George Steiner en The New Yorker E-Book

George Steiner

• Herausgeber: Siruela
• Kategorie: Sachliteratur, Reportagen, Biografien
• Serie: El Ojo del Tiempo
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 569

Veröffentlichungsjahr: 2012

Beschreibung

«George Steiner no sólo ha sido uno de los críticos más eruditos y reflexivos que jamás hayan publicado en The New Yorker; ha sido, dentro del ámbito de sus intereses, uno de los más generosos.»John Updike Entre 1967 y 1997, George Steiner escribió para The New Yorker más de 150 artículos y reseñas sobre gran variedad de asuntos, haciendo que ideas difíciles y temas poco familiares resultaran atrayentes no sólo para los intelectuales, sino también para el «gran público». A Steiner le interesan tanto la Inglaterra de la Segunda Guerra Mundial, el búnker de Hitler y el mundo caballeresco como Céline, Bernhard, Cioran, Beckett, Borges, Chomsky, Brecht o el historiador-espía Anthony Blunt. En estos artículos sorprendentes por su vívida sencillez, así como profundamente instructivos por su dominio de campos muy diferentes, Steiner nos ofrece una guía ideal que abarca desde la literatura del Gulag o la enorme importancia de George Orwell hasta la historia del ajedrez.

Leseprobe

ÍNDICE

Cubierta

Portadilla

Introducción Robert Boyers

En recuerdo de Mr. Shawn

I . Historia y política

El erudito traidor (sobre Anthony Blunt)

Wien, Wien nur du allein (sobre Weber y Viena)

De profundis (sobre el Gulag de Solzhenitsin)

Los espías de Dios (sobre Graham Greene)

Desde la casa de los muertos (sobre Albert Speer)

De mortuis (sobre Ariès y la nueva historia francesa)

II . Escritores y escritura

Mil años de soledad (sobre Salvatore Satta)

Matar al tiempo (sobre 1984, de George Orwell)

Danubio negro (sobre Karl Kraus y Thomas Bernhard)

B. B. (sobre Bertolt Brecht)

Uneasy rider (sobre Robert M. Pirsig)

Un ave rara (sobre Guy Davenport)

Cartas perdidas (sobre John Barth)

Tigres en el espejo (sobre Jorge Luis Borges)

Del matiz y el escrúpulo (sobre Samuel Beckett)

Bajo la mirada de Oriente (sobre Alexandr Solzhenitsin y otros rusos)

El hombre gato (sobre Louis-Ferdinand Céline)

III . Pensadores

El amigo de un amigo (sobre Walter Benjamin y Gershom Scholem)

Un mal viernes (sobre Simone Weil)

El jardín perdido (sobre Claude Lévi-Strauss)

En abreviatura (sobre E. M. Cioran)

Viejos ojos chispeantes (sobre Bertrand Russell)

Una historia en tres ciudades (sobre Elias Canetti)

Le Morte d'Arthur (sobre Arthur Koestler)

Las lenguas humanas (sobre Noam Chomsky)

IV . Estudios biográficos

Muerte de reyes (sobre el ajedrez)

Dad la palabra (sobre James Murray y el Oxford English Dictionary)

Una vida sometida a examen (sobre Robert Hutchins y la Universidad de Chicago)

Apéndice

Todos los artículos de George Steiner publicados en The New Yorker

Créditos

Introducción

Entre 1967 y 1997, George Steiner escribió para The New Yorker más de ciento cincuenta artículos. La mayoría de ellos eran reseñas o artículos-reseñas, muchos de gran extensión para lo habitual en una revista semanal. Muchas veces, durante la relación de Steiner con The New Yorker, se dijo que era el sucesor ideal de Edmund Wilson, quien, como Steiner, había estado varias décadas escribiendo sobre gran diversidad de temas y había hecho que libros nuevos y antiguos, ideas difíciles y asuntos poco familiares resultaran cautivadores no sólo a los intelectuales literarios sino a lo que antaño se denominaba «el lector general».

En los años en que escribió con regularidad para The New Yorker, Steiner colaboró también con otras publicaciones; reunió sólo una pequeña parte de sus reseñas en volúmenes misceláneos como Lenguaje y silencio, Sobre la dificultad y Extraterritorial. Notablemente, Steiner escribió también varios importantes libros académicos durante este período, entre ellos obras como Después de Babel y Antígonas. Aunque en ocasiones fue atacado por dispersarse demasiado abordando temas alejados de su propio «campo», la literatura comparada, con más frecuencia sus libros fueron elogiados por escritores como Anthony Burgess y John Banville, así como por destacados estudiosos de diferentes disciplinas, desde Bernard Knox y Terrence Des Pres hasta Donald Davie, desde Stephen Greenblan hasta Edward Said y John Bayley. Said lo consideraba como un guía «ejemplar» –y adecuadamente apasionado– para buena parte de lo mejor que hay en las letras contemporáneas, y Susan Sontag alabó su generosidad y su disposición a provocar, incluso cuando «sabía que sería atacado» por sus opiniones. «Él piensa», observaba Sontag en 1980, «que hay grandes obras de arte que son claramente superiores a cualquier otra cosa en sus diversas formas, que sí existe una seriedad profunda. Y las obras creadas a partir de una seriedad profunda nos exigen, a su juicio, una atención y una lealtad muy superiores cualitativa y cuantitativamente a las que nos exige cualquier otra forma de arte o entretenimiento». Aunque había quienes, especialmente en el mundo académico americano, eran muy dados a echar mano del «desdeñoso adjetivo “elitista” para describir una actitud como ésta», Sontag estaba más que dispuesta a asociarse al compromiso de Steiner con la «seriedad», y hubo decenas de miles de lectores de The New Yorker que mostraron asimismo su gratitud por el modelo de lucidez, conocimiento e independencia intelectuales del que Steiner era ejemplo.

Como es bien sabido, resulta difícil hallar argumentos que convenzan de la permanente vitalidad de la crítica escrita para una revista semanal o mensual. Si revisamos las recopilaciones misceláneas de artículos de Edmund Wilson, de Lionel Trilling o de John Updike, durante mucho tiempo compañero de Steiner en The New Yorker, encontraremos desde luego, entre otras cosas, diversas percepciones o juicios particulares que nos pueden parecer –y a menudo lo son– efímeros. ¿Acaso puede importarnos ahora que la novela G, de John Berger, pueda leerse como «una imaginativa glosa sobre la manera en que Kierkegaard interpretó el Don Juan de Mozart en O lo uno o lo otro», como recomendó Steiner en 1973? ¿Es relevante observar, como hace Trilling, que ciertos escritores –Hemingway es un excelente ejemplo– se vuelven «fatuos o sensibleros» sólo cuando están escribiendo en primera persona?

Pero entonces todas las percepciones que merecen la pena son en el fondo particulares, o se basan en detenidas lecturas de textos, frases, ideas formuladas de manera aproximada o rigurosa. La opinión de Trilling sobre la autenticidad nos resulta cautivadora porque él la hace emerger de su profunda absorción en obras concretas de Hegel, Diderot, Wilde y otros. El modo en que Wilson entiende la violencia en su descripción del bolchevismo está profundamente relacionado con la meticulosa atención que presta a textos, discursos e incidentes relevantes, muchos de los cuales tal vez no nos parezcan tener tan aterradora trascendencia por sí mismos. Cuando Steiner escribe sobre G, la novela de Berger, entiende que, «como asunto altamente literario –incluso valiosísimo–», la novela pide ser leída sin perder de vista sus «claramente reconocibles» orígenes literarios. Decir que las observaciones de Steiner en una lectura como ésta son «particulares» en realidad no es más que decir que estaba dispuesto a hacer el trabajo esencial del crítico que se muestra plenamente receptivo a una novela que para él tenía algún valor genuino.

Por supuesto, no es trivial que Steiner sea un lector fabulosamente erudito, que domine varias lenguas y que esté tan cómodo hablando de Platón, de Heidegger y Simone Weil como de Fernando Pessoa y Alexandr Solzhenitsin. Cuando en 1959 apareció el temprano libro de Steiner Tolstói o Dostoievski, destacados estudiosos rusos reconocieron que su comprensión de los textos y contextos relevantes era impresionante y que, aun sin conocer el ruso, Steiner generaba unas ideas enormemente originales que resultaban estimulantes incluso para los especialistas en literatura eslava. Así sucedió también con la producción de Steiner en otras áreas a menudo consideradas como del dominio exclusivo de los expertos en filología clásica, los filósofos o los lingüistas. Y de este modo no es sorprendente que, con sus artículos y reseñas, se haya tenido a Steiner por un guía ideal en una gran cantidad de temas, desde el Risorgimento italiano hasta la literatura del Gulag, desde la historia del ajedrez hasta la perdurable importancia de George Orwell o el lenguaje de la privacidad en la narrativa decimonónica.

Cuando se enfrenta a la obra de una figura canónica moderna –Brecht, por ejemplo, o Céline, o Thomas Mann–, Steiner da muy pocas cosas por sentadas o fuera de discusión. Procede partiendo de la base de que queda un argumento por exponer y que, aun tratándose de un escritor extremadamente original, el contexto cuenta mucho y tiende a ser más difícil de aprehender de lo que con frecuencia se reconoce. A Brecht, cree Steiner, es preciso situarlo exactamente en relación con diversos predecesores, entre ellos Lessing y Schiller, y al situarlo así Steiner nos recuerda que, como ellos, «Brecht se propone ser un maestro, un preceptor moral», de una manera que se hace palpable para nosotros cuando se escudriñan diestramente sus obras teatrales y poemas. Igualmente ilustrativo es el modo en que Steiner coloca a su hombre dentro del marco político, ético y religioso esencial. Los lectores de The New Yorker podían, pues, esperar que Steiner les ofreciera con regularidad pasajes sorprendentes por su intensidad y su economía y profundamente instructivos por su dominio de un terreno emocional ideológico fuera del alcance de casi cualquier otro crítico en ejercicio. «El aborrecimiento que sentía Brecht por el capitalismo burgués», escribió Steiner,

siguió siendo visceral; sus presentimientos de su inminente sino, tan jovialmente anárquicos como siempre. Pero buena parte de este aborrecimiento profético, tanto en su psicología como en el medio de expresión de ésta, tiene su origen en la rechifla bohemia de su juventud y en una especie de moralismo luterano. Sus sensibles antenas le hablaron del hedor de la burocracia, de las grises coerciones pequeñoburguesas que prevalecían en la Madre Rusia. Hasta cuando Martin Heidegger estaba en esa misma época desarrollando un «nacionalsocialismo privado» (la expresión procede de un archivo de las SS), interior, Brecht estaba exponiendo para sí mismo y a sí mismo un comunismo satírico, analítico, ajeno a la ortodoxia estalinista y también a las simplistas necesidades del proletariado y de la intelligentsia de izquierdas de Occidente.

Los palpables rasgos del pasaje sobre Brecht incluyen, de forma muy evidente, la variedad y profundidad de conocimientos, la claridad pedagógica, el movimiento a través de las ideas sin traza alguna de falta de resuello ni de insistencia. Esto, nos parece, es crítica entendida como «el discurso formal de un aficionado», según dijo una vez R. P. Blackmur, donde la palabra «aficionado» alude a una persona que está interesada en muchas cosas, habla en su propio nombre y no en el de una «escuela» o una arraigada posición teórica, y no le importa en absoluto reconocer un entusiasmo o una aversión. Pero en el pasaje sobre Brecht hay también, como en cientos de otros que podría haber seleccionado, una extraordinaria rapidez y fluidez, una capacidad para evocar un origen o un nexo intelectual brevemente pero sin rastro de superficialidad o de argucias. Cuando Steiner observa la «rechifla bohemia» de Brecht, su don para la sátira y su visceral antagonismo hacia la ortodoxia, explica perfectamente la peculiar naturaleza del comunismo de Brecht, considerándolo como una expresión de cómo retrocede ante el «hedor de la burocracia» y las «grises coerciones pequeñoburguesas». En el pasaje de Steiner entendemos inmediatamente por qué la Rusia estalinista no podía ser para Brecht una alternativa atractiva a las sociedades capitalistas que despreciaba automáticamente. Y entendemos también por qué Edward Said se sintió «impresionado», como él dijo, «por la energía y, en sus mejores momentos, la implacable concentración del pensamiento [de Steiner]». Esos rasgos están presentes por doquier en este volumen de crítica extraído de las páginas de The New Yorker.

Por supuesto, un escritor de la quisquillosa independencia y el empuje de Steiner ha sido fácil de caricaturizar. Sus esfuerzos por distinguir lo mejor de lo óptimo siguen suscitando el epíteto «elitista», y su continua inversión en obras maestras ha inducido a algunos críticos a describirlo como «un museo de monumentos europeos». Pero el presente volumen desmiente estas caracterizaciones. Steiner ha dedicado toda su vida no sólo al examen de textos clásicos –-de Shakespeare, Homero, Sófocles, Tolstói, Dante y otros– sino también al permanente encuentro, siempre tenso, con lo nuevo y lo difícil. Con lo que Said denominó «el desdén tory [conservador] por la especialización» que profesaba Steiner, su contagiosa «fascinación por el ingenio verbal» y su capacidad para «situarse en el núcleo interior de un discurso, disciplina, lengua o autor, y luego comunicarlo al exterior, a los no iniciados, sin perder ni la intimidad ni la urgente claridad de cada terreno», Steiner ha hecho cualquier cosa menos dar impresión de congelación o de inaccesible monumentalidad en los cientos de obras que ha emprendido. Todo lo contrario. Una y otra vez en su obra, todo lo que mira se llena de posibilidades, de alguna genuina perspectiva de resultar nuevamente emocionante, sorprendente o aleccionador. Se percibe que la novedad misma es un reto digno de ser aceptado, y cuando su encarnación en una obra concreta parece espuria o pretenciosa o fácil, el instinto de Steiner es no arrojarla simplemente a las tinieblas exteriores sino presentar lo que ese instinto entiende que no está injustificadamente marcado por la mera apariencia de novedad. La resistencia de Steiner a las manifestaciones concretas de lo nuevo (véase su reacción a la novela de John Earth titulada Letters) hace aún más tonificante su entusiasta adhesión a otros escritores y pensadores.

Al fin y al cabo, Steiner fue el primer crítico habitual de Estados Unidos que habló en favor de escritores como Thomas Bernhard o Leonardo Sciascia, e incluso seleccionó a novelistas americanos como Robert Pirsig, el autor de Zen y el arte del mantenimiento de la motocicleta. Los extensos artículos-reseñas que dedicó a Alexandr Solzhenitsin y a otros autores rusos fueron decisivos para facilitar y dar forma a su recepción en el país. Igualmente, los textos de Steiner sobre Lévi-Strauss, Gershom Scholem y otros pensadores los dieron a conocer a gran cantidad de lectores mucho antes de que muchos intelectuales americanos leyeran sus libros.

Tampoco ha prestado atención Steiner exclusivamente a las obras maestras. De hecho, se ha mostrado notablemente abierto y generoso incluso con obras que no son de primer orden, resistiéndose con fiereza solamente a libros sin altas ambiciones o claramente concebidos para congraciarse con algún electorado o para satisfacer un ansia de fácil consuelo. No hay nada «democrático» en la crítica de Steiner, si por «democrático» entendemos una disposición a ser benévolo con casi todo, pero ha estado dispuesto a ocuparse de lo que se le presente sin una teoría fija del valor o una jerarquía de principios. A diferencia de buen número de críticos contemporáneos que han creado reputaciones repentinas en Estados Unidos en los años más recientes, Steiner no ha leído para verse decepcionado y nunca ha considerado la crítica como una oportunidad para adoptar posturas fabulosamente desdeñosas.

En una introducción a una colección de artículos y reseñas de Lionel Trilling, Leon Wieseltier observaba hace poco que Trilling «no leía para ser deslumbrado», que «se preocupaba más por la “imaginación moral” que por la imaginación», y que, aun cuando estaba examinando obras de arte era «un historiador de la moralidad» que sopesaba «documentos para una historia moral de su cultura». También Steiner ha escrito muchas veces como «un historiador de la moralidad». En artículos tempranos, como «Palabras nocturnas» (del volumen de 1967 Lenguaje y silencio), estudió los «idilios de ducha vaginal» de los pornógrafos de nuestros días con el fin de preguntar cuál es el precio que pagamos por la libertad de leer lo que queramos. «El peligro está», escribía Steiner, «en el fácil desprecio del que hace gala el novelista erótico por sus lectores, por sus personajes y por el lenguaje. Nuestros sueños son comercializados al por mayor». En otros artículos, Steiner estudió la relación entre arte y racismo (como en el caso de LouisFerdinand Céline), la erosión de la privacidad, el rango moral recientemente otorgado a la locura y a la alienación. En efecto, se podría decir que el ejercicio de la imaginación moral ha sido fundamental en la obra de Steiner.

Y sin embargo, a nadie se le ocurriría decir de Steiner que «no leía para ser deslumbrado». Steiner es un virtuoso del deslumbramiento. Cuando habita el «paisaje de angustia» de Thomas Bernhard pone de manifiesto su propia y compulsiva subordinación al radical «propósito vilipendiador» del novelista, a la «vibración de terror», a la «marmórea pureza» y a los «torrentes impetuosos pero con frecuencia contaminados» de la prosa de Bernhard. El lenguaje de Steiner se ajusta así, adecuadamente, para registrar el tenor de la obra que examina, su intensidad y seducción particulares. Incluso cuando, como sucede con Bernhard, le desaniman la reiterada insistencia de las obras menores del novelista y el acento de «dolor y aborrecimiento sin tregua», el retroceso, como se manifiesta, es claramente el de un lector que ya ha tenido demasiado, en este caso de un despotricador extrañamente embriagador aunque maligno. Así, se dice que el odio que satura buena parte de la prosa de Bernhard se convierte en una «sierra monótona y embotada que zumba y chirría sin cesar». Esa misma imagen de la «sierra embotada» transmite nítidamente la visceral absorción de Steiner en la textura real de la escritura de Bernhard, su susceptibilidad al «deslumbramiento» y de este modo a la repugnancia genuina y sincera.

Así exactamente, en la resistencia de Steiner a la lacónica, «lapidaria concisión» del escritor rumano-francés E. M. Cioran, oímos la decepción de un aspirante a amante que conoce las ardientes satisfacciones que proporcionan las exigencias aforísticas de André Gide, Oscar Wilde y otros. Piensen en Racine o en Nietzsche, propone Steiner, unos escritores cuyo pensamiento y cuya manera de escribir admiramos por su inflexible concentración y precisión. En francés, dice Steiner, hay un ideal asociado a la litote, de la cual el término understatement [atenuación, eufemismo] se dice que es «una floja traducción». Es mejor, sugiere Steiner, si queremos describir la cualidad de sorpresa y veneración que sentimos cuando nos enfrentamos a un epigrama nietzscheano o a una formulación de Gide o Borges, implacablemente imposible de parafrasear, pensar en «ese silencio repentino que dicen los pilotos que hay en el ojo de un huracán». Ese inverosímil salto en Steiner capta perfectamente su propio esfuerzo incesante por lograr un lenguaje adecuado para transmitir el júbilo que ha experimentado como lector. Y así sucede que Steiner es, siempre ha sido, un escritor a veces desmedido, audaz, nunca meramente dócil o cauto.

En la manera en que trata de encontrar epítetos y analogías, Steiner deja patente su sintonía con la voz y el lenguaje característicos de la obra que estudia, en este caso su entusiasmo por el «destello de autoridad» conseguido por escritores inexorablemente atraídos, como Wilde, Laurence Sterne y La Rochefoucauld, por la «mordaz brevedad». Su desdén por Cioran tiene que ver, pues, con lo que él llama un «brutal exceso de simplificación» en un escritor cuya obra, de no ser así, podría resultar atrayentemente casta, sutil, llena de una paradoja y una sorpresa conmovedoras del género que Steiner considera en otros lugares con intensidad casi enamorada. En una época en la que muchos otros críticos estaban cantando las alabanzas de Cioran y dando al olvido sus furores y rechazos bruscamente convulsivos, sus declaraciones de que todo es un asco, Steiner fue casi el único en observar que las lacónicas jeremiadas de Cioran eran a menudo «fáciles», compuestas, aquí, de una «pequeña pirueta de ironía con la que se burla de sí mismo» y, allí, de discretos toques de un «chic macabro». Al citar a Cioran, al situarlo con exactitud, Steiner escucha atentamente la palpitación básica del pensamiento de Cioran y concluye –no sin alguna apropiada renuencia– que la proliferación de peanes en la oscuridad en este escritor «halaga al [propio] escritor con el tenebroso incienso de lo oracular». La ausencia misma de duda o de contradicción en un escritor como éste, argumenta Steiner, sólo puede indicar que desea inspirar en su lector únicamente «aquiescencia entumecida o un eco complaciente».

Por supuesto, siempre se podía confiar en que Steiner hiciera cuidadosas distinciones, y aunque durante muchos años The New Yorker le dio la posibilidad de escribir con inhabitual extensión sobre multitud de temas, en modo alguno significa que su mejor obra haya sido invariablemente escrita para estas páginas. Tampoco debe esto sorprender en absoluto. Si se lee aquí y allá en los volúmenes de Edmund Wilson dedicados a la crítica, no se tiene la impresión de que los artículos que escribió para The New Republic y otros periódicos sean notablemente inferiores a sus reseñas para The New Yorker. Aunque el resultado de esta comparación sería muy diferente si examináramos las obras de reseñadores menores –cuyos textos nunca parecen mucho más que un simple trabajo, por muy habilidosamente logrados que estén–-, en el caso de críticos como Wilson y Steiner el ámbito de referencia, el sentimiento de tener una misión pedagógica, la fuerza misma de la inteligencia crítica conspiran para darnos la sensación, en casi todos sus textos críticos, de que es mucho lo que está en juego, incluso cuando la tarea planteada es ocasional. Es cierto que ningún otro semanario concedió a Steiner el espacio necesario para publicar un artículo tan enorme como «El erudito traidor» –-una reflexión, inolvidablemente rigurosa y vívida, sobre Anthony Blunt, el historiador británico del arte convertido en espía, artículo que para muchos lectores es el mejor que hizo Steiner para The New Yorker–, pero Steiner publicó reflexiones comparablemente tonificantes en muchas otras revistas.

Con frecuencia Steiner se ha referido a sí mismo como un «correo», es decir, como alguien que lleva las noticias y, en el mejor de los casos, ejemplifica las virtudes de lo que un compañero de The New Yorker denominó «conocimiento sin pedantería», por no hablar del «sobrio encanto». Si sus escritos pudieron parecer muchas veces –como dijo C. P. Snow– una «bofetada en la cara del viento dominante», también había en ellos la preocupación explicativa del escritor cuya misión primordial es educar y estimular. Steiner como crítico fue siempre el profesor, y los textos recogidos en este volumen atestiguan su inequívoco sentimiento de misión.

«El mayor privilegio que uno puede tener», dijo Steiner en una entrevista especialmente aleccionadora y traviesa, «es ayudar a llevarle el correo a un gran artista [o ayudar a impulsar el debate sobre ideas interesantes], y eso es lo que es un buen profesor. [Los grandes artistas y pensadores] nos dan las cartas y nos dicen: “Ahora, hombrecillo, manos a la obra”, y si eres un buen hombrecillo sabes a qué buzones llevarlas para que no se pierdan, se malgasten o se malinterpreten, y es un trabajo muy apasionante, créame». Siempre alerta a «la distinción de Wittgenstein entre todas las trivialidades de las que se puede hablar y todas las cosas esenciales de las que no se puede», Steiner no se ha esforzado nunca en desdibujar esa distinción. Está al mismo tiempo entre los más serios y menos complacientes de los críticos, y sólo se enfada cuando se le enfrentan quienes, de forma negligente o despreocupada, ensucian las cosas importantes.

Elias Canetti describía al verdadero escritor como «el vasallo de su tiempo», como alguien que «mete sus húmedas narices en todo», que es «insaciable» y no se deja «intimidar por ninguna tarea». Canetti exigía también que el escritor «se opusiera» a la propia «ley» de su época y presentara un antagonismo «ruidoso» e insistente. Desde luego, existe un peligro para el crítico o el escritor que adopte una actitud opositora como programa. La exigencia de tal actitud ¿no alienta la iconoclasia o la pose? Pero Steiner está compulsivamente comprometido con el arte y con el pensamiento de su época y a todo lo que considera le hace el regalo de su persona entera, con su infatigable curiosidad y con sus pasiones, recelos y simpatías. Nadie que le lea con la indispensable generosidad y apreciación pensará en él como un sabio tradicionalista que se ha enterrado en obras maestras y se ha acorazado en verdades irrefutables para resistirse mejor a los terrores de lo nuevo. Su hostilidad hacia algunos aspectos de la cultura contemporánea y hacia determinadas obras o ideas está más que compensada con su avidez por lo genuinamente nuevo y desafiante. Como es propio de él, ha seleccionado para una crítica enérgica sólo a los oponentes más audaces y mejor armados, incluyendo a figuras –en la cima de su influencia– como Noam Chomsky y Jacques Derrida. Quienes han oído decir que es autoritario y despiadado encontrarán, conforme lean los artículos recogidos en este volumen, vivacidad y confianza en sí mismo, por supuesto, pero también una inmensa paciencia y el gozo del escritor que sabe comunicar su entusiasmo. «Trato de imaginarme a alguien diciéndole a Shakespeare: “¡Relájate!”», dijo Canetti. De la obra de Steiner podemos decir lo que Susan Sontag escribió en cierta ocasión acerca de la de Canetti: «Su obra defiende con elocuencia la tensión, el esfuerzo y la seriedad moral y amoral».

Robert Boyers

George Steiner en The New Yorker

En recuerdo de Mr. Shawn

I. Historia y política

El erudito traidor (1980)

En el verano de 1937, el crítico de arte del Spectator londinense, un joven de veintinueve años, acudió a París a ver el Guernica de Picasso, recién expuesto. Este gran grito de indignada humanidad fue recibido con turbulentos elogios. La conclusión del crítico, publicada el 6 de agosto, fue severamente desdeñosa. El cuadro era «una explosión mental totalmente personal que no ofrece ninguna prueba de que Picasso se haya dado cuenta de la significación política de Guernica». En su columna del 8 de octubre, el crítico, Anthony Blunt, reseñó la feroz serie de grabados de Picasso Sueño y mentira de Franco. De nuevo fue negativo. Estas obras «no pueden llegar más que a un limitado círculo de estetas». Picasso no era capaz de hacerse la soberana consideración de que la Guerra Civil española era «sólo una trágica parte de un gran movimiento hacia delante», hacia la derrota del fascismo y la liberación definitiva del hombre corriente. El futuro pertenece a un artista como William Coldstream, declaraba el crítico del Spectator el 25 de marzo de 1938. «Picasso pertenece al pasado.»

El profesor Anthony Blunt volvió al estudio del Guernica en un ciclo de conferencias que dio en 1966. Esta vez admitió la talla de la obra y su genialidad compositiva. Identificó en ella motivos de la Matanza de los inocentes de Matteo di Giovanni, de Guido Reni, de las pinturas alegóricas de Poussin, del cual había llegado a ser la primera autoridad mundial. Sorprendentemente, Blunt pudo demostrar que el terror apocalíptico del Guernica se debía a una parte del marmóreo cuadro de Ingres Júpiter y Tetis. Si en el más célebre lienzo de Picasso no había casi ningún rasgo de compromiso inmediato o espontáneo, si todos los temas principales estaban ya presentes en el aguafuerte de la Minotauromaquia, de 1935, era simple cuestión de economía estética. Este aguafuerte había expuesto de forma dramática «la verdad y la inocencia refrenando al mal y a la violencia» justo de la manera en que lo haría el Guernica, aunque a una escala menor, más humorística. La actitud subyacente del artista hacia la Guerra Civil española no era, como daba a entender el joven Blunt, de indiferencia o de rechazo a tomar partido. Y en 1945, pocos meses después de afiliarse al Partido Comunista Francés, Picasso había declarado: «No, la pintura no se hace para decorar apartamentos. Es un instrumento de guerra para atacar y para defenderse del enemigo».

El crítico del arte del Spectator no lo hubiera dicho así. Su estética, su concepto de la relación entre el arte y la sociedad eran más sutiles. El enemigo era Matisse, cuya sabiduría, al parecer, «ya no era la del mundo real», y Bonnard, que había elegido la experimentación formal y el equilibrio cromático en detrimento de los «valores humanos». El arte, tal como lo vio Blunt en sus crónicas desde 1932 hasta principios de 1939, tenía una esencial y exigente tarea: encontrar una manera de salir de la abstracción. La solución surrealista era espuria. Reflexionando sobre Max Ernst en su reseña del 25 de junio de 1937, Blunt preguntaba: «¿Tenemos que contentarnos con sueños?». No; la respuesta estaba en un concepto que Blunt designaba como «honestidad». Este término abarca una gran diversidad de significados. Daumier es, evidentemente, honesto en su sátira de las clases dominantes, pero lo es aún más cuando demuestra a los trabajadores que «sus vidas podrían convertirse en tema para la gran pintura». Pero Ingres, el más puro de los artesanos y el más burgués de los retratistas, no es menos honesto. La concentración de su técnica, el delicado pero «decidido realismo» de su percepción eran, en efecto, «revolucionarios». Es interesante la comparación con Gainsborough. Él también era un desapasionado retratista de los afortunados. Pero es precisamente la carencia de brillantez técnica lo que priva a los estudios de Gainsborough de la «condescendencia», de la honestidad que se puede encontrar en Ingres y en sus predecesores dieciochescos: Fragonard, Watteau y Lancret. En Rembrandt (7 de enero de 1938) Blunt hallaba «una honestidad tan evidente que nos impresiona como una cualidad moral». La vía «honesta» para salir de la trampa teórica y pragmática de la abstracción sólo podía consistir en una vuelta a algún género de realismo, pero una vuelta que no hiciera concesiones a la falta de rigor técnico. El realismo de Matisse es meramente «vacuo» y «elegante», como el de los últimos lienzos de Manet.

Pero mientras Blunt rastreaba exposiciones y galerías se producían signos de un giro positivo. Estaban latentes, por así decirlo, en el formalismo de Juan Gris; eran bien visibles en las obras de una serie de artistas ingleses, especialmente Coldstream y Margaret Fitton, cuyo Ironing and airing fue la única obra digna de mención presentada en la pésima muestra de la Royal Academy en la primavera de 1937. Y se produjo sobre todo el nuevo realismo de los maestros mexicanos Rivera y Orozco. Fue hacia ellos hacia los que miró Blunt con creciente entusiasmo. Aquí, sin duda alguna, había un corpus de obra que podía tratar de las realidades de la condición humana sin perjudicar su responsabilidad estética, y que podía, al mismo tiempo, influir profundamente en las emociones del hombre corriente. La experiencia mexicana es fundamental en el capítulo sobre «El arte bajo el capitalismo y el socialismo» con el que Anthony Blunt, crítico de arte y editor de publicaciones del Warburg Institute de Londres, colaboró en un libro titulado The mind in chains, dirigido por el poeta C. Day Lewis y publicado en 1937.

La naturaleza muerta, tal como la cultivan los maestros del impresionismo tardío, encarna el impulso hacia la huida de las cuestiones serias de la existencia personal y social, según Blunt. Condujo a «las diversas formas de arte esotérico y semiabstracto que han florecido en el presente siglo». El arte es un fenómeno complejo y no puede ser juzgado con arreglo a descarnados determinantes psicológicos y sociales. No obstante, el marxismo «al menos proporciona un arma para el análisis histórico de las características del estilo o de una concreta obra de arte». Y nos recuerda, lo cual es muy útil, que las opiniones del crítico son a su vez «hechos» de los cuales se pueden dar explicaciones históricas. Utilizando los instrumentos del diagnóstico marxista llegamos a una clara visión del dilema modernista. El impresionismo marcó la separación del gran artista y el mundo proletario. Daumier y Courbet seguían estando en imaginativo contacto con las dolorosas realidades de la condición social. El surrealismo, a pesar de sus coqueteos con el radicalismo político, no es un arte revolucionario en términos sociales. Su inherente desprecio del espectador corriente halla correspondencia en el reflejo por el cual el espectador corriente, a su vez, rechaza la obra surrealista, y estas actitudes están en marcado contraste con las interacciones creativas entre pintor y público que hay en el arte gótico y en el primer Renacimiento. El artista puramente abstracto y su círculo de espectadores se han aislado «de todas las actividades serias de la vida». La conclusión de Blunt es categórica: «En el estado actual del capitalismo, la posición del artista es desesperada». Pero del crisol de la revolución están surgiendo otros modelos de sociedad. En la Unión Soviética se está construyendo «una cultura de los trabajadores». Esta construcción no implica una aniquilación del pasado. Por el contrario, tal y como describe Blunt las enseñanzas de Lenin, una verdadera cultura socialista «se hará cargo de todo lo bueno de la cultura burguesa y lo aplicará a sus propios fines». Bajo el socialismo –y el desacuerdo de Blunt con el famoso ensayo de Oscar Wilde sobre el mismo tema es evidente–, el artista moderno, como sus predecesores medieval y renacentista, será capaz de desarrollar su personalidad de una manera mucho más rica de como pueda hacerlo bajo el dominio escapista y banalizador del capitalismo anárquico. «Ocupará un lugar claramente definido en la organización de la sociedad como un trabajador intelectual, con una función específica.» Es muy posible que a nosotros, en Occidente, «no nos guste la pintura producida en la Unión Soviética, pero de ello no se deduce que no sea el tipo de arte adecuado para los rusos en el momento actual». Y la pintura mexicana, en su fase revolucionaria y didáctica, está produciendo exactamente el tipo de murales y lienzos, importantes e inmediatamente persuasivos, que tanta falta hacen en Londres, París y Nueva York. Rivera y Orozco son maestros que, aunque miembros de la clase media y artistas antes que ninguna otra cosa, están «ayudando al proletariado a producir su propia cultura». Recíprocamente, se benefician del tipo de escrutinio y apoyo público del que el artista, bajo el capitalismo tardío, se ha aislado más o menos deliberadamente. Las lecciones soviética y mexicana son claras. Blunt cita con aprobación la de Lenin a Clara Zetkin: «Los comunistas no podemos quedarnos de brazos cruzados y dejar que el caos se desarrolle en la dirección que quiera. Debemos guiar este proceso de acuerdo con un plan y dar forma a sus resultados». El arte es un asunto demasiado serio como para dejárselo sólo a los artistas, y mucho menos a sus adinerados mecenas.

En el transcurso del año 1938, estas firmes esperanzas parecieron desvanecerse. Las posibilidades de elección del artista se hacían cada vez más sombrías. Podía, escribió Blunt en su artículo del Spectator del 24 de junio, disciplinarse para pintar el mundo tal como es, pintar otra cosa como mera distracción frívola o suicidarse. El ejemplo mexicano estaba siendo vergonzosamente abandonado. «En la habitación de todos los jóvenes intelectuales de clase alta de Cambridge que pertenecen al Partido Comunista», observaba Blunt en septiembre, «siempre se encuentra una reproducción de un cuadro de Van Gogh», pero nada de Rivera, nada de Orozco. Evidentemente, la exhortación individual y el juego de la sensibilidad espontánea ya no bastaban. La columna fechada el 8 de julio aporta un gesto casi desesperado: «Aunque el método de Hitler para reglamentar las artes es en todo deplorable, no hay nada intrínsecamente malo en la organización de las artes por parte del Estado». El régimen mexicano había mostrado el camino, «y esperemos que pronto pueda suceder en Europa». Se estaba acabando el tiempo.

La economía de guerra alistó a los artistas e historiadores del arte británicos en la propaganda, en el reportaje gráfico (los famosos dibujos de Henry Moore de refugios antiaéreos), y en diversos proyectos artísticos. Éstos representan la colaboración planificada y militante entre artistas y sociedad que Blunt había estado reclamando durante los últimos años de la década de los treinta. Sin embargo, fue en este momento –en 1939 pasó a ser profesor de Historia del Arte en la Universidad de Londres y subdirector del muy valorado Courtauld Institute– cuando la producción de Anthony Blunt se retrajo bruscamente. Su primer artículo erudito había aparecido en el Journal of the Warburg Institute de 1937-1938, pero el grueso de su obra publicada había sido de naturaleza periodística. Después de 1938, el periodismo de Blunt se hizo ocasional y esporádico y fue en el Journal of the Warburg and Courtauld Institute, que a partir de 1939 sería enormemente influyente, y en el Burlington Magazine, lugar de encuentro de colegas expertos y conocedores, donde dio a la luz sus series ininterrumpidas de textos académicos que han hecho de él uno de los historiadores del arte más destacados de la época. Estos artículos –sobre Poussin, sobre William Blake, sobre la pintura italiana y la arquitectura francesa de los siglos XVII y XVIII, sobre las relaciones entre el Barroco y la Antigüedad– constituyen los fundamentos y, con gran frecuencia, la forma preliminar de las más de veinticinco monografías, catálogos y libros diversos producidos desde 1939 por sir Anthony Blunt (se le concedió el título en 1956), titular de la cátedra Slade de Bellas Artes sucesivamente en Oxford y Cambridge, miembro de la British Academy (1950), miembro de la Society of Antiquaries (1960) y, sobre todo, Inspector de las Pinturas y Dibujos de la Reina y Asesor de las Pinturas y Dibujos de la Reina (desde 1952 y 1972 respectivamente).

Nicolas Poussin (1594-1665) se había convertido en el centro del saber y la sensibilidad de Blunt. Aparecieron más de treinta estudios poussinianos entre «A Poussin-Castiglione Problem», de 1939-1940, y un artículo sobre «Poussin and Aesop», de 1966. Se publicaron cinco textos importantes sobre el maestro clásico francés sólo en 1960, y otros tres al año siguiente. No es ninguna exageración decir que Blunt se identificó con Poussin de una manera tan estrecha como otro gran historiador del arte, Charles de Tolnay, con Miguel Ángel, o como Erwin Panofsky, en determinadas épocas de su carrera, con Durero. Fue a través de Poussin como Blunt organizó y evaluó sus actitudes no sólo ante el arte y la arquitectura del clasicismo y el neoclasicismo sino también ante las composiciones espaciales de Cézanne, el arte religioso de Rouault y los grupos de figuras y la dispersión de la luz de Seurat. Esta pasión de toda una vida culminó en un estudio en dos volúmenes sobre Poussin –que incluyó las conferencias A. W. Mellon que había pronunciado en Washington y un catálogo razonado de la producción del artista– editado en 1967, en Nueva York, por la Bollinger Foundation.

La prosa académico-crítica de Blunt es hasta cierto punto fría. Parece repudiar explícitamente el lirismo dramatizado y personal que caracterizaba a los escritos sobre arte de Pater y Ruskin y de su sucesor más fascinante, Adrian Stokes. Con raras excepciones, el estilo de Blunt evita incluso los destellos de impresionismo y sinuosa retórica que ornamentan los estudios artísticos de Kenneth Clark. La lúcida discreción de la manera clásica francesa, que Blunt ha analizado y apreciado en extremo, pasó a su propio lenguaje. Sin embargo, en sus reflexiones sobre Poussin hay indicios de su visión fundamental. El arte de Poussin es ennoblecido deliberadamente. Encarna «una visión meticulosamente elaborada de la ética, una actitud coherente hacia la religión y, al final de su vida, una concepción del universo compleja y casi mística». Blunt ve en Poussin a un maestro que refutó la desdeñosa conclusión de Platón según la cual las artes representativas son meras imitaciones de la realidad. Un decisivo pasaje sobre Poussin se acerca a la elocuencia todo lo que el profesor Blunt se permite:

Su búsqueda de una forma racional de arte fue tan apasionada que lo llevó, en sus últimos años, a una belleza más allá de la razón; su deseo de contener la emoción dentro de los límites más estrictos le hizo expresarla en su forma más concentrada; su determinación de ser humilde y de no buscar nada más que la forma perfectamente adecuada a su tema lo llevó a crear pinturas que, aunque impersonales, son también hondamente emocionales y, aunque racionales en sus principios, son casi místicas en la impresión que transmiten.

Sólo un disciplinado control, una rigurosa humildad y un absoluto magisterio técnico pueden conducir a un artista, a una conciencia humana, a esa inmediatez de revelación (mística) que la razón genera pero no contiene totalmente. El sentimiento vehemente es refrenado por la calma de la forma. Blunt cita con visible aprobación el testimonio del propio Poussin: «Mi naturaleza me obliga a buscar y a amar cosas que estén bien ordenadas, huyendo de la confusión, que me es tan contraria y adversa como lo es el día a la noche más oscura». Esta gran tradición de austera nobleza es esencial en el genio francés desde Racine hasta Mallarmé, desde los hermanos Le Nain hasta Braque. Muy pocos ingleses se han sentido cómodos en esta formalidad. Blunt, que pasó largos períodos de su juventud en Francia, encontró en la tradición francesa el clima primario de sus sentimientos. Llegó a reconocer en Poussin a un estoico tardío, a un moralista senequiano apasionado en su misma racionalidad pero remilgadamente apartado de los asuntos públicos. La de Montaigne, observa Blunt, es la voz –y una voz francesa por antonomasia– de este desapasionamiento francés. Aunque estas cualidades son preeminentes en Nicolas Poussin, se encuentran en otros maestros y técnicas artísticas: en el arquitecto francés Philibert de l’Orme (c. 1510-1570), a quien Blunt dedicó una monografía en 1958; en el gran pintor Claudio de Lorena (1600-1682); en el escultor y arquitecto Francesco Borromini (1599-1667), sobre el que Blunt publicó un perspicaz y elegante estudio en 1979. En la estética de Borromini, el estoicismo se une al humanismo cristiano para suscribir la opinión de que Dios es «razón suprema». No menos que Poussin en sus últimos años, Borromini concibe al hombre como inevitablemente insignificante y miserable pero dotado de capacidad para la reflexión, para traducir en forma disciplinada ciertos aspectos de la energía y el orden cósmicos. Y esta reflexión baña un lienzo de Poussin, una fachada de Borromini o un dibujo de Fouquet en la luz del misterio razonado.

Es un rasgo de la distinción de Blunt y de la finura de sus antenas el hecho de que su autoridad se extienda a ciertos artistas que a primera vista parecen contrarios a su ideal galo. Empezó a publicar sobre William Blake en 1938. Su estudio The art of William Blake apareció en 1959. Una vez más, el criterio es la concordancia entre visión y técnica de ejecución. Como en Poussin, aunque expresado en un código totalmente distinto, hay en las pinturas de Blake una «completa integridad de pensamiento y sentimiento». En el caso de Blake, el análisis era fundamentalmente político. Blake se oponía decididamente al materialismo –a la fiebre del dinero de la nueva era industrial– y a la hipocresía de una religión estatal anquilosada. Era un «luchador en minoría», en grave peligro de aislamiento, de mera excentricidad. Sus facultades como artesano, la inteligencia vital de su manera de entender el arte clásico y la sociedad moderna le permitieron producir dibujos totalmente personales en su carácter y, sin embargo, inconfundiblemente universales en su significado. «Para aquellos que están a su vez tratando de escapar del dominio del materialismo», dice el profesor Blunt, Blake supone una ayuda y un consuelo sorprendentes. Y el radicalismo de la protesta radica en la controlada línea de la composición. Esta «extraordinaria mezcla de severidad y fantasía» había de deleitar a Blunt en su estudio de la fachada de Borromini para el Colegio de Propaganda Fide, en Roma.

Para sus compañeros de profesión, Blunt no es solamente un historiador del arte y crítico analítico de gran talla. Es uno de los principales catalogadores de nuestro tiempo. Las disciplinas requeridas, la importancia del producto para el estudio y la interpretación de las bellas artes en su conjunto no son fáciles de comprender, mucho menos de resumir, para el profano. Al igual que la fuerza vital de la lengua hablada y escrita está en última instancia determinada por la calidad de nuestros diccionarios y gramáticas, el acceso a las obras de los grandes artistas y su valoración dependen de la exacta atribución y datación. ¿Quién pintó este lienzo? ¿Quién hizo este dibujo? ¿Qué relación tiene este grabado con la plancha original? ¿Cuándo se esculpió o se fundió esta estatua? ¿Qué año asignamos a esta columnata o a este vestíbulo? ¿Estoy contemplando una obra individual o el producto de un trabajo de taller, hecho en colaboración con el maestro o quizá siguiendo una maqueta más o menos acabada? El catálogo razonado –el listado cronológico y descripción precisa de la producción de un artista o de su escuela– es para el historiador del arte y de la cultura, para el crítico y para el entendido, el instrumento primordial de una percepción ordenada. Los medios que se requieren del compilador, como del maestro lexicógrafo o gramático, son del tipo más exigente e inhabitual. El catalogador, en primer lugar, tiene que poseer un conocimiento completo de la mecánica de la técnica artística que está clasificando. Por ejemplo, tiene que ser capaz de reproducir mentalmente, pero también, por así decirlo, en las puntas de los dedos, las peculiaridades del instrumento del grabador para poder identificar la mano de éste. Tiene que conocer la metalurgia del período del que se trate para poder juzgar el estado de la plancha. Le serán familiares la textura concreta de la tinta utilizada, la historia exacta del papel y sus marcas al agua, las consideraciones estéticas y comerciales que dictaron el número de impresiones hechas. Al atribuir y datar pinturas, el catalogador puede recurrir a técnicas de laboratorio: a la fotografía con rayos X e infrarrojos, a fin de revelar sucesivas capas de pigmento; al minucioso análisis de la madera, el lienzo y el metal, a fin de fijar la cronología e historia compositiva del objeto. Pero el dominio de estas complicadas minucias es sólo el paso preliminar. La correcta atribución de un cuadro, de una estatua, de un baptisterio a este o aquel pintor, escultor o arquitecto, su correcta datación y ubicación dentro de la obra del artista en su conjunto son, en última instancia, resultado de una aguda intuición racional. La memoria, la retentiva que permite recordar como si se estuviera viendo una gran variedad de arte cercano, auxiliar, comparable o contrario, es indispensable. Así pues, es la imaginación histórica, la repentina y precisa simpatía, lo que permite a un novelista histórico, a un historiador, a un gran escenógrafo imaginar el pasado. La pura erudición –es decir, una voluminosa intimidad con la biografía del artista, con sus hábitos profesionales, con la distribución y la supervivencia material de sus obras cuando salieron del taller e iniciaron su viaje, a menudo tortuoso, hacia el museo moderno, la sala de subastas, la buhardilla olvidada o la colección privada– es esencial. Pero estas cosas no son el quid. Lo más importante son los «valores táctiles» (expresión de Berenson), que requieren una capacidad para poner el gusto y la conciencia sensorial en funcionamiento sobre el objeto artístico tanto en sus menores detalles como en su efecto general. El maestro catalogador tiene oído absoluto.

El catálogo de Blunt The drawings of Nicolas Poussin empezó a aparecer en 1939. The french drawings in the collection of H. M. the King at Windsor se publicó en 1945. Nueve años después le siguió The drawings of G. B. Castiglione and Stefano della Bella in the collection of H. M. the Queen at Windsor Castle. El catálogo descriptivo que hizo Blunt de los dibujos venecianos de los siglos XVII y XVIII conservados en la colección real fue publicado en 1957. Tres años después llegó el catálogo de los dibujos romanos del mismo período en posesión de la soberana. Anthony Blunt hizo el catálogo de la amplia exposición de Poussin de 1960 en París, y su definitivo listado de las pinturas del artista vino al cabo de seis años. En 1968, Blunt estudió la colección de James A. Rothschild en Waddesdon Manor. En 1971 publicó suplementos a sus anteriores listados de dibujos franceses e italianos. Además, en todas sus monografías, como el estudio Neapolitan Baroque & Rococo Architecture (1975) y el libro sobre Borromini, desempeñan un papel fundamental la atribución, la descripción exacta y las dataciones. Blunt ha puesto literalmente en orden inteligible las principales habitaciones de la casa del arte occidental. Como he dicho, sólo el experto puede evaluar plenamente el esfuerzo, el escrúpulo, el grado de olfato y de concentración que esto implica.

Sobre el «escrúpulo» merece la pena insistir. La tarea de atribuir, describir y fechar exige una total integridad a nivel técnico. Los márgenes deben medirse al milímetro; las sucesivas impresiones de una plancha o bloque de madera original deben ser diferenciados casi milimétricamente para numerar correctamente la serie. Pero en este terreno hay también presiones de tipo moral y económico. El valor último de un cuadro, de un dibujo o de una escultura en el enloquecido mercado del arte depende directamente de la atribución pericial. Las tentaciones son notorias. (Según se dice, Berenson cedió a ellas en alguna ocasión.) La austeridad de Blunt estaba fuera de toda duda. Su erudición y su enseñanza ejemplifican unos criterios formidables de severidad técnica e intelectual y de rigor moral. Sus catálogos, sus obras de historia del arte y sus textos críticos, las decisiones a las que llegó con respecto a la identificación y valoración de pinturas y dibujos de propiedad pública y privada ilustran el lema adoptado por Aby Warburg, fundador del instituto con el que Blunt estuvo tan estrechamente relacionado: «Dios se esconde en el detalle». En este nivel de sabios y entendidos, el engaño y la divulgación pública que le sigue serían irreparables. Apenas hubo un día en que el profesor sir Anthony Blunt, caballero de la Orden de la Reina Victoria y respetado invitado de la reina, no dejara esto claro a sus compañeros y alumnos.

Respondieron con generosidad. Los Studies in Renaissance & Baroque art presented to Anthony Blunt on his 60th birthday (Phaidon, 1967) es más que un gesto ritual. Aquí, algunos de los historiadores del arte y la arquitectura más distinguidos rindieron genuino homenaje a un maestro en la materia y a un profesor ejemplar publicando artículos que reflejaban sus propios elevados estándares y su amplitud de visión. Pero aun más allá del honor al erudito y al expositor está el homenaje al hombre. Lo que los compañeros del profesor Blunt en todo el mundo académico, en el National Art Collections Fund, en el National Trust (el organismo más importante para la conservación del patrimonio histórico de Gran Bretaña), en los museos y –hay razones para creerlo– en el entorno regio deseaban expresar sin reservas era su conciencia de las «cualidades intelectuales y de integridad moral» de sir Anthony. Las dos cosas, evidentemente, iban juntas.

No sé con exactitud cuándo fue reclutado Blunt para el espionaje soviético. Parece que es probable que se interesara activamente por el comunismo y fuera receptivo a él siendo estudiante en el Trinity College de Cambridge, entre 1926 y 1929. Elegido miembro del College en 1932, al parecer actuó principalmente como cazatalentos y gurú para el KGB. Los testimonios señalan su extraordinaria influencia sobre un círculo de jóvenes entre los cuales estaban Kim Philby, Guy Burgess y Donald Maclean, todos los cuales huyeron posteriormente a Moscú. Blunt sirvió a Francia entre 1939 y 1940, después de un intento, cuyos detalles siguen siendo poco claros, de alistarse en la inteligencia militar. En 1940, durante el caos y la crisis desencadenados por la penetración de Hitler en Occidente, Blunt logró sacar adelante su proyecto. Ahora era miembro de la rama del MI5 dedicada a los servicios secretos en tiempo de guerra. Nadie ajeno a la institución parece saber a ciencia cierta cuáles eran las funciones de Blunt ni el grado que llegó a tener. En un principio, según parece, estuvo haciendo el seguimiento de las comunicaciones y actividades de diversas embajadas extranjeras y gobiernos en el exilio en Londres. Al pasar sus hallazgos a su control soviético, habría ayudado a los rusos a planificar y realizar sus políticas criminales en los países de Europa del Este recientemente liberados en 1944 y 1945. El propio Blunt declaró que sus actividades consistían únicamente en mantener a los rusos al corriente de lo que el MI5 estaba averiguando acerca de las redes de inteligencia alemanas y en pasar ocasionalmente información de rutina sobre el trabajo y las opiniones de sus colegas. Margaret Thatcher, en su declaración a la Cámara de los Comunes en la tercera semana de noviembre de 1979 –la declaración que reveló la traición de Blunt al público general–, se limitó a decir esto: «No sabemos exactamente qué información pasó. Sabemos, sin embargo, a qué información tuvo acceso». Lo que se insinuaba era que esta segunda información era evidentemente delicada. Cara al exterior, la pertenencia de Blunt al MI5 cesó al final de la guerra. En realidad, por supuesto, la comunidad británica de inteligencia, como sus homólogas en todos los demás países, es una especie de club permanente, en el cual los «viejos chicos» y antiguos activistas permanecen de retén. En 1950, Blunt ofreció al parecer su ayuda a la sección de seguridad del Foreign Office cuando éste estaba tratando de seguir la pista de una importante filtración de información clasificada de la embajada en Washington. Este amable acto llevó a Blunt directamente al centro del archivo Burgess-Maclean. Hasta hoy, el preciso mecanismo por el que Burgess y Maclean fueron avisados setenta y dos horas antes de que se pudiera interrogar a Burgess, y de este modo pudieron hallar refugio en la Unión Soviética, sigue siendo conocido solamente por muy pocos. Blunt, casi con toda certeza, tuvo algo que ver en la fuga. No está claro si actuó como iniciador y organizador de la operación o simplemente como transmisor de señales urgentes. Lo que se sabe es que fue Anthony Blunt quien telefoneó a Burgess la mañana del 25 de mayo de 1951 –un viernes– para decirle que la red se iba a cerrar sobre Maclean el siguiente lunes. Los servicios de seguridad británicos respetaban el Sabath. Esa noche, Burgess y Maclean tomaron el ferry de Southampton a Saint-Malo. Fue Blunt, además, quien registró el apartamento de Burgess en Londres en busca de pruebas que pudieran incriminarlos a él y a Philby. Philby conservó el valor en los severos interrogatorios. Según la declaración parlamentaria de Margaret Thatcher, Blunt había admitido haber ayudado a Philby a establecer contacto con la inteligencia soviética «en una ocasión» entre 1951 y 1956, el año en que la reina nombró a Blunt su leal caballero. Los testimonios indican, sin embargo, que Blunt sirvió como correo entre el KGB y el agente cada vez más acorralado. Como dijo Philby más adelante desde un soleado banco de un parque público moscovita (se le permitió más o menos desertar sin peligro en 1963), recibió (por el más ingenioso de los caminos) un mensaje de ánimo de sus patrones y amigos del Kremlin. «Cambió totalmente el cariz del asunto. Ya no estaba solo.»

Tampoco lo estaba Blunt. Empujados a la acción por la farsa Burgess-Maclean y por la indignación de las agencias de inteligencia y contrainteligencia de Estados Unidos, que habían tratado inútilmente de alertar a sus colegas británicos de la presencia de «topos» en los más altos niveles de los servicios secretos, diversos interrogadores del MI5 vieron a Blunt once veces desde 1951. Por lo que se puede deducir, Blunt rechazó todas las sospechas con una actitud fría y distante. Las supuestas revelaciones de Burgess eran producto de un alcohólico conocido por sus travesuras y fantasías. Algunos interrogadores estaban convencidos de que Blunt mentía pero no pudieron probarlo. Por otra parte, cada año que pasaba crecían el prestigio de Blunt en la vida pública, su acceso a la realeza y la cuasi inmunidad que dicho acceso conlleva. Los años de 1952 a 1964 fueron una época dorada para el conservador e inspector del arte regio. Pero el clima estaba empezando a estropearse. El descubrimiento y juicio en 1961 de George Blake, un veterano espía soviético, el regreso de Philby a Moscú y el aluvión de revelaciones subsiguientes, junto con el escándalo del caso Profumo, en esencia trivial pero desalentador, en el verano de 1963, causaron una alarma general y un sentimiento de traición. Comenzó una nueva ronda de investigaciones. Esta vez, según el relato oficial, Blunt cedió e hizo un trato con sus perseguidores. Confesaría su traición y cooperaría con el MI5 como éste considerara conveniente a cambio de absoluta discreción y de inmunidad personal. El evidente señuelo estaba en la posibilidad de que el KGB, al no saber que a Blunt le habían «dado la vuelta», continuara utilizando sus servicios y que éstos fueran revelados a la contrainteligencia británica. Este apetitoso acuerdo había de ser mantenido en absoluto secreto. De entre los poquísimos que fueron informados figuraba sir Michael Adeane, el secretario privado de la reina. Al parecer se tomó la noticia con el debido aplomo, lo cual es todavía más notable teniendo en cuenta que el Conservador Ayudante de las Pinturas de la Reina era un tal Oliver Miller, antiguo miembro del servicio secreto. Tal como salieron las cosas, el KGB no mordió el anzuelo, y la propia cooperación de Blunt con sus nuevos patrones fue casi inexistente. A sus enormemente exasperados controles del MI5 les parecía que se la había jugado una vez más. El brillo de los honores públicos de sir Anthony ponía peor las cosas. Filtraciones e insinuaciones, muy verosímilmente sembradas por la airada red de inteligencia, empezaron a circular por Fleet Street, por las salas de profesores de los colleges de Oxford y Cambridge y por las sinapsis de los cotilleos del sistema. Dos periodistas, Richard Deacon y Andrew Boyle, siguieron la pista con asiduidad. Las amenazas de ser denunciado por calumnias obligaron a Deacon a retirar el libro que había escrito sobre el caso. Boyle, confiando en los datos que poseía y muy probablemente alentado en ciertos ámbitos poderosos, publicó el suyo (cuya edición americana se tituló The fourth man) el 5 de noviembre del año pasado. La elección de la fecha fue un sardónico éxito: para los ingleses, el día de Guy Fawkes es un recordatorio anual que hace pensar en pavorosas conspiraciones. Diez días después, el primer ministro hizo una declaración.

Éstos son, en resumen, los hechos tal y como fueron relatados a un público ávido por el señor Boyle y otros periodistas en una avalancha de revelaciones, por expertos y antiguas figuras del servicio secreto de todo tipo, por los acólitos de John Le Carré (y desde luego por el propio maestro) desde las revelaciones de Margaret Thatcher en el Parlamento. Un rápido vistazo a la historia pone de manifiesto que está tan llena de lagunas, preguntas sin respuesta y cosas inverosímiles que resulta casi inútil. Aun suponiendo que el reclutamiento fuera caótico en 1940, ¿cómo era posible, en la época misma de la entente Hitler-Stalin, que el MI5 pasara por alto los sentimientos políticos expuestos por Blunt en sus reseñas de arte del Spectator y en su artículo de 1937? ¿Quién ocultó o retiró un informe entregado al MI5, en fecha tan temprana como 1939, por un desertor soviético, el general Walter Krivitsky, un informe que casi identificaba a Blunt y su relación con Maclean (aunque podemos imaginar que de una manera embrollada y fragmentaria)? No se puede ignorar la existencia de una eficaz protección en niveles muy altos. En la vida de Blunt hubo mucha suerte desde el principio. ¿Cómo fue posible que a Blunt, que incluso había compartido piso con Burgess, se le dejara escapar a través de las mallas de la red (¿o sí se le dejó?) durante el barullo de 1951? Todo lo relativo a la confesión y a la garantía de inmunidad en 1964 resulta inverosímil. ¿Por qué iba a derrumbarse Blunt precisamente en esta época, y qué categoría e importancia tenían sus servicios prestados al KGB si sus interrogadores pensaron que merecía la pena evitarle la denuncia pública y una acusación por traición? Lord Home, entonces primer ministro, y Harold Wilson, su sucesor, afirmaron que no se les había dicho nada, aunque los dos eran, en razón de su cargo, jefes de los servicios de seguridad. ¿Cuál habría sido el motivo? ¿Y quién tomó la decisión, políticamente banal pero psicológicamente estrambótica en extremo, de informar o no informar a Su Majestad de que su asesor artístico cargado de honores e invitado habitual en palacio era un confeso agente del KGB? ¿No es perfectamente imaginable que la confesión de Blunt de 1964 fue a su vez un fraude táctico y que siguió prestando servicio como informador del KGB o, lo que es más probable, como un clásico agente doble, al que los dos lados le habían «dado la vuelta» pero era leal solamente a uno? ¿De qué otro modo hemos de explicar el hecho, revelado en unas declaraciones un tanto oblicuas de Edward Heath, en la época primer ministro, según las cuales el archivo Blunt había sido reabierto en 1973 pero que tres fiscales generales sucesivos, en los seis años siguientes, no habían encontrado nada que se pudiera utilizar como prueba en la que basar un procedimiento legal? Lleva mucho tiempo filtrar por los canales de inteligencia los testimonios suministrados por «topos» y desertores. Pero la contrainteligencia británica ¿realmente hizo caso omiso de la información proporcionada por Anatoli Dolnytsin, un agente de alto rango del KGB que buscó refugio en Estados Unidos en 1962 y al parecer conocía todo el tinglado de Philby y la relación con Blunt? Una vez más, se deja sentir con fuerza la presencia de un ángel de la guarda o de una hueste de ángeles en ámbitos muy elevados. Un filósofo de Oxford de rango superior, hombre de impecable perspicacia y asimismo miembro del círculo de elegidos que participan en la vida social de la jerarquía británica, me dijo con toda franqueza que la historia de Blunt, tal como se contó al gran público, es una invención en muchos aspectos. Fue ideada y revelada precisamente con el fin de echar una cortina de humo detrás de la cual pudieran escabullirse a lugar seguro otros destacados personajes del drama. Los puntos esenciales son, «en realidad, justo lo contrario de lo que le han hecho creer a la gente». Los historiadores futuros hurgarán. Aparecerá tal o cual sorprendente pista en documentos inéditos, cartas, recuerdos personales. El propio Blunt tendrá algo que decir y que sacar en cuanto a derechos reales (un juego de palabras predestinado, éste). Pero es muy dudoso que salga a la luz alguna vez una verdad coherente. Lo que es seguro es sencillamente esto: Anthony Blunt fue un adlátere del KGB cuya traición durante treinta años o más perjudicó gravemente, casi con toda seguridad, a su propio país y es muy posible que enviara a otros –exiliados polacos y checos, otros agentes secretos– a una muerte abyecta. Lo demás es cotilleo de mal gusto.