Warten auf den Tod: Sergio Leones vierter Western E-Book

Bernward Schneider

• Herausgeber: Books on Demand
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch
• Veröffentlichungsjahr: 2023

Seitenzahl: 223

Beschreibung

Mit seinem Film »Spiel mir das Lied vom Tod« (C'era una volta il West) schuf der italienische Regisseur Sergio Leone (1929 - 1989) im Jahr 1968 ein unerreichtes Meisterwerk, nicht nur des Italowesterns, sondern des Westernfilms überhaupt. In seinem Buch »Warten auf den Tod: Sergio Leones vierter Western« schildert der Autor die Entstehung des Films von der Idee über die Dreharbeiten bis zu seiner Erfolgsgeschichte.

Leseprobe

Mit seinem Film Spiel mir das Lied vom Tod (C'era una volta il West) schuf der italienische Regisseur Sergio Leone (1929 – 1989) im Jahr 1968 ein unerreichtes Meisterwerk, nicht nur des Italowesterns, sondern des Westernfilms überhaupt. In seinem Buch »Warten auf den Tod: Sergio Leones vierter Western« schildert der Autor die Entstehung des Films von der Idee über die Dreharbeiten bis zu seiner Erfolgsgeschichte.

Inhaltsverzeichnis

Der vierte Western

Wilder Westen

Ein römischer Film

Jill und die Männer

Das McBain Massaker

Cheyenne und Mr. Choo-Choo

Tod am Cattle Corner

Monument Valley

Urbi et Orbi

Anhang

Die Mitwirkenden

Literatur- und Quellenverzeichnis

Bildnachweise

Anmerkungen

1. Der vierte Western

Ohne Charles Bluhdorn, den Chef der Filmgesellschaft Paramount Pictures, hätte es den Western C'era una volta il West (Spiel mir das Lied vom Tod) nicht gegeben. Im Jahre 1966, als die Verhandlungen zwischen Sergio Leone und Paramount über den nächsten Film des Regisseurs begannen, hatte die Westernwelle im Film ihren Höhepunkt überschritten. Der Western erfreute sich beim Publikum zwar noch großer Beliebtheit, aber sein Ende als Filmgenre zeichnete sich am Horizont schon ab. Neue Themen kamen in Mode, und Sergio Leone zweifelte nicht daran, dass der Western keine große Zukunft mehr haben würde.

Bluhdorn war mit der Gulf + Western Company, die ihr Geld im Ölgeschäft gemacht hatte, reich geworden, bevor er 1966 Paramount Pictures übernahm. Er mochte Leone gern und hielt ihn für einen großartigen Regisseur. Er war bereit, Leone alle Freiheiten zu gewähren1, und zeigte sich aufgeschlossen gegenüber Leones Ansinnen, ihm den Gangsterfilm, basierend auf dem Roman The Hoods von Harry Grey, zu finanzieren, den der Regisseur seit längerem plante.2 Da aber die Western in den Kinos noch liefen, bestand der Chef von Paramount darauf, dass der Regisseur zunächst einen weiteren Western für ihn schuf.

Leone war nicht erfreut über die Aussichten, die Charles Bluhdorn ihm eröffnete, und dies nicht allein aus dem Grund, dass man ihm noch nicht erlaubte, das Genre zu wechseln. Das Ansinnen des Chefs von Paramount, dass er zuerst einen vierten Western für ihn machen müsse, stellte Leone vor eine schwer zu bewältigende Herausforderung, denn er hatte keine Idee, was für einen Western er drehen sollte.

Leone hatte das Gefühl, mit seinen bisherigen drei Western, den Filmen der sogenannten Dollar-Trilogie Für eine Handvoll Dollar (1964), Für ein paar Dollar mehr (1965) und Zwei glorreiche Halunken (1966) sein Pulver, was das Western-Genre anging, verschossen zu haben. Sollte er nun etwa einen vierten Dollar-Film an die Vorgängerfilme dranhängen? Gemeinsam mit seinem Drehbuchautor Sergio Donati mochte es ihm wohl gelingen, ein brauchbares Skript zustande zu bringen, auf dessen Grundlage sich ein solcher vierter Dollar-Film herstellen ließ. Doch Leone wusste nur zu gut, dass erfolgreiche Filme nicht dadurch zustande kamen, dass man ein bewährtes Konzept ein ums andere Mal verlängerte. Er hatte drei erfolgreiche Western gedreht und glaubte, dass er nicht gut daran täte, diese Trilogie zu einer Tetralogie zu erweitern.

Der dritte Film der Dollarreihe Zwei Glorreiche Halunken (The Good, The Bad and The Ugly) war ein gewaltiger Erfolg gewesen. Mit einem gleichartigen Film würde er die Erwartungen des Publikums nicht befriedigen können, so ließe sich der Erfolg nicht steigern.

Die Zeitenwende tat ein Übriges, um Leone ein ungutes Gefühl im Hinblick auf einen weiteren Dollar-Western zu vermitteln. Die Filme der Nouvelle Vague machten Furore. Diese Filme entstammten einer avantgardistischen Stilrichtung des Kinos, die ihren Ursprung in Frankreich hatte und sich gegen herkömmliche Erzählweisen des Kinos wandte. Leone hatte für den Nouvelle Vague-Film nicht viel übrig, aber er war versiert genug, nicht zu glauben, dass er weiter erfolgreich sein würde, wenn er so tat, als gäbe es ihn nicht. Der neue Western, den er würde drehen müssen, musste anders werden als seine drei Vorgänger, wusste Leone, besser, neuer, vor allem so, dass ein Publikum, das dem Western bisheriger Machart überdrüssig zu werden begann, ihn mögen würde.

Einen Schlusspunkt in seiner Western-Arbeit setzen, dieser Gedanke schwebte dem Regisseur dunkel und vage vor, wenn er an den neuen Western dachte, den Paramount von ihm haben wollte, doch konkrete Vorstellungen, wie sich das bewerkstelligen ließe, hatte er nicht. Sicherlich war er inzwischen ein Experte, was den italienischen Western anging, doch um eine gute, zugkräftige Geschichte zu erzählen, brauchte es mehr, als in einem bestimmten Genre zuhause zu sein.

Eigentlich sah der Regisseur Leone den Western nicht einmal als sein Zuhause an. Leone war nicht geplant, sondern eher zufällig der Gründungsvater des Italowesterns geworden, sein Filmhorizont war nicht auf dieses Genre beschränkt. Wohl war Leone von frühester Jugend an ein leidenschaftlicher Fan des amerikanischen Western-Kinos gewesen, und er hatte in den fünfzehn Jahren nach dem Ende des zweiten Weltkriegs ebenso wie seine Altersgenossen unzählige amerikanische Western in den italienischen Kinos gesehen. Aber so sehr er die Western liebte, und obwohl es sogar eine gewisse Westernfilm-Tradition in seiner Familie gab, so wenig hatte er zunächst daran gedacht, selbst einen Western zu drehen.

1929 in Rom zur Welt gekommen, entstammte Leone einer Filmfamilie. Sein Vater Vincenzo Leone hatte schon 1912 unter dem Pseudonym Roberto Roberti Westernfilme in der Nähe von Genua gedreht. Aber auch Dramen und Kostümfilme gehörten zu seinem Repertoire. Bei ihm hatte Sergio das Filmgeschäft gelernt und dann war er bei zahlreichen Spielund Kurzfilmen dabei gewesen.

In Vittorio de Sicas Fahrraddiebe von 1949 hatte er in einer kleinen Rolle einen Priester gespielt, auch an William Wylers Monumentalfilm Ben Hur (1959) hatte er mitgewirkt. Mit Tätigkeiten als Assistent hatte er bei über 80 Kurz- und Spielfilmen seine Arbeit fortgesetzt, bei Robert Aldrich, Fred Zinnemann und Raoul Walsh, wenn sie in Europa drehten, und so hatte er sich schließlich bis zum ersten Regieassistenten hochgearbeitet. Sein erster eigener Film war 1961 Der Koloss von Rhodos gewesen, ein typischer Sandalenschinken jener Zeit, doch kommerziell so erfolgreich, dass Leone seine Filmarbeit fortsetzen konnte.3

Der italienische Film befand sich im Jahr 1962, nach dem Ende der Sandalenfilme und der Streifen über das alte Rom in einer schweren Krise. Zahlreiche Filmschaffende, Techniker und andere Arbeiter, die beim Film beschäftigt gewesen waren, wurden arbeitslos. Etwas Neues musste her, um die Krise zu überwinden, darin waren sich alle einig, und tatsächlich kam noch im selben Jahr das Neue in Sicht. Etwas, das man so nicht erwartet hatte. In Europa kam eine Westernproduktion in Gang.

Der Anstoß, der ein ernsthaftes italienisches Westernkino begründen sollte, kam nicht aus Italien, sondern aus Deutschland. Im kroatischen Teil des ehemaligen Jugoslawiens verfilmte im Jahr 1962 der deutsche Produzent Horst Wendland unter der Regie von Harald Reinl den Roman Der Schatz im Silbersee von Karl May. Die Wildwestgeschichten des deutschen Schriftstellers Karl May um den Indianer Winnetou und den Trapper Old Shatterhand eigneten sich besonders gut dafür, in Europa verfilmt zu werden, spielten sie doch in gewisser Hinsicht nicht in Amerika, wohin Karl May sie verlegt hatte, sondern im deutschen Wald. Mays Erzählungen atmeten den romantischen Geist urwüchsiger deutscher Landschaften, selbst dann, wenn sie, wie viele seiner Geschichten, in der Llano Estacado-Wüste von New Mexico in den Vereinigten Staaten angesiedelt waren. Dem Produzenten des Films, dem Berliner Horst Wendland, der Karl May selbst nicht gelesen hatte, sondern durch seinen 11-jährigen Sohn auf den Autor aufmerksam gemacht worden war, erschien die Vorstellung, einen Western außerhalb der Vereinigten Staaten zu drehen, nicht als ein Sakrileg. Der deutsche Western Der Schatz im Silbersee kopierte nicht die amerikanischen Western, sondern hatte eine eigene Geschichte und eigene, andersartige Helden als die in den amerikanischen Filmen. Den Roman von Karl May in Amerika zu verfilmen, wäre zu teuer gewesen wäre, weshalb Wendland in die weit näher gelegenen jugoslawischen Landschaften auswich, die den amerikanischen Originalschauplätzen sehr ähnelten.

In dem Film, in dem Karl Mays bekannteste Protagonisten, der Indianer Winnetou (Pierre Brice) und der deutsche Trapper Old Shatterhand (Lex Barker) die Hauptrolle spielten, ging es um die Suche nach einem Schatz, der an dem geheimnisvollen Silbersee verborgen war. Der ermordete Vater des jungen Fred Engel (Götz George) hatte das Teilstück einer Karte zu dem See besessen. Auf der Suche nach den Mördern seines Vaters wurde Fred Engel von Winnetou und Old Shatterhand unterstützt. Die Helden hatten zahlreiche Abenteuer zu bestehen. Von einem Stamm der Utah-Indianer wurden die Protagonisten verdächtigt, ein Dorf angezündet zu haben. In Wahrheit steckte die Bande des finsteren Colonel Brinkley (Herbert Lom) hinter dem Verbrechen. Auch der Colonel war auf dem Weg zum Silbersee. Am Ende des Films stießen die Banditen in einer Felsenhöhle am See auf den Schatz und schienen den Sieg davonzutragen. Doch sie hatten die Rechnung ohne einen uralten Indianer gemacht, den Wächter des Schatzes, der auf seine Weise für Gerechtigkeit sorgte.

Bild 1: Kinoplakat zu dem Film Der Schatz im Silbersee, der im Jahr 1962 die europäische Westernwelle begründete, Regie Harald Reinl.

Die Verfilmung des Silbersee-Romans von Karl May wurde ein gigantischer Erfolg.4 Selbst in den USA, dem Mutterland des Westerns, war der Film erfolgreich. Der Western war zwar eine Domäne Hollywoods, aber wie sich nun zeigte, konnte man auch in Europa Western in Szene setzen und Erfolg damit haben.

Der gewaltige Erfolg des deutschen Westerns Der Schatz im Silbersee machte einige Produzenten und Regisseure in Italien nachdenklich, und bei Sergio Leone, der diese Entwicklung aufmerksam registrierte, begann der Gedanke, dass es auch in Italien möglich sein müsse, einen Western zu produzieren, immer deutlichere Gestalt anzunehmen.

Leone wusste von Karl May, der nach seiner Auffassung ein deutscher Emilio Salgari war, ein italienischer Abenteuerschriftsteller des 19. Jahrhunderts, der in Italien ähnlich viel gelesen wurde wie in Deutschland Karl May.5 Bei den deutschen Winnetou-Filmen, deren Produktion sich an den Schatz im Silbersee anschloss und 1963 begann, reiste er selbst zu den Dreharbeiten nach Jugoslawien, um sich vor Ort ein eigenes Bild zu machen. Bei dieser Gelegenheit lernte der deutsche Filmproduzent Horst Wendland den damals noch unbekannten Sergio Leone kennen.6 Später, als der Italowestern seinen Siegeszug in den Kinos antrat, sollte Wendland selbst versuchen, den deutschen Karl May-Western am Italowestern auszurichten. Doch der von ihm 1966 gedrehte Film »Winnetou und sein Freund Old Firehand«, der es mit dem neuartigen Konzept der Italiener versuchte, floppte an den Kinokassen. Für den deutschen Western taugte das Konzept des Italowesterns nicht.

Sergio Leone gefielen die deutschen Westernfilme. Neben ihrer Machart und ihrer Individualität, die nicht darum bemüht war, das Hollywood-Western-Genre zu kopieren, gab es noch etwas anderes in den Karl May-Western, das nicht ohne Eindruck auf Leone bleiben sollte; nämlich die herausragende Rolle, welche die Filmmusik in ihnen spielte. Dem deutschen Komponisten Martin Böttcher gelang es, durch einprägsame Filmmusiken und Melodien, die auf die Hauptdarsteller bezogene Themen wiedergaben, der Old Shatterhand-Melodie für Lex Barker, der Winnetou-Melodie für Pierre Brice, eine ganz besondere Atmosphäre zu schaffen, die den Zuschauern unvergesslich bleiben sollte. Beide Melodien, die eine große Berühmtheit erlangten, stammten aus dem Schatz im Silbersee. 7 Auch ein Solist an der Mundharmonika, Johnny Müller vom NDR-Sinfonieorchester, stach bei Martin Böttchers Kompositionen besonders hervor.

Leone wusste es noch nicht: Der Schatz im Silbersee mit seinen einprägsamen emotionalen Melodien war der erste erfolgreiche europäische Western, doch sein eigener vierter Western mit seiner aufrüttelnden Musik, den er am liebsten gar nicht mehr gedreht hätte und der den deutschen Verleihtitel Spiel mir das Lied vom Tod erhalten würde, sollte zum Ende des Jahrzehnts ein noch weit größerer Erfolg werden, zugleich aber auch als der praktisch letzte bedeutende europäische Western in die Mythengeschichte des Wildwestfilms Eingang finden.

Auch wenn es in den danach folgenden Jahren noch einige bedeutende Italowestern geben würde – man denke etwa an Keoma (1976) –, würde keiner von ihnen ein so genregestaltender Riesenerfolg wie die beiden vorgenannten Filme werden. Was den Western anging, würde nach Spiel mir das Lied vom Tod nichts mehr so sein, wie es vorher gewesen war.

Zu dem Zeitpunkt, als Der Schatz im Silbersee seine Erfolgstour an den Kinokassen machte und die italienische Filmindustrie beinahe zusammenbrach, sah Leone den japanischen Film Yojimbo (1961) des japanischen Regisseur Akira Kurosawa, der auf Motiven des amerikanischen Kriminalromans Rote Ernte von Dashiell Hammett aus dem Jahr 1927 beruhte. Dies brachte ihn auf den Gedanken, dass eine Verfilmung dieses Stoffes eigentlich nicht in Japan, sondern in ihrem Ursprungsland Amerika spielen müsste.

Die Produktionsgesellschaft, an die er sich wandte, nahm Leones Wunsch, nach diesem Stoff einen Western zu drehen, kaum ernst. Die Gesellschaft war gerade mit der Produktion eines teuren Films mit dem Titel Die letzten Zwei vom Rio Bravo (Le pistole non discutono; 1964) mit dem Amerikaner Rod Cameron und dem Deutschen Horst Frank in den Hauptrollen beschäftigt, – dem eigentlich ersten Italowestern, einer italienisch-spanisch-deutschen Koproduktion, für die ein italienischer Komponist namens Ennio Morricone die Musik beisteuerte. Da für diesen Film aber ausreichend Gelder zur Verfügung standen, machte die Gesellschaft Leone die benötigten Mittel frei, damit er als B-Movie einen kleinen Bruder des Hauptfilms drehen konnte. Die Produzenten machten einzig zur Bedingung, dass ein US-Schauspieler die Hauptrolle in Leones Film spielen müsse. Es war ihnen, wie vorher schon Leone, nicht entgangen, dass der Erfolg des Films Der Schatz im Silbersee auch damit zusammenhing, dass ein Amerikaner, nämlich der international bekannte Filmstar Lex Barker darin die Hauptrolle gespielt hatte. Von Henry Fonda und Charles Bronson, an deren Agenten Leone sich wandte, kamen Absagen. Der Schauspieler Richard Harrison, der selbst aus zeitlichen Gründen die Rolle nicht übernehmen konnte, empfahl einen amerikanischen Fernsehstar namens Clint Eastwood, und so kam dieser international unbekannte amerikanische Schauspieler für die vergleichsweise geringe Gage von 15.000 Dollar an die Rolle in Leones Westernfilm. Zusammen mit zwei Mitarbeitern verfasste Leone binnen dreier Wochen ein Drehbuch, das rasch heruntergeschrieben wurde.

Der Plot dieses Westerns war ein Remake des japanischen Film Yojimbo und erzählte von einem geheimnisvollen Fremden, der in ein mexikanisches Grenzdorf kommt, wo er sich die Rivalität zweier verbrecherischer Familien zunutze macht, um an deren geraubtes Gold zu gelangen. Ohne dass die verfeindeten Banden von seinem doppelten Spiel wissen, verdingt sich der Fremde für eine Handvoll Dollar mal bei der einen, mal bei der anderen Seite, lockt seine Auftraggeber dann in eine Falle und hetzt so die verfeindeten Bandenmitglieder gegeneinander auf, wodurch er erreicht, dass sie sich gegenseitig umbringen und er selbst am Ende der Gewinner ist.

Gedreht wurde in der spanischen Provinz Almeria, wo einige Sets aus dem Hauptfilm der Produktionsgesellschaft bereitstanden, die Leone für seinen B-Movie nutzen konnte. Weitere Szenen des Films entstanden in den Cinecittà-Studios in Rom. Binnen sieben Wochen in 1964 war der Film Für eine Handvoll Dollar fertiggestellt. Nach einigen Testvorführungen in Rom und Neapel, wo weder die Kritiker noch die Kinobesitzer dem Film etwas abgewinnen konnten, lief der Film im August 1964 in einem Hinterhofkino in Florenz an. Obwohl er kaum beworben wurde, war die Vorführung jede Nacht bis auf den letzten Platz ausverkauft. Bereits nach einer Woche standen die Leute Schlange, um eine Karte zu erstehen. Im November hatte der Film dann in Rom Premiere. Obwohl der Film von den Kritikern entweder verrissen oder überhaupt nicht beachtet wurde, entwickelte er sich fast über Nacht zu einem sensationellen Kassenerfolg. Am Jahresende 1964 war er der erfolgreichste italienische Film aller Zeiten und brachte mit seiner ungewöhnlichen Intonation die italienische Filmindustrie wieder ins Rollen. Clint Eastwood wurde zu einem internationalen Star und einem vielfach kopierten Charaktertypus. 8

Woher aber kam dieser Erfolg? Leones erster Western enthielt viele Elemente des klassischen Westerns, wurde aber vor allem durch die von Clint Eastwood dargestellte zwiespältige Hauptfigur zur Vorlage für die folgenden Italowestern. Der Film vermied die herkömmlichen Klischees und war auf eine überzeugende Weise neuartig. Das Neue, das Leone geschaffen hatte und das für das gesamte Genre des Italowesterns prägend werden würde, war die Heldenfigur des Films. Sie war weder moralisch edel und gut wie im amerikanischen Western, noch so harmlos und freundlich wie im deutschen Karl May-Western. Die Helden im entstehenden Italowestern standen nicht mehr für das Gute, sondern waren selber böse, nicht ganz so böse wie die Feinde, die sie bekämpften, aber doch so böse, dass sie wenig Skrupel zeigten, Gewalt anzuwenden und zu töten. In Leones neuartigem ersten Western kämpfte nicht das Gute gegen das Böse, sondern das Böse kämpfte gegen das extrem Böse. Der Held gewann am Ende nicht, weil er moralisch besser war, sondern weil er seinen Revolver schneller ziehen konnte als sein Feind. Die Helden des neuen italienischen Westernfilms waren Außenseiter der Gesellschaft, die von traditionellen Werten nichts hielten und moralische Skrupel kaum kannten.9

1965 folgte nach dem einmal bewährten Konzept Leones Film Für ein paar Dollar mehr. Clint Eastwood trat erneut als unrasierter Revolvermann in Erscheinung und spielte einen Kopfgeldjäger, der mit seinem »Kollegen«, gespielt von Lee van Cleef, eine Gaunerbande zur Strecke bringt. Leone mochte die Figur des Kopfgeldjägers, eine zwielichtige Gestalt, die für ihn zeigte, wie es in dem Land zuging, in dem sie sich behauptete. »Man muss töten, um zu überleben.«10 Wie schon der Vorgängerfilm wurde auch Für ein paar Dollar mehr hauptsächlich in der Gegend von Almería in Spanien gedreht und avancierte gleichfalls zu einem großen Kassenerfolg.

Leone war als Regisseur mit diesen beiden Filmen nun so etabliert, dass ihm für den letzten Teil der »Dollar-Trilogie« ein Budget von 1,3 Millionen Dollar bewilligt wurde, was die Produktion eines epischen Westernfilms mit aufwendigen Szenenaufbauten und einer großen Zahl an Statisten ermöglichte. In Zwei glorreiche Halunken (The Good, The Bad and The Ugly) aus dem Jahr 1966 war Eastwood ein weiteres Mal als Kopfgeldjäger im Poncho zu sehen und jagte neben Lee van Cleef als sadistischem Bösewicht und Eli Wallach als mexikanischem Banditen hinter einem Goldschatz her, der in den Wirren des Bürgerkriegs verlorengegangen war und auf einem Friedhof vergraben lag.

Leones dritter Western wurde zu einem riesigen Kassenerfolg und avancierte im Lauf der Jahrzehnte zu einem beliebten Kultfilm.11

Ein Western erfolgreicher als der andere: So war der Stand der Dinge, als sich das Jahr 1966 dem Ende näherte. Leone war binnen zweier Jahre zu einem erfolgreichen Filmregisseur avanciert, aber mit seinem Erfolg auch auf das Westerngenre festgelegt worden. Doch wie sollte es weitergehen? Die Messlatte lag hoch. Nach dem Film war vor dem Film, und der Erfolg des dritten Dollarfilms setzte den Regisseur zusätzlich unter Druck, nicht hinter den Erwartungen der Filmproduzenten, die er mit seinen unerwartet erfolgreichen Filmen geschaffen hatte, zurückzubleiben. Für Leone stand einzig fest, dass es einen vierten Dollarfilm nicht geben konnte, wenn er erfolgreich bleiben wollte. Er war überzeugt, dass die Rezeptur, die die Dollar-Trilogie so erfolgreich gemacht hatte, nicht länger verfangen würde. Was aber sollte er tun, um Paramounts Vorgaben zu erfüllen? Was für einen Western sollte er drehen?

Wie sich bald zeigte, würde der Umstand, dass Sergio Leone den Western nicht als sein angestammtes Zuhause ansah, ihm letztlich zugutekommen, was den von Paramount geforderten vierten Western betraf, doch bis es soweit war, musste Leone noch einige Vorarbeit leisten.

Bei der römischen Filmpremiere von Zwei glorreiche Halunken im Dezember 1966 hatte Leone den jungen Regisseur Bernardo Bertolucci und den jungen Filmkritiker Dario Argento näher kennengelernt. Leone kam mit den beiden jungen Männern ins Gespräch und auf Leones Frage an den jungen Regisseur, weshalb er seine Filme mochte, äußerte Bertolucci, dass er die Art liebte, wie Leone die Hinterteile der Pferde filmte. Nur wenige amerikanische Regisseure hätten ein Auge dafür, fügte er hinzu. Bertolucci hatte zu der Zeit schon zwei Filme inszeniert und als Regieassistent für Pierre Paolo Pasolini gearbeitet, doch war seine Karriere zuletzt ins Stocken geraten. Die Bemerkung des jungen Regisseurs gefiel Leone und schon begann er, Bertolucci den Anfang einer neuen Geschichte zu erzählen. Dario Argento, der dem Gespräch zuhörte, hatte Leone vorher bereits interviewt und in seiner Zeitschrift Paese Sera über seine ersten Filme berichtet. Er war so ziemlich der einzige Kritiker, der über Für eine Handvoll Dollar geschrieben hatte, dass es ein guter Film sei.12 Beide Männer waren 27 Jahre alt und der Nouvelle Vague zuzuordnen, aber beide waren zugleich Liebhaber des US-amerikanischen Westernkinos, dem Leone selber auch in leidenschaftlicher Verbundenheit anhing. Diese Eigenart der beiden jungen Cineasten gefiel dem Westernregisseur Leone. Die beiden jungen Männer besaßen Talent, bewegten sich auf dem Geist der Zeit, und das brachte Leone auf eine Idee. Könnte er nicht bei diesen jungen Kritikern Hilfe suchen, bei Filmleuten, von denen er befürchten musste, gnadenlos verrissen zu werden, wenn er einfach in seinem alten Stil der Westernproduktion fortfahren würde? War es nicht vielleicht möglich, aus den besten Bildern und Szenen der alten Western, die ihm vorschwebten, gemeinsam mit den jungen Cineasten etwas zu stricken, das ein krönender Abschluss seiner Karriere als Westernregisseur werden könnte?

Leone rief die beiden an und bat sie in sein Haus in der römischen Via Lisippo, um mit ihnen gemeinsam ein Skript für einen neuen Western zu entwickeln. Argento und Bertolucci zeigten Interesse gegenüber Leones Ansinnen, und so kam es zu der von Leone gewünschten Zusammenarbeit.

Im Januar 1967 ging es los, und in den kommenden Monaten traf man sich sporadisch in Leones römischer Villa, um zu beratschlagen, was für eine Geschichte der neue Western haben sollte, wenn man sich nicht gemeinsam in einem Kino in einer Straße in der Nähe von Leones Büro in Rom alte Westernfilme ansah. Was bei diesen Zusammenkünften stattfand, war nicht die Herstellung eines Drehbuchs, sondern eine Art Brainstorming, dessen Grundlage die Western der 1940er und 1950er Jahre waren. All die Bilder der alten Western der 1940er und 1950er Jahre, alle besonders gelungenen Filmszenen und die typischen Archetypen und Mythen, die den Gegenstand dieser Filme bildeten, waren Sergio Leone präsent.

Vor allem die Westernfilme von John Ford hatten es ihm angetan. Zahlreiche Kameraeinstellungen aus Fords Filmen waren in seinem Kopf gespeichert. Leone war auf John Fords Spuren durch die Westernlandschaften Amerikas gereist, und natürlich kannte er die Geschichten der Filme, die John Ford an diesen Orten in Szene gesetzt hatte. »Ich hätte Once Upon A Time In The West nicht drehen können, wenn mir, als ich ein kleiner Junge war, John Ford nicht die Wüste von Arizona gezeigt hätte, mit ihren in ein intensives, faszinierendes Licht getauchten Holzstädten«, sollte Leone später einmal sagen.13

Sergio Leone hatte die gemäldeartigen Bilder von John Fords Filmen vor Augen, als die Zusammenkünfte mit den beiden jungen Intellektuellen begannen, doch mit Ausnahme der Idee, dass anders als in den Dollarfilmen, in denen Frauen praktisch nicht vorkamen, einer weiblichen Darstellerin eine größere Rolle zufallen sollte, hatte er keine Vorstellung über dem Inhalt des neuen Films. Bertolucci machte Leone auf den Film Johnny Guitar - Wenn Frauen hassen (Johnny Guitar; 1954) aufmerksam, in dem eine Frau die Hauptrolle gespielt hatte, und es gelang Bertolucci schließlich, Leone davon zu überzeugen, einer Frau nicht nur eine größere, sondern auch eine wichtige und ernsthafte Hauptrolle in dem neuen Film zu geben.14 Dies würde den Handlungsrahmen des geplanten Films beträchtlich erweitern, wurde den Beteiligten klar.

Früh zeichnete sich ab, dass der neue Film anders als die Western-Vorgänger der Dollar-Trilogie für Leone ein persönlicher Film werden würde, mit dem sowohl ein Abschied vom Westerngenre als auch von den Western-Mythen verbunden sein würde, die seine Liebe zu den amerikanischen Western, besonders denen von John Ford, in den zurückliegenden zwei oder drei Jahrzehnten geprägt hatten. Der italienische Originaltitel des geplanten Films C'era una volta il West (im Englischen: Once Upon A Time In The West) sollte das klar zum Ausdruck bringen, wenngleich Leone zu diesem Zeitpunkt weit von der Erkenntnis entfernt war, dass er selbst es sein würde, der das Ende des Genres mit einem fulminanten und krönenden Abschluss besiegeln würde, einem unerreichten Meisterwerk des Westernfilms, das selbst in die Mythengeschichte des Wilden Westens eingehen sollte. Um den neuen Film stärker und klarer von seinen vorangegangenen Werken der Dollar-Trilogie abzugrenzen, beschloss Leone, den Film zum ersten Teil einer neuen Amerika-Trilogie zu machen, dem später die Filme Todesmelodie (1971) und Es war einmal in Amerika (1984) als zweiter und dritter Film der Trilogie folgen würden.

Recht schnell entstand in den Zusammenkünften von Leone mit den beiden jungen Filmliebhabern die Idee, dass der neue Film etwas über den Bau der transkontinentalen Eisenbahn, die die Wüste mit den Städten verband, und über Wasserrechte, enthalten sollte. Auch wurde klar, dass eine Reihe typischer Westerncharaktere, der schweigsame Rächer, der romantische Bandit, der ruchlose Geschäftsmann, der sadistische Killer und die Animierdame in dieser Eisenbahn-Geschichte eine Rolle spielen sollten. Mit Leones eigentlichem Wunsch, einen epischen Gangsterfilm zu drehen und der von ihm geplanten Amerika-Trilogie, die sich bis in das Zeitalter des Gangsterfilms erstrecken sollte, mochte es zusammenhängen, dass er darüber hinaus die Vorstellung entwickelte, dass diese Charaktere in der letzten Epoche des Wilden Westens agieren sollten, in der Zeit des ersten wirtschaftlichen Booms Amerikas, der die romantische Epoche des Westens zum Verschwinden brachte. Es sollte die Zeit sein, die als eine der blutigsten Epochen des Wilden Westens galt und die im Frühjahr 1880 mit dem von Frank Norris in seinem Roman The Octopus aus dem Jahre 1900 beschriebenen historischen Mussel-Slough-Massaker im kalifornischen Central Valley, einer Schießerei zwischen Farmern und Revolverhelden, an dem die Betreiber der Southern Pacific Eisenbahn beteiligt waren, ihr Ende fand.15

Als Handlungsort war ursprünglich Abilene in Kansas vorgesehen. Das reale Abilene hätte historisch gut in die Geschichte hineingepasst, doch nachdem beschlossen worden war, dass der Film eine Kutschfahrt durch das Monument Valley zeigen sollte, wurde das Ganze nach Utah verlegt, und aus Abilene wurde die fiktive Stadt Flagstone, deren Name an die nicht weit entfernt vom Monument Valley gelegene Stadt Flagstaff in Arizona angelehnt war.16 Für Leone war die Nähe des Schauplatzes seiner Erzählung zum Monument Valley wichtiger als die historische Genauigkeit, und wichtiger auch als der Umstand, dass Abilene besser zu der Geschichte der weiblichen Hauptgestalt seines neuen Films gepasst hätte.

Das Monument Valley war John Fords Landschaft, und es hing auch mit diesem Drehort zusammen, weshalb es besonders die Filme von Ford waren, die Leone besonders beeindruckt hatten. Es kam hinzu, dass sich Fords Western im Gegensatz zu den Filmen anderer Regisseure durch ihre gleichbleibend hohe Qualität auszeichneten. Bei den meisten Regisseuren waren es einige wenige Filme, die aufgrund ihres hohen Niveaus dem Publikum in Erinnerung blieben, doch bei Ford waren es vierzehn Western, von denen selbst die Filme, welche nicht den Titel eines Meisterwerks für sich beanspruchen konnten, von einer Klasse waren, die den Durchschnitt deutlich überstieg.17

Bereits in der Stummfilmzeit hatte John Ford Western gedreht und sich rasch als ein Spezialist den Genres einen Namen gemacht. Ein frühes Meisterwerk war sein Western-Epos Das eiserne Pferd (The Iron Horse; 1924), ein Film von zweieinhalb Stunden Länge, der ein großer und internationaler Erfolg wurde und allein in den USA mehr als zwei Millionen Dollar einspielte.18 So wie es ganz ähnlich mehr als vier Jahrzehnte später mit Leones Film geschehen sollte, bildeten sich vor den Kinos lange Schlangen von Menschen, die John Fords neuen Film sehen wollten. Der Film griff den historischen Mythos vom Bau der transkontinentalen Eisenbahn auf und sollte ein wichtiger Impulsgeber für Spiel mir das Lied vom Tod werden. Manche Bilder vom Eisenbahnbau in Sergio Leones viertem Western erinnerten an den mehr als vierzig Jahre älteren Film.