El duque Ernesto E-Book

Anónimo

• Herausgeber: Siruela
• Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
• Serie: Libros del Tiempo
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 185

Veröffentlichungsjahr: 2025

Beschreibung

Ernesto de Baviera es huérfano de padre desde niño. Su madre, Adelaida, es cortejada por el emperador Otón, con el que finalmente acabará casándose. Su padrastro le muestra al principio una gran simpatía, tratándolo como a su propio hijo. Pero otro noble emparentado con Otón, envidioso de la posición de Ernesto, comienza a intrigar, provocando así que la buena relación se rompa y que el emperador acuse a su hijastro de traición. El joven no tiene pues más remedio que abandonar el país y unirse a las Cruzadas acompañado de un grupo de fieles. Pero una tormenta los desvía de su objetivo inicial. El protagonista emprende entonces un viaje a Oriente en el que visita extraños y lejanos países. Tras obtener allí fama y honor, regresa al Sacro Imperio Romano Germánico, donde el emperador acaba aceptando su inocencia y admitiéndolo de nuevo en la corte. El duque Ernesto fue, como bien atestigua el gran número de manuscritos que de ella conservamos, una de las obras más populares de la Edad Media alemana, y supone, en este sentido, un buen ejemplo de la literatura de entretenimiento de la época, con su gusto por las aventuras y los mundos exóticos. No conocemos el nombre de su autor, pero la lengua empleada permite suponer que provenía de Franconia. El texto, compuesto en altoalemán medio en torno al siglo XII, conocería hasta el siglo XV ocho reelaboraciones, tanto en alemán como en latín, en verso y en prosa, y su influencia en las letras germánicas ha perdurado hasta nuestros días.

Leseprobe

Edición en formato digital: enero de 2025

Título original: Herzog Ernst

En cubierta: ilustración del Codex Manesse (ca. 1300), Caballeros en justa con damas mirando desde un balcón © Album / Lebrecht Music & Arts

Diseño gráfico Gloria Gauger

© De la traducción, introducción y notas, Almudena Otero Villena

© Ediciones Siruela, S. A., 2025

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Ediciones Siruela, S. A.

c/ Almagro 25, ppal. dcha.

www.siruela.com

ISBN: 978-84-10415-44-7

Conversión a formato digital: María Belloso

Índice

INTRODUCCIÓNI. El héroeII. Los límites de la historia y los territorios de la ficciónIII. Occidente y Oriente: lo propio y lo desconocidoSobre la traducciónEL DUQUE ERNESTOBibliografía

Introducción

Herzog Ernst, o El duque Ernesto fue, como nos indica el número de manuscritos que conservamos de él, uno de los libros más populares de toda la Edad Media alemana; constituye, en este sentido, un buen ejemplo de la literatura de entretenimiento de la época, con su gusto por las aventuras y los mundos exóticos. No conocemos el nombre de su autor, pero la lengua empleada en el texto permite suponer que provenía de la región de Franconia.1 La obra, escrita en alto alemán medio, se transmitió en dos versiones que han recibido en la crítica el nombre de A y B, aunque la primera solo se conserva de modo fragmentario. La versión B, que se conserva completa, ampliaría el contenido de la versión A, aunque sin introducir modificaciones importantes. Su datación presenta dificultades. Así, parece que la versión A se escribió entre los años 1160 y 1170, mientras que en el caso de la B la crítica ha ofrecido un margen temporal bastante amplio, que va de 1160-1170 a 1230.2 Hasta el siglo XV se hicieron otras ocho reelaboraciones del texto, tanto en alemán como en latín, en verso y en prosa. Su influencia en la literatura alemana perdura casi hasta nuestros días. Así, la figura del duque Ernesto inspiró la obra de teatro de Ludwig Uhland Herzog Ernst von Schwaben (1819) y el drama paródico de Peter Hack Das Volksbuch vom Herzog Ernst (1955).3

La novela, escrita originariamente en verso, nos cuenta la historia del duque Ernesto de Baviera, huérfano de padre desde niño, cuya madre (Adelaida) es cortejada por el emperador Otón, con el que finalmente se casa. Su padrastro le muestra al principio una gran simpatía y lo trata como a su propio hijo. Pero otro noble emparentado con Otón, envidioso de la posición de Ernesto, comienza a intrigar, lo que provoca que la buena relación se rompa y que el emperador acabe acusando a su hijastro de traición. Tras luchar durante un tiempo contra el emperador, Ernesto no tiene más remedio que abandonar el país y unirse a las Cruzadas acompañado de un grupo de hombres fieles. Sin embargo, una tormenta los desvía de su objetivo inicial, y Ernesto emprende un viaje a Oriente en el que visita extraños países y vive numerosas aventuras. Tras obtener fama y honor en Oriente, regresa al Sacro Imperio Romano Germánico, donde el emperador acaba aceptando su inocencia y admitiéndolo en la corte.

1K. Ruh (ed.), Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon. Begründet von Wolfgang Stammler, fortgeführt von Karl Langosch [edición coordinada, en un principio, por Wolfgang Stammler, y continuada por Karl Langosch], vol. 3 (Berlín y Nueva York, Walter de Gruyter 19812), pág. 1177.

2M. Stock, Kombinationssinn. Narrative Strukturexperimente im «Strassburger Alexander», im «Herzog Ernst B» und im «König Rother» (Tubinga, Max Niemeyer 2002), pág. 158; W. J. Schröder, Spielmannsepik (Stuttgart, Metzlersche 19672), págs. 37-40.

3B. Sowinski, «Nachwort», en: Herzog Ernst.Ein mittelalterliches Abenteuerbuch. In der mittelhochdeutschen Fassung B nach der Ausgabe von Karl Bartsch mit den Bruchstücken der Fassung A. Herausgegeben, übersetzt, mit Anmerkungen und einem Nachwort versehen von B. Sowinski [publicado en la versión B del alto alemán medio, a partir de la edición de Karl Bartsch, con los fragmentos de la versión A, traducida, con notas y epílogo, por B. Sowinski] (Stuttgart, Reclam 1970), págs. 403-427 (aquí pág. 404).

I. El héroe

Dice Joseph Campbell que todas las historias que alguna vez se contaron en el mundo son en realidad una única historia, la historia del héroe.4 El héroe de esta que nos ocupa se llama Ernesto, nombre que aparece en la obra casi siempre acompañado de una serie de epítetos que se repiten como una letanía a lo largo del texto: intrépido, audaz, valiente, osado, ilustre, excelso... Es este un recurso habitual en la épica desde la Ilíada, recurso que nos remite a un mundo primitivo y salvaje, a un antiguo culto al guerrero (la belicosidad, la audacia y la actitud valerosa en la lucha como cualidad y modo de actuación). Se trata de un mundo masculino en el que las mujeres son un mero adorno. El amor, de hecho, no hace acto de presencia en la vida del protagonista, y las dos únicas figuras femeninas que hay en ella tienen un papel secundario: Adelaida, madre de Ernesto y esposa del emperador, y la princesa india; ambas, como impone el tópico, son virtuosas y de gran belleza.

Los epítetos que acompañan al nombre del héroe no hacen más que subrayar su carácter prominente y ejemplarizante, su perfección. La identidad del héroe, figura nacida del mito, es sólida, monolítica, inimitable, y su apariencia, descomunal; una figura hiperbólica y superlativa en la que se reúnen todas las virtudes. En concordancia con esto, también Ernesto aparece como el perfecto soberano, justo y valiente. Consulta a sus vasallos y lucha contra las injusticias. Donde él está, el orden se restaura. Ni siquiera la larga lucha contra el emperador afecta a su imagen; tras abandonar Baviera, es recibido con todos los honores por el rey de Hungría y por el monarca del Imperio Romano Oriental.

Sin embargo, en Ernesto se observan grietas en esta tradicional imagen hierática del héroe, lo que, a su vez, revela que en Herzog Ernst se expresan al mismo tiempo distintos lenguajes, distintos discursos (el del mundo épico, el de la corte, el de los viajes a Oriente…). Y, así también, la identidad del héroe es híbrida y fragmentaria.

Ernesto no aparece como un héroe completamente impoluto. Su papel en el conflicto con el emperador, a pesar del ataque injustificado de este, no es inocente. Si bien al inicio de la obra no se habla de una posible culpa, esta se hace ya manifiesta en el deseo de unirse a las Cruzadas, deseo que se presenta como un intento de expiar su pecado («actuamos en contra de Dios»), que estaría causado por la larga guerra contra el emperador y el intento de asesinarlo. Al final del libro, la búsqueda de perdón se hace más explícita, incluso insistente; un perdón que Ernesto acabará obteniendo, con lo que alcanzará la reconciliación con el monarca.

Sin embargo, esta no es la única culpa que se le puede atribuir a Ernesto. Él es también el que, dejándose llevar por su curiosidad, provoca en el primer país que visitan en Oriente, Gripia, una situación de peligro que finalmente causa la muerte a muchos de sus hombres. Tampoco es capaz de salvar a la princesa que allí se encuentra presa, lo que le habría permitido casarse con ella y obtener el trono del reino de la India. Por otra parte, tanto en el episodio de Gripia como en otros posteriores, es el conde Wetzel, el vasallo más próximo a Ernesto, quien ejerce el papel de líder y consigue salvar al grupo. En este sentido, Wetzel aparece a veces como una especie de antítesis de Ernesto: una representación de la prudencia y la razón frente a la impulsividad de su señor.

Esta «imperfección» no es la única característica que aparta a Ernesto de la figura de un héroe épico. Ernesto también se muestra en gran medida como un personaje cortesano, muy alejado de la imagen tópica del guerrero —habla francés y latín, viaja desde muy joven por diferentes países y va a Grecia para formarse en las diferentes ciencias y saberes—. Tampoco descuida nunca las normas de cortesía, incluso en las situaciones más inverosímiles (por ejemplo, en Gripia, él y sus caballeros no se olvidan de lavarse las manos antes de comer, a pesar del peligro en el que se encuentran).

Y, por último, frente a la concepción más puramente épica del héroe, el arma de Ernesto no es solo la audacia. A partir de su viaje a Oriente hará también uso del ingenio o la astucia (list) para superar las numerosas dificultades que se le presentan, un comportamiento que lo acerca a la figura de Ulises (héroe errante, como él).

4J. Campbell, El héroe de las mil caras. Nueva traducción revisada y mejorada a cargo de Carlos Jiménez Arribas (Vilaür, Atalanta 20203).

II. Los límites de la historia y los territorios de la ficción

En algún momento, los críticos clasificaron al Herzog Ernst dentro de la denominada Spielmannsepik o «épica de juglares», pues se consideraba que había sido obra de juglares errantes —un producto de la oralidad que se puso finalmente por escrito—.5 Esta hipótesis, quizá reforzada por el hecho de que no conocemos al autor, está en la actualidad descartada, ya que tanto el lenguaje como la estructura del libro son demasiado complejos para que así fuese.

No obstante, el texto parte de una estructura, en principio, muy simple: un esquema arquetípico como el que se descubre en los cuentos tradicionales de distintas culturas —la obtención de un determinado reconocimiento social, la crisis que pone de manifiesto la precariedad de esa posición alcanzada, y, por último, la superación de una serie de aventuras y pruebas en tierras desconocidas que le permiten al protagonista regresar a la sociedad fortalecido y encontrar su lugar en el mundo—. Sin embargo, este esquema simple se elabora y se vuelve más complejo. Así, puede hablarse de la existencia en el texto de dos partes, claramente diferenciadas, pero que forman un todo coherente; dos partes que se desarrollan además en espacios muy distintos.6 Por un lado, la parte que se corresponde con los acontecimientos que suceden en el Sacro Imperio Romano Germánico, esto es, la vida cortesana de Ernesto y su posterior conflicto con el emperador, conflicto que acaba por llevarlo al destierro. Ernesto emprende entonces el camino hacia el mundo desconocido de Oriente, un viaje que constituye la segunda parte del libro. Esta puede, asimismo, dividirse en otras dos: los episodios en los que Ernesto aparece como un viajero errante, y aquellos en los que se instala como príncipe en Arimaspi, donde ejerce el papel de perfecto gobernante. Estos últimos funcionarían como una especie de preludio del regreso y asentamiento definitivo del duque en el Imperio tras sellar la paz con el emperador; de este modo, el relato adquiriría la forma de un camino circular (el viaje a otros lugares para regresar finalmente al punto de partida, al hogar).

Entre ambas partes habría un episodio que actuaría como elemento segmentador: los más de tres meses de tormenta marítima que trasladan a Ernesto a un espacio desconocido e indeterminado.7 En general, las corrientes de agua funcionan en El duque Ernesto como elementos espaciales que marcan una frontera entre diferentes territorios, pero también entre los distintos episodios que configuran el camino del duque. Así ocurre también con el río subterráneo que señala el paso de la vida errante a la sedentaria en Arimaspi (una especie de agujero negro que da entrada a otro mundo).

Este esquema básico se acerca, sin duda, al de las novelas artúricas de Hartmann von Aue o de Wolfram von Eschenbach.8 También aquí se describe el camino de un caballero, un camino igualmente dividido en dos partes (la segunda de las cuales consta también de dos cursos). Es, para emplear un concepto que se hizo popular entre los investigadores de la Edad Media alemana a partir de los años sesenta del siglo XX, el Doppelweg o doble camino, que describieron autores como Hugo Kuhn, Hans Fromm o Walter Haug,9 un camino que aleja al imperfecto héroe de la novela artúrica del superlativo de la épica. El primero tiene que superar una crisis y pasar por un proceso de aprendizaje que lo aparta de la corte (hof) y lo conduce a la wilde, al mundo de lo desconocido, de lo salvaje y amenazante, para, una vez superada la prueba, regresar capacitado a la corte.

Como sucederá posteriormente con la novela artúrica, también en El duque Ernesto hay una crisis (el enfrentamiento con el emperador), tras la cual Ernesto inicia su particular camino en la wilde, que en este caso se correspondería con el espacio de Oriente. En este sentido, la obra tendría una «naturaleza transicional», como ha señalado Francis G. Gentry, que la situaría entre la época de la literatura didáctica religiosa y la del amor cortés, y hace hincapié en la evolución del héroe.10 De este modo, si bien la estructura es semejante a la de la novela artúrica, en El duque Ernesto la salida de la corte no provoca en el protagonista ninguna crisis interna, y el héroe tampoco ve menguado su prestigio;11 Ernesto es ya al comienzo de la obra, tal y como se nos deja claro una y otra vez, el príncipe perfecto. En él no se produciría, por lo tanto, una transformación propiamente dicha, una evolución interior que justificaría, en último término, una modificación de la situación anterior. El esquema permanece, por consiguiente, como algo puramente externo.

Volviendo de nuevo a la primera parte de la obra, algunos críticos quisieron ver en ella la reproducción de dos acontecimientos históricos concretos.12 En primer lugar, el levantamiento del duque Ernesto II de Suabia contra su padrastro, el emperador Conrado II, en 1030. Ernesto fue derrotado y lo hicieron prisionero; se le ofreció entonces el perdón, siempre que se declarase enemigo de su antiguo vasallo Werner de Kyburg, que durante la prisión de Ernesto había continuado la lucha contra el emperador. Ernesto se negó y acabó muriendo en combate junto a Werner en el año 1030. El segundo episodio es el enfrentamiento de Otón I con su hijo Luidolf; de aquí procederían tanto el nombre del emperador como el de la madre, Adelaida, el asedio de Ratisbona y la reconciliación final, así como el nombre de la primera esposa de Otón y la fundación del arzobispado de Magdeburgo.

Es posible que estos acontecimientos, quizá transmitidos de forma oral, estén en el origen del relato; sin embargo, este se distancia pronto de su punto de partida (Ernesto decide, con su vasallo, el conde Wetzel, unirse a las Cruzadas y marchar a Oriente). Otros críticos han señalado que la situación de enfrentamiento descrita muestra una tensión bastante frecuente en la relación entre el poder central imperial y los príncipes, y que no tendría, por lo tanto, que referirse a un episodio concreto o a varios. El texto pretendería más bien reflejar una situación de conflicto político habitual a lo largo de toda la Edad Media alemana y tendría, en consecuencia, un carácter arquetípico13. Por lo tanto, lo histórico se disiparía y trascendería los hechos concretos.14

En la segunda parte de la obra, el trasfondo histórico se entrelaza con motivos procedentes de diferentes fuentes, orales o literarias, hasta formar casi un compendio del universo literario de la época. Hallamos así elementos presentes en las enciclopedias medievales y en la literatura de viajes, en las geografías fantásticas de san Brandán, en las Mil y una noches (el cuento de Simbad el Marino) y en la nueva novela cortesana (como, por ejemplo, la aparición de conceptos caballerescos como el honor o la lealtad o de algún vocabulario de origen francés). En esta segunda parte encontramos igualmente huellas del Roman d’Alexandre o de la chanson de geste, con sus batallas entre dos ejércitos. Asimismo, y de un modo fundamental, contiene influencias de la denominada poesía heroica germánica15 en el gusto por la descripción de las hazañas bélicas; en el uso de las fórmulas lingüísticas propias de este género; en la continua repetición de palabras como wîgant, recke o held, nombres todos ellos con los que se designa al héroe o guerrero.16 Frente a otros textos alemanes de la época, que son adaptaciones de modelos franceses, Herzog Ernst es así una «obra original» de gran complejidad, un mosaico o collage en el que se combinan con gran destreza modelos narrativos muy distintos y de diverso origen. El texto funcionaría de este modo como una especie de palimpsesto (Gérard Genette)17 en el que se «citan» diferentes obras y géneros, un juego de referencias que el lector o el oyente debería ser capaz de descifrar.

En este sentido, Herzog Ernst es una obra a la que le resultaría adecuada la denominación de «artefacto literario», como un patchwork que deja a la vista sus costuras y desvela así su carácter construido, la naturaleza ficcional del relato (esto es, su concepción como un universo literario cerrado que funciona de acuerdo con sus propias leyes), como también lo hace la existencia de una estructura predeterminada y claramente identificable. Un buen ejemplo de esa conciencia ficcional que juega al mismo tiempo con lo histórico serían las pruebas o marcas con las que el narrador intenta demostrar la supuesta verdad de lo que cuenta —el problema de la verdad (o veracidad) del relato es central en el texto, hasta el punto de que se presenta ya en el mismo prólogo—. Una de estas pruebas es la piedra preciosa denominada «huérfana», que, en efecto, formaba parte de la corona imperial, y que supuestamente Ernesto habría arrancado de la cueva por la que corría el río subterráneo. Quien crea que este relato es falso, dice el narrador, no tiene más que ir a Bamberg18 y echarle un vistazo a la corona.

La piedra representa un vínculo con el mundo histórico y, como tal, mostraría (como indica el narrador) la verdad de lo que se relata. Sin embargo, en realidad, el argumento de que la piedra es una prueba de la historicidad del relato se revela como un círculo vicioso, es decir, lo único que demuestra la contemplación de esta piedra es su existencia, pero no que fuera Ernesto quien la encontrara, y esto es algo de lo que cualquier lector u oyente era y es consciente. Si la existencia de una piedra real debe garantizar la historicidad de lo narrado, insertada en el terreno de la ficción, lo único que hace es confirmar el carácter ficcional de la obra (el relato solo es «verdad» dentro de las convenciones y de los límites establecidos por el mismo texto literario).

5Así lo creía, por ejemplo, W. J. Schröder (op. cit.).

6M. Stock, op. cit.

7M. Stock, op. cit., pág. 167.

8J. Kühnel, «Zur Struktur des Herzog Ernst», en: Euphorion 73 (1979), págs. 248-271 (aquí págs. 258-263). Sobre esto también F. G. Gentry, «Herzog Ernst. An interpretation», en: W. C. McDonald y W. McConnell (eds.), Fide et Amore. A Festschrift for Hugo Bekker on his Sixty-Fifth Birthday (Göppingen, Kümmerle 1990), págs. 103-119.

9H. Kuhn, «Erec», en: Ibidem, Dichtung und Welt im Mittelalter (Stuttgart, Metzler 19692), págs. 133-150; H. Fromm, «Doppelweg», en: I. Glier, G. Hahn, W. Haug y B. Wachinger (eds.), Werk-Typ-Situation. Studien zu poetologischen Bedingungen in der älteren deutschen Literatur. (Stuttgart, Metzler 1969), págs. 64-79; W. Haug, Literaturtheorie im deutschen Mittelalter. Von den Anfängen bis zum Ende des 13. Jahrhunderts (Darmstadt,Wissenschaftliche Buchgesellschaft 19922), págs. 93 y ss.

10F. G. Gentry, op. cit.

11H. J. Behr, «Herzog Ernst», en: H. Brunner (ed.), Interpretationen. Mittelhochdeutsche Romane und Heldenepen (Stuttgart, Reclam 1993), págs. 59-74 (aquí págs.66-67).

12W. J. Schröder, op. cit., págs. 41-42; H. J. Behr, op. cit., pág. 59; B. Sowinski, op. cit., págs. 410-413.

13Véase M. Stock, op. cit., pág. 153.

14Sobre esta cuestión, J. Haustein, «“Herzog Ernst” zwischen Synchronie und Diachronie», en: Zeitschrift für deutsche Philologie 116 (1997), págs. 115-130 (aquí págs. 120-125).

15Sigo aquí la terminología utilizada por Millet: V. Millet, Héroes de libro. Poesía heroica en las culturas anglogermánicas medievales (Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela 2007).

16B. Sowinski, op. cit., pág. 423.

17G. Genette, Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Traducción de Celia Fernández Prieto (Madrid, Taurus 1989), pág. 104.

18Bamberg era una de las ciudades más importantes del Sacro Imperio Romano Germánico.

III. Occidente y Oriente: lo propio y lo desconocido

La dicotomía hof/wilde es, como ya vimos, fundamental en la concepción de la novela artúrica. En El duque Ernesto se transforma en la dicotomía Occidente/Oriente, que, en el fondo, es expresión de algo semejante: por un lado, el mundo de lo conocido, del orden, de la cultura, de lo propio; por otro, el territorio de lo extraño, de lo ajeno, a la vez maravilloso y amenazante.

La primera parte de la obra nos ofrece diferentes panorámicas del mundo cortesano. En contraste con ese mundo épico, también muy presente en la novela, la corte aparece como un espacio ritualizado, como se pone de manifiesto, por ejemplo, en la escena de la reconciliación en la catedral de Bamberg. Se trata de un mundo regido por la cortesía y el decoro, en el que el principio que guía la conducta es la búsqueda de honor (êre) y fama (ruom), y en el que la lealtad y la generosidad son los valores fundamentales de un caballero.