Carmina Burana E-Book

Anónimo

• Herausgeber: Ediciones Akal
• Kategorie: Poesie und Drama
• Serie: Clásicos latinos medievales y renacentistas
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2001

Seitenzahl: 350

Beschreibung

Este libro recoge todos los poemas de temática amatoria contenidos en los Carmina Burana, obra cumbre de la lírica medieval en la que se dan cita composiciones de carácter erótico, críticas a las costumbres del clero, referencias al mundo clásico, etc. Van acompañados de un completo estudio introductorio que sitúa la obra en el contexto socio-cultural de la época.

Leseprobe

Akal / Clásicos latinos medievales / 9

Anónimo

Carmina Burana

Los poemas de amor

Edición: Enrique Montero Cartelle

Diseño de portada

RAG

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© Ediciones Akal, S. A., 2001

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

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www.akal.com

ISBN: 978-84-460-3891-7

Introducción

Desde que en 1937 el muniqués Carl Orff publicó su interpretación musical de una muy pequeña selección de poemas de los Carmina Burana, esta colección lírica latina medieval alcanzó tanta difusión y admiración que hoy día forma parte ya del patrimonio cultural general de nuestra época1. Además, como consecuencia de ello, se reavivó el interés a nivel general por la Edad Media. Ésta, en efecto, con la alegría vital que exhalan los Carmina Burana y con su exaltación de la vida y del amor a la libertad, mostraba una cara muy distinta a la que se suponía en una Edad Media considerada tradicionalmente como sombría, llena de temor al infierno, que, en aras de la vida futura, mortificaba sin piedad las apetencias del cuerpo mortal.

A esta demanda del interés general han respondido una serie de antologías, estudios y trabajos, sobre los Carmina Burana. Con todo, éstos sólo suponen la divulgación de una larga serie de estudios y trabajos de investigación que los especialistas han llevado a cabo desde el descubrimiento de esta colección de poemas, el año 1803, por el barón J. Christoph von Aretin en Munich.

1. El manuscrito

1.1. El nombre

El nombre de Carmina Burana de esta colección lírica se debe a J. A. Schmeller, bibliotecario entonces de la Bibliotheca Regia Monacensis, quien, al publicarla por primera vez en 1847, le dio el título de Carmina Burana. Lieder... aus Benediktbeuern, indicando con ello que este manuscrito procedía de la antigua Abadía de Benediktbeuern, próxima a Munich, en el sur, al pie de los Alpes bávaros. En efecto, este manuscrito del siglo xiii se conservó en esta biblioteca hasta que el proceso de «Säkularisation» alemán, equivalente al de la desamortización española, lo llevó a la mencionada Bibliotheca Regia Monacensis, cuyo bibliotecario, J. Christoph von Aretin, lo descubrió en 1803. En la actualidad, este manuscrito es una de las joyas más preciadas de la Staatsbibliothek de Munich, donde se guarda con la signatura Codex Latinus Monacenis (CLM) 4660 (el 4660a contiene siete folios recuperados por W. Mayer del mismo manuscrito).

1.2. El manuscrito

Este manuscrito es un códice de 112 (+ 7) folios de pergamino que contiene una muy rica colección de poemas latinos con la presencia en ocasiones de ciertas partes o estrofas en medio alto alemán o francés antiguo en las condiciones que veremos.

Está escrito por dos manos fundamentalmente en una cuidada letra minúscula gótica temprana y adornado con una serie de esmeradas miniaturas. El tipo de letra y la tipología de las miniaturas sitúan cronológicamente su fecha después del 1220 y antes del 1250. Tal vez en torno a los años 1225-1230. Además, se observan diversas manos correctoras posteriores.

La época de compilación de la colección coincide con ello, pues los poemas datables más recientes, como el 168 o el 211a, se sitúan en torno al 12202.

Del manuscrito se han perdido o descolocado diversas pequeñas partes que la labor de bibliotecarios y filólogos ha recuperado o reintegrado a su lugar, de manera que hoy podemos leer prácticamente todo el manuscrito, salvo la parte inicial perdida y, tal vez, algún folio final.

Este manuscrito tiene además la peculiaridad de que algunos de los poemas rítmicos que contienen están anotados musicalmente mediante neumas, dado que muchos de los poemas estaban dedicados al canto.

1.3. El contenido

El riquísimo conjunto de poemas del Codex Buranus, la colección más importante de la lírica latina medieval conocida, está planificado y realizado en grandes apartados temáticos:

A. Poemas satírico-morales (según la edición estándar de Hilka-Schumann-Bischoff, los poemas numerados del 1 al 55), caracterizados por su crítica a la autoridad civil y eclesiástica medieval.

B. Poemas amatorios (el grueso de la colección, los números 56 al 186), cuya idea central es la exaltación del amor. Son el objeto del trabajo que aquí presentamos.

C. Canciones de taberna y dados (los números 187 a 228), en los que la taberna es el lugar del ocio, de la amistad y de la diversión.

D. Además, como incorporaciones posteriores suplementarias3 añadidas en las partes no escritas de algunos folios del manuscrito o en folios finales adicionales, podemos hablar de un cuarto apartado de 26 poemas religiosos y dramas litúrgicos4 y poemas varios.

Desconocemos el contenido de la parte inicial perdida del manuscrito, que algunos suponen dedicada a la poesía religiosa.

Estos grupos no son rígidos ya que no faltan poemas entremezclados de temáticas distintas.

Es también patente la tendencia a agrupar los poemas dentro de cada uno de estos apartados por grupos temáticos e incluso a poner, dentro de ellos, primero los poemas rítmicos típicos medievales y, a continuación, los métricos, confeccionados según el sistema cuantitativo clásico. Esta tendencia, sin embargo, se va diluyendo progresivamente a medida que avanzan los poemas del manuscrito.

También es característico del apartado dedicado a los «Poemas amatorios» la introducción de una serie de poemas –o estrofas de poemas para otros– en medio alto alemán correlativos a determinados grupos de poemas latinos, entre los que se da incluso una estrecha correspondencia estrófica y temática. Esta cuestión está íntimamente ligada a la del público y a la del origen de esta colección. Sobre ello volveremos en ese punto.

La parte dedicada a los poemas de amor, es decir, los comprendidos entre el 56 y el 186, objeto de nuestra traducción, presentan también problemas peculiares como grupo. Su lectura indica que no tienen una ordenación interna, pues hay agrupaciones temáticas y formales fácilmente observables, pero como conjunto no se descubren los criterios de ordenación. El análisis de Vollmann5, que es el más detallado en este sentido, señala, prescindiendo ahora de más detalles internos, estas partes;

1.° 56-88: Poemas sobre la alegría del amor y de súplica de amor.

2.° 89-102: Amores prohibidos.

3.° 103-121: Lamentos de amor.

4.° 122-131: Lamentos de diverso tipo.

5.° 132-160: Poemas de amor con introducción sobre la naturaleza.

6.° 161-175 (+ 176): Poemas sobre Amor y Venus.

7.° 177-178: Poemas varios.

8.° 179-185 (+ 186): Poemas de variado contenido con refrán o estribillo.

No hay duda de que el autor de la colección introdujo entre los poemas satírico-morales (1-55) y los de taberna y dados (187-228), un extenso apartado de poemas de amor y también parece que intentó agrupar a su vez éstos en partes, pero todo ello utilizando criterios distintos y combinados, lo que le da un aspecto extraño a este apartado. Así, es evidente que hay grupos de poemas, aceptando los señalados por Vollmann, como los formados por los números 135-153 ó 161-183, que se caracterizan por llevar estrofas en alemán, otros por tener un estribillo, como los poemas 80-86 ó 179-185, otros por ser lamentos, como los del 122 al 131, y algunos, en fin, por referirse a amores problemáticos, como los numerados del 89 a 102, mezclándose de este modo criterios formales y temáticos. Pero hay que reconocer que los poemas 122-131 poco tienen que ver con los poemas de amor, al igual que los enumerados desde el 132 al 134, hasta el punto de que se ha sospechado6 que pudieran ser una incorporación contemporánea, pero extraña, a la colección. También es notable que la descripción de la naturaleza que caracteriza al grupo 56-88 no falta en el grupo 132-160, así como que hay poemas aislados dentro de estos grupos, bien señalados por Vollmann, que no tienen relación con su contexto. Todo ello refleja bien los problemas del autor de la selección para dar cierta uniformidad a la gran variedad de los Carmina Burana.

1.4. Origen y época

Se desconoce cómo llegó el manuscrito de los Carmina Burana a la Abadía de Benediktbeuern, aunque sabemos con toda certeza que no fue escrito en ese lugar.

La opinión que ha tenido más predicamento sobre la procedencia de este manuscrito es la de B. Bischoff7, para quien, tras analizar las características de los poemas alemanes y el influjo italiano en la escritura, procede del sur de Baviera, de Carintia-Estiria, y, tal vez, más en concreto, de la corte de un obispo de Seckau de la época entre el 1220 y 1250, que es precisamente el momento al que remiten la letra y las miniaturas del manuscrito. De hecho, la calidad del manuscrito y el cuidado de su confección indican que no puede ser obra privada de un estudiante, de un goliardo, sino encargo de una persona con poder y riqueza que pudiera permitirse ese lujo. Lipphardt8 confirmó la teoría de B. Bischoff, basándose en la comparación de las características de este manuscrito con otros de la misma zona.

Un nuevo estudio de los rasgos lingüísticos de los textos alemanes y de otros aspectos del manuscrito, entre los que destaca la proximidad al estilo de la escritura italiana, llevó después a G. Steer9 a situar su procedencia en el sur del Tirol, en la zona de Neustift bei Brixen (en la actual provincia italiana del Bolzano).

Los poemas que se recogen en la colección son en general contemporáneos del manuscrito o poco anteriores, de manera que forman una excelente muestra del florecimiento de la lírica latina que se produjo entre finales del siglo xi y el siglo xiii, con el siglo xii como momento culminante, dentro del gran movimiento que Charles H. Haskins definió como The Renaissance of the TwelfthCentury10 y cuya producción literaria latina J. de Ghellinck calificó como L´essor de la littérature latine au xiiesiècle11.

2. El marco histórico

2.1. Contexto político

Pero este posible origen alemán de la formación de la colección y del manuscrito no indica la misma comunidad de origen de sus autores e influencias. Confluyen en ella autores e influencias de diversas partes de la Europa medieval, aunque el autor de la antología no se preocupó en absoluto de identificar a estos autores. Presenta, en efecto, la colección de poemas anónimamente. Los estudiosos de los Carmina Burana han reconocido autores e influjos de Francia particularmente, pero también de Inglaterra y la propia Alemania12.Y es que el país era indiferente, ya que la lírica latina de este momento muestra una unidad cultural europea, consecuencia de una formación y de unos ideales comunes, que se han plasmado en la res publica clericorum medieval.

Esta res publica clericorum corresponde a una situación política y cultural peculiar: la sociedad feudal. La sociedad feudal no conoce fronteras, como tampoco la cultura y la ciencia de un momento como el siglo xii, de gran prosperidad.

El Imperio alemán experimenta un gran esplendor con Federico I Barbarroja († 1190) y sus descendientes Enrique VI y Federico II, cuyo poder se extendió hacia el sur por Borgoña, Italia y el reino normando del sur de Italia y Sicilia.

Florecieron también los reinos de Francia y de Inglaterra, que incluso bajo Enrique II Plantagenet de Inglaterra († 1189) estuvieron en buena parte unidos. Francia alcanzó un gran florecimiento económico con Felipe II Augusto (1223). También el papado logró gran influjo y poder, como ejemplifica bien Inocencio III (1198-1216). Incluso la Iglesia toma iniciativas de carácter cosmopolita, como la reforma cluniacense de la vida monástica, el impulso de las cruzadas o la vocación universalista del pontificado. También desarrolló el arte románico que contribuyó en gran manera a dar a Europa unidad cultural.

2.2. Contexto social

Estas circunstancias contribuyeron positivamente dentro de una sociedad feudal al desarrollo de las clases sociales y, en particular, de las ciudades y de la burguesía, favorecida por la monarquía como freno para la nobleza feudal. Esta bonanza provocó también la reactivación del comercio, la artesanía, la extensión de la agricultura, etc.; en una palabra, se produjo una notable reactivación de la economía.

En esta sociedad feudal, frente a la gran masa de aldeanos y «villanos», se encuentra la aristocracia feudal de la tierra, formada por los señores guerreros y los eclesiásticos.

Al mundo cortesano de los señores feudales y de los caballeros, dedicados a la guerra, corresponde la lírica trovadoresca, el amor cortés. Al mundo escolástico de la clerecía y de los intelectuales, que poco a poco se van separando de las abadías y escuelas catedralicias para llenar ciudades y universidades, dedicados a la creación del nuevo saber, corresponde el estudio de la ciencias y de la letras que se estudian en latín y también, en nuestro caso, entre otras manifestaciones literarias, la lírica latina goliardesca. Pero también hay que decir que la estrecha convivencia de ambas culturas, de clérigos y laicos, en las cortes y en las casas nobles, provocó una especie de ósmosis e intercambio mutuo de influencias13.

2.3. Contexto cultural

Todo ello se plasmó en una gran demanda de cultura, a la que las instituciones tuvieron que hacer frente. La enseñanza, que se había centrado en las escuelas de los monasterios, con el desarrollo de las ciudades y el aumento de población de los núcleos urbanos, dejó su lugar a las escuelas episcopales, organizadas en torno a las catedrales y a las cortes episcopales, y a las escuelas y estudios urbanos dependientes de los municipios. Comenzaron enseñando el trivium y el quadrivium, pero pronto se especializaron, dando origen a las universidades, que enseñaban, además de las artes, teología, derecho o medicina y pusieron consecuentemente en movimiento un buen número de maestros y escolares.

Así es como surgieron centros especializados, cual Salerno en medicina, Bolonia en derecho o París en teología. El movimiento universitario se extendió rápidamente por toda Europa, propagando una cultura y unos estudios que adquirieron cada vez más auge gracias a la recuperación del pensamiento clásico griego directamente o a través de la cultura y los textos árabes que se traducían al latín en centros como Salerno o Toledo.

La lengua clave, auténtica «koiné» internacional de esta res publicaclericorum, era el latín medieval, basado en el latín clásico, pero dotado de una gran flexibilidad y libertad de expresión que supo adaptarse tanto a la rigidez de la filosofía y de la teología escolástica de las universidades como a los finos matices de la lírica sacra y profana14.

3. El marco literario: la lírica amorosa medieval

La época de los Carmina Burana es la época de las traducciones del griego y del árabe, de la filosofía y de la teología escolástica, del derecho, de la historia de las cruzadas y de los reinos particulares, de los estudios de las artes, etc., pero también es la época de la poesía sacra y profana, sobre todo amorosa, bien sea ésta vernácula o latina, que es la que aquí es objeto de nuestra atención15.

3.1. La lírica no latina

3.1.1. Los trovadores

Quizá la más significativa es la que tiene como centro la Francia de la segunda mitad del siglo xii y que se considera la expresión más genuina del «amor cortés», del «fine amour». Se basaba en el esquema típico del amor de un «joven» (en principio aristócrata, pero luego también eclesiástico y burgués) hacia una mujer inaccesible por estar casada o tener rango superior, a la que dedica su vida como si de un servicio se tratara, lo que convierte este amor en un juego bélico –y, por lo tanto, peligroso–, pero que en general queda en el terreno platónico. Era, en definitiva, un amor ascético. Era uno de los valores caballerescos16. Este concepto del amor es el que se refleja en las compilaciones de canciones provenzales de los trovadores y «trouvères». Son autores como Guillermo de Poitiers, Jaufre Rudel, Bernart de Ventadorn, Bertrán de Born, etcétera17.

El Tractatus de amore de Andreas Capellanus expresa muchas de la reglas de este tipo de amor o vasallaje.

3.1.2. Los Minnesinger

La vertiente germana de la poesía lírica de carácter cortés está representada por los minnesinger, que comienza ya entrada la segunda mitad del siglo xii con «El señor de Kürenberg» y cuya primera etapa se centra en la zona geográfica de Austria y Baviera (precisamente como los Carmina Burana), alcanzando una gran altura con poetas como Heinrich von Veldeke o Walther von der Vogelweide. Con diversas variedades y evoluciones propias, cultiva también la canción lírica o satírica al igual que los trovadores18.

Huellas de la poesía de trovadores y minnesinger, así como puntos comunes, se han detectado en ocasiones en la lírica latina de los Carmina Burana, pero su diferencia es radical, ya que ésta pone en primer plano el placer, el goce corporal, la consecución de la amada, cuyo nivel social puede ser cualquiera. No es un amor ideal ni platónico. En una palabra, no es el «amor cortés», ni su poesía es cortesana. Por si ello fuera poco, sus autores son los «clerici» o goliardos.

3.1.3. Otras manifestaciones

Éstos son los tipos de poesía culta que, contemporáneos a los Carmina Burana, pueden mostrar alguna clase de relación mutua, como veremos. Existen otros tipos de lírica no latina de gran importancia medieval, pero cuyas manifestaciones más relevantes hay que situarlas en pleno siglo xiii. Nos referimos a las canciones galaico-portuguesas cantigas de amor y cantigas de amigo19, a las canciones amorosas en inglés medio o a las primeras muestras conservadas de la lírica amorosa italiana de época de Federico II20. El interés de estas manifestaciones radica, desde nuestro punto de vista, en la persistencia o variación de los esquemas líricos precedentes, sean latinos o vernáculos, a lo que hay que sumar el influjo de la poesía popular oral, como sería el caso de las jarchas mozárabes en la lírica galaico-portuguesa, por poner un ejemplo.

3.2.La lírica latina

La lírica amorosa goliárdica latina tiene precedentes lejanos que los eruditos remontan a las composiciones de Maximiano o Venancio Fortunato, al final de la Antigüedad, o a los más cercanos Versus Eporedienses atribuidos a Wido de Ivrea, de finales del siglo xi, y más próximamente, entre el siglo xi y xii, al círculo clasicista del Loira con figuras como Marbodo de Rennes, Hildeberto de Lavardin, Baudri de Bourgueil o Godofredo de Reims21. Pero, como afirma P. Dronke, «El siglo xii contempla, además, el mejor y más abundante florecimiento de la lírica amorosa en latín»22, en la que influyó naturalmente tanto la música de la lírica religiosa como la de la lírica vernácula. De hecho, las colecciones conservadas contienen tanto poemas sacros como profanos que pueden proceder incluso de los mismos autores. Efectivamente, es el siglo de Pedro Abelardo, de Gautier de Châtillon, de Hugo el Primado de Orleans, del Archipoeta de Colonia o de Pedro de Blois, como veremos más adelante, pero, sobre todo, es el siglo de la colecciones de poemas anónimos o semianónimos, como los Carmina Burana.

Estas colecciones anónimas son el testimonio para nosotros de una lírica rítmica de tipo goliárdico con antecedentes anteriores al siglo xii. Veamos algunos ejemplos.

Los Carmina Cantabrigiensia o Cancionero de Cambridge, así llamados por el lugar donde se conserva el manuscrito que los contiene, tienen origen continental y el consenso general apunta a la zona renana alemana. El manuscrito es de mediados del siglo xi y los poemas que nos transmite sorprenden por su variedad, pues, a su múltiple origen europeo, se une la mezcla de canciones profanas y religiosas. Por si ello fuera poco, tanto las canciones para el culto como las canciones rítmicas profanas conocen una gran variedad de géneros literarios. Todo ello parece indicar que en este momento «estaban ya formados prácticamente todos los tipos básicos de la lírica medieval», en palabras de P. Dronke23. Además, contiene algunos poemas de gran belleza, como es el caso del poema Iam, dulcis amica, venito que figura como prototipo de la Invitatio lírica amorosa, en la que se entremezclan la imitatio del Cantar de los Cantares y las huellas de Ovidio24.

Los Carmina Arundeliana, que figuran en el manuscrito Arundel 384 de la British Library, forman parte de un manuscrito misceláneo que contiene obras en prosa de carácter religioso y profano, pero, además, 28 poemas latinos de variada estrofa tanto religiosos como satíricos o amorosos (los números 1 al 16 principalmente)25. El manuscrito es del siglo xiv, pero el origen de los poemas se atribuye al gran movimiento lírico del siglo xii del que estamos tratando. De hecho, algunos de estos poemas se encuentran también en los Carmina Burana26. En otros se ha considerado la posibilidad de atribuirlos a «goliardos», como Pedro Abelardo, Gautier de Châtillon o Pedro de Blois. En todo caso, Raby27 encuentra en ellos la frescura y la libertad de una nueva creación.

Hay otras colecciones más pequeñas y de menor importancia dentro de esta poesía rítmica anónima, como la Vaticana (Manuscrito Vat. Lat. 4389)28, la de Basilea (Manuscrito D IV.4)29, la Laurenziana (Codex Mediceus, Laurenzia­na XXIX, I)30, la llamada «Florilegio mixto de Thomas Bekynton»31 y otras muchas ya conocidas o que posiblemente se irán descubriendo32.

Pero aquí sólo vamos a tratar de otra colección más, aparecida en España, para completar el marco en el que se deben contemplar los Carmina Burana que estudiamos: nos referimos a los Carmina Rivipullensia, que se encuentran en el Manuscrito 74 del Monasterio de Ripoll, hoy día guardado en el Archivo de la Corona de Aragón de Barcelona.

El compilador de esta obra reunió un ramillete de veinte poemas amorosos (diez de ellos no conocidos por otras fuentes) tanto rítmicos como cuantitativos con intención que desconocemos, junto con varios textos en prosa, como vemos que es habitual. También es usual el carácter anónimo de estos poemas. El conjunto de los poemas amorosos de este manuscrito fue denominado por su primer editor, L. Nicolau, en 1923, Anónimo Enamorado. Estos poemas fueron incorporados a finales del siglo xii a las páginas en blanco de este manuscrito del siglo x por un monje ripollés.

El editor definitivo de esta colección amorosa, J. L. Moralejo33, en un brillante trabajo, estableció los puntos clave que hay que tener en cuenta al hablar de Carmina Rivipullensia:

1. Estamos ante poemas escritos no antes del 1150 ni después del 1200.

2. No hay ningún dato seguro para sacar estos poemas del anonimato.

3. Los pocos y discutibles datos que tenemos sobre la patria y el autor de esta colección apuntan, o bien hacia la región de Lorena o bien a la del propio monasterio de Ripoll, «y que, puestos a buscar una figura individual, habría que pensar en la de algún monje vagante o transterrado; algo así como lo que en la primera mitad del siglo xi había sido Juan de Fleury, el monje poeta barcelonés que pasó de Ripoll a St. Benoit-sur-Loire».

4. En todo caso esta colección merece un lugar destacado en el campo de la lírica amorosa porque, a pesar de su escasa extensión, posee gran valor relativo y apreciables cualidades intrínsecas.

Los «Carmina Burana»: poemas de amor

Pero el fruto más sazonado de la lírica amorosa latina rítmica medieval son los Carmina Burana. Es la más amplia colección que se nos ha conservado. Es la única colección a la que se dedica un manuscrito por entero como libro. Es la que alcanza mayor nivel poético. Es la que sintetiza todas las cualidades de la lírica amorosa latina medieval.

Pero comparte también con la mayoría de las demás colecciones la mezcla de poesía profana y sacra; de poesía rítmica y métrica cuantitativa; de poemas amorosos y satíricos o de diversión, además de, finalmente, el carácter de compilación anónima, cuyos autores, con gran esfuerzo, la crítica moderna va identificando poco a poco en algunos casos y no sin dudas.

En esta suprema manifestación de la lírica goliárdica que son los Carmina Burana confluyen una serie de elementos de variado origen respecto a modelos, formas y corrientes, que se descubren poco a poco en una lectura atenta de sus poemas.

La poesía goliárdica es, en efecto, ante todo obra de escolares y clérigos que escriben en latín, para gente que entiende latín, que manifiestan una cultura clásica –sobre todo ovidiana, como veremos– y cristiana –bíblica y patrística–, que escriben en verso cuantitativo o rítmico, y dentro de unos moldes literarios que suponen precedentes sacros o profanos cultos. Es, pues, una literatura culta, como lo era también la lírica de los trovadores, a pesar de estar escrita en ver­náculo, con la cual muestra muchos puntos de contacto (aunque en lengua, concepción y procedimientos se opongan), como muestran, por ejemplo, los típicos poemas de disputas o conflictos entre el amor del clérigo y del caballero, de los que los Carmina Burana ofrecen uno de los ejemplos más significativos: la disputa de Filis y Flora del poema 92. Pero el reconocimiento de este carácter culto y este origen de la lírica medieval en la tradición latina no puede llevar a negar, como hace Guy de Valous34, el influjo de una tradicción lírica popular, por más que su naturaleza y alcance se nos oculte, en la lírica goliárdica. Un autor tan prestigioso como Raby35 insiste en que sobre el viejo tronco de la poesía profana y sacra latina tuvo que influir la savia vigorosa de una poesía popular que la hizo revivir y rebrotar con nuevos frutos, como la lírica latina medieval que aquí estudiamos. Bajo formas y ropajes clásicos, los goliardos cantan la alegría de la vida, del cuerpo, de los sentidos, cantan el goce mismo de la vida, un naturalismo que todo ser vivo siente independientemente de su nivel cultural y de su país. Con esta savia se relacionan, por ejemplo, los poemas compuestos para bailar, los referentes a las fiestas de mayo (C. B. 168) o el controvertido origen de las pastorelas36.

Pero también los poemas goliárdicos son obra de autores concretos de carne y hueso que manifiestan rasgos personales en la poesía que componen dentro de la tradición goliárdica. Es difícil poder discernir cuánto tiene de verdadera experiencia vital y de ensoñación personal este ejercicio poético y escolar lleno de frescura, espontaneidad y de alegría de la vida que suponen los Carmina Burana, pero no por ello se le debe negar carácter personal en absoluto. Veamos, pues, las características de los poemas de amor de los Carmina Burana que son el objeto de nuestra traducción.

4. La lírica amorosa de losCarmina Burana

4.1. De los autores

1. La poesía amorosa latina medieval nos es transmitida en general, como ocurre en los Carmina Burana, sin mención de autor. Es una poesía, en principio, anónima por voluntad de sus transmisores y, tal vez, incluso de sus autores37. Eso no quiere decir que el estudio de la tradición paralela y la investigación de los medievalistas no haya asignado nombre tanto a poemas métricos cuantitativos procedentes de la antigüedad clásica como a poemas rítmicos de autores medievales. Pero este hecho lo que hace es dar relieve a un tipo de autores y de público específico que como clase tiene más relieve que sus autores individuales: son los llamados clerici vagantes que cantaban estas composiciones en recintos universitarios, lugares de recreo y de vacaciones, cortes episcopales, etc. Y es que la poesía goliárdica nace y sólo tiene sentido a la sombra de las escuelas medievales, único sitio en el que podía tener lugar una poesía escrita en latín, la lengua de la res publica clericorum.

Pero al hablar de clérigos (clerici) es preciso no caer en anacronismos. Clérigos eran, en principio, los que se dedicaban a la vida religiosa, quienes precisamente eran los que tenían formación intelectual, los hombres de letras, los litterati (cfr. C. B. 138; 162). De ahí el sentido que con el tiempo adquirió el término como sinónimo de intelectual, de escolar, de hombre de letras, de estudiante. Así sintetiza este proceso M. Fumagalli: «El hombre de letras era casi siempre, sobre todo en los primeros siglos después de los años 1000, un clérigo, y por ello, durante mucho tiempo, los dos términos coinciden». Isidoro de Sevilla (siglo vii) había sido preciso en la definición, pero vago en la indicación («clérigo es quien se dedica a la vida religiosa y busca la perfección moral»); pero llegando a los siglos que siguen al año 1000, vemos cómo Giacomo de Viterbo, en el 1200, declara de manera significativa: «a veces cualquier hombre de letras es llamado impropiamente clérigo por el hecho de que los clérigos deben ser hombres de letras». Un siglo después, Conrado de Megenberg, describiendo el ordenamiento eclesiástico, llama «clérigo» a cualquier miembro del aparato de la escuela, sin distinción de nivel de estudio o de facultad»38.

Pero había interferencias, pues, junto a los estudiantes laicos, que no poseían beneficio y que, procedentes sobre todo de las pujantes ciudades, buscaban una formación que les proporcionara un oficio, muchos de estos clérigos podían tener alguna de las órdenes menores o, al menos, si algún obispo las concedía, el hábito o la tonsura. Ésta se codiciaba porque llevaba consigo algún tipo de prebenda que le facilitaba medios de vida. La razón era que la Iglesia se servía de esta gente con cierta formación, que se preparaba en los colegios de las catedrales, colegiatas y, más tarde, universidades, tanto para el sacerdocio como para maestros de escuelas o funcionarios civiles o religiosos, y los utilizaba para auxiliares de los servicios religiosos (lectorado, por ejemplo), para la instrucción religiosa del pueblo, para maestros de sus escuelas o bien para administradores. A cambio le concedía privilegios clericales que el poder civil reconocía. De ahí la identificación entre clerici y scholares. Obviamente estos clérigos con beneficio no estaban sujetos a la ley del celibato.

Cuando no se conseguían prebendas clericales en un determinado lugar había que buscarlas en otro o vagar de un lado para otro en su búsqueda. Con el aumento de clérigos y escolares de este tipo en búsqueda de maestros, de prebendas, de beneficios –y, en otros casos, por simple aventura–, se configura la clase de los clerici vagantes típicos de esta Europa medieval, cuya conciencia de clase era muy alta por la cultura que poseían, aunque sus medios económicos no estaban a la misma altura. Naturalmente que siempre se producen abusos, y muchos de ellos parecen haberse dedicado más a la buena vida y a las malas costumbres que a otra cosa, lo que no dejó de proporcionarles cierta mala fama e incluso la condena eclesiástica39, a lo que contribuyó no poco su crítica a la Iglesia y al poder establecido, que no les ofrecía oportunidades.

Con razón, diversos autores desde Schumann40 señalan la existencia de un desajuste entre la cantidad de clérigos letrados que salen de los centros de enseñanza y de las universidades y las demandas de una sociedad –fundamentalmente eclesiástica– que no puede ofrecerles ocupación. Esta situación produce una gran cantidad de parados intelectuales, de «proletariado cultural», que prolonga la vida estudiantil, la bohemia que la caracteriza, la justificación de la existencia con la búsqueda de nuevos centros, nuevos maestros y nuevas ciencias y ralentiza su integración en una vida estable de trabajo. El poema 129 de los Carmina Burana es un típico ejemplo de composición destinada a pedir ayuda a cualquier personaje que se ponga al alcance, para lo que se deja en blanco un hueco en el verso que se podía llenar con el nombre del personaje en cuestión. Indica, además, bien a las claras las penurias de estos clerici vagantes.

Los cantos de amor, de crítica o de diversión de la lírica latina medieval en un principio se deben a los estudiantes (y también profesores) de esas escuelas y universidades de toda Europa cuyos afanes, ansias y temores reflejan y cuyos nombres la crítica moderna va descubriendo, como veremos a continuación. Pero con este núcleo no cabe duda alguna de que se entremezcló cada vez más la actividad de los clerici vagantes sin oficio ni beneficio que pululaban por las escuelas y universidades en busca de diversión y medios de vida, constituyendo una clase de descontentos muy crítica con el sistema. Eso es lo que dio origen al mito romántico, hoy abandonado, de los desclasados, de la contracultura, de los anárquicos, que los comparaba con los globetrotters, hippies o bohemios41. Estos grupos marginados son los que recibieron la condena eclesiástica y son los que, andando el tiempo, se ganaron el nombre de goliardos, como seguidores del diablo (pues al gigante Golías, vencido por David, se le identificaba con Satanás y todos sus vicios)42.

2. En este contexto de estudiantes y alumnos de diversas escuelas y universidades de Europa, se comprende bien que los poemas de los Carmina Burana presenten estas características notables:

a) Son poemas de juventud, época del amor, de la diversión, de la rebeldía, tal como sus autores se encargan de realzar en muchos de sus poemas43.

b) Son poemas de escolares, muy influidos por la escuela en cuanto a técnica, composición, fraseología e incluso temática, como veremos.

c) Son poemas en latín, pero la variada procedencia de sus autores y su «exilio» por razones de estudio hace que en ocasiones se produzca en estos poemas una mezcla de lenguas latín-francés antiguo, latín-medio alto alemán y otras lenguas en menor medida (C. B. 94; 95; 118; 177; 180; 184; 185). Problema distinto es el de la aparición de poemas o estrofas alternativas al texto latino en alemán, como veremos al hablar del público.

3. Decíamos que los poemas de amor de los Carmina Burana nos han sido transmitidos voluntariamente como anónimos, incluyendo fragmentos de poemas de autores clásicos bien conocidos como Ovidio (C. B. 99b; 104a; 123a, 176) o Ausonio (64).

También son fácilmente reconocibles los hexámetros leoninos de los Proverbia, que en el número 125 se nos han transmitido, debidos al monje benedictino Otloh von St. Emmeram del siglo xi, los cuales habían adquirido gran difusión.

Asimismo, del círculo clasicista del Loira está representado en los poemas de amor de los Carmina Burana Marbodo de Rennes (ca. 1035-1123) solamente con dos hexámetros leoninos: número 122a.

Más difícil es la identificación en los poemas rítmicos, debido a la falta de tradición paralela, pero la crítica ha encontrado indicios para la atribución de algunos grupos de ellos a destacados autores –o su ámbito de influencia– del siglo xii, época central objeto de la colección. Así, por ejemplo, de Pedro Abelardo (1079-1142), famoso por su saber y célebre como profesor entre los estudiantes parisinos de comienzos del siglo xii, sabemos que había compuesto canciones amorosas en honor de su amada Heloísa, que se cantaban por todas las calles de París, como atestigua él mismo en su Historia Calamitatum44: si qua invenire liceret, carmina essent amatoria, non philosophiae secreta. Quorum etiam carminum pleraque adhuc in multis, sicut et ipse nosti, frequentantur et decantantur regionibus, ab his maxime, quos vita similis oblectat y confirma ella en sus cartas: Duo autem, fateor, tibi specialiter inerant quibus feminarum quarumlibet animos statim allicere poteras, dictandi videlicet et cantandi gratia, quae ceteros minime philosophos assequutos esse novimus. Quibus quidem, quasi ludo quodam laborem exercitii recreans philosophici, pleraque amatorio metro vel rithmo composita reliquisti carmina, quae prae nimia suavitate tam dictaminis quam cantus saepius frequentata tuum in ore omnium nomen incessanter tenebant, ut illiteratos etiam melodiae dulcedo tui non sineret immemores esse; atque hinc maxime in amorem tui feminae suspirabant. Et cum horum pars maxima carminum nostros decantaret amores, multis me regionibus brevi tempore nuntiavit et multarum in me feminarum accendit invidiam...

Cum me ad turpes olim voluptates expeteres, crebris me epistolis visitabas, frequenti carmine tuam in ore omnium Heloysam ponebas. Me plateae omnes, me domus singulae resonabant.

Pues bien, conociendo la existencia de esta producción y su amplia difusión, no se ha podido reconocer ninguno de sus poemas, a pesar de los intentos llevados a cabo, por ejemplo, con el poema 16945.

Sin embargo, con cierta seguridad se atribuyen poemas a Hilario de Orleans (ca. 1075-1150) o, al menos, a un círculo suyo de poetas estudiantes en París, como son el poema 95, tan singular dentro de los Carmina Burana por su temática homosexual, el grupo del número 116 al 121 e incluso el 15346. Los poemas del círculo de este autor, considerado a veces discípulo de Abelardo, se caracterizan porque son muy sentidos. Hay que destacar que Hilario de Orleans fue uno de los primeros poetas rítmicos de la lírica medieval.

No se identifica ningún poema de amor en los Carmina Burana de Hugo de Orleans (ca. 1160), cuyo ingenio y dominio de las letras le mereció el título entre los estudiantes de «el Primado» y al que se considera prototipo del goliardo medieval. Su poesía era satírica y burlesca, no amorosa.

Figura en muchos aspectos similar fue la de su contemporáneo, llamado por sus colegas el Archipoeta de Colonia († 1165), quien tampoco nos dejó obra amatoria, pero cuyo talento no era inferior al de Hugo de Orleans.

Algo similar debemos decir de la tercera de la más grandes figuras de la lírica medieval, Gautier de Châtillon († ca. 1200), pues entre los poemas de amor de los Carmina Burana sólo se nos transmite un poema suyo, el número 123, con la característica precisamente de que (si el poema es realmente suyo como indica la autocita) no es un poema de amor, sino de crítica social eclesiástica. Poeta, profesor y burócrata andariego escribió también un poema épico latino, la Alexandreis, de influjo general en toda la literatura de su tiempo47.

Hay otro poeta al que la crítica más reciente ha puesto de moda por considerarlo autor de varios poemas amorosos transmitidos entre los Carmina Burana. Se trata de Pedro de Blois (1135-1212). Debió de ser un comprometido poeta goliardo en su juventud, tarea que abandonó cuando se integró en el sistema, como él mismo atestigua al abominar de esos pecados de juventud: Insani capitis est amores illicitos canere... Ego quidem nugis et cantibus venereis quandoque operam dedi, sed per gratiam eius qui me segregavit ab utero matris meae, reieci haec omnia a primo limine iuventutis... Hoc unum precor ut, omissis inanibus cantilenis, scribas quae theologicam sapiant gravitatem48. Teólogo, profesor y poeta, tras formarse en las universidades más ilustres del momento, fue funcionario de varios prelados y reyes, como es el caso de Enrique II de Inglaterra y su esposa Leonor, quienes fomentaron las letras vernáculas y latinas. Diversos investigadores, desde Schumann y Bischoff a Spanke y más recientemente P. Dronke, han demostrado que varios poemas, que parecen formar grupos temáticos, proceden con toda probabilidad de la musa de este autor, como es el caso de los poemas 63; 67; 69; 72; 83; 84 ó 108, convirtiéndose así Pedro de Blois en el caso más llamativo de identificación de los poemas anónimos de los Carmina Burana dentro del fracaso general que esta tarea ha cosechado49.

También se atribuye, por último, el poema 131, que no es amoroso, sino satírico, a Felipe el Canciller, quien se hizo famoso en el París de principios del siglo xiii, de cuya universidad fue canciller, como teólogo, político y poeta. Su carácter de epígono50 de la poesía goliárdica se advierte en que su crítica carece del componente vital, festivo y alegre, característico de esa poesía51.

4.2. Del público

Una poesía escrita en latín tiene que tener necesariamente un público que entienda latín y ése era precisamente el mundo de los clerici, de los litterati