En los límites de lo posible E-Book

Alberto Santamaría

• Herausgeber: Ediciones Akal
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Pensamiento crítico
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2018

Seitenzahl: 355

Beschreibung

Políticos, gurús de la gestión empresarial, comisarios de exposiciones, tenistas, empresarios, artistas, banqueros y muchos otros tratan de convencernos diariamente de que la creatividad, las emociones o la imaginación conforman en la actualidad todo un mapa afectivo necesario para la prosperidad económica. Este libro trata de este proceso cultural, de esta movilización total que el autor denomina activismo cultural neoliberal. ¿Cómo se produce esta mutación afectiva? ¿En qué medida esta burbuja sobredimensionada de afectos que satura la retórica económica esconde un modelo de sujeto que ha de ser producido y adaptado a las nuevas dinámicas del mercado? ¿Hasta qué punto esa obesidad afectiva no es sino el dibujo de una forma nueva de precarización y autoexplotación? La forma en la que este activismo neoliberal ha asimilado toda una semántica emocional que en su origen estaba destinada a cuestionar, precisamente, las pautas asfixiantes del capitalismo, demuestra una compleja estrategia, un proceso de evisceración cultural en realidad, en el que este libro trata de penetrar. Entonces a pregunta es: ¿qué ha hecho con nosotros el capitalismo afectivo?

Leseprobe

Akal / Pensamiento crítico / 64

Alberto Santamaría

En los límites de lo posible

Política, cultura y capitalismo afectivo

Políticos, gurús de la gestión empresarial, deportistas, empresarios, artistas y banqueros tratan de convencernos a diario de que la creatividad, las emociones y la imaginación conforman un mapa afectivo necesario para la prosperidad económica. Pero ¿en qué medida esta burbuja de afectos que satura la retórica económica esconde un modelo de sujeto que ha de ser producido y adaptado a las nuevas dinámicas del mercado? ¿Hasta qué punto esa obesidad afectiva no es sino el dibujo de una forma nueva de precarización y autoexplotación? La forma en la que este activismo cultural neoliberal ha asimilado toda una semántica de las emociones que, en su origen, estaba destinada a cuestionar precisamente las pautas asfixiantes del capitalismo, demuestra una compleja estrategia, un proceso de evisceración cultural, que este libro trata de penetrar. La pregunta, entonces, es ¿qué ha hecho con nosotros el capitalismo afectivo?

«Una exploración minuciosa y lúcida de la última frontera del espíritu del capitalismo: la gestión lucrativa de las emociones y los afectos. Una lectura tan fascinante como espeluznante que no puede dejar de hacerse entre el asombro y el desasosiego.» Luis Enrique Alonso

«Alberto Santamaría ha escrito el libro negro del activismo cultural neoliberal. Un ensayo necesario para quienes creen que la política cultural también cuenta hoy para transformar la realidad.» Germán Cano

«Este ensayo de Alberto Santamaría, nuestro crítico cultural más agudo y profundo, explica cómo el campo cultural ha desempeñado un papel esencial en la generalización de una subordinación al capitalismo no ya consentida sino entusiasta. Saca a la luz cómo el mercado se nos metió en el cuerpo y nos caló hasta los huesos.» César Rendueles

Alberto Santamaría es profesor de Teoría del Arte en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Salamanca. Entre sus últimos libros destacan La vida me sienta mal. Argumentos a favor del arte romántico previos a su triunfo (2015), Paradojas de lo cool. Arte, literatura, política (2016), Arte (es) propaganda. Reflexiones sobre arte e ideología (2016) y Narración o barbarie. Fragmentos para una lógica de la confusión en tiempos de orden (2017). Como poeta ha publicado varios libros que fueron recogidos en el volumen El huésped esperado. Poesía reunida 2004-2016 (2016).

Diseño de portada

RAG

Motivo de cubierta

Antonio Huelva Guerrero

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Nota editorial:

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© Alberto Santamaría, 2018

© Ediciones Akal, S. A., 2018

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

Madrid - España

Tel.: [phone]

Fax: [phone]

www.akal.com

ISBN: 978-84-460-4579-3

Para Sara, a quien este texto debe su ayuda y capacidad crítica.

Para Pablo y Olivia, por el tiempo robado.

Para nosotros, defender y difundir la cultura es una misma cosa: aumentar en el mundo el humano tesoro de conciencia vigilante.

Antonio Machado

Por encima de ellos se alza un poder inmenso y tutelar que se encarga por sí solo de asegurar sus goces y de vigilar su suerte. Es absoluto, minucioso, regular, previsor y benigno […]. Trabaja con gusto para su felicidad, pero quiere ser su único agente y solo árbitro […]. Cubre su superficie con un enjambre de pequeñas reglas complicadas, minuciosas y uniformes […]. No destruye las voluntades, sino que las ablanda, las doblega y las dirige […]. No tiraniza, pero molesta, reprime, debilita, extingue, embrutece y reduce en fin cada nación a no ser más que un rebaño de animales tímidos e industriosos cuyo pastor es el gobierno.

Alexis de Tocqueville

Preludio

Leer desde el marco

CARA A

Esta historia podría comenzar con una imagen o, mejor, con una serie de imágenes. Fijémonos en ellas, en lo que dicen y en lo que ocultan, en lo que se hace evidente a nuestros ojos al tiempo que refuerza, tal vez, algo enigmático.

Mientras las contemplamos con mayor o menor intensidad, podemos intentar retorcer la pregunta que se hiciera en su momento W. J. T. Mitchell, e interrogarnos de la siguiente forma: ¿qué quieren estas imágenes? Y, si hablásemos en términos de deseo, ¿qué es lo que desean? Puede que la respuesta fuese nada, pero hemos de suponer –simplemente por inercia– que quieren ser observadas, contempladas desde lugares diferentes. Es cierto que la perspectiva desde la cual miramos difiere en función de nuestra educación, clase social, militancia política, etc. El espectador neutro es algo que no podemos permitirnos. La historia y la teoría del arte, pero también la sociología o la economía, han hablado habitualmente del espectador como si de un ser trascendente se tratase, opaco a cualquier definición terrenal en tanto que sujeto ajeno a la suciedad del tiempo[1]. No entraremos en estas disquisiciones ahora. Pero, al mirar estas imágenes en cuanto imágenes, lo que sí es posible pensar es lo siguiente: ¿qué quieren en sí mismas? Y, por extensión, ¿qué quieren de mí, de nosotros? Como nos recuerda Mitchell, «si las imágenes nos enseñan cómo desear, también nos enseñan cómo ver, qué mirar y cómo organizar y crear un sentido de lo que vemos»[2]. Entonces, ¿qué nos están enseñando a ver estos gestos, poses, escenarios? Parece evidente que cada una de estas imágenes reclama algo diferente. No obstante, tienen algo en común: quieren en realidad algo de nosotros, sí, pero no a nosotros. Se trata, tal vez, de sutiles actos de intermediación que, como en otro lugar estudié, pueden leerse en tanto que propaganda[3]. Ahora bien, lo que me interesa en estas palabras preliminares no es tanto el aspecto explícitamente político de lo que vemos, sino, en una segunda capa de lectura, lo que hay implícito políticamente en estas imágenes; es decir, no tanto el quién es quién en cada una de ellas ni lo que están tratando o discutiendo, sino el escenario o teatro comunicativo sobre el cual se dibuja este quién es quién, así como lo quequiere decirnos ese escenario. Si en un acto mental radical eliminásemos a cada uno de los sujetos dibujados sobre la imagen, ¿qué nos quedaría?

Consejo de ministros del gobierno de Mariano Rajoy.

Reunión entre Mariano Rajoy y Carles Puigdemont.

Sala de reuniones de Emmanuel Macron.

Mariano Rajoy reunido con Albert Rivera.

Detengámonos, por ejemplo, en la primera de las imágenes. Observémosla con cierta atención. Nos encontramos en ella una escena simple: la reunión del consejo de ministros del gobierno de Mariano Rajoy. Lo primero que puede atraernos es la mirada atenta que algunos ministros y ministras nos dirigen. A la manera de Las meninas de Velázquez (la comparación, aunque cómica, daría para mucho si nuestro tema se enfocase desde los estudios visuales), los personajes nos perciben; diríamos que nos permiten acceder a su mundo, saben que estamos ahí, aparentan incluso invitarnos a la mesa para ser uno más en la toma de decisiones (al tiempo que parecen estar deseosos de que nuestros ojos desaparezcan de allí). Pero no sólo eso. Me gustaría insistir en la importancia del escenario y su recepción. Sobre todo quiero referirme a la función de los cuadros en todo esto, es decir, a su disposición y a su sentido como algo más que un mero darse en tanto que ornamento. He ahí quizá la clave de lo que quisiera apuntar en este margen introductorio, en este preludio. La decoración de estos escenarios fue históricamente recinto desde donde generar un relato nacional. Entonces, ¿qué es lo que ha sucedido? Ciertamente, solía ser habitual que, en un lugar de estas características, las paredes estuvieran saturadas con imágenes de personajes históricos capaces de llegar al corazón del pueblo, sujetos que coagularon en su sola imagen principios nacionales y postulados heroicos, escenarios de batallas gloriosas, etc. Pero nada de eso existe ya. Ni siquiera es posible atrapar fácilmente la imagen bajo un registro figurativo. Es, simplemente, arte abstracto, como si el arte abstracto sustituyese a ese viejo relato nacional convirtiéndose así en el símbolo de la «gloriosa victoria» del consenso político-cultural. Para eso está el vacío, la nada, el infinito en su máximo apogeo expresivo, para generar consenso, parece decirnos la imagen. Es cierto que cualquier intento presidencial de situar, por ejemplo, en el consejo de ministros, imágenes históricamente políticas y fácilmente reconocibles hubiera sido una jugada errónea. En lugar de eso, como vemos en las imágenes propuestas, son las obras de Miró, Tàpies, etc., las que dibujan un mensaje creativo al tiempo que reflejan una atmósfera de cambio. Es decir, se trata de cuadros en cuyo marco todo conflicto se diluye. Nada que objetar en tanto que lo que nombran no está ahí, no afecta al discurso de nadie. Son formas, nos dicen, de lo que necesitamos: creatividad. La creatividad como ejercicio despolitizado ha barrido del escenario cultural buena parte del debate político. Los afectos y las emociones anexadas a este principio creativo han ocupado posiciones antes poco probables. La cultura, o lo que aquí llamaremos activismo cultural neoliberal, ha diseñado un escenario afectivo sobre el cual producir consenso (así como la sabia gestión de ese consenso) al tiempo que ha sido capaz de disolver el territorio conflictivo que siempre fue inherente a las emociones, a los afectos, a la cultura, en una palabra. Sobre este cambio o disolución de los afectos trata el libro que sigue a continuación.

Evidentemente, como es de suponer, nada de esto es nuevo. Lo hallamos ya, por ejemplo, en el modo en el que, tras la Segunda Guerra Mundial, el expresionismo abstracto fue puesto en Estados Unidos como dique creativo y expresivo frente al modo monolítico (y nada creativo, se decía) del bloque socialista[4]. Quizá, en la estela de estas ideas, a través de las cuales el arte no figurativo servía como eje de legitimación cultural, el franquismo también trató de diseñar sus propias formas visuales. Si bien en las imágenes de los consejos de ministros de Franco nadie nos mira y las paredes sudan austeridad y tradición, lo cierto es que el arte desempeñó también su papel, aunque lo hizo fundamentalmente hacia fuera. Puede servir al respecto la conocida anécdota que Tàpies narra en sus memorias, a raíz de la Primera Bienal Hispanoamericana: «Tengo una fotografía en la que Franco, rodeado de gente importante, está parado delante de uno de mis cuadros en una de las Bienales Hispanoamericanas. En un rincón del grupo está Llorenç Artigas medio escondido, tapándose la cara para no ser sorprendido por los fotógrafos. Todos ríen. Según Artigas, alguien, creo que era Alberto del Castillo, le decía a Franco: “Excelencia, esta es la sala de los revolucionarios”. Y parece que el dictador dijo: “Mientras hagan las revoluciones así…”»[5]. Así es: mientras hagan las revoluciones así, no hay de qué preocuparse. El franquismo descubrió que el arte, depurado en cuanto imagen de cualquier aspereza política evidente –es decir, vacío de grafías reconocibles–, podía funcionar (políticamente, valga la paradoja) como forma a través de la cual reencantar su relato, reorientándolo hacia cierta modernidad creativa. Es cierto, hay que decirlo, que en el franquismo esto es algo aún bastante tosco e inane y que esta anécdota puede tener mucho de invención, pero el síntoma y el modo de la nueva propaganda creativa estaban ya ahí.

Ahora, si volvemos a las imágenes del principio, es fácil seguir la estela de lo narrado. Una simple ojeada al horizonte sobre el cual, por ejemplo, estableció sus negociaciones Mariano Rajoy para la formación de gobierno demuestra el sentido de todo esto, es decir, la necesidad de la expresión creativa como fórmula legitimadora de un camino moderno, a la par que moderado. Cuando Rajoy habla con Albert Rivera, lo hace bajo la atenta mirada (¿será eso lo que quieren las imágenes, es decir, mirarnos?) de un Tàpies o bien de un Esteban Vicente. En una de las imágenes puestas al principio de estas páginas, observamos la mirada que, sorprendido, dirige Rivera a la obra de Tàpies, situada justo a su espalda, que sirve de escenario, mientras Rajoy se muestra satisfecho por lo logrado. La abstracción, parece decir, genera ambiente de consenso. ¿No habla de eso la torsión de cabeza de Albert Rivera? Podríamos continuar rastreando imágenes para llegar siempre, al final, al mismo escenario.

Ahora bien, es necesario indicar que estos no son simples casos aislados, adscritos a la triste historia cultural de España. Cada país guarda sus propias formas desde las cuales reformular lo creativo como lugar de cambio, como espacio sin conflicto, como horizonte. No existe, por tanto, un único modelo. Angela Merkel opta por el expresionismo alemán como telón de fondo para sus reuniones, por ejemplo. No obstante, el caso de Emmanuel Macron, que es el caso de Francia como país, puede resultar más ilustrativo. A diferencia de España, Francia guarda una relación diferente con su historia. Sin embargo, Macron, quien ha afirmado en varios momentos que quiere que Francia «piense y se mueva como una startup»[6], necesita trazar una senda que combine el sentido de la startup –y toda su prédica de emprendimiento y creatividad– con los ideales propios de la República Francesa. ¿Dónde hallar la cuerda que sea capaz de unir estos dos puntos contrarios y distantes? Su respuesta (o la de su gabinete) es directa: street art, el elemento creativo por excelencia del momento. El paisaje de sus diálogos y entrevistas es, por tanto, solucionado con una obra de Obey, nombre ampliamente conocido dentro del street art y del merchandising, en el que cierto tipo de esta acción creativa ha caído. ¿No es Obey, en realidad, algo así como un modelo de emprendedor paradigmático? La imagen de la reunión de Macron con Bono, junto a su tuit acerca de esa misma reunión, son explícitos. La creatividad ha de situarse como salida ante la pobreza. Sobre este mantra neoliberal incidiremos a lo largo de estas páginas, así como sobre algunos de sus propagadores. La obra que nos asalta mientras Bono y Macron hablan acerca de la creatividad, mientras se hace propaganda sobre ella como si fuese nuestro único acceso para la salvación terrena, es, como decimos, un trabajo de Obey en el cual se redefinen la libertad, la igualdad y la fraternidad dentro de una sociedad entendida como startup.

Estos son tan sólo algunos apuntes cuya intención no es otra que la de dibujar sobre el papel algunas de las dinámicas que a lo largo del libro nos vamos a encontrar. Este no será un libro sobre imágenes y, sin embargo, las imágenes nos ayudarán a comprender algunas cosas. Dicho de otro modo: se trata, pues, del modo en el que se construye un relato (del cual no somos dueños) que busca incesantemente, a través de nuevos moldes propagandísticos, el rediseño de nuestra identidad en tanto que ciudadanos de baja intensidad, esto es, en tanto que empleados de esa startup en la que competimos en busca de algún extraño premio del cual, quizá, jamás lleguemos a disfrutar.

CARA B

Pero, antes de continuar o, en realidad, de comenzar, aún queda una pregunta en el aire: ¿por qué hablar de capitalismo afectivo?

Es cierto que el capitalismo siempre ha tenido en cuenta los afectos. En realidad, podríamos incluso atrevernos a decir que no ha sido ajeno jamás a las pulsiones emocionales, las cuales han tendido, por naturaleza, a afectar a las decisiones económicas. Los sentimientos, a diferentes niveles, han estado presentes continuamente en las diversas formas de entender el capitalismo y sus procesos. Ahora bien, la cuestión en el pasado consistió en ver cómo contener, redirigir, oponer, moderar o censurar esas emociones para alcanzar el equilibrio y la estabilidad que el sistema necesitaba. Es decir, se trataba de ver cómo situarlas al margen. No es el momento de hacer historia al respecto. Adam Smith[7] y muchos otros a partir de él (desde economistas hasta estetas) lo han tenido claro. No obstante, si ahora nos permitiéramos dar un gran salto temporal, nos percataríamos de que algo ha ocurrido en los últimos treinta años, siendo aún más acuciante en los tiempos recientes. El mundo cultural de los afectos parece haber abandonado ese lugar periférico en el que las formulaciones capitalistas solían situarlo, para tornarse pieza casi determinante y central de todo proceso destinado al crecimiento económico y a la prosperidad (fetiche este esencial para el sistema emocional del capitalismo). Economistas, gurús de la gestión empresarial, comisarios de exposiciones, diseñadores gráficos, tenistas, políticos, artistas, jugadores de baloncesto y muchos otros tratan de convencernos (si no lo han hecho ya) de que la creatividad, las emociones, la imaginación, etc., conforman, en la actualidad, toda una red semántica necesariamente vinculada al desarrollo económico, y a la salida de la crisis. Si nos fijamos atentamente, estos factores afectivos inundan cada esfera de nuestras acciones, desde la escuela hasta el lugar en el que trabajamos, pasando por las oficinas de empleo y otros espacios similares. Este libro trata de este proceso cultural, de esta movilización total que denominamos activismo cultural neoliberal. En lo que respecta a la cultura, el neoliberalismo ha demostrado en los últimos tiempos un grado de activismo que supera, en mucho, a las formas de entender la cultura que ha desarrollado la izquierda. ¿Cómo se produce esta mutación afectiva? ¿En qué medida esta burbuja sobredimensionada de afectos que satura la retórica económica esconde un modelo de sujeto que ha de ser producido y adaptado a las nuevas dinámicas del mercado? ¿De qué modo esa obesidad afectiva dibuja una forma nueva de precarización y autoexplotación? ¿Somos conscientes de las derivas sentimentales en las que nos embarca este activismo cultural neoliberal? La forma en la que este activismo ha asimilado toda una retórica emocional que en su origen estaba destinada a cuestionar, precisamente, las pautas asfixiantes del capitalismo demuestra una compleja estrategia en la que este libro trata de penetrar. No sólo eso, este activismo cultural, que ha abrasado la retórica emocional hasta dar a lo sentimental un significado económico diferente, se ha dedicado a gestionar los límites de lo que entendemos por posible, sentible y decible. Narrar este proceso de evisceración cultural es el objetivo de este libro a lo largo de sus capítulos; evisceración cultural que, al mismo tiempo, deja traslucir una mercantilización en las formas de entender la democracia, la participación y los vínculos sociales.

[1] Autores diversos como Michael Fried (El lugar del espectador), Jonathan Crary (Las técnicas del observador) o David Freedberg (El poder de las imágenes) han reflexionado sobre la figura enigmática de este espectador que surge en la modernidad. Sin embargo, su escaso interés por el sujeto concreto ha sido cuestionado por W. J. T. Mitchell, quien señala que ninguno de estos autores muestra «interés por la historia empírica del espectador, por el estudio de la visualidad como una práctica cultural de la vida cotidiana, ni por el cuerpo del observador/espectador en tanto que marcado por su género, clase o etnia», en Teoría de la imagen, Madrid, Akal, 2009, p. 27.

[2] W. J. T. Mitchell, ¿Qué quieren las imágenes? Una crítica de la cultura visual, Vitoria-Gasteiz, Sans Soleil, 2017, p. 102.

[3] Véase Arte (es) propaganda. Reflexiones sobre arte e ideología, Madrid, Capitán Swing, edición digital, 2016. Allí señalaba que el empleo del término propaganda se diseñó con el fin de propagar creencias, valores y prácticas. Y esto se remonta al siglo XVII. En concreto, en 1622 Gregorio XV promulga la Congregatio de Propaganda fide; se trataba de una misión organizada por el Vaticano cuyo objetivo era contrarrestar las ideas rivales de la Reforma protestante. Así, a lo largo de los siglos XVIII y XIX, la palabra propaganda es empleada, fundamentalmente en Europa, como un concepto «neutro» referido ampliamente a la transmisión de ideas políticas y, fundamentalmente, al evangelismo religioso, pero igualmente incluía la propagación de ideas acerca del comercio. La propaganda se desarrolla como el medio narrativo más eficaz para propagar ideas religiosas y mercantiles. La propaganda se podía entender como una lucha de relatos. En cualquier caso, la propaganda «se pone de moda» y no puede ser casualidad, en el mismo marco en el cual se ponen de moda conceptos como competitividad, interés, beneficios, etc., y junto al desarrollo de la doctrina económica. O, parafraseando a Albert O. Hirschman, diríamos que la propaganda nace en el momento en el que conceptos como gloria y honor pierden la guerra en favor de nuevos conceptos que señalan hacia un nuevo territorio político y social: el capitalismo.

[4] Jonathan Harris lo resume de este modo: «A comienzos de los años cuarenta, la pintura realista socialista en Estados Unidos también se había desacreditado por considerarse que estaba en relación e incluso controlada por los comunistas estalinistas activos en la Unión Soviética o que actuaban en organizaciones americanas de izquierda como el Partido Comunista Americano. Una “tragedia” más, discutible, fue el hecho de que en 1948 las pinturas y afirmaciones de los presuntos abstractos empezaran a ser asimiladas dentro de la retórica anticomunista de la “guerra fría”», «Modernidad y cultura en Estados Unidos, 1930-1960», en Paul Wood, Francis Frascina, Charles Harrison y Jonathan Harris, La modernidad a debate. El arte a partir de los cuarenta, Madrid, Akal, 1999, p. 39. Simplificando, el tránsito de artistas como Pollock o Rothko desde un paradigma socialista, con una fuerte carga social, donde sus declaraciones (influidos por Diego Rivera) conectaban la política socialista y el ejercicio de la pintura, hacia una retórica de lo misterioso y telúrico traspasada de abstracción cuasirreligiosa, se debió más a motivos sociopolíticos que a motivaciones puramente artísticas (o, al menos, a una combinación de ambos motivos). Y la entrada de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial en 1942 pondrá las cosas más difíciles. El arte abstracto se transformará en abanderado de las políticas artísticas de Estados Unidos. Al respecto véase también Frances Stonor Saunders, La CIA y la guerra fría cultural, Barcelona, Debate, 2001, y Serge Guilbaut, De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno, Madrid, Tirant Lo Blanch, 2007.

[5] Antoni Tàpies, Memoria personal. Fragmento para una autobiografía, Barcelona, Seix Barral, 1983. Citado en Jorge Luis Marzo en: https://eldefectobarroco.wordpress.com/2008/12/07/fantasias-institucionales-de-ayer-y-hoy/.

[6]http://www.europapress.es/internacional/noticia-macron-quiere-francia-piense-mueva-startup-20170615210841.html.

[7] El relato de Adam Smith es digno de ser citado: «Los ricos sólo seleccionan del conjunto lo que es más precioso y agradable. Ellos consumen apenas más que los pobres, y a pesar de su natural egoísmo y avaricia, aunque sólo buscan su propia conveniencia, aunque el único fin que se proponen es la satisfacción de sus propios vanos e insaciables deseos, dividen con los pobres el fruto de todas sus propiedades. Una mano invisible los conduce a realizar casi la misma distribución de las cosas necesarias para la vida que habría tenido lugar si la tierra hubiese sido dividida en porciones iguales entre todos sus habitantes, y así sin pretenderlo, sin saberlo, promueven el interés de la sociedad y aportan medios para la multiplicación de la especie», escribe (propagandísticamente, y de un modo eficaz, no cabe duda) en su Teoría de los sentimientos morales [1759], Madrid, Alianza, 2013, pp. 185-186.

CAPÍTULO I

El principio Aub. Un ejemplo

Es 1969. Max Aub aterriza en Barcelona. Visiblemente nervioso, trata de ponerse el abrigo mientras camina en dirección a la terminal. ¿Cuántos años hace que salió de España? Tiene escrita la fecha en un viejo papel, pero prefiere no mirarlo. En cualquier caso, la soledad del aeropuerto es lo primero que describe en su cuaderno de viejas tapas cuarteadas. Le sorprende la tranquilidad, cierto inesperado silencio que inunda el espacio. «Aeropuerto de Barcelona. Desierto […]. Nadie queda en el hall del aeropuerto que brilla por todas partes»[1]. Aub regresa a España tan sólo por dos meses. Lo cierto es que parece haber dejado de lado esa idea recurrente, expuesta aquí y allá, de que jamás regresaría al que fue su país. Sin embargo, habitando su propia contradicción, de nuevo se halla en el lugar del que salió hace ya casi treinta años.

El régimen de Franco le ha concedido permiso para esa breve estancia de apenas sesenta días. Pero la cuestión es: ¿por qué regresar? En principio, la excusa no es otra que la de escribir un libro sobre Luis Buñuel. ¿Qué sentido podría tener ese libro en ese contexto? ¿Por qué? Quizá esa sea la cuestión menos importante ahora. Por otra parte, tiene anotados nombres, teléfonos, direcciones de quienes en el pasado estuvieron presentes en su vida. ¿Retomar el diálogo? ¿La necesidad de volver a reconocer algunas voces amigas? ¿Habitar de nuevo cierta parcela del pasado? Posiblemente sí. Posiblemente no. Tal vez. Ahora bien, es en ese extraño volver sobre sus pasos cuando una especie de compulsión narrativa lo lleva a datar cada conversación, cada gesto, cada escena. Hay algo en el ambiente (una especie de neblina pegajosa) que se apodera de él, que incluso, en algún momento, llega a hipnotizarlo. ¿Qué ha ocurrido? La escritura de Aub, es cierto, esconde siempre un doble juego, como si estuviera constantemente dándonos y quitándonos algo al mismo tiempo. En la medida en que nos habla directamente, detectamos en el horizonte de esas palabras toda una esfera de gestos, palabras, movimientos, que nos inquietan.

El resultado de esos dos meses es un libro inesperado, La gallina ciega, un diario deslumbrante que penetra hasta el fondo en las grietas narrativas del régimen; un régimen que se había colado en los más diminutos poros, en la forma de las palabras, e incluso en la manera de percibir el espacio más nimio de la realidad. Si algo tiene este libro de Aub para enriquecer nuestro presente, es aquello que permanece quizá en los pliegues del texto y que termina por amplificar su sentido. A contrapelo del presente Aub, con un fino bisturí, va haciendo visibles algunos vacíos que él observa. Escribe: «Aquí no es que no haya libertad. Es peor: no se nota su falta»[2]. Esa idea golpea, una y otra vez, sobre sus palabras. Se posa en ellas y, a veces, las retuerce con cierto dolor. Podemos imaginar a Aub como ese personaje que regresa a la que fue su casa muchos años después de su salida y descubre que su casa está ahí, es cierto, pero ni los muebles ni las paredes ni el olor son los mismos que los de entonces. «En ningún momento –escribe Aub hacia el final del libro– tuve la sensación de formar parte de este nuevo país que ha usurpado su lugar al que estuvo aquí antes, no que le haya heredado. Hablo de hurto, no de robo. Estos españoles de hoy se quedaron con lo que aquí había, pero son otros»[3].

Nos preguntamos, de nuevo, ¿qué ha ocurrido? Entre las diferentes melodías que Aub anota y que tienen que ver con las formas a través de las cuales el régimen ha transformado los modos de sentir, se topa radicalmente con algo. En un momento en que suele pasar inadvertido, en mitad de una conversación en la que su interlocutor se muestra renuente ante sus preguntas, a veces dolorosas, Aub entra en silencio. O eso intuimos. Un instante más tarde señala algo implacable; iluminador y trágico al mismo tiempo: el español «se ha conformado con su pobreza». Esta expresión suena atronadora, genera cierto desasosiego. A lo largo del diario esta idea, convertida en tesis, va siendo corroborada de distintos modos, a diferentes niveles. La dureza de la expresión cae como una losa. En un momento dado, recordando la necesidad de olvido que el régimen tuvo que construir, escribe: «Hubo un tajo y todo volvió a crecer, se curaron las heridas, lo destrozado se volvió a levantar, ni ruinas quedaron. La gente se acostumbró a no tener ideas acerca del pasado»[4]. La «intervención ambiental» del franquismo había logrado algo que, en la mente de Aub, se impone como principio: la transformación radical en las formas de sentir, de decir, de hacer. Esta intervención había logrado generar (más allá de cualquier otra cosa) una nueva expectativa en torno a lo posible, que es, a su vez, la instauración de los límites de lo decible. Y lo posible era este «conformarse con su pobreza», adaptarse al recinto dado, no moverse, gestionar cada uno su lugar. El franquismo se había convertido en cultura; había generado su propio sentido común, dentro del cual Aub, en 1969, se sentía completamente desplazado. Es por ello que anota: «Yo no juego a adivino, pero ¿por qué ha de mejorar la situación, desde mi punto de vista, si os conformáis con lo puesto? ¿Quién puede impedir no sólo que sigan adelante sino que cada día refuercen –haciéndolo mejor– la censura, frenen las libertades si quedan? Si no lo hicieran serían idiotas. Y no lo son»[5].

El principio Aub nos habla, en efecto, del impulso reprogramador del franquismo, es decir, del modo en el que se comienzan a generar relatos capaces de provocar una transformación en las relaciones sociales, pero también en las palabras, en los gestos, en los afectos. Haciéndolo mejor, añade Aub. En ese inciso está la clave del texto; es decir, provocando que esos cambios se instalen como verdad, como génesis de una forma racional de ver. Hacerlo mejor supone, paradójicamente, invisibilizar esos procesos de mutación. Esa trama es la que crea el franquismo y es la que llega hasta nosotros. Lo que llamamos el principio Aub es sencillamente la habilidad del poder para generar una trama, esto es, una fábula, una narración que progresivamente invade los recintos vitales de cada sujeto; sus formas de expresarse así como los límites de lo que se puede o no decir, el modo en el que puede uno ser etiquetado, lo que es dado a sentir como «correcto»…; en definitiva, la manera en la que el poder «ordena el caos» de la libertad y produce una arquitectura invisible al tiempo que altamente coercitiva. Él mismo, en una cita antes mencionada, lo describe: la gente se acostumbró a no tener ideas acerca del pasado. Es esta compleja transformación la que está detrás del libro de Aub.

Ahora bien, no sólo se trata de una referencia al franquismo como elemento cerrado, sino también (y aquí reside la clave) del modo en el que el franquismo se comienza a adaptar desde finales de los cincuenta a las diversas dinámicas económicas que sacuden Occidente. Si algo hemos aprendido en este último siglo, es que la capacidad adaptativa del capitalismo es mucho mayor que la que tiene cualquier sistema democrático. Lo que extraemos, en definitiva, de la intuición de Aub es el modo en el que un relato se estabiliza y genera, al mismo tiempo, sus propias dinámicas materiales y afectivas. Él mismo se da cuenta cuando escribe: «Morirá Franco, ¿y qué? Las fuerzas son otras y están bien hincadas en el suelo español»[6]. No en vano podemos recordar que el 21 de agosto de 1942 Franco había desplegado toda su retórica en un discurso en Lugo donde señalaba que «nuestra Cruzada es la única lucha en que los ricos que fueron a la guerra salieron más ricos»[7]. Dichos ricos[8] (su estirpe, sus familias, etc.), obviamente, siguen hoy, y desde la muerte del dictador, marcando las pautas económicas y narrativas de España[9].

La retórica espiritual-heroica-nacionalcatólica se abandonará progresivamente, pero no así su estructura de poder. La pulsión radical del capitalismo (y luego, más tarde, por extensión, del neoliberalismo) se cuela, por tanto, en los modelos nacionales, se adapta a ellos. Tal como apuntase Christian Laval, quizá debamos pensar el neoliberalismo como un virus (sobre esto volveremos más adelante), como una especie de virus lento que nunca es igual; que parasita y muta en función de los contextos y se adapta a ellos de una forma sorprendente[10]. De esta forma, lo que viene a insinuar Aub es que, en el sentido común franquista, desde los años sesenta, se cruzan las pulsiones católicas con el emergente mercado europeo.

Es en los años sesenta cuando «el aperturismo» permite –frente al anterior dirigismo– la instalación en España de empresas multinacionales que introducen nuevas formas de hacer y de relacionarse, así como novedosas técnicas de gestión de personal. Esto es importante y quizá poco atendido: el modo en el que la gestión de personal se transforma, en realidad, en producción de personal. El efecto de arrastre será inmediato. Las empresas (y las familias a ellas vinculadas) comienzan a imitar los modelos de gestión en la medida en que estos modelos extranjeros eran considerados más efectivos debido a unos notables resultados económicos. Esto provocó la aceptación de una nueva retórica, pero también el dibujo de una nueva vinculación entre empresas y trabajadores; todo ello, a su vez, situado bajo las líneas generales del régimen franquista. La alianza era compleja, pero la capacidad adaptativa del capital es innegable. Según se narra en un conocido texto de gestión empresarial (literatura sobre la que volveremos), había un «prestigio que las avalaba [a las multinacionales que se instalaban en España en los años sesenta], finalizando así una época autárquica y suavizándose lentamente hasta el final de este periodo los férreos principios del Movimiento Nacional y, en consecuencia, aparecerían los movimientos obreros en las regiones más industrializadas»[11]. Dejando a un lado esta extraña genealogía de los movimientos obreros que se hace desde la gestión empresarial española, lo que es evidente es que los modelos de gestión de capital humano que recorren Occidente penetran en España justo en ese momento. Esto, por un lado, pero, junto a la implantación de estas multinacionales y sus modelos narrativos (de los empresarios-héroes), hay que resaltar el surgimiento de espacios formativos desde los cuales se difunde el nuevo modelo de sujeto; generándose, al mismo tiempo, una nueva narración. Es ahí donde nace el nuevo relato, el espacio de producción de cierta identidad. En este sentido, si «la instalación de compañías extranjeras fue el elemento de introducción práctica de las nuevas corrientes, con la creación de las escuelas de negocios por iniciativa privada en Barcelona (EADA, 1957; EAE, ESADE e IESE, 1958), en Valencia (ESEE, 1958), San Sebastián (ESTE, 1956), Madrid (ICADE, 1960), en Bilbao la Universidad Comercial de Deusto, etc., se produciría la divulgación de las nuevas corrientes ya extendidas en la mayoría de países desarrollados»[12]. Así, el eje de difusión de la buena nueva tuvo una expansión que atravesó todos los resortes de la España nacionalcatólica. Otro foco de interés para entender cómo España adapta, al tiempo que hace propios otros modelos, es la creación en 1965 de la Asociación Española de Dirección y Desarrollo de Personas (Aedipe), cuya finalidad era divulgar las formas innovadoras de gestión de personal, implicando la difusión de un nuevo relato empresarial. (En la actualidad Aedipe, que sobrevive adaptándose a los cambios de modelo, se encarga de organizar el que es, posiblemente, el congreso más «delirante» que existe en España, y cuyo título es «Felicidad en el trabajo», también llamado Movimientofet[13].) Estos espacios formativos, lugares desde los cuales se dispersaron ideas que entroncaron con el desarrollo de nuevas familias adineradas (en muchas ocasiones vinculadas al Opus Dei), pueden servir para entender la posterior genealogía del neoliberalismo en España, que no es la aceptación sin más de un modelo ajeno, sino la forma en la que ese modelo parasita y se adapta (mutando si es necesario) a las peculiaridades histórico-culturales de un territorio concreto.

Todo este extraño vínculo a la española provocó el relato del «conformarse con su pobreza» para unos, mientras que, para otros, hizo comenzar el relato de «no conformarse con su riqueza», que llega hasta nuestros días. Este binomio, este doble camino descubierto, esta situación esquizoide entre el relato familiar de las elites y el relato del emprendedor/precarizado, desempleado, migrante, va a ir, con el tiempo, fortaleciendo las dinámicas de una realidad marcada fuerte y progresivamente por la mercantilización y, como veremos, por la empresarialización de cada esfera de la vida. Aub débilmente observa estas nuevas formaciones, estas nuevas narrativas empresariales: «Ahora todo es ascender, trepar […]. Nadie se resigna, nadie se conforma, nadie se cree desdichado»[14]. Este inconformismo mercantil depende, pues, de cierto conformismo político; eso que más adelante llamaremos producción de ciudadanía de baja intensidad.

El principio Aub nos puede servir, por tanto, para dibujar un horizonte en el paisaje, un lugar o punto de partida. Aub, de un modo precario (sin pretender hacer teoría social en absoluto), atisba los modelos de arrastre de un capitalismo que va tomando formas y caminos dispares.

No obstante, nuestro tema no es el franquismo, es cierto, ni sus formaciones sensibles, sino observar cómo las políticas de lo sensible que se ejecutan desde los años setenta, pero que sobre todo se estabilizan desde comienzos del siglo XXI, conforman una nueva dinámica cultural. Lo que el ejemplo de Aub nos recuerda –y es sólo eso: un ejemplo– es que los procesos de transformación de un relato (y ahí el modelo franquista es paradigmático) se estabilizan a partir de un doble movimiento: la construcción de una forma de olvido (lo que conlleva, a su vez, la gestión de ese olvido) y, por otro, la puesta en marcha de una dinámica cultural que implica la gestión de lo invisible: emociones, afectos, aspiraciones. En este doble trabajo (espacial y temporal) del poder encontramos las políticas sensibles de un momento histórico. Así ocurrió en el siglo XVIII con el desarrollo de la economía política y su sentido disciplinario frente a los modelos del Antiguo Régimen, y de un modo parcialmente similar sucede, por ejemplo, en las pautas actuales del neoliberalismo. Aub observa con inquietud, precisamente, el lugar donde se cruzan las aspiraciones morales del nacionalcatolicismo con los modelos de una economía global en plena transformación. La cuestión, una vez partimos de este ejemplo que Aub nos ofrece, es fundamentalmente cultural: ¿cómo se ha producido ese doble movimiento en la actualidad? ¿En qué medida esa gestión del olvido y de los afectos está desempeñando un papel clave en las dinámicas sociopolíticas actuales? La cultura, entendida en este punto inicial como un territorio amplio (sobre esto insistiremos más adelante), tiene como proyecto gestionar esa política sensible, esos lugares extraños, en ocasiones invisibles, que nos hablan de los límites de lo posible y de lo decible. De eso trata todo esto. En la gestión cultural de estos límites está buena parte de la batalla política contemporánea. Palabras, situaciones, geografías, imágenes, emociones, etc. Son esos lugares de la política sensible los que entran en pugna en el marco de la progresiva erosión del neoliberalismo en la que (o contra la que) vivimos.

[1] Max Aub, La gallina ciega, Madrid, Diario Público, 2010, p. 23.

[2]Ibid., p. 79.

[3]Ibid., p. 421.

[4]Ibid., p. 38.

[5]Ibid., p. 66. Y en otro momento: «Y no quieren que se sepa nada de nada como no sea de números. Al fin y al cabo, para vivir bien basta y sobra con lo que tenemos. Y no hace falta saber lo que no sabemos. No es nuevo. Es la vieja teoría filantrópica liberal y conservadora. No saber, no aprender: contentarse con lo que se tiene ahora», p. 147.

[6]Ibid.

[7]http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/sevilla/abc.sevilla/1942/08/22/004.html.

[8] En el mencionado discurso de Lugo, recogido al día siguiente por el diario ABC, leemos la base narrativa de todo este proceso: «Tenemos que buscar una selección, una minoría selecta por su fe y por su espíritu, que sirva de constante acicate, que encuadre a las masas populares, que les lleve nuestra doctrina como un nuevo evangelio y que despierte en ellas la fe, esa fe que fue sellada con la sangre de nuestros mejores, que no nos dejará retroceder en el camino». Y más adelante: «Resolveremos [los problemas que surjan] en un ambiente de cordialidad, de confianza, de solidaridad de los españoles ante un destino que nos es común porque los pueblos en que se olvida esto, los pueblos que se duermen en los laureles, que sólo quieren ser burgueses, como dije ayer, están condenados a la muerte», en http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/sevilla/abc.sevilla/1942/08/22/004.html.

[9] Véase al respecto libros como el de Mariano Sánchez Soler, Los banqueros de Franco, Madrid, Oberón, 2005, o el trabajo de Rubén Juste, IBEX 35. Una historia herética del poder en España, Madrid, Capitán Swing, 2016.

[10] Abramos ahora un paréntesis. Si pensamos esta versión del neoliberalismo en clave «española y católica», deberíamos visualizar el modo en el que se realiza este tránsito hacia el neoliberalismo (o derechismo) actual. Dicho tránsito puede ser fácilmente rastreable desde la perspectiva de lo que podemos denominar «retórica del esfuerzo». Si aceptamos la idea de que el neoliberalismo no ha de representarse como un todo que se trasplanta desde el mundo anglosajón sino como un virus que se adapta y muta en función de los contextos, en España podría estudiarse esa mutación desde aproximadamente los años cincuenta-sesenta, cuando el franquismo comienza a postular ferozmente una «retórica del esfuerzo» de origen católico, que tiene al sujeto-trabajador como destinatario. Veamos un ejemplo casi elegido al azar. Mariano Rajoy, en uno de los peores momentos de la crisis económica, dijo lo siguiente: «O trabajamos todos unidos para lograr los mismos objetivos o nuestros esfuerzos serán estériles. O demostramos, de verdad, que somos una nación dispuesta a sacrificarse para conquistar un futuro mejor o no merecerá la pena el esfuerzo» [http://www.larazon.es/noticia/816-rajoy-apela-a-la-unidad-como-signo-de-fortaleza]. El exrey don Juan Carlos recogía la misma forma retórica del siguiente modo: «responsabilidad, solidaridad, templanza y espíritu de sacrificio» [http://www.abc.es/20120713/espana/abci-consejo-ministros-201207131130.html]. Sin embargo, estas palabras se enmarcan en una tradición retórica anterior: «La base para la transformación económico-social de nuestra Patria es el esfuerzo que venimos desarrollando […]. Nuestros esfuerzos se encaminan a que se realice la igualdad de posibilidades en la cultura en la forma más justa y amplia, que si no nos permitirá resolver el problema completamente para las generaciones de ayer, sí nos lo consentirá para cambiar la suerte de las jóvenes y venideras […]. Ha sido necesario el emplear a fondo energías y esfuerzos para vencer intereses y resistencias […]. Hemos de considerar que por habernos planteado estos problemas hace veinticinco años, y por la continuidad de los esfuerzos desarrollados en este tiempo, España es la nación que puede mostrar al mundo una solución moderna y eficaz para asegurar la paz permanente entre los estamentos sociales […]. Cualquier otra interpretación es superficial y no representaría sino la frustración de un gigantesco esfuerzo y sacrificio vivido heroicamente con ánimo de salvación y de continuidad por todo un pueblo» [http://hemeroteca.abcdesevilla.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/sevilla/abc.sevilla/1961/06/04/052.html