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- Herausgeber: Edizioni Sette Città
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Spanisch
- Veröffentlichungsjahr: 2024
En noviembre de 1970 la editorial Tierra Nueva de Montevideo publica La ciudad, de Mario Levrero. Esta fecha bisagra –literariay no política (como sería, en cambio, 1973)– se ha tomado comopunto de partida para seleccionar el conjunto de los veintiséis narradores y narradoras que forman parte del presente volumen antológico dedicado a la prosa de ficción contemporánea de Uruguay. Elementos como la heterogeneidad de formas y temas, la interculturalidad arraigada y una nunca renegada marginación periférica caracterizan un panorama literario marcado por unavisión variada de lo real, ya desligado tanto de los moldes histórico-culturales tradicionalmente asentados como de las expectativasde corte comercial (lo que permite que la escritura nacional sebeneficie de un mayor grado de autonomía en la experimentacióntemática y formal).
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Una mirada expectante
Antología de narradores uruguayos nacidos a partir de 1970
La presente pubblicazione è stata realizzata con il contributo del dipartimento di Lingue e Letterature, Comunicazione, Formazione e Società (DILL) dell’Università degli Studi di Udine.
© Tutti i diritti riservati. Questa pubblicazione non può essere riprodotta, né in tutto né in parte, né registrata in o trasmessa da un sistema di recupero delle informazioni, in qualsiasi forma o mezzo, sia esso meccanico, fotochimico, elettronico, magnetico, elettro-ottico, per fotocopia o qualsiasi altro, senza il previo consenso scritto dell’autore.
Prima edizione luglio 2024
In copertina Luis Pedro Casaravilla Pérez, Sin título (2002) (dettaglio)
Collezione privata I testi di questa collana sono sottoposti a double-blind peer review
ISBN: 979-12-5524-109-6
ISBN ebook: 979-12-5524-110-2
Edizioni Sette Città
Via Mazzini 87 01100 - Viterbo
www.settecitta.eu
Indice dei contenuti
PRÓLOGO
Voces heterogéneas desde el margen
1. Breve recorrido por muestras, selecciones y antologías en lo que va del siglo
2. Nuestra selección: criterios y representatividad en el marco nacional
Referencias bibliográficas
Agustín Acevedo Kanopa
Todo pelo es pelo muerto
Virginia Anderson
Ilusión
Gonzalo Baz
Los pendejos
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
Carolina Bello
Las cosas como son
Martín Bentancor
Las brujas de Las Brujas
Inés Bortagaray
Lana roja
Horacio Cavallo
El sabor de la nieve
Laura Chalar
Los peluqueros
Leonor Courtoise
No hay latidos
Carolina Cynovich
La procesión
Diego de Ávila
Saint Seiya
Damián González Bertolino
El increíble Springer
Eugenia Ladra
Estructura ósea
Rafaela Lahore
Debimos ser felices
Martín Lasalt
El catamarán
Rosario Lázaro Igoa
Cordero místico
*
*
Daniel Mella
Inés
Sebastián Miguez Conde
Harapos sucios de plomo negro
Virginia Mórtola
Ni Dios sabía
Mayra Nebril
La primera noche con Eva
Pedro Peña
Los que no hemos vivido de verdad Una historia punk retro rural
Diego Recoba
Cañaveral
1
2
3
Ramiro Sanchiz
Árboles en la noche
Tamara Silva
Gaucho de la fuerza
I
II
III
IV
V
VI
Lorena Spatakis
La gallina
Valentín Trujillo
Stábile
*
*
*
*
*
*
Agradecimientos
Ringraziamenti
PRÓLOGO
Voces heterogéneas desde el margen
1. Breve recorrido por muestras, selecciones y antologías en lo que va del siglo
A comienzos de la segunda década de la presente centuria, Fernando Aínsa –en la introducción a su ensayo Confluencias en la diversidad (2011)– señalaba la importancia de acercarse a la literatura uruguaya contemporánea eludiendo el peligro de caer en una visión exclusivamente nacional, autorreferencial y endogámica. El escritor e intelectual español-uruguayo ponía en evidencia cómo –a lo largo del siglo XX– una gran porción de la prosa nacional había sido capaz de desligarse tanto de los motivos más endogámicos procedentes de su territorio geocultural como de inquietudes dependientes de cuestiones identitarias, y subrayaba cómo la literatura uruguaya –después de una fase inicial decimonónica en la que se había centrado en la tarea de construir una “literatura nacional”– había adoptado la porosidad y la apertura de sus fronteras al intercambio como rasgos clave.
En una entrevista muy anterior a la época en que Fernando Aínsa ensalzaba la existencia de esa postura literaria supranacional, Emir Rodríguez Monegal conversaba con Carlos Fuentes acerca de las tendencias finiseculares de la producción en prosa continental: en la entrevista que resultó de aquella conversación (1968), el escritor mexicano hacía hincapié en la importancia, para la formación y consolidación de un canon nacional, de la manera en que los factores extraídos de las más diversas culturas acaban siendo moldeados dentro de los límites fronterizos de cada nación, para servir a un proyecto cultural capaz de crear una “mirada propia” a partir de estímulos cosmopolitas. Sostenía Carlos Fuentes que “en el cosmopolitismo hay una aspiración muy nuestra, muy valedera, muy cierta, muy concreta, que es la de no debilitarnos en el aislamiento, la de romper este aislamiento que nos disminuye y encontrar toda una serie de correspondencias y de afirmaciones en las relaciones abiertas de la cultura” (Reyes 1968: 118).
A partir de las reflexiones del escritor mexicano –que se aplicaban, en las intenciones de su autor, a todo el amplio contexto cultural hispanoamericano– es posible observar una continuidad histórica en la manera en que el arte y la literatura uruguayos han registrado en el tiempo la confluencia de aportes y corrientes de distintas procedencias, dando lugar a procesos de modulación interna (es decir, dentro de las fronteras nacionales) que han otorgado matices nuevos y marcadamente idiosincráticos a contenidos y propuestas procedentes del extranjero. El propio Ángel Rama había identificado en el contexto cultural uruguayo la presencia de ideas, pautas y sensibilidades en continua interacción como factores determinantes para la creación de una literatura heterogénea ligada a ciertos valores universales; en particular, Rama hacía referencia al “establecimiento de un orden universal dentro del cual se ajustan los factores extraídos de las más diversas culturas para servir a un proyecto que se desprende de cada una de ellas y de los enlaces que dentro de ellas fija” (Rama 1992: 345). Este proceso de apropiación de factores extraídos de las culturas más variadas ha conducido, a lo largo de las décadas posteriores a la reflexión de Rama, a fusionar elementos ajenos y a modularlos hasta producir una “visión nacional desde la periferia”. Sensibilidades, pautas e ideas autóctonas se mantienen en un estado de continua interacción con los estímulos procedentes del afuera, ocasionando una reelaboración de contenidos desde una perspectiva al margen. En otros términos, se da un recentramiento de la mirada desde la periferia, puesto que
la marginalidad desde la que se ha elaborado un discurso hecho de alienación, descolocación y miradas oblicuas en la que abunda la narrativa uruguaya [...] ha permitido elaborar una mirada propia y auténtica desde la periferia. A partir de la toma de conciencia de su propia excentricidad, la creación y el pensamiento reivindican tácitamente y sin estridencias la periferia como nuevo centro (Aínsa 2011: 9).
Que la descolocación y el sesgo oblicuo de la mirada puedan asumirse como rasgos propios de la creatividad poética y artística nacional parece ser una evidencia que viene resumida también por Francisca Noguerol Jiménez en su texto “Bajo el signo de Heráclito: cultura uruguaya contemporánea”, prólogo al volumen monográfico de la revista Nuestra América publicado en 2008 y dedicado a la cultura oriental. En su análisis, Noguerol Jiménez hace hincapié en la progresiva desaparición de las letras nacionales de comienzos del nuevo siglo de “la imágenes de un homo uruguayensis marcado por la pasividad y la espera”, para dar lugar a “otro Uruguay, ajeno a la idea de inmovilismo, medianía y grisura” y capaz de producir una literatura donde el arraigo y la universalidad logran encontrar un punto de contacto, hasta incorporar en el quehacer de los escritores nacionales contemporáneos un conjunto muy variado de propuestas que van “de la novela histórica a la policíaca, de la estética neobarroca a la conversacional, del realismo sucio al extrañamiento” (Noguerol Jiménez 2008: 10-11).
La modulación de nuevos matices, la heterogeneidad de formas y temas y una interculturalidad arraigada son factores que –unidos a la marginación periférica que menciona Aínsa– proyectan en la página literaria una visión variada de lo real, sin atenerse excesivamente a moldes histórico-culturales asentados o a expectativas de corte comercial. El hecho de que en un espacio geo-cultural periférico la escritura pueda beneficiarse de un mayor grado de autonomía en la experimentación temática y formal es un aspecto que los propios narradores nacionales parecen tener claro; esta percepción se desprende –entre otras posibles fuentes– de una reciente entrevista a Martín Lasalt, quien observa cómo “con menos posibilidades de crecimiento ocurr[e] una exploración estética fuera de lo canónico, sea lo que sea eso a estas alturas. O sea, que los límites materiales propician una búsqueda estética más libre. Algo como “voy a hacer lo que quiero, si igual no me vas a comprar ” (Gatti Riccardi 2023: 122). En relación con esa búsqueda estética más libre a la que alude Lasalt, por la que los autores nacionales se vuelven más aventureros en la oscuridad, la propuesta ínsita en los textos seleccionados en el presente volumen remite al propósito de compartir con el público una experiencia lectora de ficciones capaces de ofrecer una visión polifacética desde la otredad: es decir, se trata de un conjunto de relatos que, precisamente por la condición de marginación espacial en la que se han gestado, se puede permitir desarrollar una imaginación creadora extra-canónica y desligada de expectativas por parte de los grandes mercados editoriales, fusionando diversas y distintas influencias.
¿Qué tipo de análisis se ha propuesto en lo que va del nuevo siglo de la narrativa nacional contemporánea? ¿Según qué criterios se han reunido obras y propuestas temáticas derivadas de la práctica escritural de los narradores nacidos a partir de la década del setenta? En lo que va de la presente centuria, ninguno de los volúmenes publicados en Uruguay dedicados a recopilar la obra de escritores jóvenes, nuevos o emergentes (si bien los tres adjetivos no aluden una misma categoría) ha utilizado el término “antología”. Quizás con el propósito de evitar que el vocablo “antología” diera a entender a los lectores que los contenidos propuestos reunían lo mejor o lo más valioso de la producción literaria nacional, se han preferido términos como “muestra” o “selección”. Solo en el año 2015 el término “antología” hace su aparición en el título de un libro que recopila la obra de autores uruguayos de las más recientes promociones: se trata de Antología de la literatura nueva/joven uruguaya, editado en La Habana por Casa de las Américas y cuya selección de autores estuvo a cargo de Ramiro Sanchiz. Hasta ese momento, los textos publicados en los tres primeros lustros del siglo XXI que habían reunido relatos o fragmentos de novelas de autores nacionales se habían presentado como “muestras” o “selecciones”.
El año 2008 ha sido el más prolífico en tal sentido: en ese año, la editorial montevideana Trilce publica El descontento y la promesa que incluye veinticuatro relatos seleccionado por el académico y ex-Director Nacional de Cultura Hugo Achugar. El único criterio explícito que guía la inclusión o la exclusión de los autores es el de la fecha de nacimiento, estableciendo en 1973 el límite inferior. La elección de la fecha no es nada casual pues remite al comienzo de la dictadura cívico-militar en el país: parece evidente el deseo de Achugar, al seleccionar a escritores nacidos a partir de aquel año, de subrayar la fractura que tuvo lugar en la vida cultural de Uruguay a partir del comienzo del régimen. En El descontento y la promesa resulta explícita la voluntad del antólogo de excluir el término “antología” para eliminar la excesiva dependencia de un juicio de valor subjetivo. La lógica que guía la selección, al contrario, reside en ofrecerle al lector un conjunto de propuestas literarias, no todas del mismo nivel, con el propósito de registrar lo que se escribe más que de consagrar a los autores incluidos. Achugar parece preocupado por mostrar que la intervención del curador ha sido mínima: no se pretende pensar el volumen como una plataforma de consagración, no se pretende establecer relaciones temáticas entre los textos escogidos, no se pretende tampoco presentar a los escritores más allá de lo contenidos mínimos aportados por las breves biografías producidas por los seleccionados. En el volumen, el compilador incluye textos de Mauricio Aldecosea, Jorge Alfonso, Virginia Anderson, Martín Arocena, Leonardo Cabrera, Horacio Cavallo, Natalia Fernández, Juan Andrés Ferreira, Sabina Harari, Rosario Lázaro, Lucía Lorenzo, Natalia Mardero, Daniel Mella, Pedro Peña, Sofi Richero, Juan Rodríguez Laureano, Ramiro Sanchiz, Gabriel Schutz, Marcelo Silveira, Francisco Tomsich, Fernanda Trías, Dani Umpi, Germán Videla y Daniel Zolvini.
Siempre en 2018 se publica otra selección de cuentos, Esta no es una antología, en la que su compilador, Horacio Bernardo, incluye ventisiete relatos de Nicolás Alberte, Ignacio Alcuri, Martín Avdolov, Inés Bortagaray, Darío Caraballo, Horacio Cavallo, Laura Chalar, Andrés Díaz Díaz, María Constanza Farfalla, Leticia Feippe, Fernando Foglino, Carina Infantozzi, Marina Lázaro, Natalia Mardero, Rodrigo Moraes, Daniel Morena, Martín Natalevich, Matías Paparamborda, Gabriel Peveroni, Alfonso Rodríguez, Juan Rodríguez Laureano, Ramiro Sanchiz, Gustavo Sosa, Carlos Tanco, Fernanda Trías, Patricia Turnes y Dani Umpi. En esta segunda muestra, Bernardo no aclara cuáles han sido los criterios que han regido la elección y no propone una selección a partir de la edad. Sin embargo, a diferencia de lo que ocurre en El descontento y la promesa, en el prólogo a Esto no es una antología se propone una reflexión clasificatoria acerca de los ejes temáticos principales presentes en los cuentos.
Siempre en 2008 se publica una tercera muestra, a cargo de Pablo Trochón; su selección, ¡De acá!, algo de narrativa joven uruguaya de ahora, se presenta como el resultado de una convocatoria y opta por incluir un número mayor de autores inéditos (en ese momento) con respecto a las dos antologías anteriores. En el volumen de Trochón se incluyen textos de Martín Bentancor, Juan M. Sánchez, Andrea Viera, Agustín Acevedo Kanopa, Horacio Cavallo, Luis Emel Topogenario, Pablo Alí, Gastón Bustillo, Florencia Orrico, María Pía Bolatto y Andrea Viera.
En la década siguiente se publican varios libros que nacen de proyectos de otra naturaleza en los que no está presente el afán de acotar el proceso de selección a escritores jóvenes. Destaca, en particular, la línea 22 mujeres, de la editorial montevideana Irrupciones: el primer volumen sale en 2012 y se titula simplemente 22 mujeres; el año siguiente ve la luz 22 mujeres + y en 2014, finalmente, se publica 22 mujeres 3. La lógica que guía la publicación de los tres volúmenes es la misma: se recopilan cuentos escritos por mujeres (un total de sesenta y seis autoras en los tres libros) sin que exista un criterio ligado a la edad de las participantes [1].
En 2012, en el marco del programa de apoyo a jóvenes creadores uruguayos, la Embajada de España en Uruguay y el Centro Cultural de España en Montevideo organizan una convocatoria cuyo jurado componen Andrea Blanqué, Carlos Couto y José Gabriel Lagos. En el volumen, que se publica en octubre de ese año, se incluyen cuentos de diez narradores nacionales: Agustín Acevedo Kanopa, Martín Bentancor, Horacio Cavallo, Gastón Fernández Arricar, María Noel Gazzano, Hoski, Rosario Lázaro, Mariana Lluch, Sebastián Miguez Conde, Marcelo Silveira.
En 2013, bajo el título 13 que cuentan, Banda Oriental decide reunir en un solo volumen (ilustrado por Fidel Sclavo) los relatos de narradores que o bien había ganado el Gran Premio Narradores de la Banda Oriental o bien se habían hecho merecedores de las Menciones Honoríficas de dicho concurso. De nuevo, se incluyen a escritores nacidos después de 1973; integran la nómina: Martín Bentancor; Leonardo Cabrera; Horacio Cavallo; Leonardo de Leon; Richard Dutra; Damián González Bertolino; Martín Lasalt; Matías Nuñez; Pedro Peña; Ramiro Sanchiz; Rodolfo Santullo; Manuel Soriano; Valentín Trujillo. En el caso de cuatro de los trece escritores (Martín Bentancor, Horacio Cavallo, Richard Dutra, Martín Lasalt) la compiladora, Rosario Peyrou, decide incluir no uno sino dos cuentos.
En 2014 Amir Hamed se encarga de organizar un trabajo de selección de jóvenes narradores de Uruguay para el número 127 de Hispamérica, revista fundada y dirigida por Saúl Sosnowski y editada por Latin American Studies Center de University of Maryland. El resultado es el artículo La ansiedad de bastardía, texto que prologa la muestra de cuentos y en el que Hamed define desde el comienzo su postura renovadora al sostener que “lo joven, en arte, saberes y literatura, existe en oposición a lo viejo” (2014: 67). Son solo cinco los nombres incluidos: Manuel Soriano, Daniel Mella, Ramiro Sanchiz, Carolina Bello y Agustín Acevedo Kanopa.
En la ya mencionada Antología de la literatura nueva/joven uruguaya, publicada en 2015, se incluyen diecisiete cuentos destacando la presencia del mismo criterio etario que había marcado el proceso de selección de Achugar en El descontento y la promesa: el compilador, Ramiro Sanchiz, decide incluir solo escritores nacidos a partir de 1973. El resultado de la selección es la inclusión en el volumen de textos de Carolina Bello, Natalia Mardero, Fernanda Trías, Horacio Cavallo, Manuel Soriano, Rodolfo Santullo, Martín Bentancor, Leonardo de León, Daniel Mella, Leonardo Cabrera, Camilo Baráibar, Sebastián Pedrozo, Ignacio Alcuri, Jorge Alfonso, Agustín Acevedo Kanopa, Pedro Peña y Pablo Sobrinin.
En 2018 se publica en Barcelona El faro de arena. Muestra de literatura uruguaya contemporánea, un volumen en el que recopilación, prólogo y notas están a cargo de Federico Nogara. El faro de arena se relaciona solo de forma tangencial con nuestro recorrido puesto que –a pesar de la referencia explícita a la sola época contemporánea– incluye textos de autores nacionales pertenecientes a generaciones distintas; en particular, integran la lista: Hugo Achugar, Guillermo Álvarez Castro, Claudia Amengual, Jorge Arbeleche, Horacio Cavallo, Verónica D´Auria, Sabela de Tezanos, Gustavo Espinosa, Mercedes Estramil, Sylvia Lago, Claudia Magliano, Ricardo Pallares, Marisa Silva, Ida Vitale y Gustavo Wojciechowski.
Asunto aparte son las antologías temáticas que suelen reunir a varios autores sobre la base o bien de la frecuentación –continuada en el tiempo o solo ocasional– de un dado género literario o bien de pretextos derivados del interés editorial de reunir a autores de renombre alrededor de un “núcleo” (cuentos de humor, cuentos náuticos, cuentos urbanos, etc.). Casi siempre se trata de muestras que descuidan todo criterio etario y, por ende, su análisis nos alejaría de nuestro centro de interés. A mero título de ejemplo, se recuerdan aquí dos títulos: en primer lugar, el libro Género Oriental (Fantasía - Terror - Noir - Ciencia Ficción - Cosas raras), volumen temático publicado por la ya mencionada editorial Irrupciones, sin que hubiese una preocupación por asuntos generacionales y solo pretendiendo rescatar la presencia en el país de una literatura ligada a la tradición británica de Ghost Stories y al Weird Fiction estadounidense. En la lista de esos “raros” –según la terminología de Ángel Rama– que se incluyen en el volumen se leen los nombres de: Andrea Arismendi, Nina Blau, Horacio Cavallo, Eduardo Cuadrado, Carolina Cynovich, Pablo Dobrinin, Juan Andrés Ferreira, Luis Gómez, Darío Iglesias, Matías Larramendi, Pedro Peña, L. F. Phipps, Melina Regalini, Lucía Rehermann, Mercedes Rosende, Renzo Rossello, Rodolfo Santullo, Brunella Tedesco, Henry Trujillo, Bolivar Viana y Guzmán Vila.
Otro título perteneciente a este marco –si bien muy alejado de los intereses temáticos del anterior– es Los escritores dan risa, publicado por Banda Oriental en 2004; en el volumen se incluyen cuentos de autores pertenecientes a una (o dos) generación(es) anteriores a los que se han seleccionados en estas páginas. Están presentes: Eduardo Alvariza, Mario Benedetti, Hugo Burel, Hiber Conteris, Antonio Dabezies, Enrique Estrázulas, Mario Delgado Aparaín, Manuel García Rubio, Sylvia Lago, Carlos Liscano, Carlos Maggi, Cristina Peri Rossi, Teresa Porzecanski, Carmen Posadas, Omar Prego, Mauricio Rosencof, Jorge Sclavo, Marisa Silva Schultze.
Finalmente, debe destacarse la publicación de volúmenes colectivos cuya justificación editorial parece residir en la voluntad de ofrecer una visión de conjunto de un hecho traumático para la sociedad, enfocado desde lo literario; es el caso del reciente Cuentos de la peste que se publica en julio de 2020, en coincidencia con el semestre más crítico de la emergencia sanitaria debida a la difusión a escala planetaria del Covid-19. Bajo el rótulo de 27 autores, 27 lecturas para épocas de nueva (a)normalidad se incluyen en el volumen textos de Gustavo Alzugaray, José Arenas, Gonzalo Baz, Carolina Bello, Martín Bentancor, Juan Caballero, Susana Cabrera, Jorge Chagas, Marcia Collazo, Carolina Cynovich, Andrea di Candia, César di Candia, Luis do Santos, Pablo Dobrinin, Natalia Fernández, Juan Grompone, Martín Lasalt, Carlos Liscano, Natalia Mardero, Fabián Muniz, Diego Recoba, Cecilia Ríos, Mercedes Rosende, Ramiro Sanchiz, Rodolfo Santullo, Ana Solari, Fernando Villalba.
Cabría, a esta altura, reflexionar brevemente acerca de la manera en que la publicación de tales muestras y selecciones ha impactado en el ámbito de la crítica literaria nacional. El primer artículo que se preocupa por ofrecer una visión de conjunto de los tres volúmenes publicados en 2008 es el texto periodístico “Buenos nuevos” –que más tarde se volverá “Nuevas generaciones de narradores uruguayos” en una versión más extensa publicada en la red– de José Gabriel Lagos [2]. El trabajo de Lagos propone una importante y esclarecedora cartografía de la literatura uruguaya de la primera década del nuevo siglo, identificando tres líneas dominantes: la primera y más arraigada en los dos primeros lustros del nuevo siglo vendría a ser la de los escritores que incluyen en sus textos abundantes alusiones y referencias al mundo del cine, la música y la televisión como elementos en los que fundar partes relevantes del desarrollo narrativo. Se trata, en suma, de un grupo de autores que practican una literatura pop, donde tampoco se descartan alusiones al mundo del deporte y de la farándula nacional o de Argentina.
Otra área en el mapa posible de la nueva literatura nacional de los primeros años del siglo XXI vendría a ser la que frecuentan aquellos autores que –en lo formal– prefieren adoptar la brevedad y el uso de la primera persona y, sobre todo, que apuntan a la reconstrucción ficcional de eventos altamente subjetivos, relacionados con experiencias que se remontan a menudo a la infancia y a la primera juventud. Lagos alude a ese grupo de autores como a los intimistas, considerados en conjunto como productores “de relatos breves, en los que es norma el uso de la primera persona, que refuerza el efecto de autenticidad autobiográfica de los textos” (Lagos 2009: en red).
El tercer grupo que Lagos identifica en su ejercicio cartográfico es el de los denominados serios: bajo este rótulo se incluirían a aquellos autores que muestran un cierto recato en el uso de la primera persona íntima e intentan alejarse tanto de la tentación autobiográfica como de la excesiva presencia de referencias al mundo pop. En esta categoría entrarían narradores preocupados por tres factores: el extremo cuidado y la elegancia de la forma; la prioridad concedida al elemento puramente narrativo; una clara vocación culturalista. Se trata de un conjunto de narradores que no solo “se muestran plenamente conscientes del diálogo que mantienen con diferentes estratos de la cultura letrada nacional” (Montoya Juárez 2013: en red), sino que optan por construir una ficción en la que “el yo pierde fuerza y la narración regresa a la tercera persona. Autores de ficciones que presentan ciertos guiños onettianos y borgianos, en algunos casos, en otros, influidas del realismo sucio de la generación previa” (Montoya Juárez 2013: en red). En resumen, el esquema tripartito que propone Lagos divide así a los autores analizados: los pop vendrían a ser: Dani Umpi, Natalia Mardero e Ignacio Alcuri; los intimistas: Sofi Richero, Pablo Casacuberta, Fernanda Trías, Alejandra Suárez, Patricia Turnes; finalmente, los serios o formales serían: Horacio Cavallo, Ramiro Sanchiz, Jorge Alfonso, Gabriel Schutz, Damián González Bertolino y Pedro Peña.
Un mes después de la publicación de “Nuevas generaciones de narradores uruguayos”, se publica en Brecha el artículo “Lanzadera sorda”, del escritor y también crítico Matías Núñez. El mapa que ofrece Núñez del panorama literario de la época no se aleja de la lectura propuesta por Lagos: también Núñez asocia el grupo de los intimistas a los narradores que cultivan la autoficción, señalando –tanto en el artículo de 2010 como en un trabajo académico posterior– la importancia de la subjetividad como lugar de enunciación válido para la narrativa actual y recordando cómo el cambio de siglo ha supuesto “en el ámbito literario un giro subjetivo que ha posicionado al yo en un lugar protagónico” (Nuñez 2015: 65). Siempre manteniendo el diálogo con el trabajo de Lagos, Nuñez ilumina una zona de la actual ficción en prosa caracterizada por la búsqueda de la perfección formal (los serios de Lagos) y otra zona frecuentada por aquellos que escriben sobre la ciudad de Montevideo y la vida local (acercándose, de alguna manera, a los narradores pop de la clasificación de Lagos).
Transcurren casi cuatro años y, de nuevo en Brecha, el 27 de diciembre de 2013 se publica el artículo “Lo que hay es movimiento, transitar, hacer ver”, firmado por Alicia Torres. La lectura actualizada que propone Torres de los dos artículos anteriores se centra sobre todo en una revisión y ampliación del área de los intimistas: Torres empieza a vislumbrar un trasvase entre aquellos autores que habían sido incluidos en los dos marcos de los serios y los intimistas, dejando entrever la inminente caducidad de la división en tres bloques instituida por Gabriel Lagos y reforzada por Matías Núñez. El deterioro de este modelo tripartito –deterioro relacionado con una actualización fisiológica del mapa de los jóvenes narradores de la época– establece a su vez una ligazón con un estudio ligeramente anterior publicado en España por el académico Jesús Montoya Juárez; en el ensayo, publicado en agosto de 2013, Montoya Juárez había invitado a reconocer el surgimiento de nuevos temas e inquietudes en la narrativa uruguaya del cambio de década, evidenciando la presencia de escritores que cultivan con éxito la ciencia ficción, la novela negra o policial y la fantasía. Por otra parte, varias habían sido las voces que se habían encargado de señalar cómo la narrativa uruguaya –aun sin apuntar a ficciones completamente desterritorializadas– había empezado a cultivar “una multiterritorialidad [...], sea ésta fruto de una experiencia real de deslocalización transnacional o de una multiterritorialidad imaginada” (Montoya Juárez 2013: en red), lo que, en otros términos, confirma la consolidación de una literatura posnacional caracterizada por “multiterritorialidades, en alusión a la diversidad de localizaciones específicas de cuyo marco se desprende la narrativa actual” (Martínez Pérsico 2012: 12).
Finalmente, para terminar este breve excursus por las muestras y selecciones más recientes que reúnen a los narradores jóvenes, cabría salir de las fronteras nacionales y señalar la realización, en el año 2020, de Algo hay. Antología de cuentos contemporáneos de Uruguay y Paraguay, cuya selección ha estado a cargo del escritor y editor paraguayo Javier Viveros y cuyo prólogo ha sido redactado por la argentina Carla Benisz. El volumen, publicado en Asunción por Tiempo Ediciones & Contenidos, presenta textos de diez autores paraguayos y diez orientales; en la lista de los uruguayos se encuentran: Carolina Bello, Martín Bentancor, Horacio Cavallo, Carolina Cynovich, Damián González Bertolino, Martín Lasalt, Rosario Lázaro Igoa, Rodolfo Santullo, Fernanda Trías y Valentín Trujillo.
2. Nuestra selección: criterios y representatividad en el marco nacional
La idea del presente volumen –para el que el uso del término “antología” ha sido motivo de reflexión hasta pocos días antes de ir a imprenta– empezó a gestarse a mediados de 2023 en Montevideo cuando –después de años de lecturas centradas en la producción nacional reciente y después de varias conversaciones con amigos escritores del medio local– empecé a vislumbrar la posibilidad de ofrecer al público del lado europeo del Atlántico una imagen de conjunto de la prosa de ficción que se escribe y se publica en el país después de 2010. A diferencia de algunas de las muestras analizadas, que abandonan desde el momento en que son concebidas todo intento por definir grupos generacionales, en nuestro caso uno de los criterios clave que se ha establecido desde el comienzo ha sido el relacionado con la edad: se ha decidido incluir en las páginas que siguen a los autores y autoras nacidos a partir de 1970. El propósito de definir un grupo generacional no deja de ser, claramente, una arbitrariedad, así como suelen ser siempre arbitrarios los criterios de inclusión y exclusión en muestras de este tipo. En el momento en que ha surgido la necesidad de imponer unos recortes, el de la edad ha sido el primero y, de alguna manera, el más subjetivo. A ese primer factor se ha sumado la exigencia de incluir a escritores y escritoras que tengan en su quehacer al menos un libro publicado por entero de su exclusiva autoría. Así, han quedado excluidos aquellos que, hasta la fecha han estado presentes solo en otros volúmenes colectivos y selecciones antológicas. El resultado de la acción conjunta de tales parámetros de inclusión/exclusión ha llevado a la compilación de una lista inicial de treinta nombres que, en una segunda fase, se ha reducido a los veintiséis que componen el volumen. Muchas de las exclusiones han sido difíciles y, en algunos casos, pueden incluso considerarse poco defendibles: autores como Pablo Silva Olazábal (Fray Bentos, 1964), Mercedes Estramil (Montevideo, 1965), Henry Trujillo (Mercedes, 1965), Gabriel Sosa (Montevideo, 1966), Mariana Casares (Montevideo, 1967), Lalo Barrubia (Montevideo, 1967), Leandro Delgado (Montevideo, 1967), Luis do Santos (Calpica, 1967), Alejandro Ferreiro (Montevideo, 1968), Gabriel Peveroni (Montevideo, 1969), Pablo Casacuberta (Montevideo, 1969), Laura Santullo (Montevideo, 1970), Pablo Dobrinin (Montevideo, 1970), Gabriel Schutz (Montevideo, 1973), Sofi Richero (Montevideo, 1973), Nicolás Alberte (Montevideo, 1973), Dani Umpi (Tacuarembó, 1974), Natalia Mardero (Montevideo, 1975), Andrés Ressia (Montevideo, 1977), Martín Arocena (Montevideo, 1979), Rodolfo Santullo (Ciudad de México, 1979), Juan Manuel Bertón (Montevideo, 1979), Ignacio Alcuri (Montevideo, 1980), Juan Carlos Albarado (Salto, 1980), Fabián Severo (Artigas, 1981), Leonardo de León (Montevideo, 1983), Lourdes Rodríguez Becerra (Montevideo, 1984), Camilo Baráibar (Montevideo, 1985), Andrés León Miche (Montevideo, 1985), Camila Guillot (Montevideo, 1987), Fabián Muniz (Montevideo, 1988), o los más jóvenes Selene Hékate (Montevideo), Natalia Parodi ( Montevideo, 1992), Nicolás González Baquero (Maldonado, 1994) y Federico Machado (Montevideo, 1996), entre otros, ya forman parte del canon o están comenzando a ser distinguibles en la “nueva narrativa” y han quedado fuera del presente volumen o bien por motivos de edad, o bien porque los incluidos frecuentan una zona de mayor interés literario para el compilador.
No hace falta decir que en el proceso de selección el gusto personal, alimentado por lecturas a veces obsesivas, ha tenido un rol esencial. Consciente de que las preferencias estético-temáticas son siempre subjetivas y se revelan un terreno a menudo ambiguo –y por ello arbitrario–, y consciente de lo discutible que pueden resultar a algunos ciertas elecciones, en el proceso de selección se ha tratado no solo de atenerse a un criterio de representatividad, sino también de logar dos objetivos más: por una parte, consolidar en su rol de guías a aquellos nombres que –por trayectoria y valor intrínseco de su obra– ya llevan más de una década destacando en el contexto de la prosa de ficción nacional y (en algunos casos) internacional; por otro lado, se ha tratado de identificar a los emergentes, narradores que no tienen todavía la misma trayectoria literaria que de los consolidados, pero que han sido capaces de recortarse un espacio de privilegio –a menudo ratificado por premios y menciones– en el marco de las nuevas voces de la prosa actual.
Eso sí: se ha abandonado toda tentativa por definir planteamientos ideológicos o escuelas, conscientes de que cualquier propósito de perfilar de manera definitiva y cabal la escritura de los narradores uruguayos contemporáneos es una tarea impracticable puesto que siempre la realidad se encarga de complejizar todo esquema clasificatorio. Así, durante la fase de elaboración de la lista de autores, primero, y de los cuentos, después, se ha considerado la multiplicidad de registros que se han dado cita en los distintos relatos como un valor añadido: una demostración de la “feliz imposibilidad” de alcanzar una imagen de conjunto del panorama narrativo actual, pues la definición de un planteamiento correría el riesgo de homogeneizar el espacio cultural y literario del país, matizando en exceso las diferencias y peculiaridades.
De la lectura de los cuentos seleccionados emergen algunos aspectos que permiten esbozar un intento de cartografía mínima del panorama literario actual, más allá de los límites acotados del presente volumen: un esbozo cartográfico que el público sabrá completar según su propia experiencia lectora y su personal esquema interpretativo. En primer lugar, en línea con lo que ya había subrayado Hugo Achugar en el prólogo a su muestra de 2008, siguen casi del todo ausentes las inquietudes ligadas a la historia política nacional. Tanto la generación que estaba emergiendo en la primera década del nuevo siglo –y que había nacido en los años setenta– como la integrada por autores nacidos en la década siguiente, exhibe su deseo de desligarse de la historia nacional reciente como elemento sustancial de su actividad literaria, lo que conduce Achugar a evidenciar que “cuando nacieron o cuando eran niños, la dictadura estaba terminando o comenzando a convertirse en una historia que pertenecía a sus padres y abuelos. Una historia que los interpela como ciudadanos, pero que no necesariamente los convoca como artistas” (Achugar 2008: 18). No es casual que, en su extenso prólogo a Antología de la literatura nueva/joven uruguaya, Ramiro Sanchiz insista en la peculiar ausencia de una producción narrativa uruguaya “centrada desde un punto de vista narrativo en la dictadura y sus consecuencias, hecha la excepción de la excelente Fundido a blanco (2013), de Manuel Soriano, y de –ya en el territorio de la historieta– Acto de guerra, de Rodolfo Santullo […]” (Sanchiz 2015: 42) [1]. Falta, en suma, ese conjunto heterogéneo pero coherente de textos pertenecientes a la llamada “narrativa de la posmemoria”, tan fecunda en Argentina y Chile a partir del cambio de siglo [2].
En otros términos, y salvo contadas excepciones, no está presente en las letras uruguayas actuales la voluntad de rescatar desde lo literario la memoria de segunda generación, recuperada por “los hijos”, o sea, por narradores que solo habían sido rozados –durante la primera infancia– por los hechos históricos ficcionalizados y que –ante la imposibilidad de acceder a recuerdos propios (como víctimas o como testigos del trauma)– llevan a cabo una re-actualización de los hechos, dando un paso más con respecto a la mera denuncia o al testimonio. Esta ausencia, sin embargo, no significa carencia de compromiso político ni que en el país falte un lugar para la denuncia de la violación de los derechos humanos durante el régimen: al día de hoy, tal espacio está ocupado por las nuevas agendas de derechos humanos del siglo XXI, con las que las nueva generaciones se comprometen (pensemos en áreas como la protección del medio ambiente o las cuestiones de género, etc.), si bien estas inquietudes no dejan de confirmar la muy escasa presencia de las llamadas “narrativas de la posmemoria” en Uruguay.
Una segunda línea que es posible vislumbrar en la narrativa actual es la del regreso a espacios locales, es decir, un retorno a un topos acostumbrado y a dimensiones y mapas domésticos, a menudo –pero no siempre– alejadas de la capital. Así lo entiende Montoya Juárez cuando observa cómo en “la última narrativa uruguaya [...] encontramos una particular proliferación de narrativas de temática tendente a lo centrífugo, que narran la experiencia migratoria transnacional en los dos miles, pero también de temática centrípeta, que regresa sobre el territorio” (Montoya Juárez 2013: en red) [3]. De este regreso al territorio y a los espacios menos urbanizados de la geografía nacional daba cuenta también Sergio Di Nucci cuando todavía no se habían publicado las tres antología de 2008: revisando desde la orilla argentina la narrativa oriental del cambio de siglo, subraya el interés de ciertos autores por definir nuevos escenarios, alejados de los ambientes montevideanos, y sostiene que “[o]tro espacio a la vez marginal y tradicional en el Uruguay es el de la literatura rural, y el de las ciudades y pueblos distintos del Montevideo que soporta la mitad de la demografía nacional” (Di Nucci 2006: en línea). Cabe observar que tal renovado interés por temas relacionados con el mundo extra-urbano y las pequeñas realidades locales no debe interpretarse como un proyecto de recuperación de los valores nacionales (el campo como metáfora de los valores patrios y proyectos fundacionales del Estado-Nación): al contrario, este regreso se propone cuestionar desde enfoques novedosos modelos hegemónicos asentados y la prosa de ficción actual se encarga más bien de denunciar el entramado de las relaciones sociales allí asentadas, así como el tratamiento mismo de los cuerpos.
En lo que a nuestra selección de cuentos se refiere, parece que el regreso a lo local y la escritura intimista han establecido un diálogo en las letras uruguayas contemporáneas: no es infrecuente que la búsqueda de (o el regreso a) un “espacio más acogedor” por medio de la reflexión y/o la rememoración produzca un retorno a la centralidad de los aspectos locales, muy a menudo relacionados con la voluntad de los autores de buscar una nueva radicación geográfica y personal. Nacen textos que involucran historias de familia, o sea, una tipología de prosas ficcionales que se ubican “a medio camino entre lo territorial y lo familiar, en el sentido de que supone un regreso a la casa familiar, al lar propio, al hogar, al Heimat, pero también una reflexión sobre lo subjetivo. Tienen un pie en la parte del sujeto y otro en la parte del espacio, pues volver atrás en el tiempo, ¿no supone siempre una vuelta a la infancia, a la unidad?” (Mora 2022: 38).
La cita de Vicente Luis Mora permite poner en relación dos ámbitos temáticos cuya presencia parece muy marcada en la narrativa uruguaya contemporánea: por un lado –tal como se vio– ya desde antes del cambio de siglo se había hecho patente el interés de los narradores por una literatura intimista y de carácter autorreferencial que utiliza la primera persona como forma narrativa y que se sirve, a menudo, de herramientas como diarios, agendas, fotografías, etc. para recuperar y ficcionalizar la historia del yo y de su entorno sociocultural. Por otro lado, esta centralidad del yo entra inevitablemente en contacto con una línea temática que pone en el centro de la narración el cuerpo y sus fragilidades. Es casi superfluo recordar que la vulnerabilidad del cuerpo es un motivo que está presente en las letras nacionales ya desde los años setenta del siglo XX cuando, como efecto del golpe de Estado del 27 de julio de 1973 y de la represión que siguió, “la corporeidad lesionada, las mutilaciones catárticas, los signos acusatorio de la sangre como vínculo ancestral de una memoria desgarrada, todo lo que es dialéctica conflictiva en el cuerpo humano, irrumpe en la literatura uruguaya como una auténtica estética del ultraje” (Aínsa 2011: 122). A la luz de los cambios en las condiciones sociopolíticas del país, ya a partir de mediados de los ochenta la presencia del cuerpo en las letras nacionales se arraiga de una forma menos violenta pero no por eso menos transgresora [4]: se descubren y se describen no solo las servidumbres de las funciones fisiológicas, sino también la fragilidad de los cuerpos vulnerables cuyas miserias dependen tanto de enfermedades, malformaciones, como de manías y vicios. La idea del “cuerpo como unidad” se desmonta y el ser humano se fragmenta convirtiéndose en un sujeto proteico que puede deformarse, desaparecer o incluso devorarse a sí mismo. Lo más común, en la actualidad, es que los cuerpos de los protagonistas de la ficción contemporánea sufran el contacto con la dureza de la vida real, lo que conlleva la necesidad para el sujeto frágil de intentar protegerse –y proteger su fisicidad– “gracias a conmutaciones de signos, a procesos metamorfósicos identitarios, al desfasamiento de roles, a la ambigüedad transformista del sujeto sexual y las mutaciones genéricas en que se escamotear la transexualidad” (Aínsa 2011:122).
La alusión de Aínsa a las conmutaciones de signos, a los procesos metamorfósicos identitarios y al desfasamiento de roles conectan con dos aspectos de interés para completar y cerrar nuestro excursus: por una parte, se aprecia la consolidación en el país de una narrativa de alcance distópico, intransigente con los efectos nefastos de las políticas derivadas del neoliberalismo exasperado; tal literatura, hija del descontrol del Capilatoceno, se centra en la representación crítica del dominio de la naturaleza y del ser humano por medio de la ciencia y de la tecnología y se hace visible en textos como Las yeguas de la noche (2022), de Federico Machado, Mugre Rosa (2020), de Fernanda Trías, El ajolote de Althusser (2023), de Mayra Nebril o en algunos relatos incluidos en Inhumanes (2023), de Leandro Delgado, entre otros. Por otra parte, las conmutaciones de signos, los procesos metamorfósicos identitarios y el desfasamiento de roles presentes en cierta literatura actual remiten al magisterio y la herencia de Mario Levrero, central ya desde finales del siglo pasado. Cabría preguntarse, en particular, en qué medida el grupo de ex-alumnos de su taller (los llamados “levrerianos”) sigue, hoy en día, escribiendo según las pautas trazadas por el maestro. Tratando de esbozar posibles y solo parciales respuestas, podría decirse que la influencia levreriana se mantiene presente –si bien amortiguada por el paso del tiempo– en dos aspectos: en primer lugar, es posible apreciar todavía la preocupación de los escritores actuales por construir pequeños mundos ficcionales levantados “en torno a lo cotidiano y al espacio interior” (Sanchiz 2011: en red), en consonancia con el modelo trazado en El discurso vacío (1996) y La novela luminosa (2005). También, debe constatarse la vigencia de una segunda línea que se acerca más a lo fantástico y que recupera ciertos moldes presentes en la primera etapa como escritor de Levrero (los años de la trilogía involuntaria: La ciudad,París y El lugar; y de La máquina de pensar en Gladys) [5].
