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- Herausgeber: Ediciones Rialp, S.A.
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Serie: Cine
- Sprache: Spanisch
La veterana consultora de guiones Linda Seger examina grandes guiones contemporáneos y clásicos, y explica con ellos el audaz viaje que supone llevar el guion a la pantalla. Esta edición, totalmente revisada y actualizada, incluye entrevistas con más de 80 artistas de prestigio en su ámbito (escritores, productores, directores, actores, editores, compositores y diseñadores de producción). Sus discusiones sobre el arte y el ofcio de la realización cinematográfca, y cómo y por qué toman sus decisiones, proporcionan a estudiantes, profesionales del cine y escritores de guiones la guía defnitiva para crear el mejor "plan" posible para una película, y para comprender las decisiones artísticas y técnicas de todos los involucrados en el proceso.
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Seitenzahl: 444
Veröffentlichungsjahr: 2025
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Ähnliche
LINDA SEGER
CÓMO HACER CINE EN EQUIPO
Del guion a la pantalla
EDICIONES RIALP
MADRID
Título original: The Collaborative Art of Filmmaking
© 2019 by Routledge, una división de Taylor & Francis Group.
© 2025 de la edición traducida por Ángel Blasco
by EDICIONES RIALP, Manuel Uribe 13-15 - 28033 Madrid
(www.rialp.com)
No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su tratamiento informático, ni la transmisión de ninguna forma o por cualquier medio, ya sea electrónico, mecánico, por fotocopia, por registro u otros métodos, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del copyright. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita reproducir, fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.
Preimpresión: produccioneditorial.com
ISBN (edición impresa): 978-84-321-6952-6
ISBN (edición digital): 978-84-321-6953-3
ISBN (edición bajo demanda): 978-84-321-6954-0
ISNI: 0000 0001 0725 313X
Cómo hacer cine en equipo explora el proceso creativo de las películas más significativas de Hollywood. Estas páginas acompañan a la veterana consultora de guiones Linda Seger en su examen de guiones contemporáneos y clásicos y en su apasionante viaje del papel a la pantalla.
Esta edición completamente revisada y actualizada incluye entrevistas con más de 80 profesionales reconocidos en sus campos, como escritores, productores, directores, actores, editores, compositores y diseñadores de producción.
Sus conversaciones sobre el arte y la técnica cinematográfica, incluyendo el cómo y por qué toman sus decisiones, ofrecen tanto a estudiantes como a profesionales del cine y de la escritura la guía definitiva para crear el mejor “plan” posible de una película y entender completamente las decisiones artísticas y técnicas que han de tomar todos los involucrados en el proceso.
Linda Seger es autora de quince libros (muchos de ellos con varias ediciones y numerosas traducciones extranjeras). Nueve de estos libros tratan sobre guionización y cine, incluyendo el superventas Making a Good Script Great (Cómo convertir un buen guion en un guion excelente), Creating Unforgettable Characters (Cómo crear personajes inolvidables) y Writing Subtext (El secreto del mejor Cine: El subtexto en el guion y en la novela).
Ha asesorado en más de 2000 guiones, incluyendo más de 50 largometrajes producidos y más de 35 proyectos de televisión emitidos. Además, ha impartido seminarios en más de 30 países.
A Pamela Jaye Smith,
mitóloga, escritora, productora, directora, consultora, colega, profesora del equipo, amiga, confidente, y muy sabia consejera cada vez que necesito una.
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN
1. ESO DE ESCRIBIR
En el principio…
El camino en solitario…
Huellas en la oscuridad
El proceso: el «¿Y si…?»
Fichas, tarjetas y esquemas. Diarios, archivos y cajas
Crear la adaptación
Investigación: todo está en los detalles
Estructura: la construcción de la bestia perfecta
La comedia: algo muy divertido ocurrió…
¿Quién conduce? ¿Los personajes o la historia?
La creación de personajes inolvidables
Volcarlo todo en la página
Del guion al tema: ¿De qué va esto?
Reescritura: convertir el buen guion en excelente
FOCO
2. EL PRODUCTOR Y LA CARRERA DE FONDO
La primera decisión
El guion. El trabajo con el guionista
¿Qué pasa si las cosas salen mal?
La “dirección” adecuada para el equipo creador
La colaboración, las estrellas y la «línea vertical»
El dinero de otros
Entonces, ¿de dónde saca el dinero el productor?
La puesta en marcha de una película independiente
Pase lo que pase, siempre lleva tiempo
El puente sobre aguas turbulentas
¡Productores a bordo!
La postproducción y las relaciones con el estudio
¡Al mercado… al mercado…!
El juego de los ingresos
Al final del día
FOCO
La búsqueda del material de partida
Encontrar a quien lo escriba
Desarrollo del guion
Del tratamiento al guion
Clases de matemáticas
Preproducción
La elección del casting
En el set
El lanzamiento de la película
La colaboración
3. EL DIRECTOR. DE LA VISIÓN A LA PUESTA EN ESCENA
Guiones y directores: ¡Elígeme!
Todo comienza con el guion
Encontrar el estilo
Investigación: la inmersión en el material que se trata
Darle forma al guion
Cada imagen cuenta una historia
Mito y significado
Encontrar el ritmo adecuado
«Blocking»15 y Storyboard
El dilema del casting
Los ensayos: En busca de las interpretaciones más sugerentes
Luces, cámara… ¡Acción!
La cámara en movimiento: una cuestión de grados
Problemas… Problemas…
¿Preparados para rodar?
Los actores: la herramienta narrativa número uno
El arte de la colaboración
FOCO
La elección del material
La elección de los personajes
Imágenes para visualizar la historia
Las relaciones humanas
La creación de los temas
La creación del personaje
El trabajo con actores
La idea más importante
4. EL ACTOR Y LA AMABILIDAD DE LOS EXTRAÑOS
Encontrar el tesoro de lo escrito en el texto
Siempre serás conocido por el papel que has hecho
Guiones y consejos
Investigación: la búsqueda de los detalles
La preparación del papel
Acentos: ¿Dices el qué…?
Entrenamiento físico para papeles difíciles
El truco interior
Estar ahí…
Debes recordar esto
Los ensayos: la vía del autodescubrimiento
Listos para rodar
Energía y sinergia: colaboración con otros actores
Encuentros cercanos: escenas de amor y sexo
Interpretar un papel de apoyo
Colaboración con el director
La colaboración y el actor: la amabilidad de los extraños
Después del rodaje
FOCO
La respuesta al material
Desarrollo del personaje
La investigación del personaje
La historia de amor
5. ENTRE BASTIDORES
Ready on the set
Administrar el equipo
Sueña un poco
Sobre el ser un diseñador de producción
De guion a escenografía
Preparación
Las líneas de la ilusión
Colaboración
Dirección de Fotografía
El diseño fotográfico
Preparación
Deshacer el encuadre, desplazar las imágenes
Diseño de Maquillaje
El arte sutil
Trabajar con las estrellas
En el plató
El maquillaje sin maquillaje
En caso de violencia
Desafíos especiales
Diseño de Sonido
«Puedo escucharlo ahora»
Sonido creativo
Diseño de Ilusiones
El Mundo de los efectos especiales
La creación de efectos visuales
Death Becomes Her
(La muerte os sienta tan bien)
FOCO
Comienzo del proceso
Diseño del Escenario: rodaje en estudio y localizaciones
El proceso colaborativo
FOCO
Comienza con el guion
El comienzo
Trabajo técnico
Colaboración con Ron
FOCO
6. EL EDITOR / MONTADOR
Un modo de ver
¿Cómo empezó todo?
Desde el guion hasta la pantalla
Empezar
El visionado de los «dailies»
Centrar el tema, jugar con el estilo y el ritmo
¿Cuánto enseñar?
Colaboración con el actor
El primer ensamblaje: el corte del director
Colaboración con el director
El montaje del director
JFK: El Reto definitivo
Trabajando con el desastre
Las proyecciones previas: «sneak preview»
El público: el último colaborador
FOCO
7. EL COMPOSITOR
Traducir emociones
Preparación para el trabajo
¿Leer o no leer?
Ir el último: la influencia definitiva
Contar la historia
La pista temporal de referencia
La sesión de spotting
Aterrizar la composición
¿Qué hace el compositor y cómo lo hace?
El tema musical
Música y cine: ¡por fin juntos!
La banda sonora y más: elecciones interesantes
Desde el principio
La toma de decisiones finales
Emoción en movimiento
FOCO
El comienzo del proceso
Instrumentos y melodías
El proceso colaborativo
8. EL PÚBLICO
El último colaborador
Respuesta cuantitativa: el factor de preestreno
Respuesta cualitativa: responsabilidad social
AGRADECIMIENTOS
Navegación estructural
Cubierta
Portada
Créditos
Dedicatoria
Comenzar a leer
Agradecimientos
INTRODUCCIÓN
Después de 35 años de trabajo en la industria cinematográfica, me di cuenta de que había aprendido muchas cosas que podrían interesar a otros. Puede que fuera el momento de hacer una nueva edición del libro From Script to Screen (Del guion a la pantalla) publicado en 1994 y con una segunda edición en 2004.
En 2014, pregunté a mi coautor Edward Whetmore (conocido como Edd, me dijo que había quitado la «guerra» de su nombre, así que me referiré a él como Edd)1 qué le parecería si escribiera una tercera edición. Me dijo que le parecía bien. Acordamos incluir ambos nombres en la portada, pero que yo tendría control creativo total sobre esta nueva edición. Dos años después, en diciembre de 2016, Edd falleció, y eso me movió todavía más a buscar un editor que se interesara por una tercera edición.
Para la primera edición, realicé 70 entrevistas con algunos de los nombres más destacados de la industria. Hablé con Ridley Scott entre toma y toma de lo que estaba rodando, tuve un almuerzo de dos horas con Ron Howard en su oficina con una comida china excelente, y disfruté de un maravilloso cappuccino con el compositor Bill Conti en «la casa que Rocky construyó». Edd se unió a mí en la sala de estar de la casa de Lawrence Kasdan, tomamos café con Leonard Nimoy en despacho doméstico al fuego de su chimenea, tuvimos un largo almuerzo con Mary McDonnell en el St. James Club, y aperitivos con Peter Weir en su suite del Bel Air hotel.
Fue una experiencia maravillosa y estimulante estar con todos ellos, escuchar sus ideas y experimentar su amabilidad y generosidad. Nos llevó más de un año conseguir las entrevistas y numerosas llamadas telefónicas y cartas (todo antes de que el correo electrónico fuera popular y accesible).
En los días en que era más fácil conocer a estos profesionales en persona, tuve el privilegio de hacerlo. Ahora que hay tanta información excelente para investigar en la red, he visto que muchas respuestas a mis preguntas sobre el proceso cinematográfico están disponibles en algún lugar entre maravillosas entrevistas, clases magistrales, artículos e incluso documentales. Además, he podido conseguir varias entrevistas personales para esta edición.
He abordado esta edición con dos criterios en la cabeza: citar a cineastas que son maestros en su arte y oficio, y que su obra refleje su experiencia y capacidad a lo largo de varias décadas. Muchos de estos cineastas siguen trabajando, como los directores Ridley Scott y Ron Howard, o el productor Brian Grazer. Algunas de las personas que entrevisté en la primera edición han fallecido. Valoro mucho sus aportaciones y quería conservar sus citas porque son personas que han influido enormemente en la industria, como el director Robert Wise, el actor Robin Williams, el escritor Frank Pierson o el diseñador de producción Ferdinando Scarfiotti.
En el transcurso de la investigación, me animaba comprobar que poner esta información en un solo libro a disposición de los cineastas les resultaría de gran ayuda. Para la primera edición recibí, al menos, una clase en el área explorada en cada capítulo. En esta edición, he incluido mi propio conocimiento sobre estas manifestaciones artísticas, buceando en mi trabajo como consultora de guiones en unas 100 películas llevadas a la pantalla. A través de mi trabajo, he observado las luchas y procesos de muchos cineastas y he completado estas experiencias con historias personales.
También, por razones personales, conservo entrevistas de ediciones anteriores. Las personas que han leído algunos de mis otros libros saben que Witness (Único testigo) es una de mis películas favoritas. Me encantó entrevistar a William Kelley, quien murió poco después de que se publicara la segunda edición de este libro. Encontré que las citas de Bill eran incisivas y oportunas, y nos hicimos amigos como resultado de aquellas conversaciones. Había otra razón por la que conservé las hermosas citas de Bill: mi marido me propuso matrimonio en mitad de la escena de levantamiento del granero en Único testigo, así que siempre he tenido un sentimiento muy especial acerca de esta película. (¡Estoy segura de que soy una de las pocas personas a las que han propuesto matrimonio en mitad del rodaje de una película, y ahora celebro mi 32º aniversario mientras escribo esto!).
También conservé las citas de Peter Strauss, aunque ha trabajado principalmente en televisión y este es un libro sobre cine. Ocasionalmente ha interpretado películas, comenzando con Soldier Blue (Soldado azul). Asistimos juntos a la Universidad Northwestern y él se acordaba de mí. Me encantaron sus conocimientos, especialmente en relación con el difícil tema de las escenas de amor y sexo. En última instancia, decidí conservar sus citas de ediciones anteriores porque sentí que eran particularmente relevantes y únicas.
Nuestra idea original era hacer un estudio de caso de alguna película específica y entrevistar a cada uno de los principales artistas que contribuyeron a esa película. No es fácil hacerlo, pero lo logramos en la primera edición con Dead Poets Society (El club de los poetas muertos). ¡Nos llevó seis meses conseguir diez minutos con Robin Williams por teléfono! ¡Durante esos seis meses, el publicista de Robin, el director de la película y su esposa le estuvieron insistiendo para que aceptara la entrevista! Por fin, su publicista me llamó una mañana y me dijo: «Hablará contigo al mediodía durante su descanso para almorzar, si estás junto al teléfono». Le contesté: «¡Cancelaré todo y aquí estaré!». Hemos integrado el estudio de caso de El club de los poetas muertos en el cuerpo de este libro porque no queríamos perder muchas de aquellas grandes citas de Robin Williams, Peter Weir, Maurice Jarre y otros asociados con la película.
Para la segunda edición, hicimos un estudio de caso de A Beautiful Mind (Una mente maravillosa), gracias a la generosidad de Ron Howard. Él mismo nos allanó el camino para entrevistar a otros artistas, pero me advirtió con realismo que probablemente no conseguiría una entrevista con Russell Crowe y Jennifer Connelly, ni siquiera con su ayuda. ¡Tenía razón! Pero decidimos mantener Una mente maravillosa de todos modos y encontramos material excelente de otras entrevistas que habían hecho. Cuando consideré hacer un nuevo caso para esta tercera edición, volví a leer el de Una mente maravillosa y decidí que era perfecto y que la película sigue siendo muy relevante.
Aunque este libro no trata específicamente sobre televisión, streaming, video, documentales u otras formas de arte derivadas de las nuevas tecnologías, el material es relevante para cualquier persona que esté organizando una producción de cualquier tipo. Lo que importa es el contenido, la historia y cómo se imagina, concibe y organiza su presentación posterior en diversas plataformas. Ofrece una fuente concentrada de información e ideas sobre los entresijos de la producción cinematográfica como arte en colaboración y cómo se puede aplicar a cualquier producción, sin importar el medio, género o estilo, ya sea una película de Hollywood de gran presupuesto o una serie web con presupuesto de guerrilla. Dado que mi carrera se ha centrado en gran medida en el cine, con consultorías ocasionales en televisión, teatro y documentales, es lógico que me centre en la producción cinematográfica.
En los últimos veinte o treinta años, el mundo del cine ha pasado de la autoría del director, donde el director es el principal artista, al cine como máximo exponente de la colaboración artística. Confío en que los cineastas comprendan el alcance de esta hermosa forma de arte, adquieran el respeto por cada artista individual y entiendan el proceso colaborativo —a veces laberíntico—, necesario para llevar una idea del guion a la pantalla, desde la imaginación del escritor hasta la historia que toma forma en la cabeza del espectador. También confío en que valoren el guion, como punto de partida y guía para todos y cada uno de los procesos que le siguen.
Como consultora de guion y profesora de guionización desde 1981, he observado con satisfacción la evolución de la actitud hacia el guion. En la década de 1980, existía la idea (inexacta) de que cualquiera podía escribir un guion y que no se necesitaba formación específica. En la década de los noventa, surgió una actitud nueva sobre la necesidad de aprendizaje en la escritura de guiones. Los guionistas acudieron en masa a clases, leyeron innumerables libros sobre el tema y estudiaron con empeño para perfeccionar sus capacidades. Ahora es obvio que la escritura de guiones es, como toda escritura, un arte que requiere práctica, experiencia, mucho trabajo y correcciones para llegar al éxito que se persigue.
Además, la escritura de guiones se ha vuelto más accesible a las mujeres y a las personas de color, y la diversidad de esos artistas se refleja hoy en día. He querido que este libro muestre esa diversidad, aunque todavía hay muchas áreas donde las mujeres y las personas de color están subrepresentadas. Muchas de las entrevistas reflejan más la novedad y escasez de sus contribuciones que sus procesos y su experiencia. Aun así, siempre que fue posible, intenté incluir algunas de estas voces en mis capítulos.
He buscado desesperadamente entrevistas personales con varios artistas, pero he comprobado que algunas cosas habían cambiado mucho desde la primera edición. Grandes artistas están tan absorbidos por su trabajo que sus entrevistas, incluso en la red, son escasas y distantes, y los estudios controlan cuidadosamente las que conceden cuando se estrena alguna de sus películas. Afortunadamente, Catherine Hand, productora de A Wrinkle In Time (Un pliegue en el Tiempo) y Bruce Hendricks (ex presidente de Disney) se acordaban de mí porqué había trabajado con ellos en 1980 al principio de sus carreras y estuvieron dispuestos a concederme largas entrevistas telefónicas. Robin Swicord también me recordó porque la entrevisté para uno de mis otros libros en 1995, y me ofreció su tiempo con gran generosidad.
Practicamos una forma de arte que reúne una amplia variedad de habilidades artísticas: la palabra escrita, la música, el drama y las bellas artes. Y trabajamos en un mundo que exige muchas responsabilidades. A través de estas entrevistas, ofrezco al lector conocimientos sobre el funcionamiento interno de esta industria. El libro muestra atajos hacia la perfección de los maestros de esta forma de arte que han tenido un éxito duradero en Hollywood. Con suerte, con la ayuda de estas aportaciones, podemos esforzarnos constantemente por crear películas que nos cuenten la verdad (ya sea real o cinematográfica) y que continúen entreteniéndonos e inspirándonos. ¡Confío en que todos mis lectores disfrutarán de este viaje!
1. Eso de escribir
En el principio…
Se comienza con nada. Escribir es una existencia monástica. El escritor se sienta ante una página en blanco o una pantalla de ordenador vacía, solo, a esperar… Luego surge una chispa. Un pensamiento a medio formar. El frágil fragmento de una historia. Un personaje comienza a tomar forma. Una idea que parece despertar al escritor: quizá sobre la naturaleza o la condición humana o algo relativo a los sentimientos. Pero, al principio, todo está a medio hacer. El escritor navega a la deriva, y entre brumas.
Los escritores suelen decir que son las propias historias las que tiran de ellos. Los personajes piden que se les dé vida. Las ideas insisten en ser exploradas. Al principio solo hay una persona interesada. Si, después de meses o años, el guion toma forma y encuentra un hogar en algún lugar, se convertirá en la guía de todo lo que siga después. Aportará las huellas en la oscuridad que guiarán el camino desde el principio hasta el final de todo un proceso.
La escritura de un guion es una de las pocas formas de arte que no está completa cuando se termina. Una novela toma la forma de un libro. Un cuadro se completa y se cuelga en la pared. El edificio del arquitecto se levanta y alguien corta la cinta de inauguración. Pero el guion es solo el comienzo de una forma de arte. No está completo hasta que cientos de artistas ponen su sello en él, lo traducen, lo interpretan, y le dan otra vida. Todos lo analizarán, lo estudiarán e intentarán buscar cada matiz, cada color, o cada tono emocional. Si es un gran guion, todos los que se acerquen descubrirán algo que el escritor ni siquiera sabía que estaba allí. Como si el subconsciente del escritor quedara atrapado, entretejido, en esa historia. Cada artista que lo trabaja desarrolla una capa o un estrato diferente, hasta que todo se une en un conjunto lleno de significado.
El camino en solitario…
El problema universal que afrontan la mayoría de los escritores es la lucha con el proceso creativo. Las cosas no fluyen tan fácilmente. ¡El terror de un escritor es que no fluya nada en absoluto!
Aaron Sorkin, ganador del Premio de la Academia al mejor guion y del Premio Emmy, (La red social, Molly’s Game, El ala oeste de la Casa Blanca), admite:
Me encanta escribir, pero odio comenzar. La página está en un blanco terrible y me dice: «Puede que hayas engañado a algunas personas en algún momento, pero esos días han pasado. Se te ha acabado el talento. No soy tu agente, y no soy tu madre; soy una hoja de papel en blanco. ¿Quieres bailar conmigo?» y en realidad, en realidad, no quiero. Me dejaré guiar mansamente1.
A veces se pone tan cuesta arriba, incluso para los mejores escritores, que el llamado «bloqueo del escritor» les persigue día tras día y noche tras noche. Sorkin revela:
La mayoría de las noches me voy a la cama sin haber escrito nada y sin saber qué voy a hacer al día siguiente por la mañana… Me lleva meses y meses hacer lo que a ojos no entrenados podría parecer simplemente tirarse en un sofá y ver ESPN2.
No es solo la urgencia de escribir algo en la página en blanco, son todas las vueltas, cavilaciones y desvaríos que parecen no llevar al escritor a ninguna parte. El guionista Tom Schulman, quien escribió el guion de El club de los poetas muertos, ganador del Premio de la Academia, comenzó su guion con un punto de partida gastado, algunas experiencias personales sobre grandes maestros que había tenido, y el deseo de escribir algo sobre la aspiración de perseguir tu sueño sin importar qué pase…
Estaba frustrado escribiendo guiones con los que no tenía ninguna conexión emocional auténtica. Escribía películas de acción, películas de terror, comedias al estilo Kentucky Fried Movie (Made in USA). Cosas para las que tenía muy poca aptitud y, sencillamente, no eran lo suficientemente especiales. Eran como otras películas que ya había visto a diferencia de algo en lo que realmente pudiera creer. Nunca pensé en El club de los poetas muertos como un guion comercial. Pensé que no se vendería, pero conforme avanzaba con él, veía que me atrapaba más y más.
Cuando Schulman terminó el primer borrador del guion, era uno de los 25 000 escritores que registran sus proyectos cada año en el Writers Guild3. Cuando comenzó a intentar vender el guion, un productor le comentó, de modo irónico, que la única forma de hacer ese guion aún menos comercial sería llamarlo «El club de los poetas muertos en invierno». Sin embargo, la película fue increíblemente popular. Se convirtió en un gran éxito económico y personas de todo el mundo aseguraron que esa historia había cambiado sus vidas. Muchos cambiaron sus carreras al escuchar la llamada del «Carpe Diem – ¡Aprovecha el momento!». Cuando todo terminó, Schulman vivía el sueño de todo guionista: subir al escenario y recibir el Oscar al Mejor Guion.
Huellas en la oscuridad
A menos que los escritores tengan la suerte de ganar uno de los Premios de la Academia al Mejor Guion, ya sea Guion Original o Mejor Guion Adaptado, nadie fuera de la industria tendrá la más mínima idea de quiénes son. Con unos ingresos muy inferiores a los protagonistas de la película o al director, su nombre aparecerá «ahí arriba en la pantalla» durante apenas un segundo o dos. Y luego desaparecerá.
Todo el mundo ha oído hablar de Julia Roberts, Tom Cruise y Meryl Streep. Pero a menos que seas un escritor, es probable que no te suenen nombres como William Kelley, Frank Pierson, Alvin Sargent, Aaron Sorkin, Robin Swicord o cualquiera de los principales guionistas cuyas palabras e ideas, personajes y conflictos han producido tantas de las películas clásicas de Hollywood.
Y aunque es posible que los mejores guionistas trabajen en el anonimato, la trayectoria que dejan construye un verdadero futuro específico: son «huellas en la oscuridad» que iluminarán el camino para todos los que sigan detrás.
Para que un escritor rinda creativamente en estas condiciones, se le requiere una determinada mentalidad, una firme convicción de que lo que está haciendo puede marcar la diferencia entre el éxito o el fracaso, o cambiar la conducta de las personas.
Frank Pierson ganó el Premio de la Academia por Dog Day Afternoon (Una tarde de perros) y fue nominado por Cool Hand Luke (La leyenda del indomable) y Cat Ballou (La ingenua explosiva). Frank confirma que la naturaleza propia del guion casi garantiza el anonimato del escritor según avanza su trayecto desde el guion hasta la pantalla:
Un guion es una forma muy extraña de escritura creativa. Se estructura como una obra de teatro, debe fluir como la música, se compone de unas 120 páginas de diálogo y escasas direcciones escénicas que actuarán como el impulso creativo de todo lo que venga a continuación.
Y atención, es mucho lo que vendrá detrás. Al ser la creación de una película un arte colaborativo, la inmortalidad que logran los guionistas proviene no solo del reconocimiento del nombre sino del trabajo que dejan hecho. Pierson explica:
La realidad es que el éxito de una película, una que sea eficaz en el nivel en que fue concebida y encuentre su público, transporta los sentimientos e ideas de alguien sobre la vida que se comparten, literalmente, con cientos de millones de personas en todo este frágil planeta. Confío en algún tipo de futuro para la raza humana, y me gustaría iluminarlo de alguna manera.
William Kelley, ganador del Premio de la Academia por Único testigo, confirma que la necesidad de expresarse debe ser cuidada y alimentada.
El escritor recibe algo de locura y debemos cuidarla bien, preservarla y dejar que el mundo piense que estamos locos. Lo estamos, en la medida en que estamos dispuestos a aislarnos durante varias semanas seguidas sin salir a ninguna parte.
De la soledad del escritor surgen ideas, y para Kelley, una responsabilidad con el público, el «colaborador final» que por lo que sea, vea la película.
Somos aliados, en un tiempo específico, de un público de contemporáneos, y les debemos lo mejor de nuestro talento que les podamos dar.
Al igual que muchas otras actividades creativas, un guion comienza en la oscuridad. Pero el escritor debe encender una vela para mostrar el camino a todos los que vengan. Ciertamente se comienza con una idea, una chispa creativa. ¿Pero de dónde viene esa chispa?
El proceso: el «¿Y si…?»
Parte del trabajo de un escritor es encontrar esa idea que moverá el corazón de millones de personas. Por lo general, suele comenzar con un «qué pasaría si…».
¿Y si un actor sin trabajo se disfraza de mujer para conseguir un papel de actuación? (Tootsie) ¿Y si una persona muy sencilla de poca importancia se enamora de un pez? Tanto si el planteamiento lleva a La Sirenita, Splash o La Forma del agua, la mente creativa comienza a trabajar en las consecuencias de esa pregunta. ¿Y si alguien estuviera perdido en el espacio, completamente solo? El proceso puede conducir a Gravity, The Martian (Marte), Interstellar o Lost in Space (Perdidos en el espacio).
No es solo la idea lo que hay que encontrar. Es la ejecución única de esa idea lo que determinará si se llega a un gran guion o no. Guillermo Del Toro escribe y dirige, y es conocido por sus películas de terror y fantasía como El Laberinto del Fauno o La Forma del agua. El reconoce que la ejecución de una idea tiene que ver con la voz del artista. Parte del trabajo del escritor es encontrar la voz que hace que esa historia en particular sea suya. Comenta:
Para tener una voz, tienes que buscar dentro de ti y ser completamente tú mismo; pero, parafraseando a Stephen King, «todas las canciones ya se han cantado». Ayuda el ser consciente de todos los cantantes que te han precedido, para estar arraigado en la tradición y luego llevarla a un nuevo lugar. Eso es lo único que podemos ofrecer: una nueva voz en un relato realmente, realmente antiguo. Estamos en el negocio de reproducir la realidad desde la nada. Somos los mayores mentirosos del mundo, buscando la verdad4.
Esa voz original puede surgir de la experiencia personal o de una gran investigación en profundidad. Con frecuencia se dice que los escritores necesitan escribir sobre lo que conocen. Ciertamente, eso puede facilitar la investigación. Pero los grandes guiones son grandes exploraciones que van más allá del registro de lo que el escritor ya sabe. El escritor encuentra una manera de entrar en el material investigado. Si son buenos escritores, se tomarán en serio su trabajo y lo escribirán con profundidad y significado, y revelarán algo a sí mismos y a millones de personas, que ampliará la manera con que miramos la vida.
Larry Gelbart ha tenido mucho éxito como guionista (nominado al Oscar por Tootsie), guionista de televisión (M*A*S*H) y de Cine: City of Angels, A Funny Thing Happened on the Way to the Forum (Golfus de Roma), y comenta:
Las ideas provienen de dentro y de fuera. Surgirán de tus propias observaciones o de tu necesidad de decir algo, no necesariamente de dar un mensaje, sino de la necesidad de contar una historia. Es en parte la necesidad de comunicar algo sobre la condición humana, de comunicarse con personas que pueden tener las mismas experiencias, sentir las mismas emociones, ser influidas y golpeadas por las mismas historias. No es el tamaño de la idea, sino su temperatura. Idealmente, no es algo que simplemente podrías querer hacer, sino algo que absolutamente debes hacer.
El proceso puede comenzar con muchas ideas que deben reducirse a una historia. O una pequeña chispa que enciende un fuego que se propaga rápidamente y toma el control.
Para el guionista y director Lawrence Kasdan, sus ideas tienden a ser muy personales. «Trabajo desde mis propios intereses, entusiasmo, obsesiones y neurosis». El hombre responsable de Fuego en el cuerpo, En busca del arca perdida y Han Solo: una historia de Star Wars admite que, incluso para él, encontrar una idea para una película es difícil:
No tengo muchas ideas flotando alrededor. Ojalá las tuviera. Tiendo a darle vueltas a algunas cosas que me interesan, y alguna sube a la superficie con más fuerza que las demás y reclama mi atención. Luego, empiezo a dejar que mi cabeza juegue con ella. Por supuesto, una vez que comienzas a escribir, casi cualquier otra cosa diferente parece más atractiva pero, en su mayor parte, nunca abandono lo que estoy haciendo.
Alvin Sargent ha tenido una de las carreras de guionista más ejemplares en la historia del cine. Ahora, está en sus 90 años. Su trabajo comenzó en la década de los 60. Ganó premios de la Academia por Julia y Ordinary People (Gente corriente), y sus obras más recientes han sido Spider–Man 2 (2004), Spider–Man 3 (2007) y The Amazing Spider–Man (2012) con los coescritores James Vanderbilt y Steve Kloves.
Alvin y yo comenzamos a cruzarnos correos electrónicos alrededor de 2015, después de que supe que le gustaban mis libros y de que aceptara recomendar uno de ellos. Nos encontramos en Los Ángeles para desayunar y nada más verlo me dije a mí misma: «¡Este es el hombre más adorable que he conocido!». Ahora me llama su «buena amiga». Hablamos durante tres horas en ese primer desayuno y luego nos volvimos a ver en mi siguiente visita a Los Ángeles, y hablamos tres horas más. Quería ir a Seattle, donde vive ahora, y pasar un buen tiempo con él hablando sobre la escritura de este libro, pero me dijo que no se sentía ya capacitado a su edad. Sin embargo, me envió por correo electrónico algunos de sus pensamientos:
Aprovecha la oportunidad, porque «la cautela es un ladrón». Recuérdalo. Nada se construye/crea/descubre con cautela. Puedes plantear una cuestión. Pero, nunca, NUNCA hagas una pregunta que termine con un signo de interrogación real. Plantea la cuestión sin signo de interrogación. Que no haya conclusiones claras. Es mejor enviar al público a casa sin ellas. Hay que evitar que vuelvan a sentarse tranquilamente en sus butacas. Y si hay algún problema, no es tuyo. Dale el problema al personaje y observa cómo el personaje se retuerce y se lo transmite al público.
¿Cómo mantener el flujo de las ideas?
Escribe todos los días. Libérate. Asociación libre. Una hora al día en soledad. Escritura a ciegas. Escribir desde la oscuridad. Sin pensar en lo que estás escribiendo. ¡Solo colocar un trozo de papel en la máquina de escribir, quitarse la ropa y adelante! Sin destino claro… sin prestar atención… es un ejercicio puro del subconsciente. Páginas y páginas, hasta que desaparezca la vergüenza. Elimina la resistencia. Míralo al día siguiente. A veces es sorprendente. La mayor parte no tendrá sentido. Pero siempre habrá un pequeño núcleo de verdad que se relaciona con lo que estás trabajando en ese momento. Ni siquiera sabrás que lo creaste. Aparecerá y será tuyo. Oro puro, un producto de esa parte pura de ti que no sabe resistirse a salir a la luz5.
Fichas, tarjetas y esquemas. Diarios, archivos y cajas
Los escritores tienen multitud de maneras diferentes de organizar sus pensamientos antes de comenzar a escribir el guion. Para algunos, dicho estudio comienza con pequeñas fichas: tarjetas de esas que sirven para indexar6, quizás docenas de ellas.
La mayoría de los primeros guiones de Lawrence Kasdan se hicieron utilizando este sistema de tarjetas. Él lo describe como un proceso de tres pasos:
Comenzaba por hacer fichas de cartulina: puras asociaciones libres, cualquier pensamiento que cruzara mi mente. Podía ser la imagen de alguien en una escalera o un trozo de conversación que escuchaba. Podía ser un gag. Y simplemente las amontonaba, sin editar. Luego, pasaba a una segunda etapa, que era un posible esquema para la película. Ahí usaba un tipo de tarjetas diferente. Esas serían tarjetas de escena. Y a cada una de esas tarjetas de escena les acoplaría otras «tarjetas de idea». Literalmente tomaría esas ideas y las colocaría con las tarjetas de escena correspondientes. Algunas de las tarjetas de ideas nunca encontraron un uso, otras se pegaron a las escenas, pero no se usaron. Simplemente no sabía cómo hacerlas funcionar. Luego, trabajaba en el guion en mi mente, creando una tarjeta final para cada escena o secuencia. Finalmente, terminaba con un conjunto de tarjetas que me guiarían a lo largo de la película.
Algunos escritores codifican por colores estas tarjetas, para que todo en las tarjetas amarillas pueda ser notas de personajes, y todo en las tarjetas blancas pueda formar la trama, y las tarjetas rosadas puedan ser imágenes cinematográficas. Otros usan tarjetas codificadas por colores para indicar si la escena tiene lugar durante el día o la noche. Algunos pueden usar iconos en la tarjeta, como un corazón para una escena romántica, un pie para una escena de persecución, una pistola para una escena de disparos o una bombilla para una escena reveladora.
Robin Swicord (Mujercitas, Memorias de una geisha, El curioso caso de Benjamin Button) encuentra las tarjetas indexadoras particularmente útiles al coescribir un guion o cuando varios escritores están en una habitación.
Cuando estoy trabajando en puntos de la historia con un director, un productor o incluso un coescritor, puedo mover las tarjetas mientras las discutimos. A veces uso diferentes colores para diferentes personajes, para que cuando dispongo todas las tarjetas juntas, pueda ver, por ejemplo, que no hay suficiente verde o tal vez demasiado azul, cuando estoy tratando de equilibrar a los personajes en diferentes líneas argumentales.
También uso tarjetas indexadoras para tomar decisiones de secuenciación, para reorganizar o probar ideas. Al reorganizar tarjetas indexadoras, puedes ver cómo tus ideas afectarán la historia, de la misma manera que un montador de cine lo hace en una sala de montaje. Las decisiones que tomes sobre el orden de la historia, el orden en que se desarrollan las escenas, afectan a las emociones del público.
También es esencial mantener la percepción del tema que tratas. Una forma de hacerlo es etiquetar el tema en tus tarjetas mientras las reorganizas, anotando para ti mismo (y tus colaboradores): «En esta escena estamos trabajando con este tema; en esta otra escena estamos trabajando con ese tema».
Ahora que todos trabajamos en ordenador el esquema o tratamiento, podemos codificar por colores y cambiar el tamaño y tipo de letra y usar negrita para seguir a un personaje o una línea de la historia o un tema. Puedo hacer anotaciones en el texto para mí o para el coautor, lo que me permite compartir lo que está en mi documento mientras está en progreso. Me permite mantener a todos en la misma página, lo cual es esencial para hacer nuestro mejor trabajo cuando colaboramos en una película.
Algunos escritores crean un esquema de la historia en el ordenador e incluso especifican las páginas que requerirá cada escena. Quizás la primera escena tenga dos o tres páginas, y algunas escenas que simplemente establecen un edificio, un barco o una costa podrían ser solo un cuarto de página. Este esquema guía al escritor antes de que se escriba el guion, para que el guion esté bien estructurado y no termine siendo de 200 a 300 páginas de longitud. Después llega el momento de escribir. Aaron Sorkin dice:
Las primeras escenas son súper importantes para mí. Paso meses y meses paseando y trepando por las paredes tratando de encontrar la primera escena. Conduzco durante horas en la autopista. Soy muy físico. Cuando estoy escribiendo, interpreto todos los roles; leo en voz alta líneas de diálogo y, si me emociono con algo cuando estoy escribiendo, lo cual no sucede muy a menudo, pero es la mejor sensación cuando sucede, me levanto de la silla y camino, y si estoy en casa, me encuentro sin darme cuenta a dos manzanas más allá.
El escritor y director John Singleton fue nominado al Oscar al mejor director por Boyz N the Hood (Los chicos del barrio) a la edad de 23 años, la persona más joven y el primer director afroamericano en ser nominado a un Premio de la Academia. También fue nominado al mejor guion original por la misma película. Singleton emplea una combinación de técnicas:
Mantengo un diario y escribo sobre lo que sucede en cada momento y cómo se relaciona con la película. Luego lo transfiero a fichas de tres por cinco. Cada escena tiene una ficha. Cada vez que escribo sobre ello o hablo de ello, la actualizo. Realmente adquiere vida propia.
Se me ocurren nuevas ideas para el diálogo y los dialectos. Escribo ideas para el estilo de la película… Quiero que cada palabra que esté allí tenga pasión detrás.
Otros escritores escriben un tratamiento, que es una línea argumental o sinopsis de generalmente 3 a 10 páginas, para ver si encuentra agujeros en su historia. Todo esto es un esqueleto en el que pueden comenzar a crear las escenas. Guillermo del Toro utiliza un método mucho más visual. Crea cuadernos de dibujo y muchas veces los conserva durante décadas. Comenta:
Lo genial de un cuaderno de dibujo es que haces los dibujos y los dejas allí. Los llevas contigo y los consultas y los utilizas cuando quieres… En un cuaderno de dibujo, puedes destilar tus compulsiones, porque creo que cada artista es solo la suma de sus compulsiones. Al mantener un catálogo de esas obsesiones a lo largo de los años, robas ideas a alguien [a ti mismo] de algo que está casi eléctricamente vivo con las pulsiones que tenías a los 21 años. Eso hace que el diálogo sea muy fluido. Reviso los libros antes de cada proyecto7.
Sus cuadernos de dibujos le ayudan a mantenerse en contacto con la imaginación que tenía de joven y encuentra que algunas de sus ideas para las películas en las que trabaja ahora provienen de bocetos de hace años.
Le mostré a alguien esta ilustración de un corazón con algo parásito creciendo alrededor que hice en 1992, y es casi exactamente la escultura de un corazón vampírico que usamos en The Strain la semana pasada. Me reí porque aquí estamos, 21 años después, y ahora eso es parte de los efectos de maquillaje8.
Crear la adaptación
Cada año, se otorgan premios Oscar tanto al Mejor Guion Original como a la Mejor Adaptación. En cualquier década desde que comenzaron los Premios de la Academia, entre el 60 y el 80 por ciento de las ganadores del Premio a la Mejor Película suelen ser películas basadas en otro medio, como una novela, una obra de teatro, un relato, una historia de la vida real y muy ocasionalmente basadas en una canción.
Algunos guionistas se especializan en adaptaciones, como Robin Swicord. Ha adaptado novelas como Mujercitas y Memorias de una geisha, relatos como El curioso caso de Benjamin Button (junto con Eric Roth), Wakefield (El Sr. Wakefield) e historias de la vida real.
Las adaptaciones presentan un problema especial porque deben traspasarse de una forma a otra en modo dramático. El guionista tiene que encontrar una conexión lo suficientemente fuerte con el material creado por otro escritor que lo empuje a trabajar en ese proyecto durante los meses o años que se necesiten.
Aceptar una adaptación es algo personal. Si no tienes una conexión profunda como lector, es difícil hacer una adaptación. Busco un hilo al que me sienta atraída. Descubro que me atrae un personaje que se esfuerza por lograr algo de manera ambiciosa, o un personaje que no entiende algo y quiere saber más. A veces me siento atraída por un personaje que está asumiendo lo imposible. Pero un personaje que simplemente lucha no es suficiente. También busco el drama inherente que ya está en la historia. El sentido del drama tiene que estar dentro, además de engancharme con un personaje y el material temático.
Me sumerjo en una lectura profunda del libro para asegurarme de que todos los elementos del drama estén presentes.
Quiero algo más que conflicto. Como la mayoría de los escritores, tengo mi propia forma de analizar cuáles son los elementos del drama. Revelación, sacrificio, deseo, espectáculo: todos estos y otros más comienzan a acumularse, hasta que hay una especie de guiso delicioso de cosas que son dramáticas. En términos dramáticos, una escena debe forzar la existencia de otra escena. A veces, en una novela, tienes que profundizar en eso. En muchos casos ves el drama inherente en la novela, como en Memorias de una geisha. El novelista ya ha hecho todo el trabajo para incorporar ese material de base, lo cual es un regalo.
Los escritores definen estos elementos de diferentes maneras, pero siempre debe existir conflicto y relaciones, algo que el personaje quiere y desea, arcos de transformación de personajes que muestren el crecimiento y el cambio del personaje a lo largo de la historia, así como algún universo de imágenes para que no sea simplemente una novela donde las personas hablan entre sí. Las novelas suelen ser internas y de estudio, y las películas están escritas para ser interpretadas. Todo en el guion tiene que poder ser externalizado y visualizado y puesto en acción. Luego, el guionista tiene que decidir cuánto de la historia se puede contar en unas dos horas.
Pero, ¿cómo comienza un escritor este proceso? Swicord dice que traza la arquitectura del material original:
Creo un mapa que me dice qué está sucediendo en la página 1, página 2, página 3, etc. a lo largo de todo el libro. Registro cosas que quiero seguir en términos de eventos narrativos y personajes. Me meto bajo la piel del material para obtener una comprensión profunda de lo que el autor está haciendo y luego me retiro del documento. Los patrones comienzan a emerger y a bullir sin que te des cuenta. Una vez que los reconoces, puedes tomar decisiones creativas porque es esencial apartarte del material original. Por ejemplo, un libro puede comenzar con un personaje de 5 años y contar una historia que lleva al protagonista hasta su madurez, mientras que yo podría comenzar la historia con ese personaje ya como adulto y encontrar momentos para retroceder a su infancia. No tenemos que movernos al unísono con la estructura de una novela.
Desde el principio de adaptar algo, te apartas para hacer algo diferente. Puedes cortar escenas o combinar escenas de nuevas maneras o cambiar una escena para hacerla más dramática. A veces, el autor sugiere algo en el libro que puede que luego no se lleve a cabo. Encuentras pequeñas narrativas en la sombra en las que el autor se interesó, pero no persiguió. Cuando te sumerges tan profundamente, te conectas con algo más grande, algo más allá de ti mismo y también más allá del libro. No estás simplemente tomando decisiones, tienes intuiciones basadas en las conexiones profundas que estás haciendo; y luego surgen cosas sorprendentes. Siempre quieres respetar al libro y al autor mientras generas, a la vez, una nueva magia. Eso significa que no haces cambios que no sean necesarios, especialmente con material histórico.
Una vez que siento el haber alcanzado esta comprensión profunda, comienzo a dar forma a la historia. A veces, tengo que encontrar la forma de la historia, pero con frecuencia, está delineada claramente en el material fuente y la estructura ya está ahí. Muchas historias tienen ya de por sí una estructura interna en tres actos y gran parte del trabajo ya está hecho para mí. Sin embargo, la mayoría de las veces tienes que encontrar la estructura adecuada.
Investigación: todo está en los detalles
Cualquier historia ambientada en un mundo desconocido para el escritor plantea desafíos especiales de investigación, ya sea una adaptación o una historia original. Incluso cuando algunos aspectos del mundo que trata son ya conocidos, muchos escritores encuentran la necesidad de investigar para captar los matices y asegurarse de que sean absolutamente precisos.
Para Robin Swicord, la investigación puede significar ir a Japón durante varias semanas y pasar tiempo con geishas mientras escribía Memorias de una geisha, o pasar semanas en la biblioteca investigando la Guerra Civil, o hacer entrevistas.
El escritor tiene que hacer un intento de ponerse al día en muy poco tiempo con lo que alguien ha podido pasar años aprendiendo. Me preparo todo lo que puedo. Leo muchos libros de historia y diarios. Es importante sumergirse de alguna manera en lo que investigas para encontrar las joyas que necesitas.
Alfonso Cuarón tuvo un problema de investigación aún más difícil cuando decidió coescribir el guion de Gravity con su hijo, Jonas. La película se desarrollaba por completo en el espacio exterior:
Cuando terminamos el primer borrador [de Gravity], era básicamente lo se ve en la película pero, como habíamos investigado mucho en Internet, terminamos ese borrador con la sensación de que éramos expertos en el espacio y en ciencia aeroespacial. Conseguimos el asesoramiento de un consultor, un científico que trabaja estrechamente con la NASA, y nos demostró que éramos unos idiotas. El guion era inexacto en todos los aspectos9.
Alfonso y Jonas comenzaron entonces a trabajar con astronautas y otros profesionales para tratar de que todo fuera lo más plausible y realista posible. Terminaron con un guion francamente aburrido. Al final, procuraron encontrar un equilibrio entre la realidad y lo cinematográfico.
Marc «Babaloo» Mandel y Lowell Ganz llevaban toda una trayectoria de escritura para Imagine Productions, que es la compañía de producción de Ron Howard y Brian Grazer. Escribieron Splash, donde tenían que recrear el mundo de una sirena, y Spies Like Us (Espías como nosotros), donde retrataban el mundo de los espías. Recrearon la cultura de un rancho en City Slickers (Cowboys de ciudad) y la dinámica familiar en Parenthood, pero se encontraron en tierra de nadie cuando les asignaron hacer la historia de la reunión de un equipo de béisbol femenino que se convirtió en la película A League of Their Own (Ellas dan el golpe), que alcanzó un éxito formidable.
Leímos artículos de Life y otras fuentes. Una mujer había hecho una tesis sobre las mujeres que habían jugado en la liga. Fuimos a una reunión en Cooperstown con las jugadoras originales y las entrevistamos durante un par de días.
Se encontraron con el problema que ha afectado a todos los entrevistadores que deben reconstruir la historia a partir de las experiencias de sus entrevistados.
Fue muy difícil, porque las mujeres solo querían responder preguntas o recordar desde la perspectiva de que ya lo habían hecho. Pero nosotros estábamos tratando de encontrar la transformación que supuso para ellas el hacerlo. Teníamos que hacer que estas mujeres retrocedieran cuarenta y cinco años, a cuando eran personas muy diferentes, porque la liga las cambió por completo y queríamos saber cómo y dónde habían comenzado.
Hicimos muchas preguntas, básicamente de sensaciones. Eres una jugadora de béisbol increíble y ¿cómo te veías a ti misma? ¿Cómo te veían los demás? ¿Te sentías aceptada? ¿Te sentías como extraña? ¿Te sentías bien? ¿Había algo que te aterrorizara? ¿Pasaron las cosas tal como lo esperabas?
Aaron Sorkin explica:
En realidad, busco una intención y un obstáculo… Hago mucha investigación, sin saber realmente lo que estoy buscando y con la esperanza de tropezar con algo que me lleve a algún otro lugar. Pero para mí, sin una intención y un obstáculo fuertes: ‘alguien quiere algo y alguien se interpone en su camino para conseguirlo’, la historia se deshace como pintura en los dedos10.
Estructura: la construcción de la bestia perfecta
Una vez que el concepto está claro y la investigación está en marcha, la mayoría de los escritores centran su atención en la estructura de la historia, buscando un comienzo, un desarrollo y un final naturales. Muchos mencionan la estructura de tres actos como su bloque de construcción básico, aunque el grado de énfasis y el uso de otras sutilezas varían de un escritor a otro.
«La historia es estructura» es uno de los clichés más repetidos de la guionización, y no sin razón. Muchos de los escritores de mayor éxito aseguran que la estructura de la historia es la función más importante del proceso de escritura. La que finalmente determinará el éxito o el fracaso del guion y de la película misma. Una historia requiere una estructura consistente, un sentido de dirección y focalización. Cada escritor debe encontrar su historia en el propio proceso de crearla.
Tanto en el caso de un proyecto de fantasía como Splash o en un drama histórico como A League of Their Own, Ganz y Mandel explican que la estructura debe estar en su sitio desde el principio.
Tenemos un plan antes de comenzar a escribir. Va desde la premisa (idea), hasta el arco del personaje (cambio y crecimiento), hasta el arco de la historia: el principio, el medio y el final. Siempre pensamos en términos de la estructura de tres actos.
Le dedicamos mucho tiempo a las introducciones. Somos muy pacientes con ellas. Nuestros primeros actos pueden ser largos, quizás de treinta o treinta y cinco minutos, pero con suerte el camino se hace divertido. Para nosotros, el segundo acto ocupa aproximadamente el 50 por ciento de la película. Los terceros actos son más cortos, idealmente unos veinte minutos.
Para Frank Pierson, una clave en la estructura de la historia se puede encontrar al final del primer acto.
En la construcción de la estructura de la historia, el clímax del primer acto suele ser una escena intensa en la que la naturaleza del personaje principal se revela por completo, ya sea al público o a sí mismo o ambos. Es una escena que cambia la dirección de la historia y establece la naturaleza del conflicto.
William Kelley, de Witness (Único testigo) aporta otro modelo frecuentemente citado en la estructura del guion. En este caso, los ritmos del primer y segundo actos tienen propósitos diferentes.
Tengo mi estructura de tres actos. Escribo una pequeña descripción, dos o tres frases. Luego visualizo el guion como una serie de secuencias. Cada escena tiene que llevar la historia hacia adelante y proceder de las escenas anteriores y luego conducir a las escenas siguientes. Luego, en el comienzo del segundo acto, veo el guion ralentizándose después del ritmo del final del primer acto. Se desacelera para dar realmente a conocer a los personajes y definir la motivación.
Al mismo tiempo, Kelley siempre insiste en la estructura de cada escena individual. La escena debe estar bellamente realizada. Debe elevarse y tener sus tres partes al igual que un acto. La estructura de la historia sigue siendo un problema vital en cada etapa de la evolución de un guion.
Ocasionalmente, los escritores utilizarán un formato no lineal como podríamos ver en Pulp Fiction, que retrocede sobre sí mismo o que Tarantino describe como una especie de rompecabezas. Sin embargo, Tarantino usará la estructura de tres actos si se adapta a la historia.
No tengo una forma fija de contar una historia… No tengo un libro de reglas sobre cómo se supone que debe hacerse… pero siempre he dicho que si una historia resulta emocionalmente más intensa contada desde el principio, el medio y el final, la contaré de esa manera.
Tarantino tiende a sobrescribir: el primer borrador de Pulp Fiction tenía 500 páginas en lugar de las habituales 100. Él reconoce que: «Si tratas de reducir 10 páginas de un guion, te duele como un infierno. Pero si simplemente lo guardas durante un mes y luego lo sacas, caen solas». Además, añade: «Comienzo a ser responsable con la longitud en el tercer acto… [porque] quieres ver cómo termina». Explica que la edición verdadera comienza durante el tercer acto y que hay «mucho menos flash allí, quiero decir, solo boom–boom–boom, en comparación con las escenas más largas al principio11».
La comedia: algo muy divertido ocurrió…
La comedia presenta problemas estructurales especiales. David Zucker aprendió esto de la peor manera posible después de producir Airplane! (¡Aterriza como puedas!) con su hermano Jerry Zucker y Jim Abrahams. Es una película que todavía aparece en muchas listas como una de las películas más divertidas de la historia.
Después de Airplane!, sacamos las lecciones erróneas de por qué todos pensaban que era tan divertida. Así que cuando hicimos Top Secret, y combinamos dos géneros: películas de espías de la Segunda Guerra Mundial y películas de Elvis, hicimos una parodia pero sin un argumento cohesionado y sin personajes que tuvieran motivaciones e intenciones claras. No prestamos atención a los arcos de transformación de los personajes.
