El arte (es) propaganda E-Book

Alberto Santamaría

• Herausgeber: CAPITÁN SWING LIBROS
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Muckraker
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 107

Veröffentlichungsjahr: 2016

Beschreibung

Contaba Antoni Tàpies una anécdota bastante graciosa. Ocurrió que, en una visita de Franco a la Bienal Hispanoamericana de arte, alguien le advirtió que se encontraba en la sala de los pintores modernos. Eran los sauras, los tàpies, los oteizas… Artistas que encarnaban la idea de una España nueva, en proceso de modernización, familiarizados con una abstracción made in USA que era sinónimo de sofisticación y de vanguardia. "Excelencia —le dijeron al caudillo—, esta es la sala de los revolucionarios", a lo que Franco respondió: "Mientras hagan la revolución así…". Alberto Santamaría sondea algunas preguntas necesarias para entender nuestra historia del arte reciente. Por ejemplo, ¿en qué momento empezamos a obsesionarnos con separar la política y la creatividad, "como si la política fuese un charco de heces y la creatividad un tipo hipersensible y de olfato refinado"?, ¿por qué se anatematizó el concepto "propaganda"?, ¿es posible un arte sin propaganda? Y, sí, hemos oído hablar del arte "panfletario" de izquierdas, ¿pero qué hay de la otra propaganda?; ¿cómo opera "el activismo de la derecha"? Zigzagueando de Adam Smith a Pollock, de Rembrandt a Emilio Botín o de Nelson Rockefeller a Spinoza, con un humor sutil y una escritura lucidísima, Santamaría explica bien cómo todo ese arte presuntamente libre también está lleno de doctrina.

Leseprobe

VIII. ARTE (ES) PROPAGANDA

Reflexiones sobre arte e ideología

Alberto Santamaría

MUCKRAKER es la colección digital de Capitán Swing dedicada a la no ficción contemporánea, en un formato que hoy puede sonar disparatado como es el reportaje largo, y con un interés especialmente orientado a escritores locales y actuales. Por eso tu apoyo a estas obras es definitivo: con él avivamos la mejor tradición de periodismo crítico e inteligente, y al mismo tiempo aupamos voces nuevas en el terreno de la no ficción. A todos los lectores y lectoras que hacéis esto posible: gracias.

© De Arte (es) propaganda: Alberto Santamaría

Edición en ebook: marzo de 2016

© De esta edición:

Capitán Swing Libros, S.L.

Rafael Finat 58, 2º4 - 28044 Madrid

Tlf: 630 022 531

www.capitanswinglibros.com

ISBN DIGITAL: 978-84-945043-7-2

© Diseño gráfico:

Filo Estudio www.filoestudio.com

Corrección ortotipográfica: Carlos Vidania

Maquetación ebook: Caurina Diseño Gráfico www.caurina.com

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Contenido

Portadilla

Créditos

Sinopsis

Cita

01. ¿Otra propaganda es posible?

02. ¿Y los niños? Y los niños

03. Propagarse

04. El origen de la propaganda y las frases ocupadas

05. Una pregunta. Una respuesta. Contra-propaganda

06. La propaganda que reclama tu cuerpo

07. Spinoza, padre de la contra-propaganda

08. La mujer trabajadora y un ejercicio de contra-propaganda

09. ¿Y tú que opinas, Mark Rothko?

10. ¿Y tú qué opinas, Hans Haacke?

11. ¿Y tú qué opinas, Francisco Franco?

12. Banca y propaganda. O el día que Botín conoció a Grosz

13. Creatividad, política y contra-propaganda

14. Ante el activismo de la derecha

SINOPSIS

Contaba Antoni Tàpies una anécdota bastante graciosa. Ocurrió que, en una visita de Franco a la Bienal Hispanoamericana de arte, alguien le advirtió que se encontraba en la sala de los pintores modernos. Eran los sauras, los tàpies, los oteizas… Artistas que encarnaban la idea de una España nueva, en proceso de modernización, familiarizados con una abstracción made in USA que era sinónimo de sofisticación y de vanguardia. «Excelencia —le dijeron al caudillo—, esta es la sala de los revolucionarios», a lo que Franco respondió: «Mientras hagan la revolución así…».

Alberto Santamaría sondea algunas preguntas necesarias para entender nuestra historia del arte reciente. Por ejemplo, ¿en qué momento empezamos a obsesionarnos con separar la política y la creatividad, «como si la política fuese un charco de heces y la creatividad un tipo hipersensible y de olfato refinado»?, ¿por qué se anatematizó el concepto «propaganda»?, ¿es posible un arte sin propaganda? Y, sí, hemos oído hablar del arte «panfletario» de izquierdas, ¿pero qué hay de la otra propaganda?; ¿cómo opera «el activismo de la derecha»?

Zigzagueando de Adam Smith a Pollock, de Rembrandt a Emilio Botín o de Nelson Rockefeller a Spinoza, con un humor sutil y una escritura lucidísima, Santamaría explica bien cómo todo ese arte presuntamente libre también está lleno de doctrina.

Alberto Santamaría

ha publicado diversos ensayos y libros

de poesía. Es profesor de Teoría e Historia

del arte en la Universidad de Salamanca.

«mientras hagan las revoluciones así…».

Francisco Franco

«y mi opinión es que la mayoría

de los artistas están mejor al margen de la política. Como tema no merece realmente

la importancia que le dan ustedes».

W. D. Bannard

01

¿OTRA PROPAGANDA

ES POSIBLE?

«El arte abstracto de los últimos años nos parecía falso. Pero no podíamos admitir como revolucionaria, como verdadera, una pintura, por ejemplo, por el solo hecho de que su concreción estuviese referida a pintar a un obrero con el puño levantado, o con una bandera roja, o cualquier otro símbolo, dejando la realidad más esencial sin expresar. Porque de esa manera resultaba que cualquier pintor reaccionario […] podía improvisar, en cualquier momento, una pintura que incluso técnicamente fuese mejor y tan revolucionaria, por lo menos, como la otra, con solo pintar al mismo obrero con el mismo puño levantado. Con solo pintar un símbolo y no una realidad. […] De ahí nuestra actitud ante el arte de propaganda. No lo negamos, pero nos parece, por sí solo, insuficiente. En tanto que la propaganda vale para propagar algo que nos importa, nos importa la propaganda».

Estas palabras, algo confusas, fueron leídas en un congreso de artistas durante la Guerra Civil española, concretamente en Valencia, en julio de 1937. Ellas recogen ya la complejidad global del problema, sus paradojas, pero, en igual medida, muestran cómo en esa fecha el concepto de propaganda portaba ya un serio prejuicio formal y temático y, al mismo tiempo, una potencialidad no desarrollada.

¿Cuál es el medio idóneo para conectar la propagación de las ideas revolucionarias con su ejecución técnica? ¿El uso del arte para la propaganda conlleva necesariamente la subordinación de la calidad estética al mensaje? ¿De qué hablamos cuando hablamos de mensaje?¿Cuál es la relación entre el símbolo y la realidad? ¿Cómo puede afectar ese arte a la realidad? ¿Era exactamente la propaganda un lugar? ¿Era una situación? ¿Una perspectiva? ¿De qué bando estaba la propaganda?

La pregunta que nos planteamos aquí, trasladándonos arqueológicamente incluso hasta ese 1937, es: ¿qué pasa hoy con la propaganda? ¿Cabe interrogarnos por su sentido hoy? ¿Podemos reprogramar la palabra propaganda teniendo en cuenta la mala prensa que actualmente tiene?

Es cierto. La evidencia de su nombre, su sola mención, desplaza todo posible juicio, y sin embargo, aquí, partimos de la siguiente premisa: si nos interesa «propagar ideas», por ello mismo, «nos interesa la propaganda». Ahora bien, parece que nos quedamos habitualmente con la primera parte de la ecuación, es decir, queremos propagar ideas, pero rechazamos decir que eso sea propaganda. No es tan sencillo, seguramente. O dicho en otros términos, ¿y si el arte es necesariamente propaganda y, por lo tanto, también (necesaria) contra-propaganda? Con propaganda, señalo de antemano, no me referiré exclusivamente a cuestiones de cartelería, lugar clásico para el tema, ni mucho menos a la necesidad de situarse a las órdenes de un partido político, sino que más allá de eso trataré de amplificar el concepto llevándolo a su origen como problema de narraciones enfrentadas.

Tal y como solemos escuchar, «la propaganda es un vicio inconcebible para un artista». «El arte es lo opuesto al panfleto», «me interesa el arte y lo político, pero no la propaganda o el panfletarismo». ¿Por qué? Es fácil entender esta postura común si, por un lado, mantenemos la distancia entre un objeto arte, entendido este como un objeto producido por un sujeto especial (llamado artista), quien sitúa ese objeto dentro de las políticas propias del campo artístico, y, por otro, consideramos que estas políticas del arte nada tienen que ver con la relación entre arte y política, entendida esta como la gestión del espacio común. (Las políticas institucionales del arte solo toleran un tipo de arte político: aquel donde lo político se convierta en poético, es decir, un arte que sea capaz de marcar la distancia consigo mismo.) A un artista se le puede perdonar que su obra se venda, se comercialice en chapas o tazas, pero es más difícil que se le perdone un acto de «propaganda», en el sentido de impregnar políticamente su trabajo con una narración visible donde el mensaje vertebre la línea motriz de la obra. Vender o trabajar por dinero es dignificar la obra de arte, pero difundir ideas, es de doctrinarios y enemigos «de todo esto».

Lo detallaba así Terry Eagleton: «La palabra doctrinario se aplica solo a las creencias de los demás. Es la izquierda la que está comprometida, no los liberales, ni los conservadores. La afirmación de que el compromiso doctrinal siempre y en todo lugar echa a perder el arte es una fe liberal hueca». Ante la palabra propaganda, el artista puro (y el espectador contemporáneo) aparta la cara como si de ella proviniese un duro olor a amoniaco. Pero ¿es posible separar la propaganda del arte como si el propagar ideas fuese un trozo de celofán que arrancamos de la obra de arte y que así, con un simple gesto, podemos hacer desaparecer? ¿Son las ideas políticas algo así como el polvo que se adhiere a la baldosa pulcra del arte y, por lo tanto, es algo que necesita ser «barrido» de ella?

Aunque pueda sonar extraño, no cabe la menor duda de que actualmente es la derecha, así como su doctrina neoliberal, la que mantiene un mayor compromiso con el arte y la política. Basta un simple vistazo a programas culturales y creativos de fundaciones, bancos y partidos políticos. El arte y la creatividad se han convertido en elementos consustanciales al liberalismo conservador. La derecha ha sabido, en algunos casos, allí donde ha sabido jugar sus bazas, apoderarse del discurso político del arte. Ahora bien, esto es así a condición de que ese arte y esa política sean utilizados desde una óptica estéticamente correcta (y corregida). El activismo cultural de la derecha es omniabarcador. Malusando palabras de Bourdieu, podríamos hablar de una «lógica del cálculo cínico», basada en una política cultural cuyo fin (y fe) es la lenta despolitización de todo gesto. El activismo cultural de la derecha es aparentemente invisible, pero devastador.

En este cálculo cínico el activismo conservador apoya/subvenciona todo arte «avanzado», bajo el lema de las bondades de la creatividad, y lo hace (y lo seguirá haciendo) mientras ese arte no roce cuestiones radicalmente políticas tanto en su forma como en su contenido. El arte entendido, por lo tanto, como medio para posibilitar una nueva imagen del político (alcalde, etc.) y de sus «políticas culturales». Cabe, al parecer, un único arte «político», entendido bajo la forma: «rotonda dedicada a las víctimas del terrorismo», o monumento por la paz, o contra la violencia de género; es decir, un arte cuyo tema «político» genere consenso. Consenso, esa es la palabra matriz de lo político en la despolitización de lo cultural que hoy nos inunda.

De este modo, la obra de arte contemporáneo juega como bálsamo espiritual y, al mismo tiempo, como gesto de fuerza. El mismo Bourdieu lo escenifica correctamente al sostener que «el culto al arte tiende cada vez más a formar parte de los componentes necesarios del arte de vivir burgués, ya que el “desinterés” de la consumición “pura” resulta imprescindible, debido al “suplemento de alma” que aporta, para marcar las distancias con respecto a las necesidades primarias de la “naturaleza” y a quienes están sometidos a ellas».1

Señalar de una obra, en efecto, su carácter de (contra)propaganda parece obligarnos a observar esa obra como la maquinación interna de una mano oculta, doctrinaria e invisible. Al mismo tiempo, esa acusación de propaganda suele leerse como la puesta en obra de una maquinaria grasienta teñida de ideología política (generalmente huele a totalitarismo) que se antepone a no se sabe qué criterios de bondad inherentes al hecho mágico de la creación artística pura. No obstante, negar la propaganda es aceptar de modo implícito la idea de que ontológicamente los objetos poseen ellos mismos (causa sui) la capacidad de positivarse como obras de arte. Algo que a todas luces, hoy, nos resulta imposible de creer. Sin embargo, aquí nos planteamos la pregunta bajo la perspectiva (muy cuestionable también, es cierto) de la necesidad de intentar reconfigurar un concepto como el de propaganda, ya que partimos de que «el concepto de arte», desarrollado en torno a su autonomía des-interesada en el marco de la burguesía del siglo XVIII, cabe también leerse como un acto (disciplinar) de propaganda.

Pongamos un ejemplo. En el siglo anterior, en pleno siglo xvii, Rembrandt ya se percató de que el arte no podía tejerse ya bajo los marcos dóciles del sistema gremial que medía el precio de las obras en función de criterios como el tiempo empleado, el material y la técnica. Pintores como Van der Weff o Gerard Dou siguieron este sistema salarial. En cambio Rembrandt, atento al desarrollo del nuevo sistema mercantil capitalista, aún incipiente, vio la necesidad de crear un suplemento a la obra. Este añadido, elemento invisible e inasible, sería la marca, el hecho de crear (y poseer) un Rembrandt. Se trataba de un suplemento, un plus, al mero objeto, que ya no era medible ni por el tiempo empleado en su ejecución, ni por el material, ni por la técnica, sino por la mano del maestro. La novedad de Rembrandt es haber provocado un cambio radical en la apreciación de las obras. No solo rechazó ser pintor del rey, sino que descubrió que la obra de arte era capaz de generar un espacio económico diferente. Escribe sobre ello Svetlana Alpers: «la mercancía en sí —un Rembrandt— es