Schreibens lassen sich drei Implikationen ableiten, die Schreiben als soziale Handlung eigener Art klassifizieren.

Dass man schreibt, sagt erstens etwas über den oder die Schreibenden selbst aus. Ähnlich wie Karin Rose, der Schreiben eine »Lebensbedingung« ist, ist das Subjekt des Schreibens unauflöslich mit dem Akt des Schreibens verbunden. Der Schreibende bringt sich gewissermaßen durch das Schreiben selbst hervor.[7]  Die Aussage der Schriftstellerin, sie habe »keine andere Wahl«, drückt diese Ein16heit von Subjekt und Handlung aus. Zweitens ist die Aussage »ich schreibe« nicht auf ein konkretes Produkt, in diesem Fall das literarische Werk, beschränkt. Schreiben zielt nicht auf ein konkretes Ergebnis, das mittels der Handlung des Schreibens erreicht werden soll, sondern es ist, angelehnt an die aristotelische Unterscheidung zwischen poiesis und praxis, eine Praxis, deren Zweck ihr Vollzug ist.[8]  Diese Unterscheidung bringt es mit sich, dass Schreiben nicht gleich Schreiben ist. Karin Rose unterscheidet etwa zwischen ihrer journalistischen »Geldverdienarbeit«, die zweckrationalen Kalkülen entspringt und durch ein konkretes Ergebnis angeleitet wird, und ihrem literarischen Schreiben, das demgegenüber eine »ruhige« und »betrachtende« Handlungsform ist, in der es zunächst »egal« ist, worüber sie schreibt. Drittens schließlich ruft die Aussage »ich schreibe« beim Fragensteller oftmals ein Staunen hervor, das die normative Sonderstellung dieser Tätigkeit in der Gesellschaft unterstreicht. Man unterstellt dem Antwortenden ein exklusives Vermögen zur ästhetischen Expression. Karin Rose legt diese Deutung nahe, wenn sie sagt, dass sie immer schon geschrieben hat und eigentlich gar nichts anderes tun kann. Das Staunen kann aber auch ein Befremden zum Ausdruck bringen, in dem vor allem die soziale Sonderstellung der Tätigkeit betont wird. Die Schriftstellerin berichtet sehr eindrücklich, wie man ihr qua ihrer Tätigkeit eine soziale Position am Rand der Gesellschaft zuschreibt.

Es wird deutlich, dass der Konnex zwischen Schreiben und Arbeit keineswegs selbstverständlich ist – im Gegenteil. Spricht man von Arbeit, so meint man damit für gewöhnlich eine »formelle erwerbsförmige Tätigkeit lohnabhängiger Arbeitskräfte in betrieblichen Zusammenhängen«.[9]  Schreiben geht über diese enge Vorstellung von Arbeit hinaus.[10]  Sie kann zwar erwerbsförmig ausgeübt 17werden, jedoch liegt ihr Zweck nicht ausschließlich im wirtschaftlichen Verdienst. Lange Zeit galt das literarische Schreiben (wie Kunstpraktiken im Allgemeinen) als Gegenentwurf zu einer zweckorientierten kapitalistischen Arbeitsgesellschaft, die das eigene Tun rationalisierte und versachlichte.[11]  Selbst die hauptberufliche Schriftstellerin Karin Rose bezeichnet das literarische Schreiben als »unökonomischste Arbeit«, die nur begrenzt wirtschaftlichen Rationalisierungskalkülen untergeordnet werden kann. Die gängige Vorstellung einer lohnabhängigen Arbeitskraft trifft auf Autor:innen ebenfalls nicht zu. In der Entstehungsphase des literarischen Marktes im 18.Jahrhundert war die Art der Vergütung literarischer Arbeit lange umstritten. Man begriff Schriftsteller als Gelehrte, deren Honorare mehr »Ehrensold« denn materielle Bezahlung für eine Leistung war.[12]  Auch heute beziehen Autor:innen als Soloselbstständige keinen regelmäßigen und festen Lohn von einem Arbeitgeber, sondern ein vertraglich ausgehandeltes Honorar von einem Verlag, indem sie die Nutzungsrechte ihres geistigen Eigentums veräußern.[13]  Karin Rose profitiert zwar von einer festen Verlagsbindung, muss jedoch immer wieder neu verhandeln, sowohl über die Höhe ihres Honorars als auch darüber, ob ihr Roman überhaupt dort erscheinen kann. Letztlich erschließt sich so der betriebliche Zusammenhang, von dem oben die Rede war, für literarisches Arbeiten nur in einem begrenzten Maß. Man spricht zwar von der literarischen Öffentlichkeit als Literaturbetrieb, meint damit aber das komplexe Ensemble literarischer Produktion, Distribution und Rezeption und weniger ein räumlich begrenztes, organisationales Gefüge, das im wechselseitigen Zusammenspiel Waren produziert.[14] 18Karin Rose beklagt die Einsamkeit, die ihre Arbeit charakterisiert; ein sozialer Austausch ergibt sich für sie lediglich auf den beiden Buchmessen, in denen sie mit Lektor:innen, Verleger:innen und anderen Autor:innen zusammenkommt.

Das Schreiben berührt hingegen eine semantische Tiefenstruktur, die ebenfalls an den Begriff der Arbeit geknüpft ist. Als Arbeit bezeichnet man neben dem engen Verständnis von Erwerbstätigkeit ebenso allgemein eine »selbstbestimmte kreative Tätigkeit«.[15]  Arbeit ist, wie die Autorin sagt, eine »Lebensbedingung«, in der wir uns selbst und unsere soziale Realität hervorbringen. In dieser allgemeinen Bedeutung, die vielfach mit der Formulierung Karl Marx’, die Geschichte sei »die Erzeugung des Menschen durch die menschliche Arbeit«,[16]  aus den Ökonomisch-philosophischen Manuskripten assoziiert wird, ist ein normatives Versprechen enthalten: das der Selbstentfaltung des Menschen durch seine Arbeit. In arbeitsteilig strukturierten Gesellschaften wird diese normative Semantik fast ausschließlich künstlerischen Tätigkeiten zugeschrieben. Im Schreiben ist eine künstlerische Idee des Schöpferischen aufgehoben, durch die der Künstler in der Hervorbringung eines Kunstwerks auch sich selbst als selbstbestimmtes Individuum konstituiert.[17]  Ja, literarisches Arbeiten transportiert in Abgrenzung zur Lohnarbeit sogar mehrere normative Aspekte: Es steht paradigmatisch für Innovation, für Kritik wie auch für ein gelingendes Leben. Der literarische Akt der Schöpfung ist ein Moment des kreativen Experimentierens, der strukturellen Offenheit; er entzieht sich der Standardisierung und Objektivierung der auf Massenproduktion und Massenkonsum ausgerichteten Warengesellschaft.[18]  Das moderne literarische Werk ist einzigartig und per definitionem originell und innovativ. Entbehrt es diese Attribute, so steht sein Kunstwerkcharakter dem modernen Kunstverständnis zufolge zur Dispo19sition.[19]  Darin liegt auch die dem literarischen Handeln zugesprochene Fähigkeit zur Kritik begründet.[20]  Indem es anders produziert als die gewönliche Lohnarbeit kapitalistischer Gesellschaften, wird ihm ein transzendierendes Moment zugeschrieben. Der Schriftsteller gilt in diesem Sinne als eine soziale Randfigur, die keinem äußeren (politischen oder ökonomischen) Zweck unterworfen und einzig sich selbst Rechenschaft schuldig ist. Dies verbindet ihn mit der besonderen sozialen Position des Intellektuellen.[21]  Er richtet sich – so zumindest das Ideal – gegen Verwertungs- und Rationalisierungsprozesse der kapitalistischen Wirtschaft, da diese die Freiheit der Kunst bedrohen. Außerdem ist die normative Dimension der Kritik oftmals verbunden mit dem Ideal des gelingenden Lebens.[22]  Literarisches Arbeiten stellt sich dar als ein Gegenentwurf zur entzauberten und entfremdeten Lohnarbeit, als das Versprechen einer sinnhaften Tätigkeit, die um ihrer selbst willen ausgeübt wird.

Schreiben, so kann man an dieser Stelle zunächst festhalten, ist Arbeit und mehr als Arbeit. Diese Ambivalenz literarischen Arbeitens schlägt sich auch in seiner professionellen Ausübung nieder. Das moderne Berufsverständnis technisch-industrieller Gesellschaften beruht auf der Monopolisierung von spezialisierten Fertigkeiten, die durch (meist institutionalisierte) Bildungsprozesse erlernt werden und auf eine dauerhafte Erwerbstätigkeit ausgerichtet sind.[23]  Ob nun literarisches Arbeiten in dieser Hinsicht als Beruf bezeichnet werden kann, ist fraglich. Die schriftstellerischen Professionsmuster lassen sich nur begrenzt in übliche Berufsbestimmun20gen und Berufspraktiken einfügen; man kann sagen, dass Autor:innen einer »prekären Profession«[24]  nachgehen, die keinen langfristig kalkulierbaren Erwerb gewährleisten kann (was nicht heißt, dass sie dies im Einzelfall nicht tun würde). Der Schriftstellerberuf kennt zudem keine berufliche Ausbildung, mit deren Hilfe man konkrete literarische Fertigkeiten erlernen und sich darin spezialisieren würde.[25]  Zwar gibt es mittlerweile akademische Studiengänge, die den Eintritt in die professionelle literarische Laufbahn erleichtern sollen, eine reglementierte Zugangsvoraussetzung sind sie aber keinesfalls. Karin Rose konnte sich während ihres Studiums an einem Literaturinstitut zwar das (schreib)technische Handwerk aneignen und informelle soziale Kontakte knüpfen; auf den Erwerbsalltag, betont sie, wurde sie dort jedoch nicht vorbereitet. Eine »professionelle Schließung«,[26]  in der die Erwerbschancen monopolisiert werden, existiert im Schriftstellerberuf de facto nicht. Theoretisch kann jeder ein Buch veröffentlichen. Aber nicht jeder tut es.

Denn zum Schriftstellerberuf gehört, kann man mit Max Weber sagen, ebenfalls die »innere Hingabe an die Aufgabe und nur an sie«.[27]  Diese Leidenschaft, mit der sich auch Karin Rose ihrer Arbeit verschreibt, gründet auf einer inneren »Eingebung« oder einem »wertvollen Einfall«,[28]  die idealtypisch dem Künstlersubjekt und seiner Fähigkeit zur ästhetischen Expression zugesprochen werden. In dieser Hinsicht erleben Autor:innen ihre Tätigkeit weniger als einen durch zweckrationale Kalküle bestimmten Beruf, sondern als eine innere Berufung, die wertrational um ihrer selbst willen ausgeführt wird. In dem schon zitierten Ausspruch Karin Roses, ihr innerer Schaffensdrang lasse ihr schlicht keine andere Wahl als zu schreiben, drückt sich diese persönliche Disposition aus, die damit einhergeht, hohe Kosten für ihre Realisierung in Kauf zu nehmen. Der Schriftstellerberuf ist, auch dies ist allen künstlerischen Be21rufen gemein, eine »zweigeteilte Profession aus ›innerer Berufung‹ und ›äußerem‹ Beruf«.[29]  Obgleich der Schreibprozess das Bild der inneren Versenkung und künstlerischen Isolation provoziert, sind Autor:innen, zumindest wenn sie das entstandene literarische Werk veröffentlichen, fortwährend mit dem harten Boden der Tatsachen konfrontiert, die den Schreibprozess modifizieren. Die erste Buchveröffentlichung erlebte die Schriftstellerin Karin Rose als eine Konfrontation mit dem Außen, mit dem ästhetischen (Wert-)Urteil der Literaturkritik und mit den Verkaufszahlen und somit dem Urteil der Leser. Übt man Schreiben als professionelle Arbeit aus, ist es eben nicht ausschließlich eine Berufung, sondern ebenso ein Beruf, der mit externen Ansprüchen und wirtschaftlichen Erwartungen verknüpft ist – wie auch das Arbeitsprodukt Kunstwerk und zu veräußerndes Wirtschaftsgut zugleich ist.

Zur Soziologie literarischer Arbeit

Was also ist literarische Arbeit? Zu Beginn wurde Schreiben als eine ästhetische Handlung gekennzeichnet, die durch drei besondere Spezifika ausgezeichnet ist: die Einheit von Subjekt und Handlung im künstlerischen Schaffensprozess, die selbstreferenzielle Praxis des Schreibens und die Normativität der Tätigkeit selbst. In dieser ersten Annäherung musste festgestellt werden, dass ein enger Begriff von Lohn- oder Erwerbsarbeit mit der ästhetischen (Schreib-)Handlung nur begrenzt kompatibel ist. Eine Fokussierung auf den Schreibprozess würde jedoch umgekehrt den Charakter der Arbeit auf ein unzureichendes Minimum reduzieren. Während kulturwissenschaftliche Perspektiven genau dies tun, nämlich Schreiben vorrangig als Schreibakt zu betrachten, muss eine Soziologie literarischer Arbeit auch die sozialen Prozesse einbeziehen, die diesem Akt zugrunde liegen und ihn allererst ermöglichen.[30]  Pierre Bourdieu hat in seiner wegweisenden kunstsoziologischen Studie Die Regeln der Kunst Literatur als ein ausdifferenziertes Feld der Gesellschaft analysiert, das auf Autonomie und Autopoiesis, der Erzeugung der 22Kunst aus sich selbst, beruht.[31]  Seine Aufmerksamkeit richtet sich vorrangig auf interne Prozesse der vertikalen Differenzierung, in denen die Akteure des literarischen Feldes in einem hierarchisierten Gefüge um Status und Positionen konkurrieren. Über die konkreten Arbeitsprozesse schweigt er sich hingegen weitestgehend aus. In diesem Buch knüpfe ich trotz und wegen dieser arbeitssoziologischen Leerstelle an das Grundverständnis Bourdieus an, Literatur in ihrem prozessualen Charakter der sozialen Hervorbringung zu untersuchen. Literarische Arbeit kann insofern allgemein als ein fortlaufender Produktionsprozess bestimmt werden, der durch ein spezifisches, teils institutionalisiertes Ensemble von ästhetischen Praktiken hervorgebracht wird. Unter diesem Blickwinkel ist der konkrete Schreibprozess ein Aspekt unter vielen. Die unterschiedlichen Dimensionen literarischen Arbeitens lassen sich nun anhand von vier Merkmalen näher skizzieren, die in ihrer Gesamtheit literarische Arbeit als eine soziale Praxisform konstituieren.[32] 

Der Akt der ästhetischen Schöpfung. Schreiben ist eine nichtstandardisierte, offene und kreative Praxis, in der ein Autor im Sinne des lateinischen creare etwas Neues produziert. Der künstlerische Prozess der literarischen Werkproduktion ordnet sich einem »Regime 23des ästhetisch Neuen«[33]  unter. Die Erschaffung von Neuem ist in der literarischen Praxis keine creatio ex nihilo, die sozial voraussetzungslos zuvor Nichtexistentes fabriziert, sondern eine innovative Neukomposition des schon Vorhandenen.[34]  Ähnlich wie Bourdieu die Dynamik des literarischen Feldes in der »permanenten Revolution«[35]  seiner Teilnehmer verortet, die nach Differenz und Originalität streben, speist sich die Produktivität des konkreten literarischen Schaffensprozesses aus der Abgrenzung und Aufnahme des literarischen Erbes. Insofern spielen in den reinen Akt der Schöpfung, in dem ein Autor idealtypisch auf sich selbst zurückgeworfen ist, soziale Voraussetzungen hinein. Umgekehrt leiten wiederum literarische Praktiken, die Neues hervorbringen, iterative soziale Prozesse im literarischen Feld an. Im »Kampf zwischen Inhabern und Anwärtern« (auf das Monopol, Neues zu schaffen) entfaltet sich die Dynamik des literarischen Feldes.[36] 

Die Geschichte literarischer Arbeit kann insofern parallel zu Walter Benjamins paradox anmutender Diagnose moderner Konsumgesellschaften, Mode sei die »ewige Wiederkehr des Neuen«,[37]  gelesen werden, in der die Forderung (nach Neuem) zugleich ihre eigene Verhinderung darstellt (im Neuen ist sich alles Neue gleich). Mithin folgen Schreibprozesse einer geregelten Regellosigkeit, die auf der Grundlage kollektiv geteilter Techniken eine eigene Produktionsästhetik entwickeln. Die Genese des ästhetisch Neuen trägt darum ein krisenhaftes Moment in sich: Zu Beginn steht ein ästhetisches Vorhaben, dessen Realisation unsicher ist und nur im Schreibakt erprobt werden kann.[38]  Innovation setzt Produktivität voraus – und Produzent:innen, die diese in Gang setzen.

Der exklusive Produzent mit Geltungsanspruch. Hinter Schreibprozessen steht ein Urheber, der diese in Gang setzt. Die Produktion von Neuem ist unauflöslich geknüpft an eine Autorenfigur, 24der als sozialer »Exklusivtypus«[39]  nicht nur ein spezialisiertes Können zugeschrieben wird, sondern ebenso eine subjektbezogene Außergewöhnlichkeit. Im 18.Jahrhundert etabliert sich parallel zur Entstehung selbstreferenzieller künstlerischer Felder der Geniegedanke, der auf der Vorstellung gründet, dass die Innovation der ästhetischen Praxis aus der persönlichen Schöpfungskraft des Künstlers stamme.[40]  Im Gegensatz zur Nachahmung kanonisierter Prinzipien (imitatio) gründet das künstlerische Prinzip auf der voraussetzungslosen Erfindung (inventio) durch den genialen Künstler. Das Genie aktualisiert damit teils religiös-mythologische, teils biologische Bilder der ästhetischen Zeugung, schreibt diese als Disposition in das Künstlersubjekt ein und grenzt sie von einem technizistischen Herstellungsprozess ab.[41] 

Gegenwärtig ist literarische Autorschaft nur noch rudimentär mit dem Genietopos verbunden, und doch ist sie nach wie vor ein Ort ästhetischer Auratisierung. Während man in der Literaturtheorie des 20.Jahrhunderts mit der von Roland Barthes initiierten Formel vom »Tod des Autors«[42]  die Autonomie des literarischen Werks gegenüber seinem Schöpfer betonte, ist literarische Arbeit nicht ohne das ausführende Subjekt zu denken. In einer säkularisierten Aura der Produktion ist der Autor, analog zu Benjamins Begriff der Aura, im literarischen Werk durch seine unüberbrückbare Ferne nah:[43]  Wir kaufen beispielsweise »den neuen Kehlmann« in dem Wissen, dass der Autor durch seinen Autorennamen in seiner Anwesenheit gleichzeitig auch abwesend ist. Er bleibt mit seinem Werk verbunden, ohne mit ihm identisch zu sein.

Aus dem exklusiven Produzentenstatus leitet sich auch der besondere Geltungsanspruch ab, der mit Autorschaft einhergeht. Eine Autorin produziert nicht nur ein literarisches Werk, sondern generiert damit gleichzeitig auch ästhetische Werte (ob diese auch 25realisiert beziehungsweise anerkannt werden, ist eine andere Frage). Das originäre Wertschöpfungspotenzial ist rechtlich im Urheberrecht kodifiziert, das als subjektives und absolutes Recht das exklusive und unveräußerliche geistige Eigentum des Autors an seinem Produkt geltend macht.[44] 

Die Autonomie literarischer Praktiken. Der literarische Schaffensprozess ist nur in einem geringen Maße kalkulier- und standardisierbar. »Das Zufällige, der Schwebezustand, die Sackgasse, die offene Alternative, die Schreibformen, die vom geraden Weg abweichen«,[45]  charakterisieren den Schreibprozess. Zwar verfolgen Autor:innen durchaus eine bewusst angewendete oder unbewusst praktizierte »Kunst der Schreibpraxis«,[46]  die jene Nichtformalisierbarkeit des Schreibaktes partiell bewältigt; eine vollständige Unterordnung der Tätigkeit unter ein vorgegebenes Schema widerspricht jedoch der Offenheit und Ungewissheit künstlerischen Tuns. Der Schreibprozess kann vielmehr als ein verselbstständigter inkrementeller Prozess gelesen werden, »ein verzweigter, anfangs gar nicht kanalisierbarer Strom von Ideen, Überlegungen, Beobachtungen«,[47]  durch den sich das literarische Werk »von selbst« schreibt– oder eben auch nicht schreibt.

Diese Grenzenlosigkeit literarischer Praktiken ist nicht auf Schreibprozesse beschränkt, sie weitet sich zu einem Prinzip künstlerischer Lebenspraxis aus und bewirkt eine Entgrenzung von Arbeit und Leben. Das Verständnis von Kunst als Lebensform lässt sich bei Autor:innen auf drei unterschiedlichen Ebenen beobachten: Im Sinne einer Entgrenzung des Selbst wird die literarische Praxis zum einen als Persönlichkeitsideal internalisiert. Die Lebensführung von Autor:innen entspricht nicht selten der Lebensform »expressiver Individualität«,[48]  die mit der lebensweltlichen Fokussierung auf das Experiment, die Autonomie, auf Kreativität und Spontaneität die künstlerische Praxis in das Künstlersubjekt ausdehnt. Prämis26se des eigenen Selbstentwurfes ist die gelebte Authentizität, den eigenen Impulsen zu folgen. Die grenzenlose literarische Produktionslogik bewirkt außerdem unmittelbar eine Entgrenzung des (sozialen) Raumes, wodurch Arbeiten und Leben untrennbar miteinander verwoben sind. Dies schlägt sich im urbanen Raum durch die Ausbildung von Künstlerszenen und Subkulturen nieder, in denen sich künstlerische Lebensformen mit spezifischen Mustern des Arbeitens, Konsumierens und Wohnens in einem städtischen Bezirk miteinander verzahnen.[49]  In der Verschmelzung persönlicher, räumlicher und sozialer Praktiken kommt es schließlich auch zu einer Entgrenzung des Arbeitstages, wobei Phasen der Arbeit und Nichtarbeit in der Lebenspraxis fließend und unbemerkt ineinander übergehen. Auf der einen Seite wird das Alltagshandeln oder die Freizeit zu einem »kreativitätsfördernden Erfahrungsraum«,[50]  der Impulse für die künstlerische Praxis liefert, auf der anderen Seite wird aber auch die literarische Arbeit als ›freie Zeit‹, in der man ganz bei sich sein kann, umcodiert.

Das literarische Produktionssystem. Literarisches Arbeiten ist eingebettet in einen sozialen Kontext, in dem das literarische Werk zum Teil eines übergeordneten sozioökonomischen Ganzen wird. Es wird in einem System unterschiedlicher Akteure und Institutionen hergestellt, verbreitet und rezipiert. Die wirtschaftliche Produktion der »heiligen Ware Buch«, die Bertolt Brecht so spitzfindig in ihrer doppelten Codierung gekennzeichnet hat, erfolgt trotz der antiökonomischen Prämisse künstlerischer Felder, dass Kunst keine Ware sei. Dieser Widerspruch wird aufgelöst in einem ästhetisch-normativen Produktionssystem, welches das ökonomische Handeln in einem konfliktreichen Prozess in ästhetische Normen des Produzierens einbettet. Akteure mit bisweilen unterschiedlichen Interessen können hier punktuell eine Interessengemeinschaft eingehen – sie eint das Vorhaben, das Buch in seiner doppelten Bedeutung (als Ware und als Kunstwerk) verwirklichen zu können. Ökonomische Praktiken beruhen insofern immer auf den sozial-normativen Voraussetzungen der literarischen Akteure. So gelten im ästhetischen Produktionssystem für die beteiligten Ak27teure besondere Austauschregeln und Fürsorgepflichten, die durch ästhetische Normenbestände legitimiert werden.

Die wirtschaftliche Kernform eines solchen Produktionssystems ist die Verlag-Autor-Beziehung, in welcher der Verlag als Vermittler zwischen Autor und Markt das literarische Werk als Buchware vervielfältigt und verbreitet.[51]  Das Besondere jener wirtschaftlichen Beziehung liegt in der auf ästhetischen Traditionen beruhenden Arbeitsteilung: Der Verlag investiert in ein literarisches Werk, indem er die Nutzungsrechte vom Autor erwirbt (verlegen ist insofern vorlegen), und verpflichtet sich qua Verlagsvertrag zur Vervielfältigung und Verbreitung.[52]  Der Verlag – und nicht die Autorin– übernimmt in dieser Kernform ästhetischen Produzierens das wirtschaftliche Risiko; der Schriftsteller ist der ästhetische Werkproduzent. Dementsprechend bleibt die übergeordnete ästhetische Norm, der zufolge die originäre künstlerische Produktion an sich zweckfrei ist, für die Autor:innen unangetastet. Diese besondere Form des ästhetischen Wirtschaftens wird durch eine kulturpolitische Regulierung und gewisse gesetzliche Bestimmungen, wie etwa die Buchpreisbindung oder den ermäßigten Umsatzsteuersatz auf Bücher, gerahmt.[53]  Obgleich die Beziehung zwischen Verlag und Autor die traditionsreiche Kernform ist, bilden sich fortlaufend neue Formen der Arbeitsteilung und kollektiven Werkproduktion.[54] 

Das Ganze eines literarischen Produktionssystems bildet der Literaturbetrieb, das heißt die literarische Öffentlichkeit, in der verschiedene Akteure, Organisationen und Institutionen eine kollektive Produktionslogik stiften.[55]  Diese beruht auf einem gemeinschaftlich geteilten (durchaus auch partiell umstrittenen) ästhetisch-sozialen Regelwerk, das die Produktion und Reproduktion von Arbeit gewährleistet, indem es ästhetische mit sozialen 28und ökonomischen Praktiken verzahnt. Während beispielsweise in schriftstellerischen Gruppierungen vergangener Zeiten vor allem sozialer Zusammenhalt gestiftet wurde, sind in der zeitgenössischen Auszeichnungspraxis durch Literaturpreise und -stipendien symbolische Reputationsmechanismen mit wirtschaftlichen Kalkülen vereint.

Die vier genannten Merkmale – der Akt der ästhetischen Schöpfung, der exklusive Produzent mit Geltungsanspruch, die Autonomie literarischer Praktiken und die ästhetische Produktionsgemeinschaft – strukturieren die Praktiken literarischer Arbeit und sind nichts anderes als diese selbst. Sie erzeugen die bestimmte Regelmäßigkeit, die verschiedene literarische Arbeitsweisen miteinander vereint und die sie von anderen Formen des Arbeitens unterscheidet. Literarische Arbeit bedeutet insofern eine Produktion im umfassenden Sinne: Autor:innen bringen nicht nur ein literarisches Werk, sondern in actu fortlaufend auch das literarische Feld hervor, in dem sie sich bewegen. Schreiben als Arbeit ist in diesem Sinn eine prozessuale Welterzeugung – einer sozialen Welt, die unhinterfragt vorausgesetzt wird. In diesem Sinn behandele ich in diesem Buch unausgesprochene Selbstverständlichkeiten, das heißt Grundvoraussetzungen, die Autor:innen sagen lassen, sie seien Schriftsteller:innen, und quasi natürliche Vorstellungen und Praktiken, die damit verbunden sind.

Literatur als Produktionsfeld

Den sozialen Beziehungen, die Autor:innen bei der Produktion ihrer Werke eingehen, kommt ein strukturierender Effekt zu. Ja, die soziale Welt, die Autor:innen in ihrem Tun erzeugen, wirkt als geronnenes Substrat ihrer Handlungen auf sie zurück. Während Bourdieu den Fokus auf die immanente Logik und soziale Regelmäßigkeit des literarischen Feldes legt, geht es mir primär darum, die sozialen Verzahnungen von ästhetischen Praktiken mit ökonomischen Handlungslogiken zu rekonstruieren. Gegenstand ist durchaus die illusio der Kunst, der Glaube an die Kunst als antiökonomisches Universum.[56]  Im Folgenden soll aber ebenso das 29sichtbar gemacht werden, was die Kunst leugnet, worauf sie aber gleichzeitig beruht: die wirtschaftlichen Prozeduren des Marktes. Sosehr Kunst sich von seinen wirtschaftlichen Grundlagen lösen möchte, bleibt sie doch stets negativ an sie gebunden. Die ästhetischen Normen, die im literarischen Feld zirkulieren, werden in Abgrenzung zum Literaturmarkt ausgebildet und beweisen so ihre Abhängigkeit von ihm. Aber auch der Markt ist auf die ästhetischen Wertvorstellungen angewiesen; sie garantieren sein wirtschaftliches Funktionieren. Das literarische Feld ist ein erbittert zerstrittener Januskopf, bestehend aus widerstreitenden, aber aufeinander angewiesenen Partnern.

Verdeutlichen lässt sich dies anhand der historischen Ausdifferenzierung des deutschsprachigen literarischen Feldes im Übergang des 18. zum 19.Jahrhundert. In dieser Zeit bildete sich erstmals eine selbstbezügliche Literaturgesellschaft aus, die um Autonomie bemüht war und ihre eigene Öffentlichkeit schuf. Literarische Gruppen und Zusammenkünfte bereiteten neben der informellen Vergemeinschaftung auch den Boden für wechselseitige Anerkennungsprozesse.[57]  Sie spiegelten das neue Selbstbewusstsein der aus den ständischen Schranken gelösten professionellen freien Schriftsteller, denen statt eines ehrerweisenden honorarium nun auch ein am Markt orientierter Geldwert für die künstlerische Leistung zugesprochen wurde.[58]  Dieser Prozess, der sich als soziale Autonomisierung kennzeichnen lässt, ist eingebettet in den Ausbau eines industriellen Massenmarktes. Erst mit der Ausbildung privatwirtschaftlich geführter Verlage mit einem unternehmerischen Selbstverständnis, die in der Lage waren, mithilfe neuer Drucktechniken das Buch als Massenware zu produzieren, entstand schließlich ein literarisches Feld, das seine eigenen ökonomischen Grundlagen ausblenden konnte.[59]  Die kapitalistische Gesellschaft produzierte durch die fortschreitende Arbeitsteilung und soziale Differenzie30rung folglich nicht nur das ästhetisch Andere ihrer selbst, indem sich ein literarisches Feld mit eigenen Gesetzen ausbildete; innerhalb des literarischen Feldes beruhte die ästhetische Antiökonomie ebenso auf dem ökonomisch Anderen der kapitalistischen Wirtschaft.

Eine Soziologie literarischer Arbeit erschließt sich folglich erst, wenn man die wechselseitige Verflechtung unterschiedlicher Ökonomien der Produktion in den Blick nimmt, die je eigene Wertbildungsprozesse in Gang setzen. Im Folgenden soll darum das literarische Feld als ein mehrdimensionales Produktionsfeld rekonstruiert werden, das unterschiedliche Ökonomien in sich vereint: Neben der individuellen Produktion des literarischen Werks kann man dessen ökonomische Produktion als Ware Buch sowie die symbolische Produktion des ästhetischen Kunstwerks und die soziale Produktion von Autor:innen als Schriftsteller:innen unterscheiden.[60]  In literarischen Praktiken sind diese unterschiedlichen Produktionsökonomien in der Regel nicht als distinkte, räumlich oder zeitlich voneinander getrennte Felder zu finden. Sie reagieren wechselseitig aufeinander, reiben sich aneinander und verzahnen sich auf widersprüchliche Weise miteinander, sodass die jeweilige Produktionslogik immer mit Verweis auf eine andere bestimmt werden muss – nicht selten ist beispielsweise der Schreibprozess an eine Buchveröffentlichung in einem Verlag rückgebunden. Daher ist das Zusammenspiel der unterschiedlichen Produktionsökonomien untereinander potenziell unabwägbar und unberechenbar. Jede Produktion folgt eigenen Regeln, Konventionen und Sinnzuschreibungen, die miteinander konfligieren.[61]  Das, was Bourdieu als »Kräftefeld« bezeichnet,[62]  kann in Adaption der pragmatischen Soziologie Luc Boltanskis und Laurent Thévenots auch als 31ein permanenter Prozess gelesen werden, der eine übergeordnete Produktionsordnung hervorbringt, die über allgemeine Regeln und Konventionen die je besonderen Produktionsökonomien untereinander koordiniert.[63]  Diese Produktionsordnung legt fest, auf welche Weise die einzelnen Produktionsökonomien, die aus Individuen (Autorin, Lektorin, Literaturkritikerin etc.), Organisationen (Verlage, Agenturen etc.) und Institutionen (Preise, Literaturhäuser etc.) bestehen, miteinander interagieren und wie Literatur im Allgemeinen zustande kommt. Das Moment der Unberechenbarkeit, das den distinkten Produktionsökonomien zugrunde liegt, wird dadurch in eine geregelte Interaktion überführt, welche die Literaturproduktion und damit das literarische Feld stabilisiert. Am besten lässt sich dies wiederholt anhand der Verlag-Autor-Beziehung veranschaulichen, die einerseits durch formelle Vertragsbeziehungen, andererseits aber durch informelle Absprachen geregelt wird und so das schwierige Geschäft, das literarische Manuskript in ein zu vermarktendes Buch zu überführen, zustande bringt. Denn die wechselseitige Zusammenarbeit wirkt wiederum auf die Regeln der Koordination zurück.[64]  Die Honorargestaltung beispielsweise ist seit jeher ein umkämpftes Terrain, das den gesamten literarischen Verkehr beeinflusst: Ging das verkaufte Manuskript zu Beginn der modernen Verlagswirtschaft noch in das Sacheigentum des Verlegers über, so hat sich im Laufe der Zeit eine erfolgsabhängige Honorierung herausgebildet, in der der Autor das Nutzungsrecht an seinem Manuskript verkauft, aber über das Urheberrecht Eigen32tümer seines Werks bleibt.[65]  Eine literarische Produktionsordnung konstituiert sich somit innerhalb der praktischen Handlungskooperation, nicht außerhalb oder oberhalb von dieser.

Darum ist die literarische Produktionsordnung immer auch vorläufig und prekär; sie wird in den Konflikten der unterschiedlichen Produktionsökonomien ausgebildet und legitimiert sich darüber; im Sinne Bourdieus ist ihr »generierende[s] und vereinheitlichende[s] Prinzip […] der Kampf selbst«.[66]  Dem Konflikt kommt Bourdieu zufolge eine außerordentliche Funktion für die Interaktion im literarischen Feld zu. Während er vorrangig die soziale Positionierung der literarischen Akteure als Kampfplatz in den Blick nimmt, auf dem die Verteilung knapper und infolgedessen umstrittener Profite (wie der Reputation) ausgefochten wird, rekonstruiert die vorliegende Studie Konflikte als einen grundlegenden Modus literarischer Vergesellschaftung. In ihnen schlägt sich, so die Annahme, die Grundtatsache literarischer Produktion nieder: die konflikthafte Verbindung von ästhetischen Normen mit ökonomischen Handlungslogiken.[67]  Eine Produktionsordnung ist darum immer auch Resultat feldimmanenter Kämpfe um Normen ästhetischen Produzierens. Doch auch ästhetische Normen sind selbst nicht absolut, sie werden in konkreten wirtschaftlichen Praktiken ausgehandelt, modifiziert oder radikalisiert. Kurz: Sie sind die Grundlage wirtschaftlichen Handelns und entstehen erst in der Auseinandersetzung mit ihren ökonomischen Bedingungen. Literarische Akteure, so die Annahme, nehmen eine Produktionsordnung dann als angemessen wahr, wenn sie ihre ästhetischen Normen nicht verletzt sehen, während die Produktionsordnung Legitimationsproblemen ausgesetzt ist, sobald ästhetische Normen an Geltung einbüßen. Der Soziologe Ulrich Brinkmann betont, dass Märkte »Gegenstand ständiger machtgestützter Verschiebungs- und Aushandlungsprozesse«[68]  sind und keinesfalls statische Machtblöcke. Aus dieser Perspektive ist die etablierte literarische 33Ordnung ein institutionalisierter normativer Handlungszusammenhang, in dem in Auseinandersetzung mit der Marktlogik um ästhetische Autonomie gerungen wird.

In ästhetischen Konflikten wird nicht nur eine bestimmte Ordnung des Produzierens institutionalisiert, in dieser werden auch Machtbeziehungen erzeugt und reproduziert. Der Ausgang und die vorübergehende Stilllegung des Konfliktes drückt also immer auch eine spezifische soziale Rangordnung aus, die die verschiedenen Akteure, Organisationen und Institutionen in ein Verhältnis der Über- und Unterordnung setzt.[69]  Konflikte in der ästhetischen Produktion sind demzufolge immer auch Kämpfe um die Macht, das eigene (ästhetische und materielle) Produzenteninteresse durchsetzen zu können. Darum werden in jeder Sphäre ästhetischen Produzierens verschiedene Ressourcen freigesetzt, die das eigene Interesse stärken oder durchsetzen und die Macht innerhalb der Produktionsordnung ausbauen können.[70]  Der Autor besitzt die Macht der ästhetischen Novität, der Verlag die der Werkproduktion (im ökonomischen und symbolischen Sinn), der Kritiker die Macht der Reputation etc. Diese Ressourcen besitzen aber untereinander eine asymmetrische Wertigkeit. Die ästhetische Novität des Autors ist abhängig davon, ob sein Manuskript auch verlegt, das heißt als Werk und Ware produziert wird und ob ein Kritiker es anerkennt. Auch innerhalb derselben Ressource kann es zu Wertigkeitsabstufungen kommen, die die Durchsetzungsmacht verschieben können. Es gibt »kleine« und »große« Verlage (mit unterschiedlicher Marktmacht und Reputation), die in Konkurrenz um jene Autor:innen stehen, deren ästhetische Novität verbürgt ist und als profitabel erachtet wird. Dies beruht gleichermaßen darauf, dass die Ressourcen zwischen den Akteuren ungleich verteilt sind. Ist eine Autorin erfolgreich, verändert sich die Asymmetrie zuunguns34ten des Verlags, der die Autorin nun mit hohen Garantiehonoraren einkaufen muss.

Die Rückführung des literarischen Feldes auf den praktischen Prozess der Produktion, kann man an dieser Stelle vorläufig festhalten, legt den Fokus darauf, wie Kunst gemacht beziehungsweise erarbeitet wird, und weniger darauf, was Kunst zu bedeuten hat.[71]  In dieser Perspektive verweisen wirtschaftliches Handeln, ästhetische Praxis und literarische Institutionen aufeinander, sodass die unterschiedlichen Grade der Nähe oder Ferne, der Dominanz oder Unterordnung sichtbar werden.

Zum Aufbau

Damit die theoretischen Begriffe nicht abstrakt und die sozialen Phänomene nicht stumm bleiben, ist der methodische Leitgedanke dieses Buches, theoretische Überlegungen mit einer qualitativen Analyse zum literarischen Feld zu verbinden. Die literatursoziologische Reflexion soll durch Stimmen aus dem literarischen Feld angereichert werden, neben den allgemeinen Strukturen der Produktion sollen diese in ihren konkreten Praktiken und subjektiven Wertvorstellungen nachverfolgt werden können. Zu diesem Zweck habe ich 18 Autor:innen interviewt, Hintergrundgespräche mit unterschiedlichen Akteuren des literarischen Feldes geführt und das vielfältige Treiben des Literaturbetriebs beobachtet.

Im ersten Teil – Ästhetisches Wirtschaften – untersuche ich die historischen Verwicklungen von kapitalistischer Vergesellschaftung und literarischer Buchproduktion über drei Epochen hinweg: von der Ausdifferenzierung des modernen Buchmarktes im deutschen Kaiserreich, der Ausbildung kulturindustrieller Produktionsformen 35nach 1945 bis hin zu Boom und Krise des Buchmarktes im digitalen Finanzmarktkapitalismus der Gegenwart. Die historischen Fallstudien sollen dafür sensibilisieren, dass die ästhetische Interessenlosigkeit, die der Literatur als Kunstform gewöhnlich zugesprochen wird, aufs Engste mit ökonomischen Interessen verwoben ist, ja, die Ausdifferenzierung des literarischen Feldes als autonomer gesellschaftlicher Teilbereich an die Ausbildung eines kapitalistischen Buchmarktes rückgekoppelt war. Das Vergangene kann ebenfalls helfen, die erhitzten Debatten um die heutige Situation der Buchbranche abzukühlen. Die wirtschaftliche Krise war nämlich stets ein treuer Begleiter des Buchmarktes, die Sorge um den Geltungsverlust des Leitmediums Buch verlässlich an neue Medienformate gebunden; und was man damals die Tintensklaven schimpfte, ist heute das kreative Prekariat.

Der zweite Teil – Literarisches Arbeiten – schlägt einen Bogen zur Gegenwart. Anhand der Interviews mit Autor:innen sollen die sozialen Prozesse entschlüsselt werden, die sich hinter der opaken Monade von Autorschaft entfalten. In den individuellen Geschichten manifestiert sich eine übergreifende Semantik des Sozialen beziehungsweise eine besondere Form von Sozialität, die ein hochgradig individuelles Arbeiten gewährleistet. Das berufliche Einzelgängertum beruht in modernen Gesellschaften auf komplexen institutionellen Voraussetzungen. Der Schriftstellerberuf ist in ein sozialpolitisches Netz eingewoben, das Autor:innen in die Arbeitsgesellschaft integriert und gleichzeitig ihre berufliche Autonomie garantiert. Mithin bildet sich mit der literarischen Öffentlichkeit, die heute unter dem Begriff des Literaturbetriebs zur Geselligkeit aufruft, eine eigene soziale Entität aus, die über soziale Formung ästhetisch produktiv wirkt. Literatur wird aber nicht nur in den literarischen Institutionen gesellschaftlich produziert, sondern darüber hinaus sind soziale Spuren in den Schreibprozess selbst eingeschrieben. Schreiben folgt keiner Regel, es ist wesentlich spontan, und doch sind in ihm soziale Konventionen aufgehoben, die individuelle Schreibakte generieren. Veröffentlichen Autor:innen ihr Werk, öffnet sich der selbstbezügliche Schreibprozess zudem für soziale Aushandlungsprozesse und kommunikative Akte.

Der dritte und letzte Teil – Ästhetische Positionierungen – ist dem normativen Überschuss gewidmet, der der Idee des Autors als Urheber eines singulären Werks anhaftet. In ihren Erzählungen 36davon, wie sie arbeiten, thematisieren Autor:innen auch, was